Свобода Программа. Русские Вопросы 1997-2005

   Очень это трудно - передать словами визуальный ряд: слов надо слишком много, и всё равно нужного впечатления добиться трудно.
   Перейдем к трактовке, где слова уместны. Первый, очень поверхностный содержательный слой: проблема артиста в узком смысле, актера. Как верили в старину, актер не имеет души, даже лица, он только носит разные маски. Персона в названии фильма - не личность, а именно маска (прямой смысл слова). Мы видим, что Элизабет отказывается носить маску, хочет выйти к реальности, обрести душу. Потом мы обращаем внимание на тему Христа, воскресения; фильм начинается в морге, в анатомическом театре - подчеркнем слово "театр", - где мертвые пробуждаются, где к ним возвращается душа. Два раза в фильме появляются кадры распятия: крупный план гвоздя, вбиваемого в ладонь. Христианская тема: душа появляется, пробуждается, воскресает в акте любви, в отдаче себя миру. Персона уступает место лицу. Альма хочет пробудить душу Элизабет действием любви (появляется даже намек на лесбийскую связь, которая оказывается иллюзией, как бы сном Альмы). Но раскрытия артистической души, мы видели, не происходит, Альма уезжает и Элизабет остается одна, как бы в пустыне. Мы ухватываемся за слово "пустыня" и вспоминаем евангельский сюжет об искушении Христа Сатаной в пустыне: в фильме сюжет обращен, - получается, что Христос искушает Сатану. "Персона" - это фильм о демонической, сатанинской природе художника, о его онтологическом одиночестве (что и есть сатанизм) - но и о преодолении этого одиночества в акте творчества, в игровом осознании собственной оторванности от реального мира, в населении пустыни созданиями артистического воображения. Художник спасается творчеством. Элизабет вышла из тупика тем, что сделала фильм об этом, Элизабет - это Бергман. Эмма - это я, как говорил Флобер.
   Как я говорил в начале, интересную параллель к фильму Бергмана "Персона" можно обнаружить у русского философа Бердяева. Возьмем одну его статью, написанную в 1914 году и, как вспоминает Бердяев в автобиографии, вызвавшую возмущение. Статья называется "Ставрогин" - о демоническом герое романа Достоевского "Бесы". Бердяев, заинтересованный и, можно сказать, плененный им, дает Ставрогину необычайно высокую оценку. Необыкновенная смелость этого сюжета Достоевского, говорит Бердяев, - зло как путь, обогащение мысли и опыта на путях зла. Злодей Ставрогин спасется, утверждает Бердяев, - мы увидим его в конце времен на мессианском пире. Бердяев всё время подчеркивает, что настоящего Ставрогина в романе нет, он кончился, погиб до его начала, в романе присутствует только маска Ставрогина (вспомним, что маска и персона - синонимы). Он что-то вроде Элизабет Фоглер в фильме Бергмана.
   "Безмерность желаний привела к отсутствию желаний, безграничность личности к утере личности, неуравновешенность силы привела к слабости, бесформенная полнота жизни к безжизненности и смерти, безудержный эротизм к неспособности любить...
   У Ставрогина нет его другого, нет выхода из себя... Он не сохранил, не собрал своей личности. Выход из себя в другого, с которым совершается подлинное соединение, кует личность, укрепляет ее. Невозможность выйти из себя в творческом акте любви, познания или действия и истощение в собственных эманациях ослабляет личность и распыляет ее. Судьба Ставрогина есть распадение большой творческой личности, которая вместо новой жизни и нового бытия, творческого выхода из себя в мир истощилась в хаосе, потеряла себя в безграничности. Сила перешла не в творчество, а в самоистребление личности".
   Бердяев говорит о творческом акте в любви, познании и действии, но он умалчивает еще об одном виде творчества - об искусстве. Эгоцентризм художника, замкнутость его на себе не исключает возможности творить, - это и доказывает Бергман, делая фильм о замолчавшей актрисе Элизабет Фоглер. Артисту, художнику не нужна личность, он удовлетворяется маской, "персоной". Бердяев прекрасно это понимал, когда о высоко ценимом им Андрее Белом писал, что он обладал чрезвычайно богатой индивидуальностью, но у него не было личности. И в статье о Блоке говорил, что у Блока не было личности, что он был отвержен Логосом, жил исключительно в лирической стихии, но это не помешало его поэзии - это и создало его поэзию. Статья Бердяева "В защиту Блока" была написана в ответ на статью анонимного петербургского священника, жившего под большевиками (предполагается, что это был о.П.Флоренский), где говорилось, что Блок был одержим демоническими силами, что через него действовал чуть ли не сам дьявол. Бердяев отвечал, что искусство рождается на путях греха, а не святости, вообще всегда достаточно резко противопоставлял гениальность святости, говорил о несовместимости Пушкина и Серафима Саровского, живших в одно время: если б они встретились, им не о чем было бы говорить друг с другом.
