Свобода Программа. Русские Вопросы 1997-2005

   " А на груди его сияла Медаль за город Будапешт".
   Довоенный мажор уступил место самому что ни на есть минору.
   Вообще это тема, представляющая немалый историко-культурный интерес: судьба советской песни. Надеюсь, не оскорблю ничьего вкуса или пристрастий, если скажу, что она кончилась, умерла. Нельзя же нынешние шлягеры называть песнями и хоть в какое-то сравнение ставить их с советской песней тридцатых-сороковых годов. Вот и парадокс: времена были тяжелые, можно сказать страшные - а песни пелись хорошие - до сих пор помнятся, когда не то что Сталина, а и Никиты Хрущева дух испарился со всем его коллективным руководством.
   В первом приближении этот парадокс можно обозначить так: народное, хоровое искусство - попросту сказать, песня, требует для своего расцвета того качества общественной жизни, которое в свое время называлось морально-политическим единством советского народа. И вот это единство, или, как говорили в старину, хоровое, соборное начало, после войны начало распадаться. Люди начали расползаться по своим углам, перестав возлагать надежды на общее сияющее будущее.
   Интересно, что песня, даже умирая в прежнем своем качестве, сохраняла свой жанр: появилась так называемая авторская песня. Имена ее мастеров все помнят: большая троица: Окуджава, Галич, Высоцкий, да и малые боги были недурны: достаточно назвать Кима, Клячкина, Кушкина, Городницкого. Процесс был един: откол и уход интеллигенции вот из этого самого морально-политического единства.
   Отойдем в сторону - посмотрим, как остроумный критик и тонкий эстет Корней Чуковский в самом начале прошлого века поднимал сходные вопросы. Читаем:
   "До сих пор к соборному творчеству во всем мире был призван народ. Только крестьянские народные сказки и крестьянские народные песни - разбойничьи или казачьи, свадебные или надгробные, тоже созданные всенародно, целой громадой людей, а не одним каким-нибудь человеком, - только они могли быть таким же совершенным выражением своих создателей, каким нынче стал кинематограф".
   Тут требуется немедленная оговорка. Корней Чуковский писал это в 1911 году, и кинематограф тогдашний он проклинал как вырождение народного творчества. Эпос, сказки, песни, обряды - были коллективным творчеством всемирной деревни, а сейчас на ее место пришел город - и в своем варианте эпоса создал низкопробный сенемаскоп. Еще Чуковский:
   "...как различно творчество прежних миллионов и нынешних! Всемирный сплошной мужик создал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу; эллинский, индийский, мексиканский, русский, скандинавский мужик населил, испестрил, раззолотил всё небо и всю землю богами, прометеями, богинями, гуриями, и долго еще мир будет сверкать перед нами несравненными красками их бессмертной фантазии.
   А всемирный сплошной дикарь, пришедший на смену мужику, только и мог выдумать что кафешантанных девиц и в убожестве своей тощей фантазии посадил их даже на луну и спустил на самое дно океана".
   Корней Иванович поторопился с выводами. Еще десяток лет прошел - и кинематограф стал ведущим искусством современности. Достаточно вспомнить Чарли Чаплина или "Броненосец Потемкин". Кино достигло немыслимых высот - но тут его подстерегала некая предательская опасность: звук. Эстетика немого кино была отработана в десятках шедевров, кино стало именно сменой кадров, монтажем, этакой ожившей живописью. Только тапер играл на рояле в темном зале, чтобы держать ритм происходящего. Виктор Шкловский тогда сказал, что кино не нужен звук, говорящее кино - такой же нонсенс, как поющая книга.
   Но - наступили иные времена. В этом-то и рок современности: в тотальном ее подчинении технике.
   Но - нет худа без добра. Звуковое кино появилось - и в свою очередь создало шедевры. Поначалу звук в кино занял не совсем подобающее ему место. Мотивировка, однако, была найдена, удачная: кино стало музыкальным. И тогда едва ли не главным творцом кинематографа стал композитор. Вот на это удачное для него время выпала творческая молодость Никиты Богословского.
