Например, Юнна Чупрынина в статье "Нетихий Дон" (при чем тут Дон? С какого
боку он там протекает?) пишет, что в 1953 году в Москву приехала большая
группа делегаток. "Среди них была Роза Амаду, дочь дона Жоржи от первого
брака. Она так волновалась перед встречей с советской землей, что помутилась
рассудком" (277). Что за чушь! Действительно, у Жоржи Амаду была дочь от
первого брака, только звали ее Лила, и она умерла в декабре 1949 года в
возрасте 14 лет. Так что приехать в Москву в 1953 году и тем более
"помутиться рассудком" она никак не могла.
Кто такая Матильда Престос из Каракаса? Какое отношение она имеет к
Пабло Неруде? Может быть, речь идет о Матильде Неруда? И фамилия
генерального секретаря БКП - ПрестЕс, а не ПрестОс, как пишет Ю.Чупрынина. И
бразильский фрукт, между прочим, называется жака, а не жако. После такого
количества несуразиц как можно верить прочей информации Ю.Чупрыниной?
Ну, нельзя же так, господа журналисты. Бразильских ниспровергателей
Жоржи Амаду еще понять можно (принять нельзя), ими движет элементарная
зависть, ну не может пережить тот же Кристалдо, что не он, такой умный, с
докторской степенью, полученной в Сорбонне, а Амаду известен во всем мире. И
в партии-то Кристалдо не состоял, и домов на американские деньги не покупал,
а читают не его, а Жоржи. А его самого знают только благодаря подметной
статье все про того же Амаду. Разве не обидно? - Конечно, обидно.
С бразильцами, по крайней мере, все ясно. Но наши - то зачем пишут все
эти гадости? - Неужели из любви к искусству?
В традициях русской культуры относиться к переводу не как к ремеслу или
толмачеству, а как к искусству. "Высоким искусством" назвал перевод
Чуковский. Такое отношение к переводу предъявляет переводчику определенные
требования:
Переводчик должен ответственно подходить к выбору произведения.
Критерием следует считать не материальное вознаграждение или возможность
удовлетворить творческие амбиции, а совпадение личностей, родство душ автора
и переводчика.
Переводчик наравне с автором несет ответственность за судьбу
произведения, за то, каким оно придет к читателю. Плохой перевод - клевета
на автора. Переводчик обязан с максимальной точностью передать информацию,
заложенную в книге: не только кропотливо работать над текстом, над каждым
словом, проверяя и перепроверяя себя по словарям и энциклопедиям, но и
изучать жизнь страны, о которой говорится в произведении, реалии, быт,
историческую эпоху.
Переводчик обязан передать не только объективно-логическую, но и
субъективную информацию, чтобы русский читатель видел перед собой те же
образы, испытывал те же чувства и уловил то же настроение автора, что и
читатель оригинального текста. "Близость подлиннику состоит в передаче не
буквы, а духа произведения. Надо, чтобы внутренняя жизнь перевода
соответствовала внутренней жизни оригинала".
Переводчик обязан сохранять чистоту и красоту русского языка. А для
этого его творческой лабораторией должен стать не кабинет, а весь мир. Слово
надо искать не в словарях, а в водовороте самой жизни, в гуще живого
разговорного языка. "Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее
запахов, не слышишь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного".
Все эти принципы отстаивали в своих статьях и переводах такие
выдающиеся литераторы как Пушкин, Лермонтов, Белинский, Горький, Чуковский,
Маршак и многие другие.
Рассмотрим в этом контексте переводы книг Жоржи Амаду на русский язык.
Как уже было сказано, первый перевод - "Земля золотых плодов" - был сделан
не с оригинала, а с испанского перевода и сильно сокращен. Впрочем,
издательство иностранной литературы этот факт и не скрывало. На третьей
странице издания прямо сказано: "сокращенный перевод с испанского". Кроме
сокращений, в издательстве, вероятно с целью усиления революционного
воздействия на советского читателя, поменяли местами главы. В оригинале
книга заканчивается гибелью Антонио Витора и Раймунды, защищавших свою
землю. Скорее всего, такой конец посчитали слишком пессимистичным, поэтому
русский перевод заканчивается словами коммунистического лидера Жоакина:
"Сначала земли принадлежали завоевателям-плантаторам, потом хозяева
сменились - земли перешли в руки экспортеров. Но придет день, товарищ, когда
не будет и этих хозяев земли.