   В общем, если б Бердяев в статье о Ставрогине сказал, что наиболее адекватен Ставрогин как носитель художественного сознания, как гениальный артист, эта статья не вызвала бы негодования. Думаю, что негодовали честные либералы из круга журнала "Русская мысль", а не художники "серебряного века" - люди достаточно искушенные и тонкие: достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, этого всеобщего соблазнителя, "Змия".
   Конечно, нельзя не признать, что у художника есть свои искушения и соблазны, свои срывы. Но вот парадокс: срыв художника происходит в результате соблазна его добром. Морализм губит художество. Есть феномен, названный исследователями "религиозное отречение от искусства". Жертвами такого искривления пали величайшие русские гении Гоголь и Лев Толстой. Толстой это хорошо сознавал, он говорил: чем ближе мы подходим к красоте, тем дальше уходим от добра. И он выбрал - пытался выбрать - добро. У Гоголя подобный конфликт вылился в создание некоей эстетической утопии, по словам протоиерея Зеньковского, автора фундаментальной "Истории русской философии". Гоголь хотел, чтобы красота была способна принести пользу. Зеньковский пишет:
   Гоголь "глубоко ощущал всю трагическую проблематику современного морального сознания. Моральный идеал им самим воспринимался как нереальный и даже неестественный, как некая риторика, не имеющая опоры в естественном складе души. Мучительнее и резче всего переживал его Гоголь в теме, столь основной для всего европейского и русского гуманизма, в вопросе об отношении к людям как братьям. Гоголь пишет: "Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного". Моральный принцип оказывается бессильным, ибо в действительности душа движется не моральным, а эстетическим вдохновением. Иначе говоря, душа человеческая вовсе неспособна, в нынешнем ее состоянии, к подлинно моральному действию, то есть к любви".
   Углубленный культурный опыт (а такой в России есть) показывает, что отказ от творчества это и есть форма эстетического демонизма - акт гордыни, который - на видимом сюжетном плане - осуществляет гениальная актриса Элизабет Фоглер. Она - это Ставрогин, которого спасает Ингмар Бергман, делая свой фильм. И не надо вовлекать поэта в заботы суетного мира, не надо навязывать ему общеупотребительную мораль - он по-другому, по-своему служит людям.
   Помню, как меня в далекие уже времена заинтересовали слова Мейерхольда в записи Александра Гладкова (напечатано было в знаменитом альманахе "Тарусские страницы"): Мейерхольд говорил, что самое банальное в искусстве - эксплуатация чувствительности зрителя, читателя или слушателя, провокация сентиментальности. Чехов советовал молодым писателям: когда описываете горе, оставайтесь холодны, тогда появится необходимый фон. Где у Чехова найдете слезы или слюни? Поэт, не дорожи любовию народной ... останься тверд спокоен и угрюм. Стефан Малларме, реформатор французской поэзии, писал: настоящее мастерство леденит. Томас Элиот: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а для того, чтобы от них избавиться. Все смотревшие фильм "Том и Вив" должны были услышать и запомнить эти слова (их источник - эссе Элиота об индивидуальности и традиции в искусстве). Настоящую философию искусства из этого цикла мыслей, из этого концентрата эстетического опыта сделал Ортега-и-Гассет. Знаменитая "Дегуманизация искусства" у него - не обесчеловечивание мира, а осознание специфики эстетического творчества.
   Послушаем Ортегу, рассуждающего о романтизме как детище политических и идейных революций 18-го века, выродившихся в апофеоз добрых буржуа (эти цикл мыслей идет у него от Ницше):
   "Романтическая музыка и поэзия представляют нескончаемую исповедь, в которой художник, не особенно стесняясь, повествует о переживаниях своей частной жизни ... романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство, поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные преимущества: право на неограниченную экспансию личности плодотворно в искусстве, прежде всего, тогда, когда личность, предпринимающая подобную экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства, которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми".
