Здесь характерен подчеркнуто прозаический пейзаж Петербурга – это окраины, где живут «бедные люди», «униженные и оскорбленные». Идентификация с новым, «плебейским» населением столицы у Достоевского была столь сильна, что он отрицал всю архитектуру Петербурга XVIII и начала XIX века – то есть здания, которые и до, и после Достоевского признавались архитектурными шедеврами.
Достоевский убежден, что эти строения – всего лишь убогие подражания европейским стилям. Взгляд писателя с презрением скользит по панораме Петербурга: «Вот бесхарактерная архитектура церквей прошлого столетия, вот жалкая копия в римском стиле начала нашего столетия, а вот и эпоха Возрождения…»
Эти эстетические оценки Достоевского вытекали из его политических и социальных взглядов, и прежде всего из его принципиального неприятия Петра Великого и его реформ. По мнению Достоевского, Петр нанес удар по православной церкви – главному оплоту национального духа, покусился на русские традиции, вырыл пропасть между народом и образованным классом. Достоевский считал Петра первым русским «нигилистом». По воспоминаниям жены, писатель говорил о нем со страстью как о злейшем своем личном враге.
Поэтому и основание Петербурга, согласно Достоевскому, есть преступная ошибка Петра: нигилистический жест, бессмысленный вызов природе, традициям, народному духу и благу. В своей записной книжке писатель цитирует знаменитую строку Пушкина из «Медного всадника»: «Люблю тебя, Петра творенье». И, словно оправдываясь перед боготворимым им Пушкиным, замечает: «Виноват, не люблю я его. Окна, дырья, – и монументы».
Эта антипетровская позиция Достоевского (как, впрочем, и все его «пессимистическое, извращенное, чуждое социализму» творчество) подверглась осуждению в России Сталина. Диктатор не любил Петербурга, но Петра I он уважал, хотя и считал недостаточно решительным и жестоким. («Недорубал Петруха», – сокрушался Сталин в задушевном частном разговоре с любимым актером.) Это непризнание Достоевского сохранялось десятилетиями и после смерти Сталина. В Советском Союзе Достоевского неохотно печатали, крайне скупо включали в школьные программы, продолжали осуждать за «идеологические ошибки», как будто он был каким-то современным диссидентом.
Подозрительное отношение советских властей к Достоевскому проявлялось даже в мелочах. Например, стоило мне в статье, напечатанной в московском журнале «Советская музыка» в 1974 году, с одобрением процитировать слова Достоевского о деспотизме Петра и его «в высшей степени антинародности», как последовал резкий окрик со стороны газеты Центрального Комитета Коммунистической партии «Советская культура». Сейчас все это может показаться смешным, но в тот момент ни мне, ни моим перепуганным коллегам по «Советской музыке» было совсем не до смеха…
Самый «умышленный» город в мире – таков известный и окончательный приговор Достоевского Петербургу. Эта «умышленность», то есть искусственность, полное отсутствие национальных корней, есть, в глазах Достоевского, невосполнимый порок и грех. Из этой заведомой национальной ущербности русской столицы и проистекает неминуемая враждебность Петербурга истинно русской личности.
Достоевский побывал и в Лондоне, и в Париже, и в Берлине. Облик этих гигантских метрополисов ужаснул его, и он с отвращением прозревает в Петербурге сходные черты. Буржуазная Европа Достоевскому ненавистна, а потому он отрицает и необходимость «окна в Европу», каковым представляли Петербург его апологеты. Это именно окно, говорит Достоевский, в которое русская элита посматривает на Запад, да видит там вовсе не то, что нужно.
Такой город, конечно, не имеет права на существование. Он должен исчезнуть. И здесь Достоевский с энтузиазмом подхватывает фольклорную традицию, предрекавшую гибель неправедно возникшей, безбожной, узурпировавшей чужие регалии столице. Как мы помним, Петербургу предсказывали запустение (так называемое «проклятье царицы Евдокии»), потопление или гибель в огне. Достоевский придумал свой, наиболее фантастический и в то же время в своей поразительной простоте представляющийся единственно реальным вариант исчезновения Петербурга.
Достоевский вклинивает свою заветную идею в размышления героя романа «Подросток», написанного в 1874 году и занимающего особое место в творчестве писателя. Этот пассаж из «Подростка» представляет собой венец петербургского мифа в интерпретации Достоевского. И как характерно, что именно в данном тексте Достоевский прямо обращается к той конной статуе Фальконе, как она отображена в «Медном всаднике» Пушкина, вступая с ним в скрытую полемику, но также и продолжая литературную и культурную традицию, столь витальную для русского общества: «Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?»
Петербургский миф Достоевского, вобравший в себя открытия французских писателей (Гюго, Бальзака, Флобера), немца Гофмана, англичанина Диккенса и американца Эдгара По, в свою очередь, существенно изменил восприятие западных метрополисов их обитателями. Петербургский студент Раскольников пошел бродить по Берлину, Парижу и Лондону. Ницше признался (в «Сумерках богов»): «Достоевский принадлежит к самым счастливым открытиям в моей жизни…» Франсис Карко писал, что его представления о закоулках Парижа были навсегда окрашены впечатлением от чтения «Преступления и наказания». Дух Раскольникова витает над романом Райнера Мария Рильке «Заметки Мальте Лауридса Бригге».
Петербург Достоевского стал частью западного культурного и спиритуального опыта в еще большей степени, чем Петербург Гоголя. Разумеется, романы Достоевского подверглись в переводах неизбежному упрощению. С особой силой я ощутил это, наблюдая в 1986 году в Вашингтоне репетиции спектакля по «Преступлению и наказанию» в постановке Юрия Любимова.
