----------------------------------------------------------------------------
William Shakespeare
The tragicall historie of Hamlet, prince of Denmarke
Перевод Виталия Поплавского.
Вступительные статьи Н. Журавлева и Е. Сальниковой.
М., Журавлев, 2001.
OCR Бычков М.Н. malito:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Светлой памяти
Марии Вениаминовны Юдиной
"О БРАТЕ НАШЕМ, ГАМЛЕТЕ РОДНОМ..." {*}
Предисловие Издателя
Две фигуры экзистенциализма, как предмет мысли и грубая реальность
{* Перевод Б. Пастернака}
Ровно 400 лет назад в доброй старой Англии была написана, пожалуй,
самая репертуарная пьеса всех последующих времен и народов "The tragicall
historic of Hamlet, prince of Denmarke" {Орфография подлинника по
прижизненным изданиям первого и второго quarto (1603 и 1604 г.)}, именуемая
просто "Гамлет"...
И странно, что эта роль выпала не какому-нибудь жизнерадостному
шлягеру, а именно этой "трагедии трагедий", как называла ее М. В. Юдина.
{Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы, М., "Советский
композитор", 1978, с. 305.}
Каждый автор, заслуживший титул великого, всегда стремился добраться до
сути бытия, даже если писал комедии или плутовские романы. Но после Екклеси-
аста, пожалуй, никто, кроме Шекспира, не подошел к ней так близко, что
дальше некуда. Вдумчивый переводчик Шекспира Борис Пастернак в
собственныхстихахтак обозначал аналогичный поиск: "Во всем мне хочется дойти
// До самой сути, // В работе, в поисках пути, // В сердечной смуте... etc."
и - "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, // В неслыханную простоту!". Оба
высказывания можно трактовать как многословный комментарий к шести словам из
13 букв английского алфавита, сформулировавших доселе немой, а отныне и
навсегда артикулированный, главный вопрос человечества: "_to be or not to
be_?..". Вопрос, в котором и суть, и простота первоначала. И хотя в Начале,
все-таки, был Бог, но в центре сотворенного Им мироздания, которое есть и
должно быть, угнездился-таки каверзный вопрос: "to be оно, конечно, to be, а
может быть, все-таки, or not...?".
В какой-то степени, пользуясь накопленным понятийным аппаратом и грудой
концепций, можно определить не только сходство, но и различие между
ветхозаветным царственным мыслителем и вымышленным принцем начала Нового
времени. Но в обоих случаях это своего рода пророчества об экзистенциализме,
но сущностно разном. Екклесиаст не столько вопрошает, сколько принимает
данность мирового коловращения. Мироощущение трагично, но безответственно, в
том смысле, что личность не ощущает себя функцией времени, а, следовательно,
ее нравственные, в первую очередь, проблемы, связаны с чем угодно, но только
не с ее положением во времени, как собственном, так и всемирном. Это фигура
круга, колеса Фортуны (вспомните грандиозную "Fortuna Imeratrix Mundi" -
"Фортуна - повелительница Мира" - в оратории Карла Орффа; не говоря уже о
частоте ее упоминания в текстах Шекспира {И почти всегда в негативном виде,
а то и вовсе с определением "the strumpet - проститутка" (см. монолог
Первого актера "Пирр его находит...": "_Out, out, thou strumpet,
Fortune!_").}). Что бы ни происходило, "_земля пребывает вовеки_" (Екк.,
1,4).
Парализующий вопрос Гамлета не случайно задан в 1601 году и так
актуален в 2001. Сам Шекспир (или кто бы то ни был на его месте) лично знал
главного смутьяна всех времен и народов, известного современникам по
должности лорда-канцлера и репутации бессовестного коррупционера, - а именно
сэра Френсиса Бэкона, автора не только "Нового Органона", "Новой Атлантиды"
и афоризма "Знание - сила", но прежде всего автора идеи прогресса. То есть
человека, впервые после Екклесиаста разомкнувшего кольцо времени в спираль.
В результате смиренное кружение приобрело динамику, функциональность,
ответственность и, как автоматическое следствие, возник контр-вопрос,
который лучше изложить в версии Андрея Вознесенского: "А на фига?".
Ветхозаветный проповедник в этом контексте вспоминается более чем к
месту. Ведь даже обратившись к официальному богословию, мы находим, что
Екклесиаст был "_предрасположен к скептицизму_", что его высказывания
приходятся на то время, когда "_в Палестине развиваются гуманистические
течения_", следовательно, книга "_носит переходный характер и является
поворотной точкой... многое из традиционной уверенности уже поколеблено, но
ищущий ум еще не нашел точек опоры_" {Цит по: БИБЛИЯ, Брюссель, 1989, с.
1961-1964}.
Более того, в ней находят близость с древнеегипетским "Диалогом
страждущего со своей душой" (а самооценки Брута и Гамлета - всего лишь
вариации темы {См. примеч. на с. 13}).
Пафос книги видится направленным "_на развенчание земных идеалов и
ценностей... переоценку посюсторонних благ_". Это, с одной стороны, "_не
несет ничего, кроме безысходности_", но, с другой - "_является преддверием к
Откровению о вечности_".
Совпадение полное, не только в целом, но и в частностях. Это - и
вариации размышлений о прахе, тщете, суете и томлении духа. Это - отмеченное
комментатором сравнение принципиальной разницы между удрученным и
восторженным восприятием Космоса и его предопределенности у Екклесиаста и
Иова. Это - и явное совпадение главного монолога трагедии с 6 главой книги
{Сопоставление соответствующих фрагментов - занятие слишком громоздкое и
отвлекающее, хотя и очень увлекательное. А потому оставим его читателям, тем
более, что заглянуть в Священное писание всегда полезно.}. И, наконец, даже
такая частность, как наблюдение о том, что "_жизнь состоит из
последовательности несогласованных действий_", которое может стать весомым
аргументом в схоластическом споре шекспироведов по поводу логики и
композиции трагедии, логики развития характеров ее персонажей (и не только
ее).
И самое существенное в экзистенциальном аспекте это то, что принцип
коллективной верности Закону "_мудрые применили к личной судьбе человека_".
Екклесиаст "_показал человеку как его ничтожество, так и его величие,
убеждая, что мир его недостоин... но, в конечном счете, советует идти на
риск_".
Это и есть именно то, о чем мы говорим, - постепенное овладение личной
ответственностью в мире без причин, следствий и цели, что, собственно, и
составляет сущность экзистенциальной философии {И проблематики истинной
трагедии. Что движет ею - Рок импульса или предопределенности? "_Всякий
художественный прием познается гораздо больше в его телеологической
направленности_", - замечает Л. С. Выготский в "Психологии искусства" (с.