   У Бердяева в статье о Ставрогине подчеркивается одна фраза из "Бесов": аристократ в демократии обаятелен. Читая Ортегу, глядя фильмы Бергмана или Антониони, понимаешь, что в двадцатом веке аристократом был художник-авангардист. Эта эпоха кончилась, наступила другая - эпоха массовой культуры. Таковая обращается по-прежнему к чувствам, но уже не сентиментальному состраданию добрых буржуа, а к более первичным, исконным и первообразным эмоциям, прежде всего, сексуальным. Господствует всяческий стриптиз. И глядя на это, вспоминаешь опять же Ортегу, сказавшего: если искусство - это пробуждение чувств, тогда высшая его форма - мелодрама, фельетон и порнографический роман, а еще выше того - щекотка и алкоголь.
   Русские и Кокто
   У Розанова в "Опавших листьях" есть рассуждение об умирании супружеской любви. Это явление он сравнивает с изношенностью машины:
   "Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И "вал" останавливается, "работа" остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония "противоположностей".
   Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится.
   Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу), как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец - нарастает, и с ним зацепляется противолежащий зубчик".
   Получается, что измена - не то что лучший, но единственный способ оживления угасшей страсти. В акте измены супруги видят друг друга новыми, как бы опять раскрывшимися глазами: привычная инерция исчезает, и любовь обновляется.
   Виктор Шкловский, приводивший этот отрывок в своей работе о Розанове, сделал это не случайно. Для него пример с супружескими изменами иллюстрировал некую закономерность литературной эволюции - потребность в смене форм, когда по-новому видится материал литературы, ставший привычным, автоматизированным. Более того, по Шкловскому, сама специфика художественного творчества в том состоит, что художник заставляет нас заново видеть вещи, которые мы просто узнаем. Цель искусства - сделать узнаваемое видимым, привычно-автоматизированное превратить в эмоционально переживаемое, вернуть вещам свежесть; в знаменитой формуле: камень сделать каменным. Этот прием, как известно, он назвал остранением: представить предмет странным, как бы незнакомым, преодолеть инерцию автоматического узнавания, вернуть к видению.
   В пьесе французского писателя Кокто "Священные чудовища" мне встретилось точно такое же описание феномена супружеской измены. Мужской персонаж говорит:
   "Когда я думаю о том, как мы были счастливы, думаю о том, что мы выиграли самый большой выигрыш ... и что мы позволили привычке усыпить себя, привычке, которая, как школьная резинка, стирает всё. Нужно было каждую минуту говорить себе: "Какое счастье... Какое счастье... Какое счастье... Эстер любит Флорана, Флоран любит Эстер ... Это же чудо!" Но оказалось, что, когда чудо длится слишком долго, оно перестает быть чудом... Если чудо длится, глупый человек перестает им восхищаться и начинает считать, что это вполне нормально".
   Жан Кокто (годы жизни 1889 - 1963) был человеком ренессансным, одаренным в самых разных областях искусства: поэт и прозаик, драматург и кинематографист, умелый художник-рисовальщик, автор балетов и знаток музыки. Кроме того, он писал эссе, посвященные проблемам искусства, тексты скорее теоретические. Главная его работа в этой сфере - "Профессиональная тайна", вышедшая в 1922 году. Здесь в одном из фрагментов дана трактовка художественной деятельности, стопроцентно совпадающая с разработками Виктора Шкловского, подчас даже словесно:
   "Прикосновение волшебной палочки оживляет общие места. Случается, подобный феномен происходит с какой-нибудь вещью, с животным. Вспыхнула молния, и за этот миг мы увидели собаку, фиакр, дом впервые. Мы вдруг видим всё, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. И сразу же привычка стирает этот мощный образ своим ластиком. Мы гладим собаку, останавливаем фиакр, живем в доме. Мы их уже не видим.
   Такова роль поэзии. Она срывает покров, в полном смысле этого слова. В свете, заставляющем встряхнуться от оцепенения, она являет нагими поразительные вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально.
   Бесполезно искать где-то в дальнем далеке необыкновенные предметы и ощущения, чтобы поразить того, кто спит бодрствуя (...) Нужно показать ему то, по чему его взгляд, его сердце безразлично скользят каждый день, под таким углом, чтобы ему показалось, будто он это видит впервые, чтобы это взволновало его. (...)
   Поставьте общее место на виду, отчистите, отполируйте, осветите его так, чтобы оно поражало своей новизной, той свежестью и непредсказуемостью, какой оно обладало в момент своего возникновения, и вы создадите поэтическое произведение".