Текст, произносимый американскими актерами, передавал содержание романа с достаточной точностью, но лихорадочный ритм речи персонажей Достоевского с его постоянными, почти неощутимыми ускорениями и замедлениями, подъемами и спадами, густой аллитерационной окраской и обилием уменьшительных слов, столь характерных для русского языка и для Достоевского в особенности, был утерян почти полностью. Любимов не без успеха пытался компенсировать эту существенную потерю бешеным темпом постановки и головокружительным сочетанием световых и музыкальных эффектов, создававших причудливый образ пореформенного Петербурга в центре Вашингтона Рональда Рейгана.
Однако в целом для романов Достоевского (не зря получивших в русской критике ярлык «идеологических») урон при пересадке их словесной ткани оказался не столь значительным, как в случае с построенными иногда на чистой словесной игре виртуозными опусами Гоголя или, в еще большей степени, со столь контрастными в сравнении и с Гоголем, и с Достоевским, почти «нагими» произведениями Пушкина.
Совершенство Пушкина и его «петербургских» творений западная публика принимает на веру. Известность Пушкина на Западе парадоксальным образом опирается на популярность здесь трех русских опер на его сюжеты: «Борис Годунов» Модеста Мусоргского (премьера в 1874-м), «Евгений Онегин» (премьера в 1879-м) и «Пиковая дама» (премьера в 1890-м) Петра Чайковского.
Парадокс усугубляется тем, что и Мусоргский, и Чайковский, при всем их огромном почитании Пушкина, в своей музыке далеко удалились от его стиля и эмоций. Артистические и психологические тяготения обоих композиторов (внешне столь отличных друг от друга – и жизненно, и творчески) совпадают с идеями и эмоциями их современника Достоевского.
Любые параллели такого рода неизбежно условны. И Мусоргский, и Чайковский, каждый создал свой, в высшей степени своеобразный громадный мир с четко очерченными границами. И тем не менее у них есть опусы, столь тесно переплетающиеся с художественными идеями Достоевского и производящие эффект, столь схожий с чтением некоторых из наиболее сокровенных его излияний, что сравнение писателя и двух композиторов становится неизбежным.
Это тем более необходимо, что и Мусоргский, и Чайковский приняли участие в создании петербургского мифа, – первый немногими, но экстраординарными произведениями, второй – длинным рядом своих самых капитальных опусов.
Культ Петербурга начался с поэтических од. Проблема Петербурга впервые была поставлена в поэме. Развенчание Петербурга тоже осуществлялось литературой. Больше 130 лет литература царила в Петербурге практически безраздельно.
Опера и балет процветали в императорском Петербурге начала XIX века. Но на миф о Петербурге они существенным образом не влияли. Это были экзотические цветы. Они украшали суровую реальность николаевского Петербурга, но не контрастировали с «проклятыми вопросами», которые город задавал своим обитателям.
Ситуация начала меняться исподволь. Подготовленная общим подъемом русской культуры к середине XIX века в музыке, а затем и в живописи, произошла подлинная революция. Эта революция изменила также представления современников о Петербурге.
Слишком долго он отражался в зеркале литературы. Конечно, это зеркало держали руки гениев: Пушкина, Гоголя, Достоевского. Незамутненный мифологический облик величественного, прекрасного города, имперской столицы, сменился в этом зеркале усилиями литераторов на иное отражение – фантасмагорическое, с чертами ужасными, но все еще прекрасными. А затем и это изображение стало дробиться, угасать, исчезать.
И тут зеркало, в которое смотрелся Петербург, перешло в руки совсем других людей: музыкантов, а вслед за ними – художников. Их судьбы были причудливы, загадочны и странны в неменьшей степени, чем судьба рокового города, во дворцах и жалких квартирках которого они жили, по шикарным манящим проспектам которого беспечно или задумчиво фланировали, на гранитных набережных которого застывали в глубокой, черной тоске и захватывающую легенду которого они преобразили чудесным, решающим образом до неузнаваемости – постепенно, но необратимо.
И вот как это случилось.
Глава 2
Достоевский убежден, что эти строения – всего лишь убогие подражания европейским стилям. Взгляд писателя с презрением скользит по панораме Петербурга: «Вот бесхарактерная архитектура церквей прошлого столетия, вот жалкая копия в римском стиле начала нашего столетия, а вот и эпоха Возрождения…»
Эти эстетические оценки Достоевского вытекали из его политических и социальных взглядов, и прежде всего из его принципиального неприятия Петра Великого и его реформ. По мнению Достоевского, Петр нанес удар по православной церкви – главному оплоту национального духа, покусился на русские традиции, вырыл пропасть между народом и образованным классом. Достоевский считал Петра первым русским «нигилистом». По воспоминаниям жены, писатель говорил о нем со страстью как о злейшем своем личном враге.
Поэтому и основание Петербурга, согласно Достоевскому, есть преступная ошибка Петра: нигилистический жест, бессмысленный вызов природе, традициям, народному духу и благу. В своей записной книжке писатель цитирует знаменитую строку Пушкина из «Медного всадника»: «Люблю тебя, Петра творенье». И, словно оправдываясь перед боготворимым им Пушкиным, замечает: «Виноват, не люблю я его. Окна, дырья, – и монументы».
Эта антипетровская позиция Достоевского (как, впрочем, и все его «пессимистическое, извращенное, чуждое социализму» творчество) подверглась осуждению в России Сталина. Диктатор не любил Петербурга, но Петра I он уважал, хотя и считал недостаточно решительным и жестоким. («Недорубал Петруха», – сокрушался Сталин в задушевном частном разговоре с любимым актером.) Это непризнание Достоевского сохранялось десятилетиями и после смерти Сталина. В Советском Союзе Достоевского неохотно печатали, крайне скупо включали в школьные программы, продолжали осуждать за «идеологические ошибки», как будто он был каким-то современным диссидентом.