228, см. прим. на с. 23). То есть, действием движет не только и не столько
отталкивающая причина (что было, то было, ничего не поделаешь), сколько
притягивающая цель (поскольку в свершившемся уже импульсе имманентно
заложена программа развития и ее завершение), угадать которую по-настоящему
нельзя. Как нельзя, заглянув в конец книги, переписать ее сюжет и фабулу,
так нельзя узнать своего конца, не прочитав книгу и судьбу до конца; как
прочитывают ее и Гамлет и Вотан, не отказываясь, тем не менее, от решений и
поступков.}.
Так что пресловутая медлительность Гамлета, не дающие покоя
несообразности его характера и поведения (см. процитированные выше слова о
"несогласованности действий"), в его схожей с Екклесиастом межеумочности.
Как ни определяй возраст принца, но он младше Клавдия и старше Лаэрта. Оба
последних диаметрально противоположны и минимально рефлексивны. Гамлет - в
промежутке, а это и есть время вопросов: чему быть, как быть и быть ли
вообще. Может быть, именно поэтому Гамлет так удивил своих толкователей тем,
что на какое-то время вдруг вообще забыл о своей мести, увлеченный
рефлексами головного мозга.
Обратите внимание: Гамлет начинает терять энергию мести после первого
реального убийства, тем более, случайного убийства ни в чем не повинного По-
лония. Что ни говори в кабинетных спорах о жестокостяхжизни за окном, но
реальное убийство, тем более, такое, способно потрясти и более черствую
душу.
Это сразу же проявляется и во время допроса у Клавдия. Гамлет, по сути,
просто вывертывается с помощью силлогизмов и прибауток.
После встречи с ландскнехтами Фортинбраса {Истинное место и роль
Фортинбраса в трагедии не достаточно и не верно оценивается. Начнем с того,
что где-то за пределами показываемого действия заявлена параллельная пара
отца и сына тоже с общим именем Фортинбрас, при этом младший ждет, пока свое
на троне отсидит дядя (его именуют просто Норвежцем, как и Клавдия иногда
Датчанином). Это, кстати, последние отголоски удельно-лествичной системы, по
которой власть переходила не к старшему сыну, а к брату властителя... Далее
вообще парадокс: заглавный герой трагедии впервые появляется только в
середине второй сцены; а до того дважды и подробно упоминается Фортинбрас (в
разъяснениях Горацио Бернардо и Марцеллу и в "выходной арии" Клавдия). При
этом интересен порядок значимости проблем для короля: во-первых, брак с
Гертрудой, во-вторых, угроза со стороны Фортинбраса и необходимость срочной
отправки ноты норвежскому королю, в-третьих, просьба Лаэрта. И только после
этого вообще доходит очередь до кронпринца. Так что над сценическим датским
королевством просто витает тень Фортинбраса. А в упомянутой встрече его
войска с Гамлетом он спешно марширует через датскую территорию, обещая, если
что, вернуться. А его претензии известны. И финал никакая не искусственная
вставка для того, чтобы вывести на сцену персонажей, которые унесут трупы
(как объясняют ее некоторые толкователи). Это триумф Фортинбраса. Шекспир
был достаточно профессионален, чтобы не ослаблять действие пустыми сценами.
Апофеоз трагедии именно в последнем эпизоде. Торжествует в этой жизни тот,
кто действует, не тратя лишних слов.} он вообще начинает подстегивать себя
новыми логическими уловками о самоценности действия, как такового, даже если
это кончается чьей-то смертью. Отправив вместо себя на казнь двух дураков
(но вполне невинных) Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет у разверстой могилы
Офелии и с черепом шута в руках пускается в совсем уж запредельные
рассуждения о тщете всего земного, превосходя самого Екклесиаста. То есть
характер развился совсем не в ту сторону, в какую хотелось бы кровожадным
критикам.
Но после этого он психологически обречен, знает это, но "...идет на
риск" (см. выше).
А рядом Клавдий - старый солдат, и по одному этому опытный убийца, -
этот без лишних слов отравляет брата. Гертруда без лишних терзаний ложится к
нему в постель (как и положено в первобытных семьях - переходить к братьям
или сестрам, как в старом анекдоте: "Ребе, вы будете смеяться, но Роза тоже
умерла"). При этом спокойно сознает свою греховность ("_удушлив смрад
злодейства моего!_" {Перевод Б. Пастернака}), равно как и возможность ее
отмолить {Кстати, я обратил внимание, что критики относят к "искусственному
замедлению" и считают немотивированной "нерешительность" Гамлета, когда тот
отказывается убивать дядю во время молитвы. А ведь это - нормальная реакция
христианина, понимающего, что если он хочет отправить кого-то в ад, то
нельзя это делать в момент его покаянных размышлений. Кроме того ситуация
жестко замотивирована: достаточно вспомнить слова Призрака (а Гамлет-то о
них помнит и прямо говорит) о том, что он был убит во сне без покаяния, а
потому и мучается, не прощенный, в аду.}.
С другой стороны - Лаэрт. Человек совсем не глупый (особенно судя по
его наставлениям Офелии, в которых он как раз и излагает мировоззрение
прочно стоящего на ногах прогрессиста {"_Закон развития предполагает, // Что
тело человека, словно хром, // Пока растет во внешних габаритах, // Меняет
сущность и внутри себя_" {Перевод В. Поплавского}}), тоже не мучается
проблемой, как строить отношения с _"the oppressor's wrong" ("Гнетом
сильного" {Перевод М. Лозинского}, "ложным величьем правителей" {Перевод Б.
Пастернака} {А что - характерный выбор слов для 1940 года?}, "властью
беззаконья" {Перевод В. Поплавского}), а попросту устраивает бунт, припирая
Клавдия к стенке. (А их с Гамлетом духовные дети вскоре отправят на плаху
Карла I). Но при этом он все-таки мальчишка, не соприкасавшийся всерьез со
смертью, о чем свидетельствуют его мятежная реакция на смерть отца и
истерика у могилы сестры.
Но, возвращаясь к теме, все это указания на то, что в Клавдии еще живо
старое время, а в Лаэрте утвердил ось новое; а Гамлет, как всякая
трагическая фигура, угнездился между.
Но для искусства, особенно для театра с его такой наглядной и
убедительной пластичностью, интереснее всего именно личности, испытанные на
разрыв...
Но если вдуматься, то это все та же протестантская этика. Жизнь,
конечно, - наказание за первородный грех первопапы и первомамы {Для
христианского сообщества, естественно.}, но каторгу отныне надо не отбывать
в пассивной покорности, а отрабатывать (так сказать: на свободу вечного
блаженства с чистой совестью правильно понятого и исполненного
предназначения). Жизнь теперь не только искупление прошлого, но и экзамен на
будущую, принципиально не познаваемую жизнь. И, казалось бы, чего проще: чем
сносить все тяготы бренного мира, одним росчерком клинка решить все вопросы
и сразу, как писали в русских некрологах XVIII века, "от сего временного
блаженства к вечному отойти"? Но - нельзя. В основе - фундаментальный запрет
на самоуправство с собственной жизнью. С чужой - сколь угодно безоглядно:
коли, руби и проч. Но себя - ни под каким видом - святотатство, то есть
высший грех. И что делать, коль скоро, искупив грех прародителей, надо еще
искупать и собственные грехи, совершенные в сей юдоли печали? Смысл жизни
беспощадно перекладывается на личность (слабость которой априорно задана), -
она отныне свободна и функциональна и обязана развиваться. Отсюда полшага до
воистину эйнштейновской формулы Бенджамина Франклина (недаром именно он
украшает зеленый "стольник") "Time is money" (та же эстетическая
лаконичность и убедительность, что и в Е = mc2, и те же последствия в части
неухватываемого перехода между управляемой и неуправляемой реакцией {Эту
направленность "учуял" и Б. Пастернак, написав в 1942 году (под шумок
"союзнических отношений"), что в Шекспире "мы слышим голос гения... _голос
позднейших западных демократии_" ("Об искусстве", М, 1990, с. 155).}). Но
отсюда неотвратимая неизбежность рефлекса: to be or not to be.
А, стало быть, не на пустом же месте в этом же тексте возникла еще одна
те же четыре века бередящая душу фраза "_Порвалась дней связующая нить..._"
{Перевод Б. Пастернака}. Это чистая рефлексия гуманитарного гения, мгновенно
почувствовавшего трагическую суть разрыва круга в спираль {Идея сравнения
двух фигур "круга" и "спирали" в их философском значении подтверждается и
главными строками главного монолога. В переводе М. Л. Лозинского они
изложены одной строкой: "_когда мы сбросим этот бренный шум_". То же у Б. Л.
Пастернака "_когда покров земного чувства снят_". И оба игнорируют
продолжение... В оригинале же написано следующее: "_when we have shuffled
off this mortal coil // must give us pause_" (то есть в буквальном переводе
"_Когда мы сняли эту смертную катушку, // Должен дать нам паузу_"). Я много
спорил на эту тему, но все 10 значений английского слова coil (веревка,
сложенная витками; виток, кольцо, проволочная спираль, катушка; свертываться
кольцом, извиваться и проч.) тяготеют к центральному - спираль. В
употреблении и контексте этого слова мне видится попытка передачи ощущения и
осознания некоего фатального перемещения по спирали в неведомом направлении,
поскольку спираль, в отличие от круга, уходит в пугающую бесконечность.}:
прошлое больше не возвращается, оно остается где-то внизу, вечно живое,
независимо от того, верно оно, или нет. Живое, но отныне бесплотное и
младшее, меньшее. Как "_их концы соединить?_" {Перевод Б. Пастернака}, когда
они отныне не соединимы, и с этим надо жить... Кстати, попробуйте поменять
местами двух шекспировских персонажей - Брута и Гамлета, вдруг придавшего
вопросительную форму ясной и прагматичной мысли о том, как "_просто сводит
все концы удар кинжала_" {Перевод Б. Пастернака}. Что получится?.. А
получится то, что надгробная речь Антония перекочует в брехтовский фарс
"Карьеры Артуро Уи", которая отныне стала возможна {Хотя надо отметить
поразительные параллели в образах двух борцов с узурпаторами. Формула
"_There's the question_" по времени написания раньше произносится именно
Брутом: "Каким он станет - вот вопрос?" ("Юлий Цезарь", акт II, сцена 1). То
есть, "to be" пока что локально, но в следующей трагедии становится
всеобъемлющим. И еще в высшей степени характерное совпадение: "_...видимую
скорбь я обращаю // Лишь к самому себе. Я раздираем // С недавних пор
разладом разных чувств // И мыслей, относящихся к себе... // бедный Брут в
воине с самим собой_" (акт I, сцена 2.) Пер. М. Зенкевича.}.
Трудно найти более убедительный пример необходимости искусства для
жизни. Еще и чернила не высохли на бэконовских манускриптах, еще "мировая
общественность" и прочесть их не успела (не то чтобы принять "как
руководство к действию"), а уже во всю мощь раздалось гамлетовское
вопрошание.
Туповатый инженер Германн в "Пиковой даме" (как ее попытался понять
Петр Ильич Чайковский) под занавес попытался разразиться некоей пародией на
монолог выдуманного принца: "_Что наша жизнь? Игра. Добро и зло - одни
мечты..._" и т. д. Типичное снижение и упрощение в не проработанном
обывательском сознании. Университетски же образованный ("с душою прямо
виттенбергской") {"_Повышение морального уровня и улучшения образования..,
отличавшее конец елизаветинского царствования, произошло в значительной
степени благодаря классическим школам и университетам... Джентльмен,
особенно, если он стремился в будущем служить государству, должен был теперь
получить законченное образование в одном из *ученых" университетов_". (Дж.
М. Тревельян. История Англии..., Смоленск, "Русич", 2001, с. 197-198)}
датский кронпринц, столкнувшись с феноменальной наглостью и неуязвимостью
зла, внезапно добрался до таких глубин (или, если хотите, высот), что ему,
как скрижаль, открылся вопрос самой сути; вопрос, порождающий поток
встречных вопросов, единых в своей принципиальной безответности. Изначальный
вопрос закутывается в кокон встречных вопросов; а вокруг самого кокона
закручивается действие, которое может быть только трагедийным. Горы трупов,
по справедливому замечанию его коллеги Фортинбраса, "мыслимые лишь на поле
битвы", погребают под собой и вопрос и вопрошающего... Чего ради? Ну, вряд
ли для того, чтобы мы, выйдя из театра, припомнили на холодке очередной
супертрюизм Козьмы Пруткова: "Я враг всяческих вопросов!". Но все же
подумали о границах вопрошания, но не из соображений внутренней цензуры, а
из понимания того, что безбрежен только Хаос, что любой образ и его подобие,
любое действие может быть только определенным, то есть имеющим пределы,
границы, за которыми развал, бесформенность и все тот же Хаос.
Хаос же, воспринятый всерьез, смешон. Например, комизм чеховской
"Чайки" еще и в том, как в ней пародируется гамлетовская ситуация. Не только
в отношениях Треплева с Аркадиной и Тригориным, с Ниной Заречной, которая
вместо монастыря ушла в актерки, но и в "пьесе", представленной, подобно
"Мышеловке", на дачных подмостках. Но она - саморазоблачительна, поскольку,
по сути, - злейшая (и справедливая) пародия на бесформенных хаотичных
русских интеллигентов, разучившихся ставить и решать вопросы вообще. И,
слава Богу, все ограничивается одним, хотя вполне комичным, трупом.
