Страница:
В обновленном «Северном вестнике» Волынский выступил с целой серией статей (позже составивших его книгу «Русские критики»), в которых подверг решительной ревизии взгляды прежних отечественных идеологов «партии прогресса» – Белинского, Добролюбова, Чернышевского и Писарева. По ядовитому замечанию Г. В. Плеханова, Волынский устроил для вождей русской демократической интеллигенции нечто вроде «философского трибунала», допрашивая их:
1. Всегда ли признавал подсудимый некоторые философские понятия «известного идеалистического типа»?
2. Всегда ли он был достаточно твердо убежден, что критика должна быть философской, а не публицистической?
«Если за подсудимым оказываются кое-какие проступки на этот счет, – иронизировал Плеханов, – то с нашим автором немедленно начинается истерика. Он на разные голоса кричит о Боге, о небе, о вечности, об истине, о красоте, о поэтической идее и прочих возвышенных предметах».
Эффект от выступлений Волынского был совсем не тот, какого ожидал автор. Вместо благодарности «реформатору» деятели либеральной демократии (прежде всего – Н. К. Михайловский, по иронии судьбы и пригласивший некогда Волынского в журнал) подвергли его бойкоту. Зато «идеалисты и метафизики» всех мастей, отвергнутые либеральной прессой, стали стекаться под знамена «Северного вестника».
Волынский тяжело переживал происшедшее недоразумение. В письме А. А. Давыдовой он писал о «интриге, недостойной порядочных людей», которую ведут против него «г. Михайловский и его друзья»: «Мне обидно за тех русских писателей, которые вместо того, чтобы помогать, руководить, вдохновлять, занимаются позорной травлей людей, воспитывавшихся на их собственных произведениях». Однако de factoжурнал Волынского и Гуревич становится своеобразным форпостом русского модернизма. Постоянными сотрудниками журнала были Н. М. Минский, З. А. Венгерова, Федор Сологуб, К. Д. Бальмонт. В «Северном вестнике» были опубликованы знаменитый дневник Марии Башкирцевой, переводы д'Аннунцио, Мориса Метерлинка, Гауптмана, Ибсена.
В этом контексте Мережковский с его проповедью новых задач русского искусства до поры до времени выглядел вполне органично. «От всей души благодарю Вас, любезный Борис Борисович, за Ваше любезное приглашение, которым, конечно, с удовольствием воспользуюсь, – писал 15 июля 1890 года Мережковский Б. Б. Глинскому, приславшему приглашение о сотрудничестве в обновленном журнале. – В настоящее время я занят большой поэтической работой, так что маленьких вещей у меня не имеется, но при первой возможности пошлю Вам что-нибудь. Вообще буду считать за честь быть в числе сотрудников Вашего журнала. Жена моя поручила мне поблагодарить Вас за Ваше приглашение: она тоже непременно даст что-нибудь».
Доклад «О причинах упадка…» был признан в кругах литераторов «Северного вестника» «манифестом», а понятие «символизма» стало девизом, объединяющим в 1890-е годы всех «борцов за идеализм» (по выражению Волынского).
Однако очень скоро выясняется, что, сходясь на формуле: символизм – литература, которая говорит о религии и религиозной проблематике, большинство символистов «Северного вестника» (а также и примкнувшая вскоре к ним «московская группа» во главе с В. Я. Брюсовым) вкладывают в эти понятия содержание, отличное от того, что имел в виду Мережковский.
Так, например, поэт и философ Н. М. Минский – старый знакомец Мережковского, некогда автор нашумевших «гражданских» стихотворений и поэм, а теперь адепт «чистого искусства» – полагал единственно возможной для образованного человека в эпоху научно-технического прогресса религиозность, близкую к учению гностиков, с его пониманием Бога как «абсолютного небытия», «мэона». Федор Сологуб тяготел к шопенгауэровскому учению о внечеловеческой «мировой Воле», отрицающей традиционные представления христианской этики. Брюсов и Бальмонт исповедовали «ницшеанский» эгоцентризм, которому придавали сакральное значение. Даже Гиппиус отнюдь не разделяла «увлечение Мережковского Христом» (по ее собственному выражению). «Минский сотворил себе кумира из себя, – пишет она 3. А. Венгеровой, подытоживая споры, которые велись в это десятилетие в кругах „Северного вестника“. – Это полное безбожие и провал. Дмитрий Сергеевич сотворил себе кумира из Христа. Это близко к правде, ибо Бог – не я, это его первое условие. А я не хочу творить кумира, я ищу одна это направление от меня и не ко мне, а ко Христу иду лишь как к Учителю, и Он идет со мной».
Таким образом, Мережковский, изначально связывающий мистику символизма с христианством, оказывается и здесь в одиночестве. Справедливости ради надо сказать, что на первых порах существования «новой школы» русского искусства его понимание христианского вероучения было достаточно «умозрительным», мало связанным с практикой реального бытия какой-либо христианской конфессии (православной, католической или протестантской).
Знаменательно, что непосредственно в канун начала работы над «трилогией» (первые наброски романа о Юлиане относятся к лету 1890 года) Мережковский переживает «жанровый кризис». Поэзия больше не привлекает его: за книгой «Стихотворений» (1888) и «Символами» (1892) в появлении стихотворных сборников следует шестилетний перерыв – до «Новых стихотворений» (1896), очень небольшой по объему книжки, составленной в основном из философской лирики. Позже он признается В. Я. Брюсову, что с некоторых пор ему «стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу для души подавай, а стихи что, детское».