Подозрительное отношение советских властей к Достоевскому проявлялось даже в мелочах. Например, стоило мне в статье, напечатанной в московском журнале «Советская музыка» в 1974 году, с одобрением процитировать слова Достоевского о деспотизме Петра и его «в высшей степени антинародности», как последовал резкий окрик со стороны газеты Центрального Комитета Коммунистической партии «Советская культура». Сейчас все это может показаться смешным, но в тот момент ни мне, ни моим перепуганным коллегам по «Советской музыке» было совсем не до смеха…
Самый «умышленный» город в мире – таков известный и окончательный приговор Достоевского Петербургу. Эта «умышленность», то есть искусственность, полное отсутствие национальных корней, есть, в глазах Достоевского, невосполнимый порок и грех. Из этой заведомой национальной ущербности русской столицы и проистекает неминуемая враждебность Петербурга истинно русской личности.
Достоевский побывал и в Лондоне, и в Париже, и в Берлине. Облик этих гигантских метрополисов ужаснул его, и он с отвращением прозревает в Петербурге сходные черты. Буржуазная Европа Достоевскому ненавистна, а потому он отрицает и необходимость «окна в Европу», каковым представляли Петербург его апологеты. Это именно окно, говорит Достоевский, в которое русская элита посматривает на Запад, да видит там вовсе не то, что нужно.
Такой город, конечно, не имеет права на существование. Он должен исчезнуть. И здесь Достоевский с энтузиазмом подхватывает фольклорную традицию, предрекавшую гибель неправедно возникшей, безбожной, узурпировавшей чужие регалии столице. Как мы помним, Петербургу предсказывали запустение (так называемое «проклятье царицы Евдокии»), потопление или гибель в огне. Достоевский придумал свой, наиболее фантастический и в то же время в своей поразительной простоте представляющийся единственно реальным вариант исчезновения Петербурга.
Достоевский вклинивает свою заветную идею в размышления героя романа «Подросток», написанного в 1874 году и занимающего особое место в творчестве писателя. Этот пассаж из «Подростка» представляет собой венец петербургского мифа в интерпретации Достоевского. И как характерно, что именно в данном тексте Достоевский прямо обращается к той конной статуе Фальконе, как она отображена в «Медном всаднике» Пушкина, вступая с ним в скрытую полемику, но также и продолжая литературную и культурную традицию, столь витальную для русского общества: «Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?»
Петербургский миф Достоевского, вобравший в себя открытия французских писателей (Гюго, Бальзака, Флобера), немца Гофмана, англичанина Диккенса и американца Эдгара По, в свою очередь, существенно изменил восприятие западных метрополисов их обитателями. Петербургский студент Раскольников пошел бродить по Берлину, Парижу и Лондону. Ницше признался (в «Сумерках богов»): «Достоевский принадлежит к самым счастливым открытиям в моей жизни…» Франсис Карко писал, что его представления о закоулках Парижа были навсегда окрашены впечатлением от чтения «Преступления и наказания». Дух Раскольникова витает над романом Райнера Мария Рильке «Заметки Мальте Лауридса Бригге».
Петербург Достоевского стал частью западного культурного и спиритуального опыта в еще большей степени, чем Петербург Гоголя. Разумеется, романы Достоевского подверглись в переводах неизбежному упрощению. С особой силой я ощутил это, наблюдая в 1986 году в Вашингтоне репетиции спектакля по «Преступлению и наказанию» в постановке Юрия Любимова.
Текст, произносимый американскими актерами, передавал содержание романа с достаточной точностью, но лихорадочный ритм речи персонажей Достоевского с его постоянными, почти неощутимыми ускорениями и замедлениями, подъемами и спадами, густой аллитерационной окраской и обилием уменьшительных слов, столь характерных для русского языка и для Достоевского в особенности, был утерян почти полностью. Любимов не без успеха пытался компенсировать эту существенную потерю бешеным темпом постановки и головокружительным сочетанием световых и музыкальных эффектов, создававших причудливый образ пореформенного Петербурга в центре Вашингтона Рональда Рейгана.
Однако в целом для романов Достоевского (не зря получивших в русской критике ярлык «идеологических») урон при пересадке их словесной ткани оказался не столь значительным, как в случае с построенными иногда на чистой словесной игре виртуозными опусами Гоголя или, в еще большей степени, со столь контрастными в сравнении и с Гоголем, и с Достоевским, почти «нагими» произведениями Пушкина.
Совершенство Пушкина и его «петербургских» творений западная публика принимает на веру. Известность Пушкина на Западе парадоксальным образом опирается на популярность здесь трех русских опер на его сюжеты: «Борис Годунов» Модеста Мусоргского (премьера в 1874-м), «Евгений Онегин» (премьера в 1879-м) и «Пиковая дама» (премьера в 1890-м) Петра Чайковского.
Парадокс усугубляется тем, что и Мусоргский, и Чайковский, при всем их огромном почитании Пушкина, в своей музыке далеко удалились от его стиля и эмоций. Артистические и психологические тяготения обоих композиторов (внешне столь отличных друг от друга – и жизненно, и творчески) совпадают с идеями и эмоциями их современника Достоевского.
Любые параллели такого рода неизбежно условны. И Мусоргский, и Чайковский, каждый создал свой, в высшей степени своеобразный громадный мир с четко очерченными границами. И тем не менее у них есть опусы, столь тесно переплетающиеся с художественными идеями Достоевского и производящие эффект, столь схожий с чтением некоторых из наиболее сокровенных его излияний, что сравнение писателя и двух композиторов становится неизбежным.
Это тем более необходимо, что и Мусоргский, и Чайковский приняли участие в создании петербургского мифа, – первый немногими, но экстраординарными произведениями, второй – длинным рядом своих самых капитальных опусов.
Культ Петербурга начался с поэтических од. Проблема Петербурга впервые была поставлена в поэме. Развенчание Петербурга тоже осуществлялось литературой. Больше 130 лет литература царила в Петербурге практически безраздельно.
Опера и балет процветали в императорском Петербурге начала XIX века. Но на миф о Петербурге они существенным образом не влияли. Это были экзотические цветы. Они украшали суровую реальность николаевского Петербурга, но не контрастировали с «проклятыми вопросами», которые город задавал своим обитателям.
Ситуация начала меняться исподволь. Подготовленная общим подъемом русской культуры к середине XIX века в музыке, а затем и в живописи, произошла подлинная революция. Эта революция изменила также представления современников о Петербурге.
Слишком долго он отражался в зеркале литературы. Конечно, это зеркало держали руки гениев: Пушкина, Гоголя, Достоевского. Незамутненный мифологический облик величественного, прекрасного города, имперской столицы, сменился в этом зеркале усилиями литераторов на иное отражение – фантасмагорическое, с чертами ужасными, но все еще прекрасными. А затем и это изображение стало дробиться, угасать, исчезать.
И тут зеркало, в которое смотрелся Петербург, перешло в руки совсем других людей: музыкантов, а вслед за ними – художников. Их судьбы были причудливы, загадочны и странны в неменьшей степени, чем судьба рокового города, во дворцах и жалких квартирках которого они жили, по шикарным манящим проспектам которого беспечно или задумчиво фланировали, на гранитных набережных которого застывали в глубокой, черной тоске и захватывающую легенду которого они преобразили чудесным, решающим образом до неузнаваемости – постепенно, но необратимо.
И вот как это случилось.
Глава 2
«Во всем Петербурге царит изумительно глубокая и чудесная музыкальность». Это было сказано художником Александром Бенуа, сыгравшим уникальную роль в реанимации петербургского мифа в начале XX века. Его младший современник, музыковед Борис Асафьев, идет еще дальше в утверждении верховенства музыки в воссоздании мифа о Петербурге: «Петербургской культуры теперь не вычеркнуть из истории России и человечества. Музыка же играет в этой культуре, пожалуй, доминирующую роль. И в музыке – творчество Чайковского, овеянное иллюзиями петербургских белых ночей и зимними «внекрасочными» контрастами: черных стволов, снежной пелены, давящей тяжести гранитных масс и четкости чугунных плетений».
В этом пассаже Асафьева, записанном в 1921 году в голодном, вымирающем Петрограде, скрыт парадокс: музыка Чайковского описана так, будто она является картиной или, скорее, рисунком работы Александра Бенуа. Взаимодействие музыки и живописи в создании нового облика Петербурга засвидетельствовано здесь очевидцем инстинктивно и непредвзято.
Музыка в этом процессе была впереди. Петербургская музыка XIX века, вслед за литературой, оказала также сильное влияние на европейскую и мировую культуру. Русское изобразительное искусство XIX века об этом и мечтать не могло.
Как же случилось, что музыка, это наименее изобразительное из искусств, оказалась поначалу более верным зеркалом жизни в Петербурге, чем живопись? Ответ, вероятно, кроется не только в особенностях развития изобразительного искусства и музыки в России, но и в уникальности существования Петербурга – города, чей внешний облик и внутреннее содержание часто не совпадают.
Внешне Петербург XVIII–XIX веков мог представляться торжеством рационализма. Сформированная барокко и неоклассицизмом в его различных проявлениях, русская столица на протяжении долгого времени представала равно для жителей и наблюдателей вершиной архитектурной гармонии. Такой и отображали ее бесчисленные картины, акварели, рисунки, гравюры и литографии Федора Алексеева (1755–1824), Андрея Мартынова (1768–1826), Степана Галактионова (1779–1854) и Василия Садовникова (1800–1879), автора знаменитой литографической панорамы Невского проспекта, которая рекламировалась следующим образом: «Здания срисованы с натуры с удивительной верностью, ни одна вывеска не забыта…»
Эти изображения, часто привлекающие своей виртуозностью, оставляют тем не менее впечатление недосказанности: тщательно проработанные, одинокие, какие-то потерянные фигурки людей – лишь стаффаж на фоне прекрасных, но эмоционально абсолютно нейтральных классицистских строений и огромных площадей Петербурга. В этих работах нет ни подлинного «лица» Петербурга, ни его «души», ни его неподдельной величественности, ни внутренней трепетности и одухотворенности.
Художники, точно фиксируя приметы города, тем не менее не передавали и не объясняли ни его магической притягательности, ни отталкивающей жестокости. По сравнению с более поздним «Невским проспектом» Гоголя литографии Садовникова (их продавали в виде двух длинных лент, намотанных на катушки) – всего лишь курьез.
Гораздо более человечен «Волшебный фонарь» (полное название – «Волшебный фонарь, или Зрелище с. – петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистью в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию») – появившийся в одно время с панорамой Садовникова и выходивший в свет ежемесячно сборник раскрашенных от руки литографий с развернутыми подписями-диалогами.
Перелистывая страницы «Волшебного фонаря», невольно поражаешься разнообразию товаров и услуг, предлагавшихся покупателям на улицах Петербурга начала XIX века. С симпатией изображенные на угловатых трогательных литографиях колоритно одетые персонажи (кроме русских здесь немцы, французы, финн, еврей и даже бухарец) продают голландские коврижки, французские хлебцы, сайки, пышки и блины, апельсины, яблоки, орехи, чернослив, вареные груши, конфеты, горячий сбитень, квас, молоко, говядину, телятину, сосиски, окуней, ершей, дичь, цветы, посуду, часы, гребни, иголки, булавки, половые щетки, ваксу, платки и шали, журналы и газеты и даже гипсовые бюсты Гомера, Демокрита и… Шарлотты из «Вертера» Гёте.