   Кокто говорит о поэзии, но сказанное относится к художественной деятельности как таковой. Это очень серьезная теоретическая заявка.
   Читая сборник Кокто "Петух и арлекин", вышедший по-русски несколько лет назад, я был поражен массой совпадений с мыслями, иногда даже словесными совпадениями с тем, что мы знали из русских писателей. Например: Пастернак в ранней автобиографической книге "Охранная грамота" приводил слова Маяковского: "Вы любите молнию в грозе, а я в электрическом утюге". И нахожу у Кокто в "Профессиональной тайне":
   "Графиня де Ноай (...) как-то сказала нам, что электрическая лампочка устраивает ее в том смысле, что наконец-то она получила в свое распоряжение мощь грозы".
   Такое совпадение наводит на мысль, что Маяковский знал текст Кокто, хотя он по-русски в его время не выходил. Но мы вспоминаем, что Маяковский многократно бывал в Париже; можно с полной достоверностью предположить, что Эльза Триоле переводила ему куски из нашумевшего сочинения Кокто (любое его произведение вызывало шум).
   Еще одно свидетельство использования образов Кокто русскими литераторами. У М.Л.Гаспарова в книге "Записи и выписки" есть воспоминания о поэте-футуристе Сергее Боброве, который опекал молодого Пастернака, как Давид Бурлюк молодого Маяковского. Много позже уже немолодой Бобров объяснял Гаспарову, по его просьбе, как надо понимать музыку, в чем, скажем отличие Моцарта и Бетховена:
   "Бобров, подумав, сказал: "(...)Моцарт пишет: "Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви; от любви ваши прекрасные глазки умирать меня заставляют; заставляют глазки ваши прекрасные...", и так далее. А Бетховен пишет: "Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви - той любви, которая охватывает всё мое существо - охватывает так, что...", и так далее".
   Это почти текстуальное воспроизведение слов Кокто из его манифеста "Петух и арлекин", отрывки из которого были напечатаны по-русски в журнале "Современный Запад" в 1923 году; только Кокто говорил о Бетховене и Бахе.
   Стоит ли сомневаться, что молодой эмигрант Набоков в начале двадцатых годов следил за публикациями Кокто, бывшего в зените шумной славы? Реминисценции из Кокто неоднократно обнаруживаются у Набокова.
   Вот очень интересный пример. Вспомним ранний рассказ Набокова "Удар крыла" Это фантастическая новелла, в которой главным действующим лицом, так сказать, героем-любовником оказывается ангел, изображенный как могучее, несущее гибель существо. А вот что читаем у Кокто в том же трактате "Профессиональная тайна":
   "... поэты частенько упоминают ангелов. По их и нашему представлению, ангел располагается между сферами человеческого и внечеловеческого. Это сияющее, прекрасное, сильное юное животное, которое переходит из видимого в невидимое состояние с мощной стремительностью прыгуна в воду и с громовым шумом крыл тысячи голубей. Молниеносная быстрота его лучезарных движений не позволяет увидеть его. Но, если эта быстрота уменьшится, он, несомненно, становится зримым. И вот тогда Иаков, истинный борец, припечатывает его к земле. Смерть для ангела, этого прекрасного образчика спортивного чудовища, остается непостижимой. Совершенно безучастно он душит людей и вырывает из них души (...) Да, наши представления далеки от сладеньких гермафродитов с молитвенно сложенными ручками и с венчиками из звездочек".
   Кокто говорит об ангелической природе некоторых поэтов, приводя в пример Артюра Рембо. Именно этот пример проясняет уподобление: ангел - это бунтарь, нарушитель спокойствия: не ангел-хранитель, но ангел-разрушитель, ангел карающий, нерушимое единство божественного и сатанинского - образ в духе глубинной психологии Юнга. Главным ангелом был Люцифер.
   Но у Набокова можно заметить не только заимствование каких-то образов у Кокто, но нечто большее: сходство философий, даже религиозных представлений. Тема о религиозном сознании Набокова вообще предстает крайне интересной. Он не был атеистом, хотя и не ассоциировал себя с какой-либо вероисповедной формой. У него была интуиция потустороннего, твердая уверенность в существовании неких незнаемых нами форм бытия по ту сторону земного существования. Эта интуиция порождается самим художественным даром, если он достаточно глубок. Религия Набокова - это его художество, всегда способное различить неземную ауру земных предметов.