   Мы говорим вроде бы о кино и его музыке. Но у меня с этим культурным феноменом, когда я начал его сознавать - лет этак в восемь, связано было нечто прямо противоположное: поэзия. Увидев впервые фильм "Два бойца" (музыка того же Никиты Богословского), я был поражен первой встречей с поэзией, каковая встреча всегда - и, думаю, навсегда - связана с экзотически звучащими словами:
   (Звучит песня "Шаланды, полные кефали...")
   Что было поэзией в этих как бы и приблатненных словах? Да, почитай, всё! Шаланды, кефаль, "приводил" вместо привычного "привозил", великолепные биндюжники, наконец, и башмаки со скрипом. Да и слово пивная, скажу откровенно, в мои восемь лет еще не вошла в расхожий лексикон. Что уж говорить о таких словах, как Молдаванка, Пересыпь... До реабилитации Бабеля было еще далеко.
   Для воздействия поэтического слова нужно создавать для него некий контрастный фон. В фильме "Два бойца" таким фоном для Кости-одессита стал блокадный Ленинград во всем своем ампирном великолепии. Вспоминается подобный случай: как я впервые ощутил стихи Пастернака. Пришлось читать сборник статей репрессированного и реабилитированного рапповского критика Алексея Селивановского (этот считался даже из грамотных). И вот среди этих казенных словес вдруг засияли алмазы: цитата из Пастернака - из "Спекторского": что-то о дожде в конусе зонтика.
   Михаил Голодный, написавший "Шаланды, полные кефали", не может, конечно, идти в сравнение с великим Пастернаком, - но это тоже были стихи. Стихи - они разные бывают. Евтушенко тоже поэт, и этого факта не может опровергнуть весь блеск Иосифа Бродского.
   В фильме "Два бойца", как все хорошо помнят, была еще одна песня, не менее, а много более популярная, чем знаменитые "Шаланды". Это, конечно, "Темная ночь" - подлинный хит Никиты Богословского.
   (Звучит песня "Тёмная ночь"в исполнении Марка Бернес)
   Эта песня приобрела, можно сказать, международную популярность: помните, ее играют в польском фильме "Пепел и алмаз"? Но с ней приключилась одна странная история: постоянно исполняясь, причем не только в мелодии, но и со всеми положенными словами, песня эта, тем не менее, утратила автора слов. Его имя было, казалось бы, начисто забыто. Возникало представление, что слова эти, что называется, народные. И вдруг как-то вечером на телевидении, запускавшем какой-то вполне ординарный эстрадный концерт, конферансье объявил: "Сейчас будет исполнена популярная песня военных лет "Темная ночь"; музыка Никиты Богословского, слова Александра Петрова-Агатова".
   Как и следовало ожидать, эта загадка разрешилась на следующее же утро: в "Литературной газете" появилось письмо этого Петрова-Агатова с разоблачением каких-то диссидентов.
   В общем, Петров-Агатов на этот раз по-настоящему прославился - вышел из состояния прижизненной анонимности. Не знаю, что было с ним потом, но его облик, вся его история запечатлена в тексте одного знаменитого русского писателя. Андрей Синявский, одно время сидевший в лагере с Агатовым, оставил о нем воспоминания. В его описании Агатов сильно похож на душевно больного с сильнейшим комплексом пророчества. Откровенно говоря, рассказывать о нем, приводя текст Синявского, не хочется.
   Испортил песню, дурак! - как звучит заключительная реплика пьесы "На дне".
   Никита Богословский песен своих не портил. И за это мы останемся ему навеки благодарны.
   (Звучит песня "Спят курганы темные...)