В «Волшебном фонаре» незамысловатость рисунков и диалогов равно умилительна. Но, скажем, разрыв между лучшими страницами появившейся почти три десятилетия спустя «Физиологии Петербурга» под редакцией Некрасова и сопровождающими их гравюрами очевиден и иногда удручающ. В тексте зачастую – подлинная эмоция, изображения же по-прежнему неуклюже-условны, хотя внешне и более натуралистичны. Художники явно не поспешали за писателями в их открытии «нового» Петербурга и в радикальном изменении отношения к «старому».
Ужас и величие петербургского мифа передала, быть может, только одна картина той эпохи, причем вовсе не связанная впрямую с темой Петербурга. Это «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, русского живописца петербургско-итальянской выучки, – огромное полотно, изображающее описанную Плинием-младшим гибель античного города под лавой Везувия, начатое в Риме в 1827 году (то есть за семь лет до публикации знаменитого романа лорда Булвер-Литтона на эту же тему) и завершенное в 1833 году.
Картина Брюллова, произведшая большое впечатление на европейцев, из Парижа на корабле «Царь Петр» была доставлена в Петербург, где ее «высочайше одобрил» Николай I, и выставлена в Академии художеств. Триумф был беспримерный, как ни у одной русской картины до того.
«Вельможи и художники, светские люди и ученые, простолюдины и ремесленники – все проникнуты были желанием видеть картину Брюллова, – свидетельствуют «Прибавления к «Северной пчеле» за 21 октября 1834 года. – Потребность эта с одинаковою силою разлилась по всей столице, во всех состояниях и классах, в палатах Английской набережной, в мастерских и магазинах Невского проспекта, в лавках Гостиного и Апраксина двора, в бедных жилищах чиновников на Песках и в конторах на Васильевском острове».
В Петербурге Брюллова называли не иначе как «божественным Карлом». Сам Пушкин был взволнован и очарован «Последним днем Помпеи» настолько, что начал писать посвященное картине стихотворение (оно осталось незаконченным):
Николая в картине Брюллова привлекло столь ценимое им виртуозное владение кистью. (Ему также, как рассказывают, приглянулась молодая жена художника. Темпераментный гордый коротышка Брюллов ревновал к великану Николаю и безумно злился. Однажды утром жена его, стоя у окна, увидела, что император – в санях, запряженных вороным конем, – подъезжает к Академии художеств, в здании которой жили Брюлловы. Не сдержавшись, она невольно воскликнула: «Ах, Государь!» Разъяренный Брюллов подскочил к жене и с криком – «А, узнала!» – вырвал у нее из уха серьгу, разорвав при этом мочку.)
Других петербуржцев в «Последнем дне Помпеи» притягивало вдохновенное, открыто романтическое изображение природного бедствия, буквально пожирающего прекрасный город и его обитателей: напоминание о беззащитности их собственного метрополиса перед беспощадными силами природы. В драматичности картины Брюллова было что-то оперное (первым это отметил еще Гоголь, почему-то с одобрением, – таковы уж были вкусы эпохи), но петербуржцы все равно поеживались. Что-то очень глубинное, копошащееся в подсознании затронул и разбудил в них художник.
Слова для описания этого смутного чувства нашел позднее диссидент Александр Герцен в статье на традиционную для русской литературы тему «Москва и Петербург», обошедшей в «самиздате» всю Россию и читавшейся вслух также и на собраниях кружка Петрашевского: «Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее, – это вдохновение Петербурга!»
Картина Брюллова сверкнула на бледном петербургском небосклоне, как яркая и мимолетная комета. Художнику никогда уже не удалось повторить свой беспримерный успех, хотя он всегда был окружен преданными учениками, новым артистическим поколением, которое под влиянием Брюллова – «человека с дикими и неудержимыми страстями», как неодобрительно заметил современник, – «пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую».
32-летний Глинка стал популярен после премьеры в 1836 году своей первой оперы, в которой крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает царя Михаила от охотящихся на него польских интервентов. Это был легендарный сюжет из той же исторической эпохи, что и в драме приятеля Глинки Кукольника. Композитор назвал свою оперу «Смерть за царя». Николай переименовал ее в «Жизнь за царя», доказав, что как искусный редактор он, пожалуй, не уступал своей великой бабке, Екатерине II.
Глинку в России по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Оба они были подлинно моцартовскими натурами. Поэтому в даровании и произведениях Глинки много общего с пушкинскими: та же легкость и точность высказывания, естественность и выразительность эмоций, простота, гармоничность и соразмерность форм, как бы данное богом мастерство, артистическая ассимиляция западных влияний и при этом инстинктивное понимание и глубоко оригинальная интерпретация русского национального характера.
Как и в случае с Пушкиным, уважительное отношение к Глинке на Западе основано на его репутации национальной святыни. Музыку его здесь не понимают, не любят и редко исполняют. Западные постановки опер Глинки (не сходящих с русских сцен) редки. Это тем более удивительно, что, в отличие от Пушкина, восприятию Глинки не мешает языковой барьер.
Тем не менее искреннее и безоговорочное восхищение Глинкой никогда не перешагнуло границ славянских стран, хотя заверения в том, что его музыка вот-вот будет признана в Европе, начали раздаваться в России еще при жизни композитора. На Западе в Глинке видят только талантливого подражателя общеевропейским музыкальным формулам и приемам, а не оригинального гения.
Русский же культ Глинки, как и культ Пушкина, универсален, причем апогея он достиг в предреволюционные годы; по более позднему замечанию Игоря Стравинского, «бедный Глинка, который был лишь чем-то вроде русского Россини, был возведен в ранг Бетховена и монумента народности». (Любопытно, что в советском издании 1971 года бесед Роберта Крафта со Стравинским, откуда взята эта, учитывая вкусы зрелого Стравинского, в высшей степени хвалебная оценка, слово «лишь» было опущено, как, по мнению редактора, уничижительное по отношению к Глинке.)
В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением. В доме Александра Бенуа особо гордились итальянским прадедом, который, состоя «директором музыки» в Петербурге, был прямым предшественником Глинки. Предок Бенуа даже написал оперу на тот же легендарный сюжет об Иване Сусанине, что и Глинка, но 20 годами раньше, а впоследствии с радостью и старанием продирижировал премьерой сочинения своего молодого блестящего соперника.
Бенуа вспоминал, что молодой Серж Дягилев «боготворил Глинку»: в доме Дягилева оперы Глинки распевались наизусть. Очень достоверно передает детские впечатления от слушания «золотых» опер Глинки в императорском Мариинском театре художник Николай Рерих, впоследствии соавтор либретто и первый оформитель балета Стравинского «Весна священная»: «Казалось, что музыканты играют по золотым нотам. Была забота, чтобы все в ложе скорей сели по местам. Господин с палочкой пришел! – так тревожно заявлялось в аванложу в боязни, что запоздают и начнут двигать стульями и говорить, а там уже волшебно играют по золотым листам».
Для большевиков Глинка оказался неудобен из-за своей монархической оперы. В эти годы преклонение перед Глинкой культивировалось на Западе Игорем Стравинским, но здесь оно не привилось, и прагматичный Стравинский постепенно умерил свои восторги. В Советской же России неожиданным поклонником Глинки оказался Сталин, и Глинку начали насаждать сверху, агрессивно и чуть ли не насильственно, как картошку во времена Екатерины II.
В годы после Второй мировой войны Глинка был объявлен «мерой всех вещей», национальной «сверхиконой», и его действительно гармоничная и естественно оптимистичная музыка использовалась советскими властями как некое противоядие (в устрашающих дозах) от произведений «пессимистов и декадентов» от Вагнера до Шостаковича.
Я помню душераздирающий рассказ почтенного советского музыковеда о том, каким безудержным поношениям и травле подверглась его вышедшая в 1948 году книга о Глинке, в которой было указано – впрочем, довольно робко – на воздействие на его сочинения идей Моцарта. Вопль осуждения был единодушным: «Глинка совершенно самобытен и свободен от западных влияний!» Бедного музыковеда в наказание за его ересь несколько лет нигде не печатали.
Зато массовыми тиражами выходили труды, где беззастенчиво утверждалось, что оперы Глинки «положили начало периоду первенствующего значения русской музыки в развитии музыкальной культуры всего мира». В той же книге, опубликованной в 1951 году, возникал совсем уж сюрреалистический образ: «Глинка вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской отчизны».
Следствием подобной официальной адаптации музыки Глинки для нужд сталинского режима было некоторое отдаление от нее советской интеллектуальной молодежи. Я и мои друзья в Ленинграде открывали заново несомненно «петербургские» – по красоте и чистоте линий и благородству эмоций – сочинения Глинки сквозь призму отношения к ним нашего «подпольного» кумира Стравинского. Особенное впечатление, помню, произвели на нас, после выхода в 1963 году, пассажи из русского издания книги «Хроника моей жизни» Стравинского, полные преклонения перед творчеством Глинки.
В этом пассаже Асафьева, записанном в 1921 году в голодном, вымирающем Петрограде, скрыт парадокс: музыка Чайковского описана так, будто она является картиной или, скорее, рисунком работы Александра Бенуа. Взаимодействие музыки и живописи в создании нового облика Петербурга засвидетельствовано здесь очевидцем инстинктивно и непредвзято.
Музыка в этом процессе была впереди. Петербургская музыка XIX века, вслед за литературой, оказала также сильное влияние на европейскую и мировую культуру. Русское изобразительное искусство XIX века об этом и мечтать не могло.
Как же случилось, что музыка, это наименее изобразительное из искусств, оказалась поначалу более верным зеркалом жизни в Петербурге, чем живопись? Ответ, вероятно, кроется не только в особенностях развития изобразительного искусства и музыки в России, но и в уникальности существования Петербурга – города, чей внешний облик и внутреннее содержание часто не совпадают.
Внешне Петербург XVIII–XIX веков мог представляться торжеством рационализма. Сформированная барокко и неоклассицизмом в его различных проявлениях, русская столица на протяжении долгого времени представала равно для жителей и наблюдателей вершиной архитектурной гармонии. Такой и отображали ее бесчисленные картины, акварели, рисунки, гравюры и литографии Федора Алексеева (1755–1824), Андрея Мартынова (1768–1826), Степана Галактионова (1779–1854) и Василия Садовникова (1800–1879), автора знаменитой литографической панорамы Невского проспекта, которая рекламировалась следующим образом: «Здания срисованы с натуры с удивительной верностью, ни одна вывеска не забыта…»
Эти изображения, часто привлекающие своей виртуозностью, оставляют тем не менее впечатление недосказанности: тщательно проработанные, одинокие, какие-то потерянные фигурки людей – лишь стаффаж на фоне прекрасных, но эмоционально абсолютно нейтральных классицистских строений и огромных площадей Петербурга. В этих работах нет ни подлинного «лица» Петербурга, ни его «души», ни его неподдельной величественности, ни внутренней трепетности и одухотворенности.
Художники, точно фиксируя приметы города, тем не менее не передавали и не объясняли ни его магической притягательности, ни отталкивающей жестокости. По сравнению с более поздним «Невским проспектом» Гоголя литографии Садовникова (их продавали в виде двух длинных лент, намотанных на катушки) – всего лишь курьез.
Гораздо более человечен «Волшебный фонарь» (полное название – «Волшебный фонарь, или Зрелище с. – петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистью в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию») – появившийся в одно время с панорамой Садовникова и выходивший в свет ежемесячно сборник раскрашенных от руки литографий с развернутыми подписями-диалогами.
Перелистывая страницы «Волшебного фонаря», невольно поражаешься разнообразию товаров и услуг, предлагавшихся покупателям на улицах Петербурга начала XIX века. С симпатией изображенные на угловатых трогательных литографиях колоритно одетые персонажи (кроме русских здесь немцы, французы, финн, еврей и даже бухарец) продают голландские коврижки, французские хлебцы, сайки, пышки и блины, апельсины, яблоки, орехи, чернослив, вареные груши, конфеты, горячий сбитень, квас, молоко, говядину, телятину, сосиски, окуней, ершей, дичь, цветы, посуду, часы, гребни, иголки, булавки, половые щетки, ваксу, платки и шали, журналы и газеты и даже гипсовые бюсты Гомера, Демокрита и… Шарлотты из «Вертера» Гёте.
В «Волшебном фонаре» незамысловатость рисунков и диалогов равно умилительна. Но, скажем, разрыв между лучшими страницами появившейся почти три десятилетия спустя «Физиологии Петербурга» под редакцией Некрасова и сопровождающими их гравюрами очевиден и иногда удручающ. В тексте зачастую – подлинная эмоция, изображения же по-прежнему неуклюже-условны, хотя внешне и более натуралистичны. Художники явно не поспешали за писателями в их открытии «нового» Петербурга и в радикальном изменении отношения к «старому».
Ужас и величие петербургского мифа передала, быть может, только одна картина той эпохи, причем вовсе не связанная впрямую с темой Петербурга. Это «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, русского живописца петербургско-итальянской выучки, – огромное полотно, изображающее описанную Плинием-младшим гибель античного города под лавой Везувия, начатое в Риме в 1827 году (то есть за семь лет до публикации знаменитого романа лорда Булвер-Литтона на эту же тему) и завершенное в 1833 году.
Картина Брюллова, произведшая большое впечатление на европейцев, из Парижа на корабле «Царь Петр» была доставлена в Петербург, где ее «высочайше одобрил» Николай I, и выставлена в Академии художеств. Триумф был беспримерный, как ни у одной русской картины до того.
«Вельможи и художники, светские люди и ученые, простолюдины и ремесленники – все проникнуты были желанием видеть картину Брюллова, – свидетельствуют «Прибавления к «Северной пчеле» за 21 октября 1834 года. – Потребность эта с одинаковою силою разлилась по всей столице, во всех состояниях и классах, в палатах Английской набережной, в мастерских и магазинах Невского проспекта, в лавках Гостиного и Апраксина двора, в бедных жилищах чиновников на Песках и в конторах на Васильевском острове».
В Петербурге Брюллова называли не иначе как «божественным Карлом». Сам Пушкин был взволнован и очарован «Последним днем Помпеи» настолько, что начал писать посвященное картине стихотворение (оно осталось незаконченным):
Гоголь разразился восторженной статьей, начинавшейся так: «Картина Брюллова – одно из ярких явлений XIX века. Это – светлое воскресение живописи…» Император удостоил художника милостивой аудиенции и пожаловал ему орден Святой Анны III степени.
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя,
Земля волнуется, – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
Николая в картине Брюллова привлекло столь ценимое им виртуозное владение кистью. (Ему также, как рассказывают, приглянулась молодая жена художника. Темпераментный гордый коротышка Брюллов ревновал к великану Николаю и безумно злился. Однажды утром жена его, стоя у окна, увидела, что император – в санях, запряженных вороным конем, – подъезжает к Академии художеств, в здании которой жили Брюлловы. Не сдержавшись, она невольно воскликнула: «Ах, Государь!» Разъяренный Брюллов подскочил к жене и с криком – «А, узнала!» – вырвал у нее из уха серьгу, разорвав при этом мочку.)
Других петербуржцев в «Последнем дне Помпеи» притягивало вдохновенное, открыто романтическое изображение природного бедствия, буквально пожирающего прекрасный город и его обитателей: напоминание о беззащитности их собственного метрополиса перед беспощадными силами природы. В драматичности картины Брюллова было что-то оперное (первым это отметил еще Гоголь, почему-то с одобрением, – таковы уж были вкусы эпохи), но петербуржцы все равно поеживались. Что-то очень глубинное, копошащееся в подсознании затронул и разбудил в них художник.
Слова для описания этого смутного чувства нашел позднее диссидент Александр Герцен в статье на традиционную для русской литературы тему «Москва и Петербург», обошедшей в «самиздате» всю Россию и читавшейся вслух также и на собраниях кружка Петрашевского: «Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее, – это вдохновение Петербурга!»
Картина Брюллова сверкнула на бледном петербургском небосклоне, как яркая и мимолетная комета. Художнику никогда уже не удалось повторить свой беспримерный успех, хотя он всегда был окружен преданными учениками, новым артистическим поколением, которое под влиянием Брюллова – «человека с дикими и неудержимыми страстями», как неодобрительно заметил современник, – «пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую».