Его голос взмыл к звездам, затмил огни города:
- ... И не будет больше рабов..." (70, С.433)
Только в переводе Инны Тыняновой главы заняли то место, которое
определил им автор. Понятно, что такой перевод не мог донести до русского
читателя ни своеобразия стиля автора, ни его образной системы. Однако
читатели второго романа, "Красные всходы", уже имели возможность
познакомиться с настоящим Амаду. Перевод этой книги, как и большинство
других произведений Жоржи Амаду, был сделан Юрием Александровичем Калугиным.
Несколько книг перевела Инна Тынянова. Усилиями этих переводчиков романы
Жоржи Амаду вошли в контекст русской культуры и стали неотъемлемой частью
отечественного литературного процесса 40-80 годов XX века. Их переводы
передавали дух подлинника и душу автора. Благодаря труду этих переводчиков
как живая вставала перед нашими глазами волшебная Баия, мы могли вдыхать ее
воздух, бродить по ее улицам и склонам, слышать, о чем говорят ее жители -
герои Амаду. Усилиями этих переводчиков и появился русский Амаду.
Теперь говорят, что книги Амаду в советское время выходили с купюрами.
Действительно, сокращению подвергались те самые "натуралистические" сцены,
на избыток которых указывала дооттепельная критика. Однако мне думается, что
эти сокращения делались не столько из ханжества, сколько ради сохранения
традиций русской литературы. Классической русской литературе свойственно
целомудрие в описании отношений между мужчиной и женщиной. Поэтому то, что
для бразильцев - легкая эротика, для русских - крутая порнография. В русском
языке отсутствует целый пласт общелитературной лексики, касающейся подобных
отношений. То, что по-португальски называется стилистически нейтральными и в
то же время общеупотребительными словами, по-русски можно назвать либо
медицинским термином, либо откровенной бранью. Приходится о чем-то
умалчивать, что-то смягчать, но это отнюдь не искажало восприятие Амаду
советскими читателями. Напротив, оно было необходимо ради сохранения образа
автора, для того, чтобы русские читатели испытывали при чтении книг Амаду те
же чувства, что и бразильцы.
Положение с переводами Амаду резко изменилось в худшую сторону, когда
этой деятельностью занялись два новых переводчика - Александр Богдановский и
Лилиана Бреверн. Естественно, что у этих переводчиков прямо противоположное
мнение по этому поводу. Так, Александр Богдановский в интервью на сайте
издательства "София" говорит, что переводы его предшественников были плохие:
"Я думаю о том, до чего же могутным писателем был Жоржи Амаду, если сумел
снискать такую любовь русских читателей, которые получали его в сильно
искаженном виде. И дело тут даже не в бесчисленных ошибках... С одной из его
книг, "Габриэла, корица и гвоздика", вообще связана анекдотическая ситуация.
В переводе сказано: "Эуфорикос, капитан и доктор вошли в ресторан", - дальше
описывается пирушка, а вышли после нее только капитан и доктор. Эуфорикоса
они, очевидно, съели. А на самом деле, "euforicos" - это обособленный
причастный оборот: имеется в виду, что капитан и доктор были в прекрасном
расположении духа, эйфории. А переводчик состояние эйфории превратил в
персонажа. Впрочем, о покойниках - или хорошо,
или ..."
Всем понятно, что Богдановский говорит о Юрии Александровиче Калугине.
Вот уж точно, в чужом глазу соринку видит, а в своем бревна не замечает. К
счастью, Александр Богдановский жив - здоров, и я могу говорить о нем все,
что хочу. Он выискал у Юрия Калугина одну-единственную ошибку, а его
собственный перевод "Капитанов песка" буквально изобилует ими, так что даже
не знаешь, плакать или смеяться над очередным перлом.
Например, А. Богдановский не знает, что такое "buzio" и как их
использовали для гадания. Хотя после сериала "Нежный яд", показанного по
Первому каналу, вся страна знает, что это ракушки, которые бросают, как
кости, чтобы предсказать судьбу. Но Богдановский, по-видимому, не только
"Бухту Всех Святых" не читал, где эта процедура описывается, но и сериала не
смотрел. И поэтому вместо "дон' Анинья...узнает о будущем от самой богини
Ийа, гадая на ракушках в грозные штормовые ночи", у Богдановского написано:
"Никто не мог этого знать - разве что только дона Анинья, "мать святого", но
ведь когда выходит на террейро и начинает волшбу, богиня Иа (ослик из "Винни
- Пуха" ?) через оправленный в серебро бараний рожок сообщает ей все на
свете". (64, Т1, С.284). Интересно, как это она делала, к уху что ли этот
рожок приставляла? И почему он бараний?!
А вот уж действительно анекдотический случай. Есть у бразильцев такое
выражение "bater trinta e sete" (дословно "пробить 37"), что значит "сыграть
в ящик, откинуть копыта". Богдановский не догадывается, что это
идиоматическое выражение и поэтому фразу "O Gringo andou ruim. Quase bate
trinta e sete. Andou por pouco" вместо "Гринго заболел. Чуть в ящик не
сыграл. Совсем дошел" переводит: "Гринго наш все еще так себе, хоть и
ползает. Температура держится: тридцать семь" (там же, С.367). Вот уж точно:
заболела наша кура - 37 температура!
На этой же самой странице несколькими строчками выше у Амаду читаем:
"Tu ta mesmo uma teteia...", то есть, ты прямо красавчик, а Богдановский
переводит: "Еще, пожалуй, влюбится кто-нибудь, береги тогда...". А на
предыдущей странице про одного из героев говорят: "E um pouco mais m он чуть тебя
постарше" (там же, С.366).
Иногда переводчику изменяет обыкновенный здравый смысл. Вот один из
"капитанов" уезжает из Баии в Аракажу, чтобы байянская полиция о нем забыла.
У Богдановского все получается наоборот - герой приехал из Аракажу в Баию:
"Ранним утром на станции Калсада свистнул паровоз, прибывший из Сержипи.
Никто не знал, что поезд этот привез Вертуна: какое-то время он пробыл в
Аракажу, чтобы приметившая его байянская полиция забыла о нем, и вот теперь
юркнул в вагон, груженный тяжелыми тюками. Вскоре поезд тронулся" (там же,
С.459). Здесь совсем ничего нельзя понять: зачем Вертун "юркнул" в вагон,
если поезд привез его на место назначения? Куда же он теперь едет?
Дело в том, что trem de Sergipe - это не поезд из Сержипи. Предлог de
означает в данном случае принадлежность, то есть имеется в виду
"сержипанский" поезд, поезд, идущий на Сержипи. Например, если мы из
Ленинграда едем в Москву, мы садимся на московский поезд, а если из Москвы в
Ленинград - то на ленинградский. В действительности в книге говорится:
"Однажды на рассвете поезд на Сержипи дал гудок на станции Калсада. Никто не
провожал Сухостоя, потому что он не собирался уезжать навсегда. Он хотел
провести какое-то время среди "беспризорных индейцев" в Аракажу, чтобы
байянская полиция, взявшая его на заметку, забыла о нем, и вернуться.
Сухостой проскользнул в открытый багажный вагон и спрятался за мешками".
Иногда причина переводческих ошибок - элементарная невнимательность.
Так, Богдановский путает слова pescador (рыбак) и pecador (грешник), и
поэтому герой превратился из "лучшего в округе рыбака" в "закоренелого
грешника".
Точно также переводчик путает глагол "nada" в 3 л.ед. числа от "nadar"
(плыть) и местоимение "nada" (ничего). И поэтому предлжение "Nada, sempre
nada", что значит "он плывет, все время плывет" переводит: "Больше для него
нет ничего, и не будет вовек" (там же, С.443).
Я перечислила далеко не все ошибки, примеров можно найти множество,
почти на каждой странице. А как поступает А. Богдановский с именами
собственными? Иногда совершенно не понятно, чем руководствовался переводчик
"Капитанов песка", изменяя до неузнаваемости прозвища беспризорных
мальчишек. Так, Pirulito, про которого в книге говорится, что он был "худым
и высоким, с изможденным лицом, глубоко запавшими глазами и большим
неулыбчивым ртом" назван Леденчиком. Ничего себе Леденчик! Конечно, в
словаре первое значение этого слова - леденец на палочке. Но леденец - то
этот в виде сосульки, а не петушка, как у нас. Поэтому второе значение слова
- тощий, длинный человек. Интересно, знает ли переводчик, что значит слово
"леденец" на жаргоне? Удивляюсь, как Богдановский его вообще "Петушком" не
назвал.
Другой персонаж имеет говорящую кличку Boa-vida (лентяй, бонвиван),
поскольку он "не утруждал себя заботами о хлебе насущном и в принципе не
любил никакой работы: честной или нечестной". В переводе Богдановского он
почему - то становится Долдоном, а Volta Seca (сухой поворот), мрачный
сертанежо, с душой такой же иссушенной, как и земля, откуда он родом, -
Вертуном. Русские прозвища не только не отражают, но и искажают характеры
героев, вырывают их обладателей из контекста бразильской действительности.