   Вот, как мне кажется, текст Кокто, оказавший влияние на Набокова:
   "Представьте себе текст, продолжения которого мы не можем прочесть, потому что он напечатан на оборотной стороне страницы, а читать мы можем только лицевую. Однако оборотная и лицевая сторона, вполне уместные, когда мы изъясняемся в рамках человеческих понятий, теряют всякий смысл в сверхчеловеческом (...) Поэзия предрасполагает к сверхчеловеческому. Атмосфера сверхчувственного, которой она обволакивает нас, обостряет наши тайные чувства, и наши щупальца углубляются в бездны, о которых не ведают наши официальные чувства. Ароматы, долетающие из тех недоступных сфер, вызывают ревность официальных чувств. Они бунтуют. Они изнуряют себя. Пытаются совершить труд, превосходящий их силы. В человеке воцаряется великолепный хаос. Внимание! Тому, кто пребывает в подобном состоянии, всё может предстать как чудо.
   Поэты живут чудесами. Чудеса порождает всё, неважно, великое или малое. Предметы, желания, симпатии сами собой возникают под их руками. Судьба при всей своей непоследовательности упорядочивается, чтобы прийти поэтам на помощь. Наступают великолепные, царские времена".
   Всякий читавший Набокова согласится, что образ страницы, не читаемой с оборотной стороны (Набоков бы сказал "с испода") - это образ в стиле Набокова; вообще весь этот отрывок из Кокто легко инкрустируется в Набокова. В романе "Дар" читаем:
   "Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели. Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться нам по распаде тела, это - освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии".
   Мне кажется особенно значимой для Набокова та фраза Кокто, в которой он говорит о чудесах, приходящих на помощь поэтам, про судьбу, им подыгрывающую. В сущности, это тема романа "Дар", повторенная затем в описании одной из книг набоковского героя-писателя в первом его английском романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта": "... если первый его роман посвящен приемам литературного сочинительства, - во втором речь идет большей частью о приемах человеческой судьбы". Но это оказывается тем же: идентичность мастерства и судьбы. Правда, здесь у Набокова можно увидеть инспирации, идущие от другого француза, Андре Жида, его романа "Фальшивомонетчики", в котором изображен писатель, сочиняющий роман; при этом наряду с размышлениями писателя, каким должен быть его роман, идет параллельное действие, и далеко не сразу мы догадываемся, что это действие и есть роман, им сочиняемый. Книга отражается в самой себе, два зеркала, поставленные одно против другого, дают изображение, уходящее в бесконечность. Писатель, художник предстает демиургом-миротворителем. Это философия Набокова.
   Читая Кокто - более или менее представительно изданного в России через полвека после его смерти, - печально задумываешься о том, как душилась культура "железным занавесом", какой духовный ущерб претерпела отечественная литература, лишенная живой связи с Западом.
   Мы переехали!
   Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
   Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
   Новости Темы дня Программы Архив Частоты Расписание Сотрудники Поиск Часто задаваемые вопросы E-mail

1.4.2008

   Эфир
   Эфир Радио Свобода
   RealAudio | WinMedia
   Новости
 
   Программы
   Темы дня »
   Наши гости »
   Права человека »
   Россия »
   Время и Мир »
 

СМИ »

 
   История и
   современность »
   »
   Культура »
   Медицина »
   Образование »
   Религия »
   Спорт »
   Спецпрограммы »
   Поиск
 
   подробный запрос
   Радио Свобода
   Поставьте ссылку на РС
   Rambler's Top100
   Рейтинг@Mail.ru
   Культура
   Русские Вопросы
   Автор и ведущий Борис Парамонов
   Жизнь и смерть в России
   Умер Александр Павлович Чудаков; смело можно сказать - преждевременно умер. Он был человек сильный, большой, умелый, закаленный, жить он должен был до девяноста с лишним, как его могучие деды-священники. Трудная, гротескно-искаженная, нелепая русская жизнь его всё-таки, как сейчас говорят, "достала".
   Несчастный случай с ним - вполне в нынешнем духе: нельзя не думать о сугубой и трегубой абсурдности существования в сегодняшней России, даже в столичной Москве, казалось бы, в блеске и лоске превзошедшей Запад. Это как при Екатерине: пышный парадный фасад и грязные задворки. А по существу - старая, вечная история: лучшие русские люди живут и умирают на помойках. Я шел недавно по Москве, по одному из старых переулков, по-прежнему богатых уютными особнячками; спутник сказал: