«1812 год», разумеется, воспевал величайшую военную и политическую победу правящей династии Романовых – в Отечественной войне против Наполеона. Это драматичное и торжественное произведение стало (как и «Славянский марш») неотъемлемой частью западного репертуара, но в Советском Союзе в его подлинном виде не исполнялось более 70 лет. Советский композитор Шебалин подверг произведение Чайковского вивисекции, удалив императорский гимн и заменив его мелодией Глинки «Славься». «Славянский марш» все эти годы не исполнялся в России совсем, и о его существовании знали только специалисты.
Личному заказу Александра III обязан своим возникновением цикл религиозных хоровых сочинений Чайковского. Композитор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Когда Баланчин в 1981 году готовил в «Нью-Йорк сити балле» свой фестиваль Чайковского, я напомнил ему о религиозной музыке композитора. Баланчин, фанатичный поклонник Чайковского и человек глубоко верующий, очень заинтересовался и попросил принести ему запись «Литургии». Прослушав ее, он вернул мне пластинку с кратчайшим комментарием: «Не Бах».
Как нам известно из писем и дневников Чайковского, его отношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение духовной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глубоко верноподданнический и патриотический, как приношение на алтарь Отечества. Это – одна из важных граней имперского облика музыки Чайковского.
В 1877 году Россия, воодушевляемая панславистскими лозунгами, объявила войну Турции. Чайковский (вместе со всеми прочими петербургскими интеллектуалами) с жадным интересом следил за действиями русской армии, тем более что на театре военных действий присутствовал сам император Александр II, а наследник командовал крупным воинским соединением. Как никогда, композитор ощущал – живо и эмоционально – свою органичную принадлежность к великой империи и жил ее интересами, на какое-то время даже забыв свои повседневные, иногда весьма драматичные огорчения и переживания. «Совестно проливать слезы о себе, – признавался он в одном из писем, – когда текут в стране потоки крови ради общего дела».
Но странным образом, писавшаяся Чайковским в дни русско-турецкой войны Четвертая симфония оказалась для композитора первым шагом в сторону от столь характерной для него ранее имперской трактовки этого жанра. В этом произведении личность впервые выходит за пределы предопределенных ритуальных отношений с обществом и государством. Известно письмо Чайковского к его покровительнице Надежде фон Мекк, в котором он многословно излагает скрытую программу Четвертой симфонии, описывая ее как попытку человека уйти от своей судьбы. Над автобиографическим героем симфонии тяготеет, согласно мелодраматическому объяснению композитора, «роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели».
В финале Четвертой симфонии Чайковский впервые противопоставляет одинокую личность и народ. Здесь этот конфликт еще разрешается подчинением индивидуальной воли – коллективной. Чайковский комментировал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. <…> Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».
Но в следующей, Пятой симфонии, написанной 11 лет спустя (1888), подобный компромисс героя и общества уже невозможен. И в финале отчужденный герой наблюдает за торжественным помпезным шествием как бы со стороны. (Эта музыкально-философская идея была подхвачена и с грандиозной силой использована Шостаковичем в финале его Пятой симфонии, в трагическом 1937 году.)
Шестая («Патетическая») симфония, написанная Чайковским незадолго до смерти (1893), воспевает схватку героя с судьбой и оплакивает полное, окончательное его поражение. Эта самая популярная симфония Чайковского является также его, быть может, наиболее трагическим опусом. Я нахожу в ней отдаленную концептуальную перекличку с «Гибелью богов» Рихарда Вагнера. Уже в первой части симфонии Чайковский цитирует мелодию погребального хорала православной службы «Со святыми упокой». В разговорах с близкими людьми Чайковский охотно признавал, что симфония эта является как бы историей его жизни, в которой последняя часть играет роль «де профундис». Но даже совершенно ничего не знавшие о ее скрытой программе самые первые слушатели симфонии безошибочно воспринимали «Патетическую» как прощание с этим миром. После генеральной репетиции, проведенной Чайковским в зале Петербургского Дворянского собрания, великий князь Константин Константинович, поэт и поклонник композитора, вбежал в артистическую комнату с мокрыми глазами и обращенным к автору восклицанием: «Что вы сделали, ведь это реквием, реквием!»
На премьере «Патетической» 16 октября 1893 года атмосфера была наэлектризованная. Появление за дирижерским пультом невысокого, стройного, изящного Чайковского было встречено бесконечными овациями. Его красивое лицо с еще темными бровями и усами обрамлялось серебристо-седыми волосами и тщательно остриженной небольшой седой бородкой. Обыкновенно бледное, оно горело от волнения. Чайковский начал дирижировать, зажав палочку в кулак, как он это всегда делал. Когда стихли последние звуки симфонии и Чайковский медленно опустил палочку, в зале царила мертвая тишина. Вместо аплодисментов в разных местах аудитории слышалось приглушенное рыдание. Слушатели словно оцепенели, а Чайковский продолжал стоять с опущенной головой…
Известно, что Чайковский и Достоевский как-то (это было осенью 1864 года) встретились у общего знакомого; ни один, ни другой никаких воспоминаний об этой встрече не оставил. Но Чайковский всю свою жизнь жадно читал Достоевского, то восторгаясь им, то отвергая. «Братья Карамазовы» сначала увлекли его, но по мере чтения начали тяготить: «Это начинает быть невыносимо. Все до одного действующие лица – сумасшедшие». Окончательный вывод был таков: «Достоевский – гениальный, но антипатичный писатель».
Тем не менее конгениальность Чайковского и Достоевского, как мы видим, остро ощущалась младшими современниками композитора. Симфонии Чайковского, начиная с Четвертой, они приравнивали к психологическим романам, в центре которых – впервые в русской музыке – была раздвоенная, страдающая личность. Подобно героям Достоевского эта личность настойчиво искала смысл жизни и, в лучших традициях Достоевского, металась в роковом треугольнике любовь – смерть – вера. Эти метания и противоречия передавались Чайковским в музыке с помощью приемов, характерных и для романов Достоевского, в том числе излюбленного писателем нарастания событий и эмоций, приводящего к неистовой катарсической кульминации-взрыву.
Исступленная жажда любви, которой насыщены многие страницы симфоний Чайковского, пронизывает также романы Достоевского. Другим полюсом этой же страсти является характерное для обоих мастеров тяготение к смерти, страх перед ней и желание взглянуть ей в лицо. Интересно сопоставить отношение к смерти у Чайковского и Мусоргского. Мусоргский тесно соприкасается с Достоевским в описании трагедии одинокой души в пустыне мегалополиса. Но тема смерти в трактовке Мусоргского явно принадлежит другой эпохе. При всей экспрессивности и драматизме «Песен и плясок смерти» этот вокальный цикл Мусоргского есть ряд романтических картин. Смерть показана Мусоргским со стороны. Она для него – род театрального персонажа на освещенных подмостках, и он не делает даже попытки вступить с нею в диалог.
Для Мусоргского высшая тайна – это тайна жизни, а не смерти. Для Чайковского – наоборот, и это роднит его с Достоевским. Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть – синонимы. Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «программу» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судьбой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевидным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»
Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естественное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковского, все же не стало для композитора стержнем его творчества последних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значение: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого сознания страшные образы торжествующей смерти.
Далее Чайковский вводит отчетливую меланхолическую ноту, которая не позволяет слушателю забыть, что дело происходит во второй половине XIX века, когда о чистых, беспримесных радости и восхищении можно только вздыхать с ностальгией. Эта меланхолическая нота резко усиливается в Четвертой симфонии, где сентиментальное сожаление об одинокой душе, затерянной в огромном городе, заставляет вспомнить о «Белых ночах» Достоевского.
В последних симфониях Чайковского конфликт между индивидуумом и обществом заметно универсализуется. С одной стороны, этот конфликт как бы взмывает вверх, уходит в пространство мироздания: это личность спорит с судьбой. Но с другой стороны, личность задается трагическими вопросами наедине с собой, внутри себя, à lа Достоевский. В обоих случаях город как бы уступает центральное место на сцене. Он почти нереален.
Чувство обреченности, характерное для «Патетической», универсально. Это чувство, вовсе не присущее Достоевскому, вбирает в себя и отношение к Петербургу. Отпевая себя, Чайковский отпевает также и вселенную. Поэтому Шестая симфония может рассматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу. Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов. Никто еще не понимал, что петербургская культура обречена на уничтожение. Не понимал этого и Чайковский. Он просто ощущал дыхание приближающейся смерти. Это дыхание запечатлелось в его музыке, как на зеркале, сделав ее туманной и многозначной, но оставив узнаваемой картину города.
Достоевский ненавидел Петра Великого и его создание: чужой, враждебный русскому духу город-колосс, инородное тело, силой вклинившееся в русские пространства и подчинившее их своей злой воле. Страстным желанием Достоевского было исчезновение этого чужеродного тела.
Мусоргский во многом разделял такое отношение Достоевского к Петру и его реформам; тому свидетельство его опера «Хованщина», в которой антипетровские силы обрисованы с пониманием и глубоким сочувствием. Чайковский пошел дальше и Мусоргского, и Достоевского. Он интуитивно прозрел и эмоционально пережил воображаемую гибель империи и Петербурга как подлинную. Для него это не был более вопрос теоретических и гипотетических дебатов. Чайковский, вне сомнения, ощущал, что гибель за углом, но как истый композитор мог прокричать об этом только истерически предупреждающими звуками своей музыки.
Именно поэтому Чайковский стал первым русским автором, в чьем отношении к Петербургу в конце концов прорвалась сильнейшая ностальгия. Эти ностальгические мотивы, переплетаясь с восхищением перед Моцартом и XVIII веком, дали нам «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876) и столь любимую впоследствии Баланчиным оркестровую сюиту «Моцартиана» (1887). Но с особой силой ностальгия Чайковского, его интуитивный ужас перед надвигающейся революционной катастрофой и жалость к долженствующему сгинуть – согласно легендарному проклятью и новомодным славянофильствующим теориям – Петербургу отразились в его балетах и опере «Пиковая дама». Именно в этих произведениях началась решительная и не имеющая прецедента в мировой культуре трансформация петербургского мифа, каким он сложился в 70-е – начале 80-х годов XIX века.
Город, чья мифология начала создаваться раньше его истории, а затем развивалась параллельно ей и усилиями нескольких литературных гениев была трансформирована из классицистско-имперской в романтическую и, наконец, в зловеще-фаталистскую, стоял, внешне невозмутимо отражаясь в стальной Неве и готовясь к новой, невиданной трансформации этого своего прославленного отражения.
Эта новая трансформация была достигнута совместными усилиями музыки и изобразительного искусства. Для России это было неслыханным событием. Литература всегда царила в России, как ни покажется это невероятным западным почитателям русской музыки, балета и русского авангарда в искусстве. Россия – «литературоцентричная» страна. Поэтому естественно, что прежний миф о Петербурге был прежде всего созданием литературы и его этапами были сменявшие, дополняя друг друга, «Петербург Пушкина», «Петербург Гоголя» и «Петербург Достоевского». Последний вобрал в себя образность двух предыдущих и к началу 80-х годов возвышался признанный всеми в русской культуре.
Петербургский миф разрушался изнутри усилиями армии эпигонов Достоевского. И тогда на петербургской сцене появился Чайковский. Его музыка дала новый толчок петербургской теме, избавив ее от литературного диктата. Это прекрасно видно на примере оперы Чайковского «Пиковая дама».
Прозаическая повесть Пушкина «Пиковая дама» (1833) – одно из самых «петербургских» его созданий. В блестяще рассказанной истории об одержимом идеей выигрыша игроке Германне, пытавшемся выведать у старой графини секрет трех чудесных карт, потерпевшем неудачу и сошедшем с ума, уже содержатся многие будущие мотивы литературного петербургского мифа.
Пушкин ведет повествование сдержанно, сухо, почти иронично; тем более читатель верит, что в городе, возникающем на страницах «Пиковой дамы», все возможно – вплоть до появления перед Германном призрака умершей графини. И даже пейзаж Петербурга здесь предвещает (в свойственной Пушкину лаконичной форме) будущие, гораздо более многословные описания Гоголя и Достоевского: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».
Начав писать (на либретто своего брата Модеста) оперу по Пушкину 57 лет спустя, Чайковский изменил имя Германн на Герман, но в процессе переработки сюжет и характер «Пиковой дамы» претерпели гораздо более серьезные перемены. Некоторые из них естественны, коли речь идет о создании большой мелодраматической оперы по мотивам сжатого прозаического произведения. Но во многом изменения диктуются совершенно иным отношением Чайковского к Петербургу.
Как красноречиво свидетельствует Асафьев, «…отрава петербургских ночей, сладкий мираж их призрачных образов, туманы осени и блеклые радости лета, уют и острые противоречия петербургского быта, бессмысленный угар петербургских кутежей и любовное томление петербургских романтических свиданий, сладостных встреч и тайных обещаний, видимое холодное презрение и безразличие светского человека к суевериям и обрядности вплоть до кощунственного смеха над потусторонним и в то же время мистический трепет перед неизвестным – всеми подобными настроениями и переживаниями была отравлена душа Чайковского. Яд этот он везде носил с собой, им пропитана его музыка».
Этого романтического яда у Пушкина, разумеется, нет. Для Пушкина «Пиковой дамы» Петербург – это место со славным прошлым и с не менее славным будущим, с интересным и даже загадочным настоящим. О возможной гибели города он здесь даже и не помышляет. Пушкин свой интерес к Петербургу скрывает иронией и оправдывает сверхъестественными происшествиями, которые могли или не могли в нем приключиться. В «Медном всаднике» он гораздо более серьезен и патетичен; там Петербург есть символ России и противоречия петербургского бытия трактуются Пушкиным как противоречия русского пути в истории. Но даже и в «Медном всаднике» поэт уверен в «неколебимости» имперской столицы, хоть и сомневается в оправданности ужасной человеческой цены, за эту «неколебимость» уплаченной.
Когда Чайковский писал сочинение с исторической или героической темой, то патриотическая идея в них превалировала: поэтому тщетно искать в них психологической глубины. Но Петербург в его последних произведениях психологизирован до предела. Здесь не думают о судьбах государства, а лишь о любви, жизни и смерти. Смерть в опере Чайковского торжествует: умирает не только Графиня (как у Пушкина), но и главные персонажи – Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но, однажды осознанное, это ощущение обреченности города из музыки «Пиковой дамы» удалить невозможно.
Известна уникальная даже для Чайковского его психологическая идентификация с Германом. Роковое для Германа появление перед ним призрака Графини, открывающей секрет трех выигрышных карт, было так глубоко прочувствовано Чайковским, что он стал бояться – не явится ли призрак и ему. Сочиняя сцену смерти Германа, композитор плакал навзрыд. Об этом есть запись в дневнике лакея Чайковского, бесхитростно отобразившем лихорадочный (опера была сочинена за 44 дня!) процесс создания «Пиковой дамы»: «…они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены… Им жаль бедного Германа…»
Столкновение Германна с призраком графини у Пушкина трактовано скорее иронически и скептически. Для Чайковского это – возможность заглянуть в потусторонний мир и, быть может, установить с ним хоть какую-то связь. Асафьев указывал, что у Чайковского сцена с призраком звучит как музыкальное заклинание. Асафьев настаивал, что для религиозного человека написать такое – кощунство, и сравнивал этот эпизод из «Пиковой дамы» Чайковского со знаменитым рассказом Достоевского «Бобок», в котором писатель, дошедший, по выражению Асафьева, до «загадочного цинизма», пытается угадать, о чем говорят похороненные на кладбище, но еще не до конца разложившиеся трупы бывших обитателей Петербурга.
Но в данном случае разница с литературным произведением очевидна. В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петербургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хоралом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряженным символом новой эры петербургской культуры.
И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пушкина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «литературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее – почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким – опосредованным – образом принять участие в затухании старого мифа о Петербурге и создании нового.
И действительно, «многие пролили слезы», когда «Пиковая дама» 5 декабря 1890 года впервые была показана на сцене Мариинского театра. Эту премьеру можно считать символическим и во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа. Начиная с нее, события разворачивались захватывающе и сложно. Их катализатором стала группа молодых людей, старавшихся не пропускать ни одного представления ни оперы Чайковского, ни поставленного ранее в том же году его балета «Спящая красавица».
Лидером этой группы, окрестившей себя «Невскими пиквикианцами», был 20-летний Александр Бенуа, сын богатого и влиятельного петербургского архитектора. Семья Бенуа имела итальянские, французские и немецкие корни. Прадед Александра Бенуа с материнской стороны, прибывший в Россию в конце XVIII века из Венеции, в 1832 году императором Николаем I был назначен «директором музыки» Петербурга; дед-архитектор построил Мариинский театр. Любопытный штрих: вступая в брак, дедушка и бабушка Бенуа условились, что их мужское потомство будет принадлежать католической церкви, а женское – лютеранству. Александр Бенуа считал, что это решение послужило одной из причин присущей его семье широты взглядов.
Увлекающегося и живописью, и музыкой Александра Бенуа отдали в частную гимназию Карла Мая, одну из лучших в Петербурге. Здесь, подружившись со своими сверстниками Дмитрием Философовым, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем, он – в лучших петербургских традициях – организовал кружок, названный участниками «Обществом самообразования». Членам кружка было по 16–17 лет. Собираясь большей частью на квартире Бенуа, они по очереди читали тщательно подготовленные рефераты о музыке, живописи, философии с последующим живейшим их обсуждением.
Вскоре к «пиквикианцам» присоединился молодой художник Лев Розенберг, впоследствии прославившийся под псевдонимом Леон Бакст. Его выбрали «спикером» кружка, и в его обязанности входило регулировать дебаты. Об их накале свидетельствует тот факт, что бронзовый колокольчик, с помощью которого Бакст призывал своих товарищей к порядку, однажды треснул.
«Невские пиквикианцы» ощущали себя настоящими петербургскими космополитами. Как вспоминал Бенуа, им «была дорога идея какого-то объединенного человечества». В своих мечтах члены кружка выводили русское искусство на широкую европейскую дорогу, вырываясь из изоляции, в которой, по их мнению, пребывала современная русская культура. Но вероятно, эти мечты так и остались бы мечтами, если бы к кружку не присоединился приехавший из провинции кузен Философова, молодой, энергичный, самоуверенный шармер – Сергей Дягилев.
Провинциальный кузен был полной противоположностью худому, бледному, сдержанному петербуржцу Философову. Бенуа вспоминал, что Дягилев поразил их своим цветущим видом: «У него были полные, румяные щеки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами между ярко-пунцовыми губами». Дягилев, обладавший звучным баритоном, мечтал стать профессиональным певцом; он также брал одно время уроки композиции в Петербургской консерватории. Но зато в области живописи он был почти полным профаном, да и литературные вкусы его поначалу ошеломляли.
Бенуа с увлечением взялся за воспитание Дягилева и стал на многие годы его ментором и, как Бенуа сам называл себя, «интеллектуальным опекуном». Дягилев сразу же поразил Бенуа своей стихийной одаренностью: «какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению» различных областей культуры. Бенуа с изумлением наблюдал, как его «любимый и самый яркий ученик» почти мгновенно стал специалистом, скажем, в малоизученной и таинственной сфере русского искусства XVIII века.
Но главной «специальностью» Дягилева Бенуа всегда считал его волю, энергию и упорство, а также изумительное понимание человеческой психологии: «Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной».
Еще и до приезда Дягилева в Петербург одним из его любимых композиторов был Чайковский. Но то было почитание наивное, не пропущенное через фильтр интеллекта и вкуса, с естественным предпочтением наиболее эмоциональных мелодий («взрывов лирики», по выражению Бенуа). Под руководством Бенуа это инстинктивное увлечение молодого Дягилева Чайковским превратилось в сознательный и целеустремленный культ, которому, как мы увидим, было суждено иметь чрезвычайно важные последствия для русской культуры.
Личному заказу Александра III обязан своим возникновением цикл религиозных хоровых сочинений Чайковского. Композитор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Когда Баланчин в 1981 году готовил в «Нью-Йорк сити балле» свой фестиваль Чайковского, я напомнил ему о религиозной музыке композитора. Баланчин, фанатичный поклонник Чайковского и человек глубоко верующий, очень заинтересовался и попросил принести ему запись «Литургии». Прослушав ее, он вернул мне пластинку с кратчайшим комментарием: «Не Бах».