Философы и психологи называют подобные явления "интоксикацией разума".
Сильные, переболев, пишут "Критику чистого разума" или "Войну и мир"; слабые
- стреляются, вешаются, топятся, или сидят по психушкам, если родственники
успевают их поймать за руку. То есть, в конечном счете, вопрос не в вопросе,
а в способности инерцию потенции преобразовать в энергию действия.
Фортинбрас замечает, что Гамлет "_стал бы королем заслуженно_" {Перевод
Б. Пастернака}, а коль скоро так не сложилось, то подбирает упавшую
бесхозную корону. И остается упрятанный где-то в подтексте трагедии вопрос:
"А смог бы Гамлет быть королем не по праву рождения, а по способу действия?
Может, он и впрямь, случись это, стал бы аналогом нашему "безумному" Павлу?"
А то, что реально воцаряющийся Фортинбрас не сахар, ясно и без вопросов.
Напьется на поминках и помчится за очередным клоком соломы, только потому,
что другим таким же царственным олухом "_туда уж стянут сильный гарнизон_"
{Перевод Б. Пастернака}.
Так что все плохо. И лишние вопросы, и полное их отсутствие. Беда
только, что миром правят те, кто не задает их вообще.
Пастернак (о чем подробнее позже) заметил, что время и театры постоянно
нуждаются в Шекспире. И нужда эта обостряется в полном соответствии со
временем, которое не скупится на проблемные эпохи.
Особенно у нас в России.
Посмотрим, например, на интересное нагнетание значимых фраз перед
первым упоминанием имени Шекспира в лотмановской биографии Пушкина.
"_Потянулись дни тревоги и неизвестности...
И именно это время - время напряженной творческой активности...
Господствующее настроение этих недель - томительное ожидание...
Большая эпоха русской жизни, которую он знал, в которой вырос, деятели
которой были ему понятны, кончилась...
Пушкин был готов мужественно взглянуть в лицо этой новой эпохе...
постараться понять исторический смысл происходящего..._"
И, наконец:
"_Дельвигу он писал: "Не будем суеверны, ни односторонни - как
французские трагики; но взглянем на трагедию_ (которую ему предстояло вскоре
"отразить" на полях черновика в виде изображения пятерых повешенных - Н. Ж.)
_взглядом Шекспира_" {Ю. М. Лотман, Пушкин, СПб, "Искусство-СПБ", 1997, с.
242-243.}.
Как пишет комментатор Библии к 11 стиху 3 главы Екклесиаста: "_человек
может размышлять о совокупности происходящего в мире или во времени и
становиться выше текущего момента, но не может до конца постигнуть дел
Божиих_".
А ведь в это время СПб напоминал последнюю сцену "Гамлета": горы
трупов, "_как следы резни_" {Перевод Б. Пастернака}, и воцарившийся
нежданно-негаданно российский Фортинбрас, начавший наводить свои порядки и
увязший в бесконечных войнах за клочья сена.
Так что, как ни насмехайся над социологическим подходом, но не случайно
именно в эти первые годы николаевского царствования Шекспир окончательно
вкореняется в Россию. Пушкин заканчивает единственную конгениальную Шекспиру
русскую трагедию "Борис Годунов" (подобно Шекспиру, перелагая в звучные и
значительные строки и строфы осторожно-морализаторские красоты русского
Плутарха - Карамзина {Что так и не получилось, при всем старании, у А. Н.
Островского в его "трагедиях" о Смутном времени.}). А что побуждало его
взяться, но не довести "до ума" "Меру за меру" - это уже пожизненная забота
пушкинистов, а не наша. И именно в эти годы никому не известный М. П.
Вронченко начинает успешный процесс создания русского Шекспира и начинает
его именно с "Гамлета".
Перефразируя Екклесиаста, _все повторяется, но очень своевременно_.
Когда М. Лозинский пишет, что созданный полвека спустя перевод К. Р.
"безжизненен" {См.: М. Лозинский. К переводу "Гамлета", в кн. "Уильям
Шекспир. Трагедия о Гамлете принце Датском", СПб, "Азбука", 2000, с. 6.},
так ведь и эпоха была по общему, и справедливому, мнению мертвящая.
Сам же Михаил Леонидович создает свой вариант трагической истории
древнего принца к 1933 году, когда вопрос "быть или не быть" стоял
прост-таки на житейском уровне миллионов обывателей, которые слыхом не
слыхивали о Дании вообще. Но зато хорошо ощущали, как утвердился усатый
Клавдий, - этот "Ленин-сегодня", по _призрачным_ слухам отравивший Ленина
вчерашнего и занявший трон старшего брата по партии, - и уже признавшийся в
узком кругу, что самое лучшее - уничтожить врага и запить это дело бокалом
красного вина.
Не ослаб интерес и в 1939-м, когда за тот же текст (по заказу еще не
ведавшего своего конца Всеволода Мейерхольда) взялся Борис Леонидович. А
1940-м, когда перевод таки вышел, над терроризированным царством осетинского
Клавдия нависла тень тевтонского Фортинбраса...
А постоянное щемящее чувство при фразе: "_Какая-то в державе датской
гниль!_" {Перевод Б. Пастернака}! Именно это латентное чувство бессилия даже
перед гнилой державой обеспечило в 1964 году непредсказуемый прокатный успех
козинцевской экранизации, казалось бы, такой далекой от зачуханного
советского народа истории грустного рефлексирующего принца.
Про сегодня и говорить нечего, хотя нет и тени ни старшего, ни младшего
Гамлета, но "to be or not to be?" стоит перед самой державой...
Теперь самое время вспомнить и о предшествовавшей трагедии, и некотором
общем для обеих мотиве, который сегодня звучит отнюдь не под сурдинку.
В аннотации к публикации "Юлия Цезаря" прямо заявлено, что "_ни одна из
пьес Шекспира не звучит так современно_".
(Политологам и социологам стоило бы подумать о "_знаменательности_"
такого "особого" русского отношении к Шекспиру, к "Цезарю" и к "Гамлету" в
особенности).
В предисловии к упомянутому изданию А. Н. Горбунов пишет, что "_ни в
какой другой трагедии Шекспир не уделил так много места разного рода
небесным знамениям_" {Л. Я. Горбунов, "Могучий Цезарь во прахе", в кн.:
Уильям Шекспир. "Юлий Цезарь", М., "Радуга", 1998, с. 7.}. То, что это
(внимание к знамениям именно по данному поводу) для Шекспира не случайность,
William Shakespeare
The tragicall historie of Hamlet, prince of Denmarke
Перевод Виталия Поплавского.
Вступительные статьи Н. Журавлева и Е. Сальниковой.
М., Журавлев, 2001.
OCR Бычков М.Н. malito:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Светлой памяти
Марии Вениаминовны Юдиной
"О БРАТЕ НАШЕМ, ГАМЛЕТЕ РОДНОМ..." {*}
Предисловие Издателя
Две фигуры экзистенциализма, как предмет мысли и грубая реальность
{* Перевод Б. Пастернака}
Ровно 400 лет назад в доброй старой Англии была написана, пожалуй,
самая репертуарная пьеса всех последующих времен и народов "The tragicall
historic of Hamlet, prince of Denmarke" {Орфография подлинника по
прижизненным изданиям первого и второго quarto (1603 и 1604 г.)}, именуемая
просто "Гамлет"...
И странно, что эта роль выпала не какому-нибудь жизнерадостному
шлягеру, а именно этой "трагедии трагедий", как называла ее М. В. Юдина.
{Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы, М., "Советский
композитор", 1978, с. 305.}
Каждый автор, заслуживший титул великого, всегда стремился добраться до
сути бытия, даже если писал комедии или плутовские романы. Но после Екклеси-
аста, пожалуй, никто, кроме Шекспира, не подошел к ней так близко, что
дальше некуда. Вдумчивый переводчик Шекспира Борис Пастернак в
собственныхстихахтак обозначал аналогичный поиск: "Во всем мне хочется дойти
// До самой сути, // В работе, в поисках пути, // В сердечной смуте... etc."
и - "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, // В неслыханную простоту!". Оба
высказывания можно трактовать как многословный комментарий к шести словам из
13 букв английского алфавита, сформулировавших доселе немой, а отныне и
навсегда артикулированный, главный вопрос человечества: "_to be or not to
be_?..". Вопрос, в котором и суть, и простота первоначала. И хотя в Начале,
все-таки, был Бог, но в центре сотворенного Им мироздания, которое есть и
должно быть, угнездился-таки каверзный вопрос: "to be оно, конечно, to be, а
может быть, все-таки, or not...?".
В какой-то степени, пользуясь накопленным понятийным аппаратом и грудой
концепций, можно определить не только сходство, но и различие между
ветхозаветным царственным мыслителем и вымышленным принцем начала Нового
времени. Но в обоих случаях это своего рода пророчества об экзистенциализме,
но сущностно разном. Екклесиаст не столько вопрошает, сколько принимает
данность мирового коловращения. Мироощущение трагично, но безответственно, в
том смысле, что личность не ощущает себя функцией времени, а, следовательно,
ее нравственные, в первую очередь, проблемы, связаны с чем угодно, но только
не с ее положением во времени, как собственном, так и всемирном. Это фигура
круга, колеса Фортуны (вспомните грандиозную "Fortuna Imeratrix Mundi" -
"Фортуна - повелительница Мира" - в оратории Карла Орффа; не говоря уже о
частоте ее упоминания в текстах Шекспира {И почти всегда в негативном виде,
а то и вовсе с определением "the strumpet - проститутка" (см. монолог
Первого актера "Пирр его находит...": "_Out, out, thou strumpet,
Fortune!_").}). Что бы ни происходило, "_земля пребывает вовеки_" (Екк.,
1,4).
Парализующий вопрос Гамлета не случайно задан в 1601 году и так
актуален в 2001. Сам Шекспир (или кто бы то ни был на его месте) лично знал
главного смутьяна всех времен и народов, известного современникам по
должности лорда-канцлера и репутации бессовестного коррупционера, - а именно
сэра Френсиса Бэкона, автора не только "Нового Органона", "Новой Атлантиды"
и афоризма "Знание - сила", но прежде всего автора идеи прогресса. То есть
человека, впервые после Екклесиаста разомкнувшего кольцо времени в спираль.
В результате смиренное кружение приобрело динамику, функциональность,
ответственность и, как автоматическое следствие, возник контр-вопрос,
который лучше изложить в версии Андрея Вознесенского: "А на фига?".
Ветхозаветный проповедник в этом контексте вспоминается более чем к
месту. Ведь даже обратившись к официальному богословию, мы находим, что
Екклесиаст был "_предрасположен к скептицизму_", что его высказывания
приходятся на то время, когда "_в Палестине развиваются гуманистические
течения_", следовательно, книга "_носит переходный характер и является
поворотной точкой... многое из традиционной уверенности уже поколеблено, но
ищущий ум еще не нашел точек опоры_" {Цит по: БИБЛИЯ, Брюссель, 1989, с.
1961-1964}.
Более того, в ней находят близость с древнеегипетским "Диалогом
страждущего со своей душой" (а самооценки Брута и Гамлета - всего лишь
вариации темы {См. примеч. на с. 13}).
Пафос книги видится направленным "_на развенчание земных идеалов и
ценностей... переоценку посюсторонних благ_". Это, с одной стороны, "_не
несет ничего, кроме безысходности_", но, с другой - "_является преддверием к
Откровению о вечности_".
Совпадение полное, не только в целом, но и в частностях. Это - и
вариации размышлений о прахе, тщете, суете и томлении духа. Это - отмеченное
комментатором сравнение принципиальной разницы между удрученным и
восторженным восприятием Космоса и его предопределенности у Екклесиаста и
Иова. Это - и явное совпадение главного монолога трагедии с 6 главой книги
{Сопоставление соответствующих фрагментов - занятие слишком громоздкое и
отвлекающее, хотя и очень увлекательное. А потому оставим его читателям, тем
более, что заглянуть в Священное писание всегда полезно.}. И, наконец, даже
такая частность, как наблюдение о том, что "_жизнь состоит из
последовательности несогласованных действий_", которое может стать весомым
аргументом в схоластическом споре шекспироведов по поводу логики и
композиции трагедии, логики развития характеров ее персонажей (и не только
ее).
И самое существенное в экзистенциальном аспекте это то, что принцип
коллективной верности Закону "_мудрые применили к личной судьбе человека_".
Екклесиаст "_показал человеку как его ничтожество, так и его величие,
убеждая, что мир его недостоин... но, в конечном счете, советует идти на
риск_".
Это и есть именно то, о чем мы говорим, - постепенное овладение личной
ответственностью в мире без причин, следствий и цели, что, собственно, и
составляет сущность экзистенциальной философии {И проблематики истинной
трагедии. Что движет ею - Рок импульса или предопределенности? "_Всякий
художественный прием познается гораздо больше в его телеологической
направленности_", - замечает Л. С. Выготский в "Психологии искусства" (с.
228, см. прим. на с. 23). То есть, действием движет не только и не столько
отталкивающая причина (что было, то было, ничего не поделаешь), сколько
притягивающая цель (поскольку в свершившемся уже импульсе имманентно
заложена программа развития и ее завершение), угадать которую по-настоящему
нельзя. Как нельзя, заглянув в конец книги, переписать ее сюжет и фабулу,
так нельзя узнать своего конца, не прочитав книгу и судьбу до конца; как
прочитывают ее и Гамлет и Вотан, не отказываясь, тем не менее, от решений и
поступков.}.
Так что пресловутая медлительность Гамлета, не дающие покоя
несообразности его характера и поведения (см. процитированные выше слова о
"несогласованности действий"), в его схожей с Екклесиастом межеумочности.
Как ни определяй возраст принца, но он младше Клавдия и старше Лаэрта. Оба
последних диаметрально противоположны и минимально рефлексивны. Гамлет - в
промежутке, а это и есть время вопросов: чему быть, как быть и быть ли
вообще. Может быть, именно поэтому Гамлет так удивил своих толкователей тем,
что на какое-то время вдруг вообще забыл о своей мести, увлеченный
рефлексами головного мозга.
Обратите внимание: Гамлет начинает терять энергию мести после первого
реального убийства, тем более, случайного убийства ни в чем не повинного По-
лония. Что ни говори в кабинетных спорах о жестокостяхжизни за окном, но
реальное убийство, тем более, такое, способно потрясти и более черствую
душу.
Это сразу же проявляется и во время допроса у Клавдия. Гамлет, по сути,
просто вывертывается с помощью силлогизмов и прибауток.
После встречи с ландскнехтами Фортинбраса {Истинное место и роль
Фортинбраса в трагедии не достаточно и не верно оценивается. Начнем с того,
что где-то за пределами показываемого действия заявлена параллельная пара
отца и сына тоже с общим именем Фортинбрас, при этом младший ждет, пока свое
на троне отсидит дядя (его именуют просто Норвежцем, как и Клавдия иногда
Датчанином). Это, кстати, последние отголоски удельно-лествичной системы, по
которой власть переходила не к старшему сыну, а к брату властителя... Далее
вообще парадокс: заглавный герой трагедии впервые появляется только в
середине второй сцены; а до того дважды и подробно упоминается Фортинбрас (в
разъяснениях Горацио Бернардо и Марцеллу и в "выходной арии" Клавдия). При
этом интересен порядок значимости проблем для короля: во-первых, брак с
Гертрудой, во-вторых, угроза со стороны Фортинбраса и необходимость срочной
отправки ноты норвежскому королю, в-третьих, просьба Лаэрта. И только после
этого вообще доходит очередь до кронпринца. Так что над сценическим датским
королевством просто витает тень Фортинбраса. А в упомянутой встрече его
войска с Гамлетом он спешно марширует через датскую территорию, обещая, если
что, вернуться. А его претензии известны. И финал никакая не искусственная
вставка для того, чтобы вывести на сцену персонажей, которые унесут трупы
(как объясняют ее некоторые толкователи). Это триумф Фортинбраса. Шекспир
был достаточно профессионален, чтобы не ослаблять действие пустыми сценами.
Апофеоз трагедии именно в последнем эпизоде. Торжествует в этой жизни тот,
кто действует, не тратя лишних слов.} он вообще начинает подстегивать себя
новыми логическими уловками о самоценности действия, как такового, даже если
это кончается чьей-то смертью. Отправив вместо себя на казнь двух дураков
(но вполне невинных) Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет у разверстой могилы
Офелии и с черепом шута в руках пускается в совсем уж запредельные
рассуждения о тщете всего земного, превосходя самого Екклесиаста. То есть
характер развился совсем не в ту сторону, в какую хотелось бы кровожадным
критикам.
Но после этого он психологически обречен, знает это, но "...идет на
риск" (см. выше).
А рядом Клавдий - старый солдат, и по одному этому опытный убийца, -
этот без лишних слов отравляет брата. Гертруда без лишних терзаний ложится к
нему в постель (как и положено в первобытных семьях - переходить к братьям
или сестрам, как в старом анекдоте: "Ребе, вы будете смеяться, но Роза тоже
умерла"). При этом спокойно сознает свою греховность ("_удушлив смрад
злодейства моего!_" {Перевод Б. Пастернака}), равно как и возможность ее
отмолить {Кстати, я обратил внимание, что критики относят к "искусственному
замедлению" и считают немотивированной "нерешительность" Гамлета, когда тот
отказывается убивать дядю во время молитвы. А ведь это - нормальная реакция
христианина, понимающего, что если он хочет отправить кого-то в ад, то
нельзя это делать в момент его покаянных размышлений. Кроме того ситуация
жестко замотивирована: достаточно вспомнить слова Призрака (а Гамлет-то о
них помнит и прямо говорит) о том, что он был убит во сне без покаяния, а
потому и мучается, не прощенный, в аду.}.
С другой стороны - Лаэрт. Человек совсем не глупый (особенно судя по
его наставлениям Офелии, в которых он как раз и излагает мировоззрение
прочно стоящего на ногах прогрессиста {"_Закон развития предполагает, // Что
тело человека, словно хром, // Пока растет во внешних габаритах, // Меняет
сущность и внутри себя_" {Перевод В. Поплавского}}), тоже не мучается
проблемой, как строить отношения с _"the oppressor's wrong" ("Гнетом
сильного" {Перевод М. Лозинского}, "ложным величьем правителей" {Перевод Б.
Пастернака} {А что - характерный выбор слов для 1940 года?}, "властью
беззаконья" {Перевод В. Поплавского}), а попросту устраивает бунт, припирая
Клавдия к стенке. (А их с Гамлетом духовные дети вскоре отправят на плаху
Карла I). Но при этом он все-таки мальчишка, не соприкасавшийся всерьез со
смертью, о чем свидетельствуют его мятежная реакция на смерть отца и
истерика у могилы сестры.
Но, возвращаясь к теме, все это указания на то, что в Клавдии еще живо
старое время, а в Лаэрте утвердил ось новое; а Гамлет, как всякая
трагическая фигура, угнездился между.
Но для искусства, особенно для театра с его такой наглядной и
убедительной пластичностью, интереснее всего именно личности, испытанные на
разрыв...
Но если вдуматься, то это все та же протестантская этика. Жизнь,
конечно, - наказание за первородный грех первопапы и первомамы {Для
христианского сообщества, естественно.}, но каторгу отныне надо не отбывать
в пассивной покорности, а отрабатывать (так сказать: на свободу вечного
блаженства с чистой совестью правильно понятого и исполненного
предназначения). Жизнь теперь не только искупление прошлого, но и экзамен на
будущую, принципиально не познаваемую жизнь. И, казалось бы, чего проще: чем
сносить все тяготы бренного мира, одним росчерком клинка решить все вопросы
и сразу, как писали в русских некрологах XVIII века, "от сего временного
блаженства к вечному отойти"? Но - нельзя. В основе - фундаментальный запрет
на самоуправство с собственной жизнью. С чужой - сколь угодно безоглядно:
коли, руби и проч. Но себя - ни под каким видом - святотатство, то есть
высший грех. И что делать, коль скоро, искупив грех прародителей, надо еще
искупать и собственные грехи, совершенные в сей юдоли печали? Смысл жизни
беспощадно перекладывается на личность (слабость которой априорно задана), -
она отныне свободна и функциональна и обязана развиваться. Отсюда полшага до
воистину эйнштейновской формулы Бенджамина Франклина (недаром именно он
украшает зеленый "стольник") "Time is money" (та же эстетическая
лаконичность и убедительность, что и в Е = mc2, и те же последствия в части
неухватываемого перехода между управляемой и неуправляемой реакцией {Эту
направленность "учуял" и Б. Пастернак, написав в 1942 году (под шумок
"союзнических отношений"), что в Шекспире "мы слышим голос гения... _голос
позднейших западных демократии_" ("Об искусстве", М, 1990, с. 155).}). Но
отсюда неотвратимая неизбежность рефлекса: to be or not to be.
А, стало быть, не на пустом же месте в этом же тексте возникла еще одна
те же четыре века бередящая душу фраза "_Порвалась дней связующая нить..._"
{Перевод Б. Пастернака}. Это чистая рефлексия гуманитарного гения, мгновенно
почувствовавшего трагическую суть разрыва круга в спираль {Идея сравнения
двух фигур "круга" и "спирали" в их философском значении подтверждается и
главными строками главного монолога. В переводе М. Л. Лозинского они
изложены одной строкой: "_когда мы сбросим этот бренный шум_". То же у Б. Л.
Пастернака "_когда покров земного чувства снят_". И оба игнорируют
продолжение... В оригинале же написано следующее: "_when we have shuffled
off this mortal coil // must give us pause_" (то есть в буквальном переводе
"_Когда мы сняли эту смертную катушку, // Должен дать нам паузу_"). Я много
спорил на эту тему, но все 10 значений английского слова coil (веревка,
сложенная витками; виток, кольцо, проволочная спираль, катушка; свертываться
кольцом, извиваться и проч.) тяготеют к центральному - спираль. В
употреблении и контексте этого слова мне видится попытка передачи ощущения и
осознания некоего фатального перемещения по спирали в неведомом направлении,
поскольку спираль, в отличие от круга, уходит в пугающую бесконечность.}:
прошлое больше не возвращается, оно остается где-то внизу, вечно живое,
независимо от того, верно оно, или нет. Живое, но отныне бесплотное и
младшее, меньшее. Как "_их концы соединить?_" {Перевод Б. Пастернака}, когда
они отныне не соединимы, и с этим надо жить... Кстати, попробуйте поменять
местами двух шекспировских персонажей - Брута и Гамлета, вдруг придавшего
вопросительную форму ясной и прагматичной мысли о том, как "_просто сводит
все концы удар кинжала_" {Перевод Б. Пастернака}. Что получится?.. А
получится то, что надгробная речь Антония перекочует в брехтовский фарс
"Карьеры Артуро Уи", которая отныне стала возможна {Хотя надо отметить
поразительные параллели в образах двух борцов с узурпаторами. Формула
"_There's the question_" по времени написания раньше произносится именно
Брутом: "Каким он станет - вот вопрос?" ("Юлий Цезарь", акт II, сцена 1). То
есть, "to be" пока что локально, но в следующей трагедии становится
всеобъемлющим. И еще в высшей степени характерное совпадение: "_...видимую
скорбь я обращаю // Лишь к самому себе. Я раздираем // С недавних пор
разладом разных чувств // И мыслей, относящихся к себе... // бедный Брут в
воине с самим собой_" (акт I, сцена 2.) Пер. М. Зенкевича.}.
Трудно найти более убедительный пример необходимости искусства для
жизни. Еще и чернила не высохли на бэконовских манускриптах, еще "мировая
общественность" и прочесть их не успела (не то чтобы принять "как
руководство к действию"), а уже во всю мощь раздалось гамлетовское
вопрошание.
Туповатый инженер Германн в "Пиковой даме" (как ее попытался понять
Петр Ильич Чайковский) под занавес попытался разразиться некоей пародией на
монолог выдуманного принца: "_Что наша жизнь? Игра. Добро и зло - одни
мечты..._" и т. д. Типичное снижение и упрощение в не проработанном
обывательском сознании. Университетски же образованный ("с душою прямо
виттенбергской") {"_Повышение морального уровня и улучшения образования..,
отличавшее конец елизаветинского царствования, произошло в значительной
степени благодаря классическим школам и университетам... Джентльмен,
особенно, если он стремился в будущем служить государству, должен был теперь
получить законченное образование в одном из *ученых" университетов_". (Дж.
М. Тревельян. История Англии..., Смоленск, "Русич", 2001, с. 197-198)}
датский кронпринц, столкнувшись с феноменальной наглостью и неуязвимостью
зла, внезапно добрался до таких глубин (или, если хотите, высот), что ему,
как скрижаль, открылся вопрос самой сути; вопрос, порождающий поток
встречных вопросов, единых в своей принципиальной безответности. Изначальный
вопрос закутывается в кокон встречных вопросов; а вокруг самого кокона
закручивается действие, которое может быть только трагедийным. Горы трупов,
по справедливому замечанию его коллеги Фортинбраса, "мыслимые лишь на поле
битвы", погребают под собой и вопрос и вопрошающего... Чего ради? Ну, вряд
ли для того, чтобы мы, выйдя из театра, припомнили на холодке очередной
супертрюизм Козьмы Пруткова: "Я враг всяческих вопросов!". Но все же
подумали о границах вопрошания, но не из соображений внутренней цензуры, а
из понимания того, что безбрежен только Хаос, что любой образ и его подобие,
любое действие может быть только определенным, то есть имеющим пределы,
границы, за которыми развал, бесформенность и все тот же Хаос.
Хаос же, воспринятый всерьез, смешон. Например, комизм чеховской
"Чайки" еще и в том, как в ней пародируется гамлетовская ситуация. Не только
в отношениях Треплева с Аркадиной и Тригориным, с Ниной Заречной, которая
вместо монастыря ушла в актерки, но и в "пьесе", представленной, подобно
"Мышеловке", на дачных подмостках. Но она - саморазоблачительна, поскольку,
по сути, - злейшая (и справедливая) пародия на бесформенных хаотичных
русских интеллигентов, разучившихся ставить и решать вопросы вообще. И,
слава Богу, все ограничивается одним, хотя вполне комичным, трупом.
Философы и психологи называют подобные явления "интоксикацией разума".
Сильные, переболев, пишут "Критику чистого разума" или "Войну и мир"; слабые
- стреляются, вешаются, топятся, или сидят по психушкам, если родственники
успевают их поймать за руку. То есть, в конечном счете, вопрос не в вопросе,
а в способности инерцию потенции преобразовать в энергию действия.
Фортинбрас замечает, что Гамлет "_стал бы королем заслуженно_" {Перевод
Б. Пастернака}, а коль скоро так не сложилось, то подбирает упавшую
бесхозную корону. И остается упрятанный где-то в подтексте трагедии вопрос:
"А смог бы Гамлет быть королем не по праву рождения, а по способу действия?
Может, он и впрямь, случись это, стал бы аналогом нашему "безумному" Павлу?"
А то, что реально воцаряющийся Фортинбрас не сахар, ясно и без вопросов.
Напьется на поминках и помчится за очередным клоком соломы, только потому,
что другим таким же царственным олухом "_туда уж стянут сильный гарнизон_"
{Перевод Б. Пастернака}.
Так что все плохо. И лишние вопросы, и полное их отсутствие. Беда
только, что миром правят те, кто не задает их вообще.
Пастернак (о чем подробнее позже) заметил, что время и театры постоянно
нуждаются в Шекспире. И нужда эта обостряется в полном соответствии со
временем, которое не скупится на проблемные эпохи.
Особенно у нас в России.
Посмотрим, например, на интересное нагнетание значимых фраз перед
первым упоминанием имени Шекспира в лотмановской биографии Пушкина.
"_Потянулись дни тревоги и неизвестности...
И именно это время - время напряженной творческой активности...
Господствующее настроение этих недель - томительное ожидание...
Большая эпоха русской жизни, которую он знал, в которой вырос, деятели
которой были ему понятны, кончилась...
Пушкин был готов мужественно взглянуть в лицо этой новой эпохе...
постараться понять исторический смысл происходящего..._"
И, наконец:
"_Дельвигу он писал: "Не будем суеверны, ни односторонни - как
французские трагики; но взглянем на трагедию_ (которую ему предстояло вскоре
"отразить" на полях черновика в виде изображения пятерых повешенных - Н. Ж.)
_взглядом Шекспира_" {Ю. М. Лотман, Пушкин, СПб, "Искусство-СПБ", 1997, с.
242-243.}.
Как пишет комментатор Библии к 11 стиху 3 главы Екклесиаста: "_человек
может размышлять о совокупности происходящего в мире или во времени и
становиться выше текущего момента, но не может до конца постигнуть дел
Божиих_".
А ведь в это время СПб напоминал последнюю сцену "Гамлета": горы
трупов, "_как следы резни_" {Перевод Б. Пастернака}, и воцарившийся
нежданно-негаданно российский Фортинбрас, начавший наводить свои порядки и
увязший в бесконечных войнах за клочья сена.
Так что, как ни насмехайся над социологическим подходом, но не случайно
именно в эти первые годы николаевского царствования Шекспир окончательно
вкореняется в Россию. Пушкин заканчивает единственную конгениальную Шекспиру
русскую трагедию "Борис Годунов" (подобно Шекспиру, перелагая в звучные и
значительные строки и строфы осторожно-морализаторские красоты русского
Плутарха - Карамзина {Что так и не получилось, при всем старании, у А. Н.
Островского в его "трагедиях" о Смутном времени.}). А что побуждало его
взяться, но не довести "до ума" "Меру за меру" - это уже пожизненная забота
пушкинистов, а не наша. И именно в эти годы никому не известный М. П.
Вронченко начинает успешный процесс создания русского Шекспира и начинает
его именно с "Гамлета".
Перефразируя Екклесиаста, _все повторяется, но очень своевременно_.
Когда М. Лозинский пишет, что созданный полвека спустя перевод К. Р.
"безжизненен" {См.: М. Лозинский. К переводу "Гамлета", в кн. "Уильям
Шекспир. Трагедия о Гамлете принце Датском", СПб, "Азбука", 2000, с. 6.},
так ведь и эпоха была по общему, и справедливому, мнению мертвящая.
Сам же Михаил Леонидович создает свой вариант трагической истории
древнего принца к 1933 году, когда вопрос "быть или не быть" стоял
прост-таки на житейском уровне миллионов обывателей, которые слыхом не
слыхивали о Дании вообще. Но зато хорошо ощущали, как утвердился усатый
Клавдий, - этот "Ленин-сегодня", по _призрачным_ слухам отравивший Ленина
вчерашнего и занявший трон старшего брата по партии, - и уже признавшийся в
узком кругу, что самое лучшее - уничтожить врага и запить это дело бокалом
красного вина.
Не ослаб интерес и в 1939-м, когда за тот же текст (по заказу еще не
ведавшего своего конца Всеволода Мейерхольда) взялся Борис Леонидович. А
1940-м, когда перевод таки вышел, над терроризированным царством осетинского
Клавдия нависла тень тевтонского Фортинбраса...
А постоянное щемящее чувство при фразе: "_Какая-то в державе датской
гниль!_" {Перевод Б. Пастернака}! Именно это латентное чувство бессилия даже
перед гнилой державой обеспечило в 1964 году непредсказуемый прокатный успех
козинцевской экранизации, казалось бы, такой далекой от зачуханного
советского народа истории грустного рефлексирующего принца.
Про сегодня и говорить нечего, хотя нет и тени ни старшего, ни младшего
Гамлета, но "to be or not to be?" стоит перед самой державой...
Теперь самое время вспомнить и о предшествовавшей трагедии, и некотором
общем для обеих мотиве, который сегодня звучит отнюдь не под сурдинку.
В аннотации к публикации "Юлия Цезаря" прямо заявлено, что "_ни одна из
пьес Шекспира не звучит так современно_".
(Политологам и социологам стоило бы подумать о "_знаменательности_"
такого "особого" русского отношении к Шекспиру, к "Цезарю" и к "Гамлету" в
особенности).
В предисловии к упомянутому изданию А. Н. Горбунов пишет, что "_ни в
какой другой трагедии Шекспир не уделил так много места разного рода
небесным знамениям_" {Л. Я. Горбунов, "Могучий Цезарь во прахе", в кн.:
Уильям Шекспир. "Юлий Цезарь", М., "Радуга", 1998, с. 7.}. То, что это
(внимание к знамениям именно по данному поводу) для Шекспира не случайность,