   Шостакович и другие
   В нью-йоркском издательстве "Алфред Кнопф" вышла новая книга Соломона Волкова "Шостакович и Сталин". Неутомимый шостаковед продолжает свою кампанию по очищению образа великого русского композитора от всякого рода посторонних нанесений, сильно подорвавших его репутацию на Западе. Странно, но вопрос о Шостаковиче в Соединенных Штатах до сих пор является спорным. Не далее как 4 апреля сего года в воскресном выпуске "Нью-Йорк Таймс" появилась громадная, на две полосы, статья Джереми Эйклера под нейтральным названием "Композитор и диктатор", но с интересным подзаголовком: "Шостакович на новом слушании его дела"; терминология явно судейская. Всё та же тема муссируются - кем был Шостакович: великим композитором или сталинским сикофантом? Интересно не только то, что ставится этот вопрос, а то, что он до сих пор существует, по-прежнему разделяя музыковедов на два лагеря соответственно этим двум определениям. На Западе до сих пор туманно представляют советскую культурную историю: свободным людям трудно понять, что в большевицкие, тем более в сталинские времена великий художник может выступать в обоих этих ликах, один из которых, а именно второй, был не подлинным его лицом, а личиной. Для того, чтобы разобраться в таких сюжетах, нужно помнить хотя бы западноевропейскую культурную историю, в которой в оные времена фигура придворного поэта, живописца, драматурга была типичным явлением. Достаточно вспомнить Мольера, как он описан в известной книге и пьесе Михаила Булгакова. Но американцы ничего подобного в своей культурной истории не знают: они изначально были свободными, а когда еще оставались подданными английской короны, то Мольеров у них не было.
   На какие данные опираются американские, условно говоря, враги Шостаковича? На немалочисленные примеры его видимого сервилизма. Среди этих примеров наиболее, так сказать, злокачественный - его вступление в КПСС в 1960 году, когда вряд ли кто-нибудь на советских верхах сильно на этом настаивал; и, конечно же, его подпись под письмом группы деятелей советской культуры, осуждавшим академика Сахарова. Но разочарование американцев в Шостаковиче началось гораздо раньше, в 1949 году, когда Сталин отправил его на так называемую Уолдорфскую конференцию в Нью-Йорке, где собрались сливки американской левой интеллигенции осуждать американский империализм. Правые тоже не дремали и устроили контрконференцию под эгидой организации, называвшейся Конгресс в защиту свободы и культуры. Со временем выяснилось, что эта организация существовала на деньги ЦРУ, и это, конечно, не помогло либеральным американцам ее полюбить. Получилось так, что на одной из секций (как говорят американцы, панелей), а именно музыкальной, этой конференции присутствовал от конкурирующей организации (вот от этого Конгресса) композитор Николай Набоков (кузен писателя), и после выступления Шостаковича, который, робея и заикаясь, прочитал по бумажке какой-то казенный текст, Набоков задал ему всего один вопрос: как Вы относитесь к тому, что советская пресса пишет о современных композиторах Стравинском, Шёнберге и Хиндемите? Согласны ли с этой заушательской критикой? Вконец смешавшийся Шостакович сказал, что он согласен с тем, что пишет советская пресса.
   Николай Набоков позднее писал в мемуарах (они частично, а может быть уже и полностью изданы в России: называются то ли "Чемодан", то ли "Багаж"), что он хорошо понимал неуместность своих вопросов именно в отношении к Шостаковичу, что он мучает великого композитора. Но, пишет далее Набоков, нельзя было снести и того, что говорили советские делегаты, - и он своим демаршем продемонстрировал, в каких условиях приходится жить и работать сливкам советской культуры.
   Соломон Волков, рассказав эту историю (а подобных в его книге много, что делает ее захватывающе интересной и легко читаемой), резюмирует этот эпизод так:
   "Атака Набокова и его друзей, можно сказать, торпедировала Уолдорфскую конференцию, но вместе с тем и подорвала репутацию Шостаковича в Америке. С этого момента, независимо от его настоящих эмоций и убеждений, он стал в возрастающей мере восприниматься на Западе как рупор коммунистической идеологии, а его музыка как советская пропаганда. Такова была неизбежная логика холодной войны. Враждебное отношение к музыке Шостаковича в США продолжалось, с небольшими вариациями, тридцать лет".
   Вот поэтому и стала в Америке настоящей бомбой изданная Соломоном Волковым книга воспоминаний Шостаковича "Свидетельство", записанная им еще в Москве под диктовку самого Шостаковича. В этой книге великий композитор предстал тем, кем он и был: если не антисоветским художником, то уж во всяком случае антисталинским. "Свидетельство" наполнено клокочущей ненавистью Шостаковича к Сталину. Это, прежде всего, документ, так сказать, грубый материал, - чем и впечатлял более всего. Эта книга настолько сильно поколебала сложившиеся стереотипы, что некоторые комментаторы и музыковеды в Соединенных Штатах сочли ее фальсификацией. Соломон Волков, можно сказать, разжег костер, который до сих пор продолжает гореть. Но с течением времени у его концепции появляется всё более и более сторонников.
   Сходная история была на Западе с Эренбургом: он однозначно считался агентом Сталина. То, что был он фигурой далеко неоднозначной, тоже не хотели понимать. Понимали его - по необходимости - западные левые, особенно во Франции, где у него было много друзей среди тамошней культурной элиты. Доходило до того, что Эренбурга обвиняли в участии в грязном деле суда и казни деятелей Антифашистского Еврейского комитета. Нужно было обладать советским опытом для понимания того, чем был Эренбург для либеральной советской интеллигенции и особенно молодежи. Ситуацию радикально изменила книга Джошуа Рубинстайна об Эренбурге, вышедшая в Америке в 1996 году.
   Вот такую же работу в отношении Шостаковича ведет Соломон Волков. Нынешняя его книга "Шостакович и Сталин" тем отличается от мемуаров "Свидетельство", что дает Шостаковича на максимально широком фоне советской культурной жизни на протяжение всех лет жизни композитора. Это книга не только о Шостаковиче - но и о Маяковском, о Зощенко, Пастернаке, Булгакове, Михоэлсе, Мандельштаме, Ахматовой, Солженицыне, Бродском, Эйзенштейне, Мейерхольде, Бабеле: мартиролог русско-советской культуры. Человеку с советским опытом, тем более немолодому, все эти сюжеты хорошо известны, но для американцев многое в книге должно стать настоящим откровением. Жанр книги Волкова можно определить как ликбез для американской элиты, кажется, до сих пор считающей, что ничего страшнее сенатора Маккарти быть не может. Может быть, люди этого круга начнут понимать такие явления, как выступление Шостаковича по бумажке, написанной для него "компетентными органами": кто будет требовать гражданского мужества от людей, которым грозила настоящая, а не метафорическая смерть во всё время их творческой жизни? А многих и настигала.
   Сказал же Эйзенштейн после смерти Михоэлса: "Я следующий". Но ему, так сказать, повезло: умер в своей постели - в возрасте сорока девяти лет. И кто решится утверждать, что эта ранняя смерть не была ускорена всей атмосферой сталинского режима?
   Интересная деталь, сообщаемая Волковым: многие советские культурные деятели, с которым ему приходилось разговаривать, забыли даже о том, что они фрондировали во время истории с "Леди Макбет Мценского уезда", - скажем, Шкловский. А Горький в письме к Сталину просто осудил эту статью.
   Понятно, что эта история - первой опалы Шостаковича - выступает едва ли не главным сюжетом книги Соломона Волкова; глава, ей посвященная, - самая объемистая в книге. Почему Сталин решил напасть на оперу Шостаковича после того, как она уже два с половиной года триумфально шла одновременно в трех ведущих оперных театрах Советского Союза? Тут автор сумел поставить принципиальный вопрос: о культурной политике Сталина - и дал в связи с этим очень интересный, прямо скажем, необычный портрет тирана.
   Автор очень неожиданно противопоставил Ленина и Сталина в их отношении к художественной культуре. Оказалось, что Ленин был гораздо большим варваром в этом смысле. Скажем так: большим утопистом, привыкшим думать, что победа социалистической революции как по мановению волшебной палочки изменит весь состав бытия. Сталин, придя к власти во времена некоего реалистического отрезвления, понимал, что нужно с реальностью считаться - даже там, где она, так сказать, спонтанно противится утопическим планам. Тут интересно еще и то, что Сталин с самого начала поставил опять же на реалистов - в самом прямом смысле слова. Он не любил левого, авангардистского искусства.
   А Шостакович был прирожденным авангардистом, примыкавшим, несомненно, к левому фронту искусств - независимо от того, что в организации, значившейся под таким именем и возглавлявшейся Маяковским, он не состоял. Освещая этот вопрос, как мне кажется, Соломон Волков допускает неточность, представляя художественную левизну Шостаковича как некий сознательно скалькулированный выбор, а не инстинктивное движение его творческого дара. Он, мол, решил, что если у Маяковского получается совмещение коммунистической лояльности, даже рвения, с художественным даром, то должно получиться и у него. Я не думаю, что тут имело место какое-то холодное рассуждение. Тем более, что у самого Маяковского не очень-то и получалось указанное совмещение: его редкие удачи послереволюционных лет отнюдь не связаны с его коммунистическими убеждениями, - если вообще можно говорить о таковых. А его пьеса "Клоп", поставленная Мейерхольдом, музыку к которой написал Шостакович, - вообще, строго говоря, антикоммунистическая сатира.
   Другое дело вопрос о том, неизбежным ли было сочетание художественной и политической левизны в это время - прославленные двадцатые годы. Авангард расцветал тогда под всеми широтами и в разных странах, независимо от их политического строя. Не нужно было быть коммунистом, чтобы быть авангардистом. И недаром Шостакович уже позднее, в последние сталинские годы и после, возмущался Пикассо, официально и, как кажется, искренне примкнувшим к коммунистам. Тут, конечно, можно задать всё тот же мучительный вопрос: а зачем сам Шостакович вступил в компартию? - когда какие-либо авангардистские установки давно потеряли хотя бы кажущуюся связь с коммунистической идеологией и практикой.
   В связи с этой темой мне также кажется искусственной, ненужной попытка Соломона Волкова представить культурный багаж Шостаковича как традиционно либерально-народнический. Волков так же неуместно связывает Шостаковича с его предками, родственниками и крестными матерями, как сам Блок связывал себя со своими дедушками и тетушками. Художника, тем более, великого художника, нельзя выводить из его культурной среды, из культурного прошлого вообще, ибо он всегда и только - громадная индивидуальность, так сказать, кошка, гуляющая сама по себе. Тут можно вспомнить Мандельштама, скептического относившегося к построению литературоведческой науки как таковой: науки, по определению готовой и желающей вычислять литературные явления, выводя их из связи с прошлым, то есть, детерминируя уже имевшим место уровнем художественного развития. Эта наука строилась по схеме: Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова. Между тем, утверждал Мандельштам, в фигуре художника всегда интересны не его связи с предшественниками, не принадлежность к какой-либо школе, а его, как говорил Мандельштам, сырье - его собственная неповторимость.
   В отношении к Шостаковичу это столь же истинно, как в отношении к любому великому художнику. Но дело в том, что в СССР в те годы существовало не только авангардное искусство, но и политический строй, основанный на диктатуре и, конкретно, возглавлявшийся единоличным диктатором. В конфликте Шостаковича с режимом нужно учитывать не только его собственные художественные пристрастия, но и таковые же Сталина. Подчеркивая это обстоятельство и раскрывая связанные с ним импликации, Соломон Волков делает свою книгу по-настоящему интересной.
   В стране, объединенной единой идеологией и политикой, требуется еще и единая культурная платформа. Это и есть тоталитаризм, только в рамках которого вообще возможна постановка вопроса о культурной политике: в свободных странах художественная культура развивается самостоятельно, спонтанно, никому не придет в голову спускать с высоты государственной власти культурные директивы. Однако советский режим был именно тоталитарным. Отсюда насущная потребность такого режима в единообразии художественного творчества, подчиненного определенным идеологическим задачам. И отсюда же - громадная значимость личных вкусов самого тоталитарного вождя.
   Соломон Волков показал в своей новой книге о Шостаковиче, как собственные художественные вкусы Сталина органически совпали с потребностями советской культурной политики.
   Тут важно то, что Сталин вообще имел индивидуальные вкусы. Они были как раз традиционно народническими - в самом широком смысле этого слова. Искусство должно быть понятным широким массам - в той же степени, как оно понятно самому Сталину. Волков пишет:
   "Фундаментальный вопрос состоял в том, какого рода культура была необходима громадной стране, в которой даже в конце тридцатых годов две трети населения составляли крестьяне. Предстояла громадная работа, и ее главные цели должны были быть тщательно выбраны и сформулированы (...) Сталин выдвинул лозунг " простота и народный характер". Эти слова, отразившие сталинские размышления недавних лет о целях культуры, в определенной степени кристаллизовали достаточно расплывчатое понятие социалистического реализма, принятое на недавно состоявшемся Первом съезде советских писателей".
   Понятно, что имел в виду Сталин: создание того культурного содержания и той внутренней его структуры, которые нынче получили наименование масскульта. И такая модель, в высшей степени эффективно работавшая, уже существовала как потребный ориентир: это, конечно, Голливуд. Единственное, но принципиальное отличие сталинской культурной политики от практики Голливуда состояло в том. что Сталин от советского, так сказать, Голливуда требовал не только простоты и понятности, но и идеологического воспитания вперившихся в экран масс. Он не забывал тезиса Ленина: из всех искусств для нас важнейшим является кино.
   Какое отношение всё это имело к Шостаковичу? Как ни странно - самое прямое. Кино в те годы - в конце двадцатых - начале тридцатых - делалось звуковым, и лучшей мотивировкой для звука становилось пение и танцы, то есть музыкальные номера. Как можно было совместить с этой генеральной линией ту музыку, которую писал Шостакович? Скажем, его оперу "Леди Макбет Мценского уезда"?
   Отсюда все его трагедии - но и его триумфы. Шостакович, можно сказать, выжил, потому что он много и успешно писал для кино - в том числе песни, становившиеся крайне популярными. Лучший пример - песня "Нас утро встречает прохладой" из кинофильма "Встречный". Волков пишет, что этот, в некотором смысле, актив Шостаковича - способность его писать достаточно простую мелодическую музыку - много ему помог в мрачные дни после появления статьи "Сумбур вместо музыки" - сталинской критики упомянутой оперы. И недаром Шостакович всё больше и больше работал для кино, получая за эту работу аж Сталинские премии (фильм "Падение Берлина").
   Идеально советский вариант жизненного плана для Шостаковича в сталинские годы - быть не Шостаковичем, а Дунаевским. Так что-то в этом роде он и делал иногда. Да и зачем прятать простую истину: у него это действительно получалось. Его фильмовые мелодии мне, например, до сих пор помнятся, так же как и чудесная песня военных лет "Фонарик". Даже довольно-таки казенный гимнический номер из "Встречи на Эльбе" помнится. И вспомним, например, его вальс из так называемой джазовой сюиты, который Стэнли Кубрик сделал заставкой к своей лебединой песне - фильму "Широко закрытые глаза".
   Проблема в том, что великое искусство - тем более такое рафинированное, как музыка, - не может быть сведено к масскульту. Эта проблема становится особенно острой в эпоху так называемого восстания масс. Вся разница в этом отношении между тоталитарным СССР и, скажем, демократическими Соединенными Штатами в том, что демократическое общество никого не принуждает силой писать так или иначе. Мотивировка и, прямо скажем, соблазн тут для художника - деньги, богатство, естественно возникающее из превращения художественного артефакта в ходовой рыночный товар. Для кого нынче секрет, что звезды масскульта в современном мире - самые богатые люди? Вот, говорят, Алла Пугачева намерена купить футбольную команду "Спартак". Тут невольно вспоминается, что Шостакович очень любил футбол, был страстным, что называется, болельщиком. В каком-то метафизическом повороте это заставляет думать, что сия дама сейчас бы и Шостаковича купила - выступила бы в роли современного Сталина, диктовавшего великому художнику, что и как надо делать. У нее, конечно, нет возможностей вязать и казнить; но от господства подобных фигур в нынешнем культурном поле тоже не очень-то комфортно должны себя чувствовать настоящие художники. Тут даже теоретический выход находят ловкие интерпретаторы, заявляющие о необходимости синтеза высоких форм искусства с масскультом. Нужду превращают в добродетель. Строго говоря, в чистом - эстетически очищенном - своем виде проблема Шостаковича в этом и заключалась: Сталин был для него этакой Аллой Пугачевой, только что обладавшей государственной властью, способной при случае расстрелять какого-нибудь Мейерхольда.
   Вот в этом и заключается различие между восстанием масс в советском и западно-демократическом варианте: последний рождает не сталиных, а "мадонн", действительно становящихся предметом (квази)религиозного поклонения.
   Но это уже проблема, относящая не столько к советскому прошлому, сколько к всеобщему настоящему.