Как нам известно из писем и дневников Чайковского, его отношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение духовной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глубоко верноподданнический и патриотический, как приношение на алтарь Отечества. Это – одна из важных граней имперского облика музыки Чайковского.
В 1877 году Россия, воодушевляемая панславистскими лозунгами, объявила войну Турции. Чайковский (вместе со всеми прочими петербургскими интеллектуалами) с жадным интересом следил за действиями русской армии, тем более что на театре военных действий присутствовал сам император Александр II, а наследник командовал крупным воинским соединением. Как никогда, композитор ощущал – живо и эмоционально – свою органичную принадлежность к великой империи и жил ее интересами, на какое-то время даже забыв свои повседневные, иногда весьма драматичные огорчения и переживания. «Совестно проливать слезы о себе, – признавался он в одном из писем, – когда текут в стране потоки крови ради общего дела».
Но странным образом, писавшаяся Чайковским в дни русско-турецкой войны Четвертая симфония оказалась для композитора первым шагом в сторону от столь характерной для него ранее имперской трактовки этого жанра. В этом произведении личность впервые выходит за пределы предопределенных ритуальных отношений с обществом и государством. Известно письмо Чайковского к его покровительнице Надежде фон Мекк, в котором он многословно излагает скрытую программу Четвертой симфонии, описывая ее как попытку человека уйти от своей судьбы. Над автобиографическим героем симфонии тяготеет, согласно мелодраматическому объяснению композитора, «роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели».
В финале Четвертой симфонии Чайковский впервые противопоставляет одинокую личность и народ. Здесь этот конфликт еще разрешается подчинением индивидуальной воли – коллективной. Чайковский комментировал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. <…> Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».
Но в следующей, Пятой симфонии, написанной 11 лет спустя (1888), подобный компромисс героя и общества уже невозможен. И в финале отчужденный герой наблюдает за торжественным помпезным шествием как бы со стороны. (Эта музыкально-философская идея была подхвачена и с грандиозной силой использована Шостаковичем в финале его Пятой симфонии, в трагическом 1937 году.)
Шестая («Патетическая») симфония, написанная Чайковским незадолго до смерти (1893), воспевает схватку героя с судьбой и оплакивает полное, окончательное его поражение. Эта самая популярная симфония Чайковского является также его, быть может, наиболее трагическим опусом. Я нахожу в ней отдаленную концептуальную перекличку с «Гибелью богов» Рихарда Вагнера. Уже в первой части симфонии Чайковский цитирует мелодию погребального хорала православной службы «Со святыми упокой». В разговорах с близкими людьми Чайковский охотно признавал, что симфония эта является как бы историей его жизни, в которой последняя часть играет роль «де профундис». Но даже совершенно ничего не знавшие о ее скрытой программе самые первые слушатели симфонии безошибочно воспринимали «Патетическую» как прощание с этим миром. После генеральной репетиции, проведенной Чайковским в зале Петербургского Дворянского собрания, великий князь Константин Константинович, поэт и поклонник композитора, вбежал в артистическую комнату с мокрыми глазами и обращенным к автору восклицанием: «Что вы сделали, ведь это реквием, реквием!»
На премьере «Патетической» 16 октября 1893 года атмосфера была наэлектризованная. Появление за дирижерским пультом невысокого, стройного, изящного Чайковского было встречено бесконечными овациями. Его красивое лицо с еще темными бровями и усами обрамлялось серебристо-седыми волосами и тщательно остриженной небольшой седой бородкой. Обыкновенно бледное, оно горело от волнения. Чайковский начал дирижировать, зажав палочку в кулак, как он это всегда делал. Когда стихли последние звуки симфонии и Чайковский медленно опустил палочку, в зале царила мертвая тишина. Вместо аплодисментов в разных местах аудитории слышалось приглушенное рыдание. Слушатели словно оцепенели, а Чайковский продолжал стоять с опущенной головой…
* * *
«Симфония – жизнь для Чайковского», – заметил когда-то Асафьев. По его описанию, в «Патетической» «запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность». Это оценка младшего современника Чайковского, хорошо знавшего многих его друзей. Мы можем быть уверены, что петербургская элита читала последнее произведение Чайковского как трагический роман со скорбным эпилогом. И неизбежно рядом с именем Чайковского возникало имя Достоевского. Как писал о композиторе и писателе другой современник, «с какою-то затаенною страстью останавливаются оба они на моментах ужаса, полного душевного разлада и в холодном замирании сердца пред раскрывающейся бездною находят острую сладость и заставляют испытывать ее и читателя или слушателя».Известно, что Чайковский и Достоевский как-то (это было осенью 1864 года) встретились у общего знакомого; ни один, ни другой никаких воспоминаний об этой встрече не оставил. Но Чайковский всю свою жизнь жадно читал Достоевского, то восторгаясь им, то отвергая. «Братья Карамазовы» сначала увлекли его, но по мере чтения начали тяготить: «Это начинает быть невыносимо. Все до одного действующие лица – сумасшедшие». Окончательный вывод был таков: «Достоевский – гениальный, но антипатичный писатель».
Тем не менее конгениальность Чайковского и Достоевского, как мы видим, остро ощущалась младшими современниками композитора. Симфонии Чайковского, начиная с Четвертой, они приравнивали к психологическим романам, в центре которых – впервые в русской музыке – была раздвоенная, страдающая личность. Подобно героям Достоевского эта личность настойчиво искала смысл жизни и, в лучших традициях Достоевского, металась в роковом треугольнике любовь – смерть – вера. Эти метания и противоречия передавались Чайковским в музыке с помощью приемов, характерных и для романов Достоевского, в том числе излюбленного писателем нарастания событий и эмоций, приводящего к неистовой катарсической кульминации-взрыву.
Исступленная жажда любви, которой насыщены многие страницы симфоний Чайковского, пронизывает также романы Достоевского. Другим полюсом этой же страсти является характерное для обоих мастеров тяготение к смерти, страх перед ней и желание взглянуть ей в лицо. Интересно сопоставить отношение к смерти у Чайковского и Мусоргского. Мусоргский тесно соприкасается с Достоевским в описании трагедии одинокой души в пустыне мегалополиса. Но тема смерти в трактовке Мусоргского явно принадлежит другой эпохе. При всей экспрессивности и драматизме «Песен и плясок смерти» этот вокальный цикл Мусоргского есть ряд романтических картин. Смерть показана Мусоргским со стороны. Она для него – род театрального персонажа на освещенных подмостках, и он не делает даже попытки вступить с нею в диалог.
Для Мусоргского высшая тайна – это тайна жизни, а не смерти. Для Чайковского – наоборот, и это роднит его с Достоевским. Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть – синонимы. Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «программу» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судьбой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевидным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»
Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естественное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковского, все же не стало для композитора стержнем его творчества последних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значение: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого сознания страшные образы торжествующей смерти.
* * *
В отношении к Петербургу Чайковский в своих симфониях за каких-нибудь четверть века прошел путь, на который у русской культуры ушло 150 лет. В первых трех симфониях его восхищение имперской столицей с ее блестящей атмосферой, красочными парадами и пышными балами очевидно. Это отношение характерно для ранних певцов Петербурга. Но даже в этих первых трех симфониях восхищение Чайковского уже осложнено новыми элементами. Это, во-первых, жанровые картины, сцены гуляний, народного веселья на улицах и площадях города: страницы, по духу близкие молодому Гоголю.Далее Чайковский вводит отчетливую меланхолическую ноту, которая не позволяет слушателю забыть, что дело происходит во второй половине XIX века, когда о чистых, беспримесных радости и восхищении можно только вздыхать с ностальгией. Эта меланхолическая нота резко усиливается в Четвертой симфонии, где сентиментальное сожаление об одинокой душе, затерянной в огромном городе, заставляет вспомнить о «Белых ночах» Достоевского.
В последних симфониях Чайковского конфликт между индивидуумом и обществом заметно универсализуется. С одной стороны, этот конфликт как бы взмывает вверх, уходит в пространство мироздания: это личность спорит с судьбой. Но с другой стороны, личность задается трагическими вопросами наедине с собой, внутри себя, à lа Достоевский. В обоих случаях город как бы уступает центральное место на сцене. Он почти нереален.
Чувство обреченности, характерное для «Патетической», универсально. Это чувство, вовсе не присущее Достоевскому, вбирает в себя и отношение к Петербургу. Отпевая себя, Чайковский отпевает также и вселенную. Поэтому Шестая симфония может рассматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу. Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов. Никто еще не понимал, что петербургская культура обречена на уничтожение. Не понимал этого и Чайковский. Он просто ощущал дыхание приближающейся смерти. Это дыхание запечатлелось в его музыке, как на зеркале, сделав ее туманной и многозначной, но оставив узнаваемой картину города.
Достоевский ненавидел Петра Великого и его создание: чужой, враждебный русскому духу город-колосс, инородное тело, силой вклинившееся в русские пространства и подчинившее их своей злой воле. Страстным желанием Достоевского было исчезновение этого чужеродного тела.
Мусоргский во многом разделял такое отношение Достоевского к Петру и его реформам; тому свидетельство его опера «Хованщина», в которой антипетровские силы обрисованы с пониманием и глубоким сочувствием. Чайковский пошел дальше и Мусоргского, и Достоевского. Он интуитивно прозрел и эмоционально пережил воображаемую гибель империи и Петербурга как подлинную. Для него это не был более вопрос теоретических и гипотетических дебатов. Чайковский, вне сомнения, ощущал, что гибель за углом, но как истый композитор мог прокричать об этом только истерически предупреждающими звуками своей музыки.
Именно поэтому Чайковский стал первым русским автором, в чьем отношении к Петербургу в конце концов прорвалась сильнейшая ностальгия. Эти ностальгические мотивы, переплетаясь с восхищением перед Моцартом и XVIII веком, дали нам «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876) и столь любимую впоследствии Баланчиным оркестровую сюиту «Моцартиана» (1887). Но с особой силой ностальгия Чайковского, его интуитивный ужас перед надвигающейся революционной катастрофой и жалость к долженствующему сгинуть – согласно легендарному проклятью и новомодным славянофильствующим теориям – Петербургу отразились в его балетах и опере «Пиковая дама». Именно в этих произведениях началась решительная и не имеющая прецедента в мировой культуре трансформация петербургского мифа, каким он сложился в 70-е – начале 80-х годов XIX века.
Город, чья мифология начала создаваться раньше его истории, а затем развивалась параллельно ей и усилиями нескольких литературных гениев была трансформирована из классицистско-имперской в романтическую и, наконец, в зловеще-фаталистскую, стоял, внешне невозмутимо отражаясь в стальной Неве и готовясь к новой, невиданной трансформации этого своего прославленного отражения.
Эта новая трансформация была достигнута совместными усилиями музыки и изобразительного искусства. Для России это было неслыханным событием. Литература всегда царила в России, как ни покажется это невероятным западным почитателям русской музыки, балета и русского авангарда в искусстве. Россия – «литературоцентричная» страна. Поэтому естественно, что прежний миф о Петербурге был прежде всего созданием литературы и его этапами были сменявшие, дополняя друг друга, «Петербург Пушкина», «Петербург Гоголя» и «Петербург Достоевского». Последний вобрал в себя образность двух предыдущих и к началу 80-х годов возвышался признанный всеми в русской культуре.
Петербургский миф разрушался изнутри усилиями армии эпигонов Достоевского. И тогда на петербургской сцене появился Чайковский. Его музыка дала новый толчок петербургской теме, избавив ее от литературного диктата. Это прекрасно видно на примере оперы Чайковского «Пиковая дама».
Прозаическая повесть Пушкина «Пиковая дама» (1833) – одно из самых «петербургских» его созданий. В блестяще рассказанной истории об одержимом идеей выигрыша игроке Германне, пытавшемся выведать у старой графини секрет трех чудесных карт, потерпевшем неудачу и сошедшем с ума, уже содержатся многие будущие мотивы литературного петербургского мифа.
Пушкин ведет повествование сдержанно, сухо, почти иронично; тем более читатель верит, что в городе, возникающем на страницах «Пиковой дамы», все возможно – вплоть до появления перед Германном призрака умершей графини. И даже пейзаж Петербурга здесь предвещает (в свойственной Пушкину лаконичной форме) будущие, гораздо более многословные описания Гоголя и Достоевского: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».
Начав писать (на либретто своего брата Модеста) оперу по Пушкину 57 лет спустя, Чайковский изменил имя Германн на Герман, но в процессе переработки сюжет и характер «Пиковой дамы» претерпели гораздо более серьезные перемены. Некоторые из них естественны, коли речь идет о создании большой мелодраматической оперы по мотивам сжатого прозаического произведения. Но во многом изменения диктуются совершенно иным отношением Чайковского к Петербургу.
Как красноречиво свидетельствует Асафьев, «…отрава петербургских ночей, сладкий мираж их призрачных образов, туманы осени и блеклые радости лета, уют и острые противоречия петербургского быта, бессмысленный угар петербургских кутежей и любовное томление петербургских романтических свиданий, сладостных встреч и тайных обещаний, видимое холодное презрение и безразличие светского человека к суевериям и обрядности вплоть до кощунственного смеха над потусторонним и в то же время мистический трепет перед неизвестным – всеми подобными настроениями и переживаниями была отравлена душа Чайковского. Яд этот он везде носил с собой, им пропитана его музыка».
Этого романтического яда у Пушкина, разумеется, нет. Для Пушкина «Пиковой дамы» Петербург – это место со славным прошлым и с не менее славным будущим, с интересным и даже загадочным настоящим. О возможной гибели города он здесь даже и не помышляет. Пушкин свой интерес к Петербургу скрывает иронией и оправдывает сверхъестественными происшествиями, которые могли или не могли в нем приключиться. В «Медном всаднике» он гораздо более серьезен и патетичен; там Петербург есть символ России и противоречия петербургского бытия трактуются Пушкиным как противоречия русского пути в истории. Но даже и в «Медном всаднике» поэт уверен в «неколебимости» имперской столицы, хоть и сомневается в оправданности ужасной человеческой цены, за эту «неколебимость» уплаченной.
Когда Чайковский писал сочинение с исторической или героической темой, то патриотическая идея в них превалировала: поэтому тщетно искать в них психологической глубины. Но Петербург в его последних произведениях психологизирован до предела. Здесь не думают о судьбах государства, а лишь о любви, жизни и смерти. Смерть в опере Чайковского торжествует: умирает не только Графиня (как у Пушкина), но и главные персонажи – Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но, однажды осознанное, это ощущение обреченности города из музыки «Пиковой дамы» удалить невозможно.
Известна уникальная даже для Чайковского его психологическая идентификация с Германом. Роковое для Германа появление перед ним призрака Графини, открывающей секрет трех выигрышных карт, было так глубоко прочувствовано Чайковским, что он стал бояться – не явится ли призрак и ему. Сочиняя сцену смерти Германа, композитор плакал навзрыд. Об этом есть запись в дневнике лакея Чайковского, бесхитростно отобразившем лихорадочный (опера была сочинена за 44 дня!) процесс создания «Пиковой дамы»: «…они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены… Им жаль бедного Германа…»
Столкновение Германна с призраком графини у Пушкина трактовано скорее иронически и скептически. Для Чайковского это – возможность заглянуть в потусторонний мир и, быть может, установить с ним хоть какую-то связь. Асафьев указывал, что у Чайковского сцена с призраком звучит как музыкальное заклинание. Асафьев настаивал, что для религиозного человека написать такое – кощунство, и сравнивал этот эпизод из «Пиковой дамы» Чайковского со знаменитым рассказом Достоевского «Бобок», в котором писатель, дошедший, по выражению Асафьева, до «загадочного цинизма», пытается угадать, о чем говорят похороненные на кладбище, но еще не до конца разложившиеся трупы бывших обитателей Петербурга.