Пожалуй, больше всего не повезло герою по имени Querido-de-Deus, давно
известному русскому читателю по "Мертвому морю" и "Старым морякам" как Божий
Любимчик. Стопроцентный, между прочим, бразилец превратился у Богдановского
в "Капитанах песка" в славянина Богумила, а в "Лавке чудес" - в Боголюба. А
когда в той же "Лавке чудес" я увидела имена Шелкоус и Кудряш, то подумала,
что наборщики перепутали книгу бразильского автора с "Грозой" Островского.
"Лавку чудес" невозможно читать уже потому только, что взгляд застревает на
имени главного героя - Аршанжо, как его называет Александр Богдановский
вместо Арканжо. Конечно "ch" в португальском произносится как "ш", но не в
словах же греческого происхождения!
С такой же легкостью А.Богдановский расправляется с вполне реальными
людьми, историческими личностями. В "Каботажном плаваньи", например, он
указал 1986 год как дату смерти Луиса Карлоса Престеса ( С.48), хотя тогда
лидер бразильских коммунистов был не только жив, но и неплохо, для своего
возраста, себя чувствовал.
Не лучше обстоят дела и с географическими названиями. А. Богдановский
упорно называет байянскую улицу Гантуа (Gantois) Гантоис, но слово - то это
французское, и байянцы произносят его так, как это делал тот самый житель
Гента. Уж Александр Богдановский мог бы это знать, как-никак французский -
его второй язык. Да и французский знать вовсе не обязательно. Если бы
Богдановский действительно любил Амаду, он был бы знаком с творчеством его
друга Доривала Каимми (Богдановский именует его в "Каботажном плаваньи"
Кайми), который в "Хвалебной песне в честь Матери Минининьи" очень четко
произносит: "Минининья ду Гантуа". Это "Гантоис" переходит из книги в
книгу, и Тереза Батиста в переводе Лилианы Бреверн начинается так:
"Последний раз я видел Терезу Батисту в феврале этого года на террейро, где
праздновалось пятидесятилетие Матери Святого Менининьи до Гантоис" (91,
С.5).
Сколько ж можно?! Хотя бы элементарные вещи нужно проверять. О чем
говорят все эти примеры? - О том, что переводчик не уважает не только
автора, но и читателя. Его не волнует, что кто-то заметит все эти ляпы и
несообразности. Уж сколько раз переиздавались "Капитаны песка" и все с теми
же "бараньими рожками" и "температурой 37 градусов". Да и зачем работать над
текстом, мучаться? - Пипл и так все схавает. И этот переводчик еще жалуется,
что его не пускали в "Иностранную литературу". Не пускал его Юрий
Владимирович Дашкевич, который кое-что понимал и в творчестве Жоржи Амаду, и
в переводе. Александра Богдановского он иначе как "холодный сапожник" не
называл. И лучше бы Богдановский исправил свои собственные ошибки, а не
искал соринки в чужом глазу. Но только дело в том, что даже если Александр
Богдановский и Лилиана Бреверн исправят все фактические ошибки, лучше их
переводы от этого не станут, потому что Жоржи Амаду так не писал. Вместо
изящного, ироничного, изысканного стиля Амаду эти переводчики предъявляют
нам стиль безликий и бесцветный, который может принадлежать любому автору и
никому конкретно. Они, как говорил Корней Чуковский, "напяливают на автора
самодельную маску и эту маску выдают за живое лицо". Прочтите, например,
отрывок из "Капитанов песка" в переводе А.Богдановского, в котором
фактических ошибок нет:
"Раньше море было совсем рядом. Волны, подсвеченные желтоватым сиянием
луны, ласково плескались у подножья пакгауза, прокатывались под причалом -
как раз в том месте, где спят сейчас дети. Отсюда уходили в плаванье тяжело
нагруженные суда - пускались в нелегкий путь по опасным морским дорогам
огромные разноцветные корабли. Сюда, к этому причалу, теперь уже изъеденному
соленой водой, приставали они, чтобы доверху набить трюмы. Тогда перед
пакгаузом простирался таинственный и необозримый океан, и ночь, спускавшаяся
на пакгауз, была темно-зеленой, почти черной, под цвет ночного моря.
А теперь ночь стала белесой, и перед пакгаузом раскинулись пески
гавани. Под причалом не шумят волны: песок, завладевший пространством,
медленно, но неуклонно надвигался на пакгауз, и не подходят больше к причалу
парусники, не становятся под погрузку. Не видно мускулистых
негров-грузчиков, напоминающих времена рабовладения. Не поет на причале,
тоскуя по родным местам, чужестранный моряк. Белесые пески простираются
перед пакгаузом, который никогда уж больше не заполнится мешками, кулями,
ящиками. Одиноко чернеет он среди белизны песков" (64,Т.1, С.279).
А вот как это звучит на самом деле:
"Когда-то здесь было море. Волны то с грохотом разбивались, то нежно
лизали огромные черные камни в фундаменте здания. Под причалом, там, где
раньше плескалось море, спят дети, залитые желтым светом луны. К этой
изъеденной морем и ветром дощатой пристани причаливали раньше бесчисленные
парусники, порой огромные, каких-то немыслимых расцветок, чтобы заполнить
свои трюмы. И отсюда уходили они, тяжело груженые, навстречу опасности
морских дорог.
Тогда перед складом простиралась таинственная гладь океана, и ночи
здесь были темно-темно зеленые, почти черные, того загадочного цвета, каким
бывает море после захода солнца.
Теперь ночи здесь светлые. Белый морской песок делает их такими. На
многие метры простирается теперь перед складом песчаная полоса пляжа. Под
причалом уже не бьется волна: всем завладел песок. Медленно, шаг за шагом
отвоевывал он все новые и новые территории. И море отступило. Не причаливают
больше к этой пристани разноцветные парусники, не работают мускулистые
негры, словно сошедшие со старинной гравюры. И не поет больше на старом
причале свою песню тоскующий по родной земле моряк. Белый, белый песок
простирается перед складом. И уже никогда больше не заполнится этот огромный
склад тюками, мешками и ящиками. Люди оставили его. Так и стоит он,
заброшенный, полуразрушенный, - черная точка на белом полотне песка".
Дословность, точное следование букве оригинала перевод не спасают. Иной
раз формальная точность так же искажает авторский текст, как и отступление
от него. Так в "Полосатом Коте" у Жоржи Амаду есть персонаж, Ветер, гуляка и
дамский угодник. Любимой его шуткой было сорвать листву с деревьев. Но
дело-то все в том, что в португальском языке "arvore" (дерево) женского
рода, и вся ситуация имеет явно эротическую окраску. Переведя "arvore"
словом "дерево", Бреверн разрушила образ героя, превратив донжуана в
хулигана:
"О самом Ветре судачат разное: говорят, что он плут и мошенник, каких
поискать. Что только он не выкидывает: гасит лампы, фонари, светильники. И
все это - чтобы напугать Ночь. А то и вовсе - сбрасывает нарядную одежду
деревьев, оставляя их нагими. Шутки дурного тона! Меж тем, как это ни
невероятно, Ночь ждет его прихода, а деревья - бесстыжие! - так просто в
ножки кланяются, когда он приходит" (64, Т.3, С.443).
Интересно, почему деревья так странно себя ведут? - Мазохисты,
наверное. А вот как это написано у Амаду:
"Репутация Ветра была подмочена слухами, подозрительными,
двусмысленными и дерзкими: проказник, с которым надо держать ухо востро.
Часто говорили о его обычных проделках: то потушит все фонари, лампочки и
светильники, чтобы напугать Ночь, то сорвет всю листву с акаций, оставив их
голешенькими - шутки явно дурного вкуса. Однако, хоть это и покажется
невероятным, Ночь вздыхала о нем, и акации в лесу чувственно трепетали при
его приближении, бесстыдницы".
Почувствовали разницу?
Все дело в том, что успех или провал перевода заключается не в знании
языка и даже не в добросовестности переводчика, хотя в случае с
А.Богдановским ее, этой добросовестности, явно не хватает. Залог успеха - в
совпадении личностей автора и переводчика, в их "настроенности на одну
волну", в искренней любви переводчика к автору. Богдановский не любит и не
чувствует Амаду. Он с легкостью бросается от одного автора к другому
(сегодня моден Амаду - он переводит Амаду, завтра Сарамаго - он переводит
Сарамаго), как мотылек, он перелетает от автора к автору, и все они
получаются на одно лицо. И лицо это, как можно догадаться, - самого
Богдановского. Я уверена, что если бы первые переводы книг Амаду на русский
были сделаны Богдановским и Бреверн, то не было бы в нашей стране никакой
сумасшедшей любви к этому автору. Не было бы "русского Амаду" да и
русско-бразильских литературных отношений тоже не было бы.