На рубеже 1880-1890-х годов он вдруг увлекается переводами древнегреческой драматургии, «отдыхает душой», как сам признается в письмах актрисе М. Н. Ермоловой.
«Я только что перевел „Ипполита“ Еврипида… – сообщает ей Мережковский летом 1892 года. – Если бы Вы знали, что это за красота!.. Что бы там ни было, я верю, что возможно истинное возрождение греческого театра… Мы живем накануне упадка реалистического искусства, накануне нового, еще невиданного великого идеализма. Реализм утомил всех, он дошел до абсурда – до грубого, бессердечного и, главное, скучного натурализма… Нужен какой-то необычайный, великий порыв, чтобы спасти Красоту, Искусство от того варварства и пошлости и самодовольной позитивной тупости, которые надвигаются на нас.
И вот греки – величайшие идеалисты… Они так же сильны, так же глубоко знают жизнь, и сердце человеческое, и ужас жизни, и бездну сердца человеческого, как и Шекспир.
Воскресить Греческий Театр (который до сих пор – тайна) – значит воскресить идеализм, чистейший и бессмертный идеализм среди царства… оперетки».
Однако понимания ни у издателей, ни у постановщиков он не встретил: как выразился один из редакторов, на суд которого был представлен в 1891 году свежепереведенный «Скованный Прометей», переводы Мережковского были «слишком ярким классическим цветком на тусклом поле современной русской беллетристики».
– Но тем лучше, что яркий! – удивился Дмитрий Сергеевич.
– Помилуйте, мы в общественной хронике все время боремся против классической системы воспитания, и вдруг целая трагедия Эсхила…
Впрочем, античные переводы Мережковского все-таки были востребованы тяготеющим к «академизму» «Вестником Европы» и ныне составляют гордость русской школы художественного перевода.
Но уже с конца 1891 года, по мере «углубления» Мережковского в работу над «Юлианом Отступником», и переводы, как и ранее стихотворения, постепенно отступают на второй план.
Мережковский находит свою художественную форму и, главное, находит своего героя.
До сих пор не совсем ясно, каким образом его заинтересовала эпоха, почти невозможная, невиданная в тематике отечественной словесности, – Византия, IV век по Рождеству Христову (возможно, опять-таки помогли греческие переводческие штудии).
Император Юлиан, внук Константина Великого, царствовал всего три года (он погиб во время парфянской войны в 363 году), однако это царствование вошло в историю как самая яркая попытка волевого действия «против течения» исторического хода вещей: Юлиан, один из образованнейших людей своего времени (он прошел курс наук в Афинском университете и обладал блестящим литературным дарованием), попытался восстановить в Восточной империи эллинское язычество, потесненное торжествующим после миланского эдикта 313 года христианством. Попытка эта, заранее обреченная на провал, принесла Юлиану прозвище «Апостаса» (отступника), а его предсмертные слова «Ты победил, Галилеянин!» – вошли в свод «исторических речений».
Юлиан в романе Мережковского (заметно отличающийся от своего исторического прототипа) был идеальной фигурой для изображения той ситуации, в которую на рубеже 1880-1890-х годов попадает наш герой. Признавая высокую духовную красоту христианской проповеди, Юлиан не может принять ее, ибо практическое воплощение заповедей христианства кажется ему тотальным отрицанием чувственной, «плотяной» жизни, организация которой в языческой античной культуре достигла высокой гармонии. Трагизм его положения в том, что любой из возможных вариантов выбора между «духовностью» христианства и «плотской» гармонией язычества, по совести, не может принести ему полного удовлетворения. Его идеал – синтез духа и плоти, такое состояние бытия, при котором плотская жизнь была бы одухотворена настолько, что духовные идеалы могли бы беспрепятственно воплощаться в повседневности. Величие Юлиана – как следует из романа – в том, что он нашел в себе силы попытаться этот идеал осуществить на практике. Ничтожество же – в его непонимании чудесной природы подобного синтеза, неосуществимого только человеческими силами, без помощи того Бога, борьбу с Которым Отступник сделал своей главной задачей. Это понимает мудрая подруга императора Арсиноя. «Я знаю, – говорит она Юлиану во время их последней встречи, – ты любишь Его. Молчи, – это так, в этом проклятье твое. Какой ты враг Ему? Когда твои уста проклинают Распятого, сердце твое жаждет Его. Когда ты борешься против имени Его, – ты ближе к духу Его, чем те, кто мертвыми устами повторяет: Господи, Господи! Вот кто твои враги, а не Он».
Позже «духовными близнецами» Юлиана в поисках гармонии «духа» и «плоти» «на земле, как на небе» станут все, без исключения, главные персонажи Мережковского: Леонардо, Петр, Александр I, Рылеев, Пестель, Наполеон, Франциск Ассизский, Жанна д'Арк, Августин, Павел, фараон Эхнатон, Лютер, Кальвин, святая Тереза Авильская, святой Иоанн Креста и, наконец, героиня последнего (неоконченного) романа – Маленькая Тереза Сердца Иисусова.
Это не однообразие и «самоповторение», как часто упрекали Мережковского его строгие (и большей частью) пристрастные критики. Это – сознательное настойчивое стремление укоренить в мировом литературном контексте XX века образ, который, как считал Мережковский, символизирует собой деятельную практическую христианскую религиозность – единственное, что может противостоять надвигающемуся одичанию «цивилизованного мира».
«Метафизическое» содержание этого образа восходит к христианскому провиденциализму.
Провиденциализм – христианская философия истории – говорит об историческом процессе как о возможном, но не обязательном состоянии человечества. Человек создавался Богом не для исторического бытия с его жестокостью, страданиями и неизбежной смертью.Назначение человека – прославление своего Творца в вечной любви к Нему. Родина человечества – рай, находящийся вне времени и пространства. Однако первые люди, наделенные главным даром Творца, поставившим их выше всех других творений, – свободой, употребили этот дар для того, чтобы ослушаться Бога, для грехопадения. Тогда-то и возникла история: люди были изгнаны из вечного и бесконечного рая в «земное» время и пространство, в страдания и смерть. Сделано это было для того, чтобы люди научились пользоваться даром свободы правильно. Человек свободно смог ослушаться своего Создателя. Теперь же он точно так же свободно, на основании своего личного опыта, должен прийти к убеждению, что Богу все-таки надо повиноваться. Только как средство получения этого опыта – как каждым отдельным человеком, так и всем человечеством в целом – историческое бытие имеет смысл.
В романе мы видим конкретизацию провиденциалист-ских постулатов: главное содержание жизни человека в истории – страдание,которое проистекает от того, что в человеческом существе присутствуют два взаимоисключающих начала: «духовное» и «плотское». Эти два начала порождают две системы ценностей, и, естественно, все то, что любит «дух», отрицательно сказывается на «плоти», а все «плотское» ужасает «духовное». Какое-то время человеку кажется, что он сам в состоянии разрешить это противоречие, создать «собственный рай», «рай на земле», однако ужасные последствия, к которым приводят подобные попытки (писано это, заметим, за четверть века до «великого эксперимента» коммунистов в России), заставляют наглядно убедиться в том, что вне помощи Творца человек воистину не может «творить ничего» – ничего хорошего. Здесь уместно вспомнить и замечательные слова апостола Павла (героя одной из будущих книг Мережковского): «Знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но что бы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Итак, я нахожу закон, что когда хочу делать доброе, прилежит мне злое. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием, но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих. Бедный я человек! Кто избавит меня от сего тела смерти? Благодарю Бога моего Иисусом Христом, Господом нашим» (Рим. 7. 18–25).
И все же в первом романе трилогии, как уже говорилось выше, существует некоторая неопределенность в понимании молодым художником как христианской проповеди, так и смысла деятельности Церкви, которая в романе сводится исключительно к пропаганде аскетического жизнеотрицания. «Когда я начинал трилогию „Христос и Антихрист“, – свидетельствовал позже сам Мережковский, – мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе, и язычество – правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь; я знал, что обе правды – о небе и о земле – уже соединены во Христе Иисусе… Но теперь я также знаю, что мне надо было пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину».
Как мы видим, сам автор трилогии тоже разделил судьбу своих героев.
Урок, который, по Божьей воле, преподает отпавшему от Творца человеку история, – страшный урок. Тот, кто хочет жить «во имя свое», кто горделиво считает себя в силах своею волею решить все проблемы расколотого исторического бытия, запутывается в лабиринте ужасных, нелепых и кровавых противоречий.Это показано в исторических романах Мережковского с такой силой, что некоторые критики упрекали его в садическом цинизме и кощунстве. «Уже те эпохи, которые он выбирает для своих романов, – пишет один из самых непримиримых (и самых талантливых) противников Мережковского И. А. Ильин, – суть неустойчивые, колеблющиеся времена соблазнов и туманов: двусмысленные и раздвоенные. Христианство уже победило, но язычество еще не изжито, – вон он языческий разврат, укрывшийся в христианстве, а вот сущая добродетель в язычестве. Вот эпоха Возрождения в Италии – язычество возрождается, а христианство в лице католицизма вырождается до корня. А вот эпоха просвещения и языческого классицизма вламывается в Россию при Петре. А вот религиозная смута на Крите и в Египте. И всюду, где эпоха смуты и соблазна, – там истинно вожделенное пастбище для Мережковского. ‹…› Вот благочестивая, искренно-верующая христианка – от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря – он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот святой мученик – с дикой руганью он плюет в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только и думают, как бы им вырезать всех язычников. От руки найденного идола совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое – „из почтения к Богоматери“. Человек имеет две ладанки – с мощами св. Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к Распятию, – а в Распятии у него Венера. ‹…› Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку – это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва – на колдовское заклинание ‹…›. Вы начинаете озираться – и искать себе точку опоры, лицо, на котором можно было бы отдохнуть, отвести душу, посочувствовать, полюбить, и вдруг вы убеждаетесь, что у Мережковского все двусмысленно и фальшиво; все двусветно, двулично, скользко, все холодно и гладко, как тело ужа; все соблазнительно, смутно, неверно – по средневековому выражению, все есть scandalum – скандальный соблазн. Все – душевное, духовное, умственное – таково, что невольно начинаешь молиться – не введи же меня в искушение – и откладываешь книгу».
Яростная критика Ильина вряд ли может быть признана справедливой – не Мережковский же выдумал «двусмысленные и раздвоенные» исторические эпохи! Но итог филиппики неожиданно говорит в пользу Мережковского: для того он и громоздит в своих книгах исторические ужасы друг на друга, чтобы, ужаснувшись, читатель «невольно начал молиться».Сам человек, повторим, не сможет сделать в истории ничего. «Не надейтесь на князи, на сыны человеческие – в них же нет спасения», – недаром поется в начале православной литургии.
Уже с первых шагов Мережковского – историка мировой культуры, с появления в 1888 году в «Северном вестнике» статьи «Флобер в своих письмах» и вплоть до конца 1890-х годов, когда многочисленные отдельные очерки составили органичное единое целое – книгу «Вечные спутники» (1897), каждое из его выступлений в этом роде вызывает в отечественной периодике эффект скандала. Издатель «Спутников» П. П. Перцов, близко знавший Мережковского в эпоху «рубежа столетий», вспоминал, что как критик, вообще как теоретический писатель, Дмитрий Сергеевич был настоящий «литературный изгнанник», вынужденный сотрудничать с второстепенными изданиями: «Такие, совершенно объективные и мастерски написанные статьи, как о Гончарове и Майкове, могли быть напечатаны только в захудалом „Труде“ – ежемесячном приложении к еженедельной „Всемирной иллюстрации“, то есть где-то на задворках литературы. В парадных покоях их новизна шокировала». «Вообще в русской литературе встречали меня недоброжелательно, – сдержанно замечает Мережковский в автобиографии 1914 года, – и недоброжелательство это до сих пор продолжается. Я мог бы справить 25-летний юбилей гонений безжалостных».
Главной причиной неприятия очерков Мережковского была их жанровая новизна. Во вступлении к «Вечным спутникам» автор объяснял, что цель его работы заключалась не в том, чтобы «дать более или менее объективную, полную картину какой-либо стороны, течения, момента во всемирной литературе» (как это было принято в предшествующей традиции русской литературной критики), а в том, чтобы выявить специфику отношений между «классиком» и самим Мережковским – «представителем известного поколения». Мережковский называл это «критикой субъективной, психологической, неисчерпаемой по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения». В современном понимании «субъективная критика» Мережковского является не чем иным, как литературно-философским эссе.
Эссеистика Мережковского девяностых годов ХIХ века – едва ли не первая попытка привить на русскую почву этот популярный в культуре грядущей эпохи жанр (В. В. Розанов обращается к форме эссе чуть позже). И хотя наш герой испил горькую чашу всех новаторов – «бранить Мережковского», как вспоминала Гиппиус, на какое-то время стало чуть ли не «традицией», – все же он победил: «… В последние годы перед войной 14 года эта книга [ „Вечные спутники“] была особенно популярна и даже выдавалась, как награда, кончающим средне-учебные заведения». Мережковский писал, что все герои его очерков, такие различные внешне (Марк Аврелий, Плиний Младший, Сервантес, Гёте, Монтень, Достоевский, Пушкин и др.), оказываются связаны внутренним единством в отношении к современному читателю, ибо «они живут, идут за нами, как будто провожают нас к таинственной цели… Для каждого народа они – родные, для каждого времени – современники, и даже более – предвестники будущего».
Легко представить себе, что «таинственная цель», которую «предвозвещают в будущем» «вечные спутники» Мережковского, – уже знакомый нам по «трилогии» итог мирового провиденциального действа, чудесное разрешение антиномии «плоти» и «духа» в человеке, завершение истории и возвращение человечества в райское бытие. Таким образом, под пером Мережковского символизм утрачивал «национальный» и «временной» характер: союзниками русских символистов становились величайшие гении всех времен и народов.
Вообще, вплоть до конца 1900-х годов Мережковский-мыслитель предпочитает не обращаться к читателю непосредственно. Учение о «новом религиозном сознании» и «новом религиозном действии» оказывается как бы «зашифрованным» в масштабных историко-литературных «исследованиях», появившихся вслед за «Вечными спутниками». Так, учение об антиномии «духовного» и «плотского» начал в человеке и ее провиденциальном смысле содержится в грандиозном труде «Л. Толстой и Достоевский», над которым Мережковский работал около трех лет (1899–1902). Учение о диалектике «мистического действия» личности, проходящей путь от гуманистической гордыни к подлинному смирению и примирению с Творцом, иллюстрируется примерами из жизни и творчества Лермонтова («Поэт сверхчеловечества», 1908). Уникальное место в наследии Мережковского занимает «исследование» «Гоголь и черт» (1903–1906), в котором излагается его «демонология».
Если высшим смыслом исторического бытия (как уже говорилось выше) оказывается достижение свободного подчинения «твари» – Творцу, то, очевидно, что сила, пытающаяся противостоять Божественному замыслу, должна препятствовать самой истории. Однако, коль скоро история с точки зрения провиденциализма – это мучительное изживание эгоистической самонадеянности в человеке, отпавшем от Бога, то отрицание ее – это в первую очередь отрицание страданий, отрицание творческой неудовлетворенности и желания «изменить мир». «Зло видимо всем в великих нарушениях нравственного закона, в редких и необычайных злодействах, в потрясающих развязках трагедий, – постулирует Мережковский. – Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благополучной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом». Самым главным и страшным диавольским соблазном, по мнению Мережковского, оказывается соблазн… комфорта.
«Так называемый „комфорт“, то есть высший культурный цвет современного промышленно-капиталистического и буржуазного строя, комфорт, которому служат все покоренные наукою силы природы – звук, свет, пар, электричество, – все изобретения, все искусства», – этот самый бытовой комфорт в высшем смысле является в системе Мережковского не чем иным, как диавольской «пародией на рай», «недоделанным раем», «раем» в одной отдельно взятой квартире, доме или стране. Диавольская «механика» этой подмены проста, но весьма эффективна: «вместо блаженства – благополучие, вместо благородства – благоприличие… Не восторг, не роскошь, не опьянение, не последний предел счастья – а лишь серединное благополучие, умеренная сытость духа и тела…». В результате же жизнь человека, поддавшегося иллюзии комфорта и «не воспитанного страданием», оказывается обессмысленной, «внеисторичной» и потому как бы и не осуществленной, призрачной. «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3. 14–17).
1. Всегда ли признавал подсудимый некоторые философские понятия «известного идеалистического типа»?
2. Всегда ли он был достаточно твердо убежден, что критика должна быть философской, а не публицистической?
«Если за подсудимым оказываются кое-какие проступки на этот счет, – иронизировал Плеханов, – то с нашим автором немедленно начинается истерика. Он на разные голоса кричит о Боге, о небе, о вечности, об истине, о красоте, о поэтической идее и прочих возвышенных предметах».
Эффект от выступлений Волынского был совсем не тот, какого ожидал автор. Вместо благодарности «реформатору» деятели либеральной демократии (прежде всего – Н. К. Михайловский, по иронии судьбы и пригласивший некогда Волынского в журнал) подвергли его бойкоту. Зато «идеалисты и метафизики» всех мастей, отвергнутые либеральной прессой, стали стекаться под знамена «Северного вестника».
Волынский тяжело переживал происшедшее недоразумение. В письме А. А. Давыдовой он писал о «интриге, недостойной порядочных людей», которую ведут против него «г. Михайловский и его друзья»: «Мне обидно за тех русских писателей, которые вместо того, чтобы помогать, руководить, вдохновлять, занимаются позорной травлей людей, воспитывавшихся на их собственных произведениях». Однако de factoжурнал Волынского и Гуревич становится своеобразным форпостом русского модернизма. Постоянными сотрудниками журнала были Н. М. Минский, З. А. Венгерова, Федор Сологуб, К. Д. Бальмонт. В «Северном вестнике» были опубликованы знаменитый дневник Марии Башкирцевой, переводы д'Аннунцио, Мориса Метерлинка, Гауптмана, Ибсена.
В этом контексте Мережковский с его проповедью новых задач русского искусства до поры до времени выглядел вполне органично. «От всей души благодарю Вас, любезный Борис Борисович, за Ваше любезное приглашение, которым, конечно, с удовольствием воспользуюсь, – писал 15 июля 1890 года Мережковский Б. Б. Глинскому, приславшему приглашение о сотрудничестве в обновленном журнале. – В настоящее время я занят большой поэтической работой, так что маленьких вещей у меня не имеется, но при первой возможности пошлю Вам что-нибудь. Вообще буду считать за честь быть в числе сотрудников Вашего журнала. Жена моя поручила мне поблагодарить Вас за Ваше приглашение: она тоже непременно даст что-нибудь».
Доклад «О причинах упадка…» был признан в кругах литераторов «Северного вестника» «манифестом», а понятие «символизма» стало девизом, объединяющим в 1890-е годы всех «борцов за идеализм» (по выражению Волынского).
Однако очень скоро выясняется, что, сходясь на формуле: символизм – литература, которая говорит о религии и религиозной проблематике, большинство символистов «Северного вестника» (а также и примкнувшая вскоре к ним «московская группа» во главе с В. Я. Брюсовым) вкладывают в эти понятия содержание, отличное от того, что имел в виду Мережковский.
Так, например, поэт и философ Н. М. Минский – старый знакомец Мережковского, некогда автор нашумевших «гражданских» стихотворений и поэм, а теперь адепт «чистого искусства» – полагал единственно возможной для образованного человека в эпоху научно-технического прогресса религиозность, близкую к учению гностиков, с его пониманием Бога как «абсолютного небытия», «мэона». Федор Сологуб тяготел к шопенгауэровскому учению о внечеловеческой «мировой Воле», отрицающей традиционные представления христианской этики. Брюсов и Бальмонт исповедовали «ницшеанский» эгоцентризм, которому придавали сакральное значение. Даже Гиппиус отнюдь не разделяла «увлечение Мережковского Христом» (по ее собственному выражению). «Минский сотворил себе кумира из себя, – пишет она 3. А. Венгеровой, подытоживая споры, которые велись в это десятилетие в кругах „Северного вестника“. – Это полное безбожие и провал. Дмитрий Сергеевич сотворил себе кумира из Христа. Это близко к правде, ибо Бог – не я, это его первое условие. А я не хочу творить кумира, я ищу одна это направление от меня и не ко мне, а ко Христу иду лишь как к Учителю, и Он идет со мной».
Таким образом, Мережковский, изначально связывающий мистику символизма с христианством, оказывается и здесь в одиночестве. Справедливости ради надо сказать, что на первых порах существования «новой школы» русского искусства его понимание христианского вероучения было достаточно «умозрительным», мало связанным с практикой реального бытия какой-либо христианской конфессии (православной, католической или протестантской).
* * *
Идейная эволюция Мережковского в 1890-е годы получила очень яркое отражение в его художественных произведениях этой поры, прежде всего в его знаменитой «трилогии» «Христос и Антихрист» (романы «Юлиан Отступник», 1895; «Леонардо да Винчи», 1900; «Петр и Алексей», 1904).Знаменательно, что непосредственно в канун начала работы над «трилогией» (первые наброски романа о Юлиане относятся к лету 1890 года) Мережковский переживает «жанровый кризис». Поэзия больше не привлекает его: за книгой «Стихотворений» (1888) и «Символами» (1892) в появлении стихотворных сборников следует шестилетний перерыв – до «Новых стихотворений» (1896), очень небольшой по объему книжки, составленной в основном из философской лирики. Позже он признается В. Я. Брюсову, что с некоторых пор ему «стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу для души подавай, а стихи что, детское».
На рубеже 1880-1890-х годов он вдруг увлекается переводами древнегреческой драматургии, «отдыхает душой», как сам признается в письмах актрисе М. Н. Ермоловой.
«Я только что перевел „Ипполита“ Еврипида… – сообщает ей Мережковский летом 1892 года. – Если бы Вы знали, что это за красота!.. Что бы там ни было, я верю, что возможно истинное возрождение греческого театра… Мы живем накануне упадка реалистического искусства, накануне нового, еще невиданного великого идеализма. Реализм утомил всех, он дошел до абсурда – до грубого, бессердечного и, главное, скучного натурализма… Нужен какой-то необычайный, великий порыв, чтобы спасти Красоту, Искусство от того варварства и пошлости и самодовольной позитивной тупости, которые надвигаются на нас.
И вот греки – величайшие идеалисты… Они так же сильны, так же глубоко знают жизнь, и сердце человеческое, и ужас жизни, и бездну сердца человеческого, как и Шекспир.
Воскресить Греческий Театр (который до сих пор – тайна) – значит воскресить идеализм, чистейший и бессмертный идеализм среди царства… оперетки».
Однако понимания ни у издателей, ни у постановщиков он не встретил: как выразился один из редакторов, на суд которого был представлен в 1891 году свежепереведенный «Скованный Прометей», переводы Мережковского были «слишком ярким классическим цветком на тусклом поле современной русской беллетристики».
– Но тем лучше, что яркий! – удивился Дмитрий Сергеевич.
– Помилуйте, мы в общественной хронике все время боремся против классической системы воспитания, и вдруг целая трагедия Эсхила…
Впрочем, античные переводы Мережковского все-таки были востребованы тяготеющим к «академизму» «Вестником Европы» и ныне составляют гордость русской школы художественного перевода.
Но уже с конца 1891 года, по мере «углубления» Мережковского в работу над «Юлианом Отступником», и переводы, как и ранее стихотворения, постепенно отступают на второй план.
Мережковский находит свою художественную форму и, главное, находит своего героя.
До сих пор не совсем ясно, каким образом его заинтересовала эпоха, почти невозможная, невиданная в тематике отечественной словесности, – Византия, IV век по Рождеству Христову (возможно, опять-таки помогли греческие переводческие штудии).
Император Юлиан, внук Константина Великого, царствовал всего три года (он погиб во время парфянской войны в 363 году), однако это царствование вошло в историю как самая яркая попытка волевого действия «против течения» исторического хода вещей: Юлиан, один из образованнейших людей своего времени (он прошел курс наук в Афинском университете и обладал блестящим литературным дарованием), попытался восстановить в Восточной империи эллинское язычество, потесненное торжествующим после миланского эдикта 313 года христианством. Попытка эта, заранее обреченная на провал, принесла Юлиану прозвище «Апостаса» (отступника), а его предсмертные слова «Ты победил, Галилеянин!» – вошли в свод «исторических речений».
Юлиан в романе Мережковского (заметно отличающийся от своего исторического прототипа) был идеальной фигурой для изображения той ситуации, в которую на рубеже 1880-1890-х годов попадает наш герой. Признавая высокую духовную красоту христианской проповеди, Юлиан не может принять ее, ибо практическое воплощение заповедей христианства кажется ему тотальным отрицанием чувственной, «плотяной» жизни, организация которой в языческой античной культуре достигла высокой гармонии. Трагизм его положения в том, что любой из возможных вариантов выбора между «духовностью» христианства и «плотской» гармонией язычества, по совести, не может принести ему полного удовлетворения. Его идеал – синтез духа и плоти, такое состояние бытия, при котором плотская жизнь была бы одухотворена настолько, что духовные идеалы могли бы беспрепятственно воплощаться в повседневности. Величие Юлиана – как следует из романа – в том, что он нашел в себе силы попытаться этот идеал осуществить на практике. Ничтожество же – в его непонимании чудесной природы подобного синтеза, неосуществимого только человеческими силами, без помощи того Бога, борьбу с Которым Отступник сделал своей главной задачей. Это понимает мудрая подруга императора Арсиноя. «Я знаю, – говорит она Юлиану во время их последней встречи, – ты любишь Его. Молчи, – это так, в этом проклятье твое. Какой ты враг Ему? Когда твои уста проклинают Распятого, сердце твое жаждет Его. Когда ты борешься против имени Его, – ты ближе к духу Его, чем те, кто мертвыми устами повторяет: Господи, Господи! Вот кто твои враги, а не Он».
Позже «духовными близнецами» Юлиана в поисках гармонии «духа» и «плоти» «на земле, как на небе» станут все, без исключения, главные персонажи Мережковского: Леонардо, Петр, Александр I, Рылеев, Пестель, Наполеон, Франциск Ассизский, Жанна д'Арк, Августин, Павел, фараон Эхнатон, Лютер, Кальвин, святая Тереза Авильская, святой Иоанн Креста и, наконец, героиня последнего (неоконченного) романа – Маленькая Тереза Сердца Иисусова.
Это не однообразие и «самоповторение», как часто упрекали Мережковского его строгие (и большей частью) пристрастные критики. Это – сознательное настойчивое стремление укоренить в мировом литературном контексте XX века образ, который, как считал Мережковский, символизирует собой деятельную практическую христианскую религиозность – единственное, что может противостоять надвигающемуся одичанию «цивилизованного мира».
«Метафизическое» содержание этого образа восходит к христианскому провиденциализму.
Провиденциализм – христианская философия истории – говорит об историческом процессе как о возможном, но не обязательном состоянии человечества. Человек создавался Богом не для исторического бытия с его жестокостью, страданиями и неизбежной смертью.Назначение человека – прославление своего Творца в вечной любви к Нему. Родина человечества – рай, находящийся вне времени и пространства. Однако первые люди, наделенные главным даром Творца, поставившим их выше всех других творений, – свободой, употребили этот дар для того, чтобы ослушаться Бога, для грехопадения. Тогда-то и возникла история: люди были изгнаны из вечного и бесконечного рая в «земное» время и пространство, в страдания и смерть. Сделано это было для того, чтобы люди научились пользоваться даром свободы правильно. Человек свободно смог ослушаться своего Создателя. Теперь же он точно так же свободно, на основании своего личного опыта, должен прийти к убеждению, что Богу все-таки надо повиноваться. Только как средство получения этого опыта – как каждым отдельным человеком, так и всем человечеством в целом – историческое бытие имеет смысл.
В романе мы видим конкретизацию провиденциалист-ских постулатов: главное содержание жизни человека в истории – страдание,которое проистекает от того, что в человеческом существе присутствуют два взаимоисключающих начала: «духовное» и «плотское». Эти два начала порождают две системы ценностей, и, естественно, все то, что любит «дух», отрицательно сказывается на «плоти», а все «плотское» ужасает «духовное». Какое-то время человеку кажется, что он сам в состоянии разрешить это противоречие, создать «собственный рай», «рай на земле», однако ужасные последствия, к которым приводят подобные попытки (писано это, заметим, за четверть века до «великого эксперимента» коммунистов в России), заставляют наглядно убедиться в том, что вне помощи Творца человек воистину не может «творить ничего» – ничего хорошего. Здесь уместно вспомнить и замечательные слова апостола Павла (героя одной из будущих книг Мережковского): «Знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но что бы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Итак, я нахожу закон, что когда хочу делать доброе, прилежит мне злое. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием, но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих. Бедный я человек! Кто избавит меня от сего тела смерти? Благодарю Бога моего Иисусом Христом, Господом нашим» (Рим. 7. 18–25).
И все же в первом романе трилогии, как уже говорилось выше, существует некоторая неопределенность в понимании молодым художником как христианской проповеди, так и смысла деятельности Церкви, которая в романе сводится исключительно к пропаганде аскетического жизнеотрицания. «Когда я начинал трилогию „Христос и Антихрист“, – свидетельствовал позже сам Мережковский, – мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе, и язычество – правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь; я знал, что обе правды – о небе и о земле – уже соединены во Христе Иисусе… Но теперь я также знаю, что мне надо было пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину».
Как мы видим, сам автор трилогии тоже разделил судьбу своих героев.
Урок, который, по Божьей воле, преподает отпавшему от Творца человеку история, – страшный урок. Тот, кто хочет жить «во имя свое», кто горделиво считает себя в силах своею волею решить все проблемы расколотого исторического бытия, запутывается в лабиринте ужасных, нелепых и кровавых противоречий.Это показано в исторических романах Мережковского с такой силой, что некоторые критики упрекали его в садическом цинизме и кощунстве. «Уже те эпохи, которые он выбирает для своих романов, – пишет один из самых непримиримых (и самых талантливых) противников Мережковского И. А. Ильин, – суть неустойчивые, колеблющиеся времена соблазнов и туманов: двусмысленные и раздвоенные. Христианство уже победило, но язычество еще не изжито, – вон он языческий разврат, укрывшийся в христианстве, а вот сущая добродетель в язычестве. Вот эпоха Возрождения в Италии – язычество возрождается, а христианство в лице католицизма вырождается до корня. А вот эпоха просвещения и языческого классицизма вламывается в Россию при Петре. А вот религиозная смута на Крите и в Египте. И всюду, где эпоха смуты и соблазна, – там истинно вожделенное пастбище для Мережковского. ‹…› Вот благочестивая, искренно-верующая христианка – от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря – он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот святой мученик – с дикой руганью он плюет в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только и думают, как бы им вырезать всех язычников. От руки найденного идола совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое – „из почтения к Богоматери“. Человек имеет две ладанки – с мощами св. Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к Распятию, – а в Распятии у него Венера. ‹…› Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку – это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва – на колдовское заклинание ‹…›. Вы начинаете озираться – и искать себе точку опоры, лицо, на котором можно было бы отдохнуть, отвести душу, посочувствовать, полюбить, и вдруг вы убеждаетесь, что у Мережковского все двусмысленно и фальшиво; все двусветно, двулично, скользко, все холодно и гладко, как тело ужа; все соблазнительно, смутно, неверно – по средневековому выражению, все есть scandalum – скандальный соблазн. Все – душевное, духовное, умственное – таково, что невольно начинаешь молиться – не введи же меня в искушение – и откладываешь книгу».
Яростная критика Ильина вряд ли может быть признана справедливой – не Мережковский же выдумал «двусмысленные и раздвоенные» исторические эпохи! Но итог филиппики неожиданно говорит в пользу Мережковского: для того он и громоздит в своих книгах исторические ужасы друг на друга, чтобы, ужаснувшись, читатель «невольно начал молиться».Сам человек, повторим, не сможет сделать в истории ничего. «Не надейтесь на князи, на сыны человеческие – в них же нет спасения», – недаром поется в начале православной литургии.
* * *
К историософской художественной прозе Мережковского идейно примыкают его эссе и историко-литературные «исследования» этого периода.Уже с первых шагов Мережковского – историка мировой культуры, с появления в 1888 году в «Северном вестнике» статьи «Флобер в своих письмах» и вплоть до конца 1890-х годов, когда многочисленные отдельные очерки составили органичное единое целое – книгу «Вечные спутники» (1897), каждое из его выступлений в этом роде вызывает в отечественной периодике эффект скандала. Издатель «Спутников» П. П. Перцов, близко знавший Мережковского в эпоху «рубежа столетий», вспоминал, что как критик, вообще как теоретический писатель, Дмитрий Сергеевич был настоящий «литературный изгнанник», вынужденный сотрудничать с второстепенными изданиями: «Такие, совершенно объективные и мастерски написанные статьи, как о Гончарове и Майкове, могли быть напечатаны только в захудалом „Труде“ – ежемесячном приложении к еженедельной „Всемирной иллюстрации“, то есть где-то на задворках литературы. В парадных покоях их новизна шокировала». «Вообще в русской литературе встречали меня недоброжелательно, – сдержанно замечает Мережковский в автобиографии 1914 года, – и недоброжелательство это до сих пор продолжается. Я мог бы справить 25-летний юбилей гонений безжалостных».
Главной причиной неприятия очерков Мережковского была их жанровая новизна. Во вступлении к «Вечным спутникам» автор объяснял, что цель его работы заключалась не в том, чтобы «дать более или менее объективную, полную картину какой-либо стороны, течения, момента во всемирной литературе» (как это было принято в предшествующей традиции русской литературной критики), а в том, чтобы выявить специфику отношений между «классиком» и самим Мережковским – «представителем известного поколения». Мережковский называл это «критикой субъективной, психологической, неисчерпаемой по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения». В современном понимании «субъективная критика» Мережковского является не чем иным, как литературно-философским эссе.
Эссеистика Мережковского девяностых годов ХIХ века – едва ли не первая попытка привить на русскую почву этот популярный в культуре грядущей эпохи жанр (В. В. Розанов обращается к форме эссе чуть позже). И хотя наш герой испил горькую чашу всех новаторов – «бранить Мережковского», как вспоминала Гиппиус, на какое-то время стало чуть ли не «традицией», – все же он победил: «… В последние годы перед войной 14 года эта книга [ „Вечные спутники“] была особенно популярна и даже выдавалась, как награда, кончающим средне-учебные заведения». Мережковский писал, что все герои его очерков, такие различные внешне (Марк Аврелий, Плиний Младший, Сервантес, Гёте, Монтень, Достоевский, Пушкин и др.), оказываются связаны внутренним единством в отношении к современному читателю, ибо «они живут, идут за нами, как будто провожают нас к таинственной цели… Для каждого народа они – родные, для каждого времени – современники, и даже более – предвестники будущего».
Легко представить себе, что «таинственная цель», которую «предвозвещают в будущем» «вечные спутники» Мережковского, – уже знакомый нам по «трилогии» итог мирового провиденциального действа, чудесное разрешение антиномии «плоти» и «духа» в человеке, завершение истории и возвращение человечества в райское бытие. Таким образом, под пером Мережковского символизм утрачивал «национальный» и «временной» характер: союзниками русских символистов становились величайшие гении всех времен и народов.
Вообще, вплоть до конца 1900-х годов Мережковский-мыслитель предпочитает не обращаться к читателю непосредственно. Учение о «новом религиозном сознании» и «новом религиозном действии» оказывается как бы «зашифрованным» в масштабных историко-литературных «исследованиях», появившихся вслед за «Вечными спутниками». Так, учение об антиномии «духовного» и «плотского» начал в человеке и ее провиденциальном смысле содержится в грандиозном труде «Л. Толстой и Достоевский», над которым Мережковский работал около трех лет (1899–1902). Учение о диалектике «мистического действия» личности, проходящей путь от гуманистической гордыни к подлинному смирению и примирению с Творцом, иллюстрируется примерами из жизни и творчества Лермонтова («Поэт сверхчеловечества», 1908). Уникальное место в наследии Мережковского занимает «исследование» «Гоголь и черт» (1903–1906), в котором излагается его «демонология».
Если высшим смыслом исторического бытия (как уже говорилось выше) оказывается достижение свободного подчинения «твари» – Творцу, то, очевидно, что сила, пытающаяся противостоять Божественному замыслу, должна препятствовать самой истории. Однако, коль скоро история с точки зрения провиденциализма – это мучительное изживание эгоистической самонадеянности в человеке, отпавшем от Бога, то отрицание ее – это в первую очередь отрицание страданий, отрицание творческой неудовлетворенности и желания «изменить мир». «Зло видимо всем в великих нарушениях нравственного закона, в редких и необычайных злодействах, в потрясающих развязках трагедий, – постулирует Мережковский. – Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благополучной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом». Самым главным и страшным диавольским соблазном, по мнению Мережковского, оказывается соблазн… комфорта.
«Так называемый „комфорт“, то есть высший культурный цвет современного промышленно-капиталистического и буржуазного строя, комфорт, которому служат все покоренные наукою силы природы – звук, свет, пар, электричество, – все изобретения, все искусства», – этот самый бытовой комфорт в высшем смысле является в системе Мережковского не чем иным, как диавольской «пародией на рай», «недоделанным раем», «раем» в одной отдельно взятой квартире, доме или стране. Диавольская «механика» этой подмены проста, но весьма эффективна: «вместо блаженства – благополучие, вместо благородства – благоприличие… Не восторг, не роскошь, не опьянение, не последний предел счастья – а лишь серединное благополучие, умеренная сытость духа и тела…». В результате же жизнь человека, поддавшегося иллюзии комфорта и «не воспитанного страданием», оказывается обессмысленной, «внеисторичной» и потому как бы и не осуществленной, призрачной. «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3. 14–17).