Пушкин мощью своего поэтического гения трансформировал «всего лишь» замечательный памятник грозному императору в эмблему Петербурга, в символ его величия и стойкости, но также и в символ злой судьбы и ужасных страданий. Однако значение поэмы еще грандиознее: с нее, по существу, начался петербургский миф.
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
Ранее можно было говорить о существовании лишь петербургской легенды, возникшей и культивировавшейся почти с момента основания столицы. Это удивительно само по себе, ибо легенды складываются обыкновенно много позднее оригинального события. Но чудо почти мгновенного возникновения столицы огромной империи на болотистой и негостеприимной северной почве было столь поразительно, цена этого чуда в человеческих жизнях столь велика, а личность его создателя столь экстраординарна, ни на кого не похожа, что вскорости Петербург породил и искренние восхваления, и не менее искренние проклятья мистического характера.
Окончательно оформившийся во второй половине XIX века петербургский миф включил в себя и официозные легенды о чудесном появлении среди топкого болота сказочно прекрасного города, и фольклорные предсказания о его неминуемой гибели. Он также вобрал в себя так называемый «петербургский текст», состоявший не только из посвященных этому городу литературных произведений, картин и рисунков, музыки, театральных представлений, не только из прекрасных и примечательных городских зданий, но впитавший сложный комплекс философских и нравственных идей, связанных с особым местом Петербурга на русской земле и в русской истории. Частью петербургского мифа с неизбежностью стали также фигуры его создателей, среди которых были и авторы произведений, вдохновленных и обращенных к Петербургу, и исторические деятели.
Петербургского мифа не существовало бы без Петра Великого и Пушкина. Император насильственно внедрил Петербург в обширное могучее тело Русского государства, и гранитный город сыграл роль активного раздражителя – точно попавшая под панцирь моллюска песчинка, вокруг которой начинает наслаиваться жемчуг. Благодаря Петру, создавшему новую столицу, в петербургском мифе сильным оказался космогонический элемент, а сам Петр Великий появился здесь как традиционный мифологический «культурный герой». (Впоследствии к нему в этом же качестве присоединилась фигура человека-мифа Пушкина.)
Но легендарный облик основателя Петербурга с самого начала двоился, заставляя вспомнить о традиционно наделенных противоположными чертами сказочных братьях-близнецах, один из которых творит добро, другой – зло. Эту фундаментальную двойственность петербургского мифа первым закрепил в русском культурном сознании Пушкин. После него постепенно становилось все более очевидным, что, по словам Владимира Топорова, «внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал».
Пушкин дал своей поэме «Медный всадник» подзаголовок «Петербургская повесть». Как мы знаем, одно из значений древнегреческого слова «мифос» – «повествование». «Петербургские тексты», подхватив у Пушкина тему двойственности города и его основателя, все более описывали столицу не как пригрезившийся Петру Великому «парадиз», но как преисподнюю.
Решающий шаг в этом направлении был сделан Гоголем, увидевшим Петербург как истинное царство мертвых, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно». Для Гоголя Петербург – место разгула враждебных человеку дьявольских сил, под которым всегда шевелится зыбкая почва, угрожая всосать в себя и величественные, но холодные здания, и бездушные правительственные департаменты, и заполняющее их множество маленьких несчастных чиновников.
Вскоре в петербургском мифе мотив гибели города заглушил все остальные. Эсхатологические предчувствия и пророчества обрели неслыханную силу в творениях Достоевского. Пушкин трактовал постоянно угрожавшую Петербургу стихию балтийской воды не то как разъяренную ужасную силу, не то как очищающую субстанцию, что-то вроде мифологического Мирового Океана. Достоевский в своих писаниях обрек Петербург, «этот гнилой, склизлый город», на исчезновение вместе с туманом, как дым.
В петербургском мифе, по наблюдениям современного исследователя, «отражена квинтэссенция жизни на краю, над бездной, на грани смерти…». Небывалый перелом в его существовании произошел в конце XIX века через музыку, когда Чайковский в своих балетах и в особенности в своей «петербургской» опере «Пиковая дама», соединив это ощущение жизни над бездной с предчувствием собственной трагической судьбы, ввел в петербургский миф ностальгический элемент, впервые придавший ему ретроспективный и поминальный характер.
Никогда еще, пожалуй, в истории культуры музыка не сыграла столь решительной роли в перемене восприятия образа великого города. Под впечатлением от музыки Чайковского художественная группа «Мир искусства» под руководством Александра Бенуа и Сергея Дягилева начала возрождение идеи о Петербурге как провиденциальном и жизненно необходимом для России культурном и духовном лидере страны. С Чайковским их объединяло смутное предчувствие грозящих столице ужасных исторических катаклизмов. Вот где был генезис эсхатологического панно Бакста «Terror Antiquus».
Роковые предчувствия впечатлительных, чутких и талантливых мастеров оказались пророческими. С момента основания Петербург подвергался реальным разрушительным наводнениям, а также не раз исчезал с лица земли в воображении русских гениев. Но в XX веке и его культура, и сам город несколько раз в действительности оказывались перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировых войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу.
К середине XX века петербургский миф ушел под воду. О его существовании можно было лишь догадываться, точно и в самом деле речь шла о некоей легендарной Атлантиде.
Разумеется, и в сталинской России классические произведения Пушкина или Гоголя продолжали переиздаваться и изучаться, но уже Достоевский находился под сильным подозрением. О роли Чайковского в возрождении петербургского мифа умалчивали – сознательно или бессознательно, ранние новаторские работы на эту тему Бориса Асафьева лежали под спудом. О петербургских текстах XX века и говорить не приходилось, они словно провалились в черную дыру.
Русские модернистские течения в Советском Союзе клеймили как «декадентские» и «упадочные». Так называемый Серебряный век – эпоха великолепного цветения русской культуры в 10-е годы или, как любила повторять Ахматова, «время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был официально провозглашен «самым позорным и самым бездарным» периодом в истории русской интеллигенции. Обязательный партийный вердикт в отношении самой Ахматовой гласил: «Творчество Ахматовой – дело далекого прошлого; оно чуждо современной советской действительности и не может быть терпимо на страницах наших журналов». Таким же было отношение практически ко всей петербургской культуре начала XX века, за исключением двух-трех отретушированных до неузнаваемости фигур.
Дело здесь было не только в эстетике, но и в политике. И вернувший столицу из Петрограда в Москву в 1918 году Ленин, и предавший Ленинград неслыханным мучениям Сталин относились к этому городу с неприязнью и подозрением, опасаясь возникновения в нем очага политической и культурной оппозиции. (Это нежелание видеть в своих владениях город Петербург разделял с ними и другой классический диктатор века – Адольф Гитлер.)
Убийство в 1934 году в Ленинграде партийного лидера Кирова, которое иногда называют убийством века, дало Сталину повод обрушить на город шквал террора. После войны Сталин сфабриковал так называемое «ленинградское дело», вновь открывшее эпоху политических репрессий. Как результат, по свидетельству писателя Даниила Гранина, «понятие «ленинградец» стало применяться все реже. После «ленинградского дела» оно звучало подозрительно».
Во времена моей юности обо всем этом говорить вслух, публично было невозможно. Даже полная правда о чудовищных страданиях города во время 900-дневной осады его нацистами пряталась и замалчивалась советскими властями. Все мы жили с ощущением, что городу забит в глотку гигантский кляп. Уничтожалось его прошлое, принижалось его настоящее, с корнем выдирались надежды на будущее.
В свое время французский философ-просветитель Дени Дидро прокомментировал факт переноса столицы Русского государства из Москвы в Петербург так: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца». В советскую эпоху к этому бывшему «сердцу» России настойчиво перекрывали доступ кислорода; оно сморщилось, деформировалось и почти перестало пульсировать. Оно умирало, но бить тревогу по этому поводу было запрещено. Когда я начал писать в России об искусстве и, в частности, когда готовил к печати вышедшую в 1971 году в Ленинграде книгу «Молодые композиторы Ленинграда», то сам сталкивался с этим не раз. Само употребление понятий «петербургская – или ленинградская – культура» пресекалось: «Ну что это за культура такая особая? У нас одна – советская культура!»
* * *
Петербургская Атлантида ушла под воду, на дно политического океана советской жизни. Но там она упрямо продолжала свое невидимое миру существование – в виде причудливых и изысканных руин, под страшным давлением, в темноте и немоте. Чтобы полюбоваться на эти дивные руины, нужно было нырять глубоко, надолго уходя под воду. И было это небезопасно. Тем не менее многие в Ленинграде этим занимались – хоть и разрозненно, осторожно, неуверенно. В подполье зрел новый петербургский миф.Его центральной фигурой и во многом создательницей стала Анна Ахматова, ставшая великим голосом униженного и принуждаемого, приучаемого к покорной немоте города на Неве. Еще в молодые годы Ахматова создала себе репутацию мифологической Кассандры, предсказавшей и оплакавшей гибель Трои. Уже в 1915 году Ахматова увидела Петроград как «гранитный город славы и беды». Потом она написала:
В массовом сознании Ахматова превратилась во всеобщую «поэтическую вдову», в плакальщицу по жертвам революции, по утраченному величию Петербурга, в хранительницу священного пламени. Ахматова буквально лепила новый петербургский миф от одного своего стихотворения к другому, и ее крутой замес был скреплен кровью – живой дымящейся влагой, без которой ни одно жертвоприношение или предсказание не может быть плодотворным.
Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим.
О, горе мне! Эти могилы
Предсказаны словом моим.
Петербург как город вырос на костях его безымянных строителей. Эти жертвы отозвались в легенде о мрачной жестокой столице-монстре, удушающей маленького человека. Кровь новых безвинных жертв, перемолотых чудовищной машиной сталинского безжалостного террора, вызвала к жизни и помогла утвердить и укрепить новый миф о Петербурге – безвинном страдальце, символе трагической судьбы России и надежд на ее возрождение. Произошло неслыханное в истории культуры радикальное изменение мифа о городе.
В каждом мифе есть элементы «экзотерические», то есть доступные и понятные многим, и «эзотерические», о которых знают лишь посвященные. В годы сталинского террора Ахматова в своих произведениях (в особенности в «Реквиеме», непревзойденной поэтической квинтэссенции и интерпретации ужасных картин массовых репрессий их свидетельницей) создавала эзотерический миф о Петербурге-мученике. Ее «Реквием», который было слишком опасно даже записать на бумаге, был сначала известен лишь немногим ближайшим друзьям Ахматовой, заучивавшим его наизусть. Превращаясь таким образом в хранилище запрещенной правды.
По контрасту Пятая и Седьмая («Ленинградская») симфонии Шостаковича, хотя и раскрывали, по существу, ту же самую запретную тему, получили уникальную возможность прозвучать открыто и скоро стали широко известны не только в Советском Союзе, но и во всем мире. В этом заключался один из парадоксов ситуации: современная симфоническая музыка, по своему языку, казалось бы, более элитарная, чем искусство словесное, оказалась носительницей экзотерического послания о трагической судьбе Ленинграда.
Затравленный, но не сломленный Шостакович продолжил эту петербургскую линию в своей Одиннадцатой симфонии, а также в поздних квартетах, а Ахматова, от предсказаний ужасного будущего повернувшаяся к пересозданию и претворению легендарного прошлого («как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет»), увенчала строительство нового петербургского мифа своей монументальной «Поэмой без героя», подлинным героем которой являлась, конечно, ее любимая Северная Пальмира.
При жизни Ахматова, увы, так и не увидела ни «Реквиема», ни «Поэмы без героя» напечатанными полностью в России; их со все возраставшим энтузиазмом и восхищением тайно переписывали от руки, размножали с помощью пишмашинок, в то время как советский культурный аппарат не просто игнорировал, но пытался растоптать и уничтожить упорно продолжавший набирать силу неофициальный петербургский миф. Одной из самых показательных постсталинских государственных репрессивных акций в этом отношении стал знаменитый суд в 1964 году над близким Ахматовой молодым ленинградским поэтом Иосифом Бродским, обвиненным в «тунеядстве».
Сосланный на Север, а позднее, в 1972 году, высланный на Запад, Бродский обосновался в Соединенных Штатах, где он, обладая грандиозным дарованием и мощным интеллектом, естественным образом стал составной частью «американской ветви» петербургского модернизма. Я употребляю это определение, чтобы объединить группу творческих гигантов, никогда не объявлявших о своей принадлежности к одной артистической школе. И тем не менее слишком многое связывало Игоря Стравинского, Владимира Набокова и Джорджа Баланчина. Будучи выходцами из Петербурга, они после скитаний по Европе осели в Соединенных Штатах, где не только оказали огромное влияние на американскую культуру, но и создали свой великолепный «ностальгический» вариант петербургского мифа, привлекший внимание западной интеллектуальной элиты тогда, когда этот миф нещадно преследовался в России.
Бродский подхватил эту традицию, создав, таким образом, связующее звено между двумя великими пластами петербургской культуры, насильственно расколотыми неумолимыми силами истории в течение грозного и бурного XX века.
Впервые я встретил Бродского еще в Ленинграде в начале 70-х годов, но – как ни странно – по-настоящему узнал его только в Нью-Йорке, где я оказался в 1976 году, эмигрировав из России. В 1979 году я опубликовал здесь мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные мною со слов композитора еще в СССР. За этой книгой следовали еще несколько других совместных проектов: «Чайковский» (с Джорджем Баланчиным, 1985), «Из России на Запад» (со скрипачом Натаном Мильштейном, 1990), «Иосиф Бродский в Нью-Йорке» (разговоры с поэтом, 1990) и с ним же книга диалогов об Ахматовой, изданная в 1992 году в Москве. Но все эти годы я продолжал думать и работать над книгой, которая была бы посвящена петербургской культуре и петербургскому мифу, – книгой, идея которой сверкнула мне в тот незабываемый майский день 1965 года со снегом и радугой, когда я с друзьями играл Ахматовой квартет Шостаковича в ее коттедже под Ленинградом.
Нужда в такой книге представлялась мне тем более сильной, что ни в Советском Союзе, ни в какой другой стране всесторонняя история культуры этого великого города, которая включала бы в себя и литературу, и музыку, и театр, и балет, и изобразительные искусства, никогда не была написана. Париж, Вена, Берлин, Нью-Йорк утвердились в мировом сознании как важнейшие культурные центры XX века, в которых рождались революционные эстетические концепции и в борениях блестящих личностей выковывалось великое современное искусство. Люди были зачарованы «лихорадочным великолепием», энергией, витальностью и мучительными кризисами этих великих городов.
Петербург в этот блистательный ряд, увы, не встал, что казалось мне чудовищно несправедливым. Ведь это был город, в котором формировались художественные идеи Дягилева, осуществил многие из своих дерзких театральных экспериментов Мейерхольд, сочинял дивную музыку молодой Стравинский, показали премьеру своей эпохальной футуристической оперы «Победа над солнцем» Матюшин и Малевич; город, в котором можно найти корни литературы и театра абсурда, «неокритицизма» и современного структурализма, бессюжетного балета и модернистской симфонии. Но по роковому сочетанию культурных и политических причин все эти блестящие достижения и знаменитые во всем мире имена парили в своего рода пространственном и временном вакууме. Они не были в одном географическом пространстве, не были связаны друг с другом.
* * *
Материал, так или иначе документирующий этот обширнейший и воистину неисчерпаемый круг проблем, я начал собирать фактически еще в начале 60-х годов, встречаясь в Ленинграде (а потом и в Москве) с удивительными людьми, реликтами Серебряного века, создателями, участниками и наблюдателями расцвета петербургской культуры начала XX века. Некоторые из них занимали видное положение в обществе, другие, часто прошедшие через неимоверные страдания и наученные горьким опытом, старались жить тихо и незаметно.Но всем им одинаково хотелось вспомнить и поговорить о тех славных фантастических годах, которые представлялись погребенными под лавиной исторических обвалов и о которых, как им казалось, подвергнутые идеологической обработке «новые поколения ничего не знали и знать не хотели». Поэтому эти люди с благодарностью откликались на любой доброжелательный и искренний интерес к их прошлому.
Другой уникальный срез петербургской культуры и бесценный источник информации об этой эпохе открылся мне с переездом на Запад. Здесь мне посчастливилось встретиться с некоторыми подлинными петербуржцами, сохранившими, несмотря на тяготы изгнания и преклонные годы, ясную память и острый взгляд на события и обстоятельства их юности. Эти тонкие души встречали меня приветливо и с симпатией в немалой степени и потому, что их радовал мой энтузиазм в отношении города, который они сами продолжали считать величайшим и красивейшим на свете. Немалую роль играл и тот простой факт, что с новоприбывшим из России можно было, наконец, обсудить и просмаковать (на родном языке!) мельчайшие детали запавших в душу и дорогих впечатлений далекого прошлого. Меня особенно тронул один эпизод, когда собеседник, подробно описав спектакль, виденный им в дореволюционном Петербурге, вдруг признался, что не обсуждал этой темы лет 60 или около того.
Тогда, в конце 70-х годов, и им, старым эмигрантам, и мне, новому, казалось, что жестокое размежевание русской культуры на «советскую» и «зарубежную» или на «метропольную» и «эмигрантскую», возникшее с приходом к власти в России коммунистов и ими с величайшей последовательностью и рьяностью утверждавшееся (причем история первой намеренно искажалась, а второй просто замалчивалась), что это варварское и глубоко искусственное разделение будет если не вечным, то невыносимо долгим и что нам не увидеть воссоединения петербургской культуры и признания в России величия и правоты петербургского мифа XX века.
В предсказаниях о судьбах советской империи ошибались не только мы: ошибался почти весь мир. Мало кто мог ожидать, с какой внезапностью и быстротой эта империя развалится и какие неожиданные, сногсшибательные перемены придут на русскую землю в конце 80-х годов. Беспрецедентные политические, экономические, социальные и культурные сдвиги всколыхнули и перевернули всю страну. Для города на Неве они означали, кроме всего прочего, и почти невероятное, непредставимое еще совсем недавно поднятие со дна затопленного петербургского мифа.
Легендарная Атлантида вдруг воплотилась вновь на глазах у изумленных потомков. Замолчанные и оболганные имена и художественные явления возвращались из небытия; авторы, за чтение и распространение произведений которых еще несколько лет тому назад грозило уголовное наказание, в одночасье получили статус классиков, и их начали издавать массовыми тиражами, а спрятанные в далеких пыльных запасниках полотна вновь засияли яркими красками на многолюдных и торжественных художественных выставках.
Фантастической победной кульминацией этого головокружительного процесса стало возвращение городу 6 сентября 1991 года благодаря усилиям мэра Анатолия Собчака его исконного исторического наименования – Санкт-Петербург. Возникшая как мифологическая птица Феникс из пепла, петербургская культура праздновала свое нежданное и оттого еще более упоительное и сладкое торжество.
Об этом ощущении подаренного судьбой праздника я думал, шагая по улицам Петербурга осенью 1993 года.
Иосиф Бродский любил повторять: «Нельзя два раза войти в ту же самую реку, даже если эта река – Нева». Напрасно я шептал про себя строчку из стихотворения Мандельштама: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» Я не узнавал этого города, точнее, узнавал его с трудом, постепенно – как медленно проявляющуюся в химическом растворе фотографию. Ведь уехал я из Ленинграда, где прожил много лет, где учился, влюблялся, заучивал наизусть стихи, играл на скрипке, начал писать; а вернулся – и всего лишь на короткое время – в Санкт-Петербург.
Да, перемены были разительными. На легендарном Невском проспекте уже не было ни одного государственного магазина или кафе, и его великолепная панорама заставляла вспомнить стихи Николая Заболоцкого: «Там Невский в блеске и тоске, в ночи переменивший кожу…» Знакомые с юности названия улиц исчезли – им вернули исторические имена. Теперь, наоборот, историческими стремительно становились сооружения, памятники и герои советской эпохи.
Город явно желал как можно быстрее расстаться со своим недавним унизительным существованием, и еще вчера ленинградский, а сегодня уже петербургский писатель декламировал: «В моменты крутых общественных поворотов мы попадаем под власть идей, блестящих в своей простоте и наглядности – идей символического расчета с прошлым: ОНИ внесли Ленина в мавзолей – МЫ его оттуда вынесем; ОНИ взорвали храм – МЫ отстроим его заново; ОНИ назвали город по-своему, а МЫ вернем ему прежнее имя…»
Иногда мне казалось, что единственной константой города остается его непревзойденный визуальный символ – Медный Всадник, что только у подножия этого монумента можно попытаться разобраться во множестве раздиравших меня сомнений, вопросов, сожалений и воспоминаний. Неслыханный пластический и спиритуальный динамизм, одухотворяющий эту скульптуру, может дать некоторый подъем духа самому закоренелому пессимисту. Медный Всадник находится словно в вечном прыжке, сцепляя собой петербургскую почву и необозримое балтийское небо над нею.
Для меня Медный Всадник олицетворял жизнестойкость петербургского мифа, его вечную амбивалентность, его взлеты к вершинам человеческого духа, но также постоянную угрозу – извне и изнутри – равновесию этого мифа и даже самому его существованию. Перед Медным Всадником поневоле забываешь о зигзагах текущей политики, об экономических неурядицах и проблемах, оставаясь наедине со временем, с мифом, последняя точка в котором, надеюсь, будет поставлена еще не скоро.
Здесь, у подножия памятника, я с благодарностью вспомнил тех – а их было несколько сотен, – чьи свидетельства, рассказы, советы, а также предоставленные в мое распоряжение материалы, документы и фотографии помогали мне в подготовке этой книги. Особенно вдохновляющим было для меня личное общение с четырьмя протагонистами этой книги – Анной Ахматовой, Джорджем Баланчиным, Дмитрием Шостаковичем и Иосифом Бродским, – представшими перед современным миром как высочайшие образцы не только в артистическом, но и в интеллектуальном и этическом плане. Без преувеличения могу сказать, что встречи с этими людьми определили мою жизнь и оказали на нее благодетельное влияние. Мне представляется, что для каждого из этих четырех гигантов Петербург всегда оставался ведущим творческим символом и импульсом и что они, каждый в своем уникальном роде, сыграли неповторимую и кардинальную роль в создании нового петербургского мифа.