В Бразилии, а также в других странах экранизированы, иногда по
несколько раз, почти все произведения Жоржи Амаду. Наши зрители знакомы
только с тремя из них: фильмом американского режиссера Холла Бартлетта
"Генералы песчаных карьеров" по "Капитанам песка", "Доной Флор" бразильского
режиссера Бруно Баррето и сериалом "Берег мечты", снятым якобы по "Мертвому
морю".
Фильм Холла Бартлетта стал призером VII Международного кинофестиваля в
Москве в 1971 году. Кстати, этот приз так и остался единственной наградой
талантливого и такого неголливудского режиссера. На широкий советский экран
фильм вышел в 1974 году (можно праздновать юбилей) и сразу же стал
фантастически популярным. "Комсомольская правда" назвала его лучшим
иностранным фильмом года.
Я, как в свое время Жоржи Амаду, до сего дня тоже не могу забыть
впечатление, которое произвел на меня этот фильм. Помню, как я выходила из
кинотеатра оглушенная, протрясенная его силой и красотой. Душу переполняли
гнев против социальной несправедливости и восхищение его героями. Эти
беспризорные, выброшенные из общества мальчишки, лишенные дома, семьи,
человеческого тепла, обреченные на нищету и преступления, вопреки всему не
только не утратили своего достоинства, но и воплотили в себе лучшие
человеческие качества: душевную чистоту и благородство, стойкость и
мужество, верность в дружбе и способность любить. Нечеловеческие условия
жизни, жестокость окружающих и постоянные унижения не сломили их, не
поставили на колени - они не хотят быть жертвами, они борются за свою
свободу, за право называться человеком, право жить и любить. И была в
"генералах" такая душевная сила и цельность, какую мы давно уже не видели в
отечественных флектирующих киногероях. А какая в этом фильме музыка! Поют на
незнакомом языке, но, кажется, каждое слово понятно, и самые чуткие душевные
струны отзываются ей, и уже в самом сердце звучит эта печальная и
мужественная мелодия:
"Моя жангада уплывает вдаль,
Судьба моя, ты так трудна..."
Можно только удивляться, как сумел американский режиссер так тонко
прочувствовать творчество Жоржи Амаду, постичь и перенести на экран всю его
поэзию и красоту. И сейчас, 30 лет спустя, нельзя не признать, что "Генералы
песчаных карьеров" - истинный шедевр мирового кинематографа.
Я помню, как болезненно восприняла в 1974 году рецензию Нины
Толченовой, написанную по горячим следам кинофестиваля. Я была потрясена и
оскорблена тем, что критик не увидела в этом фильме ничего кроме слащавости,
сентиментальности и мелодраматизма. Тогда я
безуспешно пыталась восстановить справедливость. Но жизнь, как всегда,
все расставила по своим местам. Кто сейчас помнит Нину Толченову? А
"Генералы песчаных карьеров" стали частью нашего
русского менталитета. Фильм по-прежнему смотрят, правда, теперь на
видео и DVD. Само словосочетание стало нарицательным: теперь беспризорников
любой страны только так и называют. В общем, фильм по справедливости
считается "культовым".
"Дона Флор" считается в Бразилии одной из лучших экранизаций Амаду.
Какой все-таки странный у бразильцев вкус. Неужели эта тощая сеньора с
жестким взглядом похожа на "сочную луковку" дону Флор? А этот противный
мужик с оттопыренными ушами и выпяченным животом? И меня хотят убедить, что
это неотразимый Гуляка, в которого влюблены все женщины! Да на него
смотреть-то противно.
Я всегда сокрушалась, что наше телевидение игнорирует сериалы, снятые
по книгам Жоржи Амаду. Но когда Первый канал начал демонстрировать "Берег
мечты", я поняла, что сокрушалась зря. Лучше бы мне этого не видеть.
Интересно, мучает ли совесть сценаристов Агиналдо Силва и Рикардо Линьяреса
за то, что они сделали с "Мертвым морем"? Теперь не только массовый зритель,
но и журналисты (они тоже, как оказалось, книг не читают) уверены, что
боку он там протекает?) пишет, что в 1953 году в Москву приехала большая
группа делегаток. "Среди них была Роза Амаду, дочь дона Жоржи от первого
брака. Она так волновалась перед встречей с советской землей, что помутилась
рассудком" (277). Что за чушь! Действительно, у Жоржи Амаду была дочь от
первого брака, только звали ее Лила, и она умерла в декабре 1949 года в
возрасте 14 лет. Так что приехать в Москву в 1953 году и тем более
"помутиться рассудком" она никак не могла.
Кто такая Матильда Престос из Каракаса? Какое отношение она имеет к
Пабло Неруде? Может быть, речь идет о Матильде Неруда? И фамилия
генерального секретаря БКП - ПрестЕс, а не ПрестОс, как пишет Ю.Чупрынина. И
бразильский фрукт, между прочим, называется жака, а не жако. После такого
количества несуразиц как можно верить прочей информации Ю.Чупрыниной?
Ну, нельзя же так, господа журналисты. Бразильских ниспровергателей
Жоржи Амаду еще понять можно (принять нельзя), ими движет элементарная
зависть, ну не может пережить тот же Кристалдо, что не он, такой умный, с
докторской степенью, полученной в Сорбонне, а Амаду известен во всем мире. И
в партии-то Кристалдо не состоял, и домов на американские деньги не покупал,
а читают не его, а Жоржи. А его самого знают только благодаря подметной
статье все про того же Амаду. Разве не обидно? - Конечно, обидно.
С бразильцами, по крайней мере, все ясно. Но наши - то зачем пишут все
эти гадости? - Неужели из любви к искусству?
В традициях русской культуры относиться к переводу не как к ремеслу или
толмачеству, а как к искусству. "Высоким искусством" назвал перевод
Чуковский. Такое отношение к переводу предъявляет переводчику определенные
требования:
Переводчик должен ответственно подходить к выбору произведения.
Критерием следует считать не материальное вознаграждение или возможность
удовлетворить творческие амбиции, а совпадение личностей, родство душ автора
и переводчика.
Переводчик наравне с автором несет ответственность за судьбу
произведения, за то, каким оно придет к читателю. Плохой перевод - клевета
на автора. Переводчик обязан с максимальной точностью передать информацию,
заложенную в книге: не только кропотливо работать над текстом, над каждым
словом, проверяя и перепроверяя себя по словарям и энциклопедиям, но и
изучать жизнь страны, о которой говорится в произведении, реалии, быт,
историческую эпоху.
Переводчик обязан передать не только объективно-логическую, но и
субъективную информацию, чтобы русский читатель видел перед собой те же
образы, испытывал те же чувства и уловил то же настроение автора, что и
читатель оригинального текста. "Близость подлиннику состоит в передаче не
буквы, а духа произведения. Надо, чтобы внутренняя жизнь перевода
соответствовала внутренней жизни оригинала".
Переводчик обязан сохранять чистоту и красоту русского языка. А для
этого его творческой лабораторией должен стать не кабинет, а весь мир. Слово
надо искать не в словарях, а в водовороте самой жизни, в гуще живого
разговорного языка. "Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее
запахов, не слышишь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного".
Все эти принципы отстаивали в своих статьях и переводах такие
выдающиеся литераторы как Пушкин, Лермонтов, Белинский, Горький, Чуковский,
Маршак и многие другие.
Рассмотрим в этом контексте переводы книг Жоржи Амаду на русский язык.
Как уже было сказано, первый перевод - "Земля золотых плодов" - был сделан
не с оригинала, а с испанского перевода и сильно сокращен. Впрочем,
издательство иностранной литературы этот факт и не скрывало. На третьей
странице издания прямо сказано: "сокращенный перевод с испанского". Кроме
сокращений, в издательстве, вероятно с целью усиления революционного
воздействия на советского читателя, поменяли местами главы. В оригинале
книга заканчивается гибелью Антонио Витора и Раймунды, защищавших свою
землю. Скорее всего, такой конец посчитали слишком пессимистичным, поэтому
русский перевод заканчивается словами коммунистического лидера Жоакина:
"Сначала земли принадлежали завоевателям-плантаторам, потом хозяева
сменились - земли перешли в руки экспортеров. Но придет день, товарищ, когда
не будет и этих хозяев земли.
Его голос взмыл к звездам, затмил огни города:
- ... И не будет больше рабов..." (70, С.433)
Только в переводе Инны Тыняновой главы заняли то место, которое
определил им автор. Понятно, что такой перевод не мог донести до русского
читателя ни своеобразия стиля автора, ни его образной системы. Однако
читатели второго романа, "Красные всходы", уже имели возможность
познакомиться с настоящим Амаду. Перевод этой книги, как и большинство
других произведений Жоржи Амаду, был сделан Юрием Александровичем Калугиным.