Но в данном случае разница с литературным произведением очевидна. В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петербургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хоралом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряженным символом новой эры петербургской культуры.
И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пушкина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «литературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее – почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким – опосредованным – образом принять участие в затухании старого мифа о Петербурге и создании нового.
* * *
Следя за созданием «Пиковой дамы», все тот же чуткий лакей Чайковского записал: «Если, Бог даст, так же хорошо Петр Ильич кончат и придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие прольют слезы».И действительно, «многие пролили слезы», когда «Пиковая дама» 5 декабря 1890 года впервые была показана на сцене Мариинского театра. Эту премьеру можно считать символическим и во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа. Начиная с нее, события разворачивались захватывающе и сложно. Их катализатором стала группа молодых людей, старавшихся не пропускать ни одного представления ни оперы Чайковского, ни поставленного ранее в том же году его балета «Спящая красавица».
Лидером этой группы, окрестившей себя «Невскими пиквикианцами», был 20-летний Александр Бенуа, сын богатого и влиятельного петербургского архитектора. Семья Бенуа имела итальянские, французские и немецкие корни. Прадед Александра Бенуа с материнской стороны, прибывший в Россию в конце XVIII века из Венеции, в 1832 году императором Николаем I был назначен «директором музыки» Петербурга; дед-архитектор построил Мариинский театр. Любопытный штрих: вступая в брак, дедушка и бабушка Бенуа условились, что их мужское потомство будет принадлежать католической церкви, а женское – лютеранству. Александр Бенуа считал, что это решение послужило одной из причин присущей его семье широты взглядов.
Увлекающегося и живописью, и музыкой Александра Бенуа отдали в частную гимназию Карла Мая, одну из лучших в Петербурге. Здесь, подружившись со своими сверстниками Дмитрием Философовым, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем, он – в лучших петербургских традициях – организовал кружок, названный участниками «Обществом самообразования». Членам кружка было по 16–17 лет. Собираясь большей частью на квартире Бенуа, они по очереди читали тщательно подготовленные рефераты о музыке, живописи, философии с последующим живейшим их обсуждением.
Вскоре к «пиквикианцам» присоединился молодой художник Лев Розенберг, впоследствии прославившийся под псевдонимом Леон Бакст. Его выбрали «спикером» кружка, и в его обязанности входило регулировать дебаты. Об их накале свидетельствует тот факт, что бронзовый колокольчик, с помощью которого Бакст призывал своих товарищей к порядку, однажды треснул.
«Невские пиквикианцы» ощущали себя настоящими петербургскими космополитами. Как вспоминал Бенуа, им «была дорога идея какого-то объединенного человечества». В своих мечтах члены кружка выводили русское искусство на широкую европейскую дорогу, вырываясь из изоляции, в которой, по их мнению, пребывала современная русская культура. Но вероятно, эти мечты так и остались бы мечтами, если бы к кружку не присоединился приехавший из провинции кузен Философова, молодой, энергичный, самоуверенный шармер – Сергей Дягилев.
Провинциальный кузен был полной противоположностью худому, бледному, сдержанному петербуржцу Философову. Бенуа вспоминал, что Дягилев поразил их своим цветущим видом: «У него были полные, румяные щеки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами между ярко-пунцовыми губами». Дягилев, обладавший звучным баритоном, мечтал стать профессиональным певцом; он также брал одно время уроки композиции в Петербургской консерватории. Но зато в области живописи он был почти полным профаном, да и литературные вкусы его поначалу ошеломляли.
Бенуа с увлечением взялся за воспитание Дягилева и стал на многие годы его ментором и, как Бенуа сам называл себя, «интеллектуальным опекуном». Дягилев сразу же поразил Бенуа своей стихийной одаренностью: «какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению» различных областей культуры. Бенуа с изумлением наблюдал, как его «любимый и самый яркий ученик» почти мгновенно стал специалистом, скажем, в малоизученной и таинственной сфере русского искусства XVIII века.
Но главной «специальностью» Дягилева Бенуа всегда считал его волю, энергию и упорство, а также изумительное понимание человеческой психологии: «Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной».
Еще и до приезда Дягилева в Петербург одним из его любимых композиторов был Чайковский. Но то было почитание наивное, не пропущенное через фильтр интеллекта и вкуса, с естественным предпочтением наиболее эмоциональных мелодий («взрывов лирики», по выражению Бенуа). Под руководством Бенуа это инстинктивное увлечение молодого Дягилева Чайковским превратилось в сознательный и целеустремленный культ, которому, как мы увидим, было суждено иметь чрезвычайно важные последствия для русской культуры.