* * *
Тоскливые для привыкшего к итальянской атмосфере Брюллова петербургские вечера и ночи художник проводил в холостой богемной компании у своего приятеля, романтического поэта и кутилы Нестора Кукольника. Кукольник, хвастун и бретер, прославился как автор суперпатриотической (и тоже получившей одобрение Николая) драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла», описывавшей в мистических тонах путь к престолу первого русского правителя из династии Романовых, Михаила, воцарившегося в 1613 году. Неизменным участником этих буйных, с музыкой и шампанским, пирушек был молодой композитор Михаил Глинка.32-летний Глинка стал популярен после премьеры в 1836 году своей первой оперы, в которой крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает царя Михаила от охотящихся на него польских интервентов. Это был легендарный сюжет из той же исторической эпохи, что и в драме приятеля Глинки Кукольника. Композитор назвал свою оперу «Смерть за царя». Николай переименовал ее в «Жизнь за царя», доказав, что как искусный редактор он, пожалуй, не уступал своей великой бабке, Екатерине II.
Глинку в России по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Оба они были подлинно моцартовскими натурами. Поэтому в даровании и произведениях Глинки много общего с пушкинскими: та же легкость и точность высказывания, естественность и выразительность эмоций, простота, гармоничность и соразмерность форм, как бы данное богом мастерство, артистическая ассимиляция западных влияний и при этом инстинктивное понимание и глубоко оригинальная интерпретация русского национального характера.
Как и в случае с Пушкиным, уважительное отношение к Глинке на Западе основано на его репутации национальной святыни. Музыку его здесь не понимают, не любят и редко исполняют. Западные постановки опер Глинки (не сходящих с русских сцен) редки. Это тем более удивительно, что, в отличие от Пушкина, восприятию Глинки не мешает языковой барьер.
Тем не менее искреннее и безоговорочное восхищение Глинкой никогда не перешагнуло границ славянских стран, хотя заверения в том, что его музыка вот-вот будет признана в Европе, начали раздаваться в России еще при жизни композитора. На Западе в Глинке видят только талантливого подражателя общеевропейским музыкальным формулам и приемам, а не оригинального гения.
Русский же культ Глинки, как и культ Пушкина, универсален, причем апогея он достиг в предреволюционные годы; по более позднему замечанию Игоря Стравинского, «бедный Глинка, который был лишь чем-то вроде русского Россини, был возведен в ранг Бетховена и монумента народности». (Любопытно, что в советском издании 1971 года бесед Роберта Крафта со Стравинским, откуда взята эта, учитывая вкусы зрелого Стравинского, в высшей степени хвалебная оценка, слово «лишь» было опущено, как, по мнению редактора, уничижительное по отношению к Глинке.)
В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением. В доме Александра Бенуа особо гордились итальянским прадедом, который, состоя «директором музыки» в Петербурге, был прямым предшественником Глинки. Предок Бенуа даже написал оперу на тот же легендарный сюжет об Иване Сусанине, что и Глинка, но 20 годами раньше, а впоследствии с радостью и старанием продирижировал премьерой сочинения своего молодого блестящего соперника.
Бенуа вспоминал, что молодой Серж Дягилев «боготворил Глинку»: в доме Дягилева оперы Глинки распевались наизусть. Очень достоверно передает детские впечатления от слушания «золотых» опер Глинки в императорском Мариинском театре художник Николай Рерих, впоследствии соавтор либретто и первый оформитель балета Стравинского «Весна священная»: «Казалось, что музыканты играют по золотым нотам. Была забота, чтобы все в ложе скорей сели по местам. Господин с палочкой пришел! – так тревожно заявлялось в аванложу в боязни, что запоздают и начнут двигать стульями и говорить, а там уже волшебно играют по золотым листам».
Для большевиков Глинка оказался неудобен из-за своей монархической оперы. В эти годы преклонение перед Глинкой культивировалось на Западе Игорем Стравинским, но здесь оно не привилось, и прагматичный Стравинский постепенно умерил свои восторги. В Советской же России неожиданным поклонником Глинки оказался Сталин, и Глинку начали насаждать сверху, агрессивно и чуть ли не насильственно, как картошку во времена Екатерины II.
В годы после Второй мировой войны Глинка был объявлен «мерой всех вещей», национальной «сверхиконой», и его действительно гармоничная и естественно оптимистичная музыка использовалась советскими властями как некое противоядие (в устрашающих дозах) от произведений «пессимистов и декадентов» от Вагнера до Шостаковича.
Я помню душераздирающий рассказ почтенного советского музыковеда о том, каким безудержным поношениям и травле подверглась его вышедшая в 1948 году книга о Глинке, в которой было указано – впрочем, довольно робко – на воздействие на его сочинения идей Моцарта. Вопль осуждения был единодушным: «Глинка совершенно самобытен и свободен от западных влияний!» Бедного музыковеда в наказание за его ересь несколько лет нигде не печатали.
Зато массовыми тиражами выходили труды, где беззастенчиво утверждалось, что оперы Глинки «положили начало периоду первенствующего значения русской музыки в развитии музыкальной культуры всего мира». В той же книге, опубликованной в 1951 году, возникал совсем уж сюрреалистический образ: «Глинка вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской отчизны».
Следствием подобной официальной адаптации музыки Глинки для нужд сталинского режима было некоторое отдаление от нее советской интеллектуальной молодежи. Я и мои друзья в Ленинграде открывали заново несомненно «петербургские» – по красоте и чистоте линий и благородству эмоций – сочинения Глинки сквозь призму отношения к ним нашего «подпольного» кумира Стравинского. Особенное впечатление, помню, произвели на нас, после выхода в 1963 году, пассажи из русского издания книги «Хроника моей жизни» Стравинского, полные преклонения перед творчеством Глинки.