Несколько книг перевела Инна Тынянова. Усилиями этих переводчиков романы
Жоржи Амаду вошли в контекст русской культуры и стали неотъемлемой частью
отечественного литературного процесса 40-80 годов XX века. Их переводы
передавали дух подлинника и душу автора. Благодаря труду этих переводчиков
как живая вставала перед нашими глазами волшебная Баия, мы могли вдыхать ее
воздух, бродить по ее улицам и склонам, слышать, о чем говорят ее жители -
герои Амаду. Усилиями этих переводчиков и появился русский Амаду.
Теперь говорят, что книги Амаду в советское время выходили с купюрами.
Действительно, сокращению подвергались те самые "натуралистические" сцены,
на избыток которых указывала дооттепельная критика. Однако мне думается, что
эти сокращения делались не столько из ханжества, сколько ради сохранения
традиций русской литературы. Классической русской литературе свойственно
целомудрие в описании отношений между мужчиной и женщиной. Поэтому то, что
для бразильцев - легкая эротика, для русских - крутая порнография. В русском
языке отсутствует целый пласт общелитературной лексики, касающейся подобных
отношений. То, что по-португальски называется стилистически нейтральными и в
то же время общеупотребительными словами, по-русски можно назвать либо
медицинским термином, либо откровенной бранью. Приходится о чем-то
умалчивать, что-то смягчать, но это отнюдь не искажало восприятие Амаду
советскими читателями. Напротив, оно было необходимо ради сохранения образа
автора, для того, чтобы русские читатели испытывали при чтении книг Амаду те
же чувства, что и бразильцы.
Положение с переводами Амаду резко изменилось в худшую сторону, когда
этой деятельностью занялись два новых переводчика - Александр Богдановский и
Лилиана Бреверн. Естественно, что у этих переводчиков прямо противоположное
мнение по этому поводу. Так, Александр Богдановский в интервью на сайте
издательства "София" говорит, что переводы его предшественников были плохие:
"Я думаю о том, до чего же могутным писателем был Жоржи Амаду, если сумел
снискать такую любовь русских читателей, которые получали его в сильно
искаженном виде. И дело тут даже не в бесчисленных ошибках... С одной из его
книг, "Габриэла, корица и гвоздика", вообще связана анекдотическая ситуация.
В переводе сказано: "Эуфорикос, капитан и доктор вошли в ресторан", - дальше
описывается пирушка, а вышли после нее только капитан и доктор. Эуфорикоса
они, очевидно, съели. А на самом деле, "euforicos" - это обособленный
причастный оборот: имеется в виду, что капитан и доктор были в прекрасном
расположении духа, эйфории. А переводчик состояние эйфории превратил в
персонажа. Впрочем, о покойниках - или хорошо,
или ..."
Всем понятно, что Богдановский говорит о Юрии Александровиче Калугине.
Вот уж точно, в чужом глазу соринку видит, а в своем бревна не замечает. К
счастью, Александр Богдановский жив - здоров, и я могу говорить о нем все,
что хочу. Он выискал у Юрия Калугина одну-единственную ошибку, а его
собственный перевод "Капитанов песка" буквально изобилует ими, так что даже
не знаешь, плакать или смеяться над очередным перлом.
Например, А. Богдановский не знает, что такое "buzio" и как их
использовали для гадания. Хотя после сериала "Нежный яд", показанного по
Первому каналу, вся страна знает, что это ракушки, которые бросают, как
кости, чтобы предсказать судьбу. Но Богдановский, по-видимому, не только
"Бухту Всех Святых" не читал, где эта процедура описывается, но и сериала не
смотрел. И поэтому вместо "дон' Анинья...узнает о будущем от самой богини
Ийа, гадая на ракушках в грозные штормовые ночи", у Богдановского написано:
"Никто не мог этого знать - разве что только дона Анинья, "мать святого", но
ведь когда выходит на террейро и начинает волшбу, богиня Иа (ослик из "Винни
- Пуха" ?) через оправленный в серебро бараний рожок сообщает ей все на
свете". (64, Т1, С.284). Интересно, как это она делала, к уху что ли этот
рожок приставляла? И почему он бараний?!
А вот уж действительно анекдотический случай. Есть у бразильцев такое
выражение "bater trinta e sete" (дословно "пробить 37"), что значит "сыграть
в ящик, откинуть копыта". Богдановский не догадывается, что это
идиоматическое выражение и поэтому фразу "O Gringo andou ruim. Quase bate
trinta e sete. Andou por pouco" вместо "Гринго заболел. Чуть в ящик не
сыграл. Совсем дошел" переводит: "Гринго наш все еще так себе, хоть и
ползает. Температура держится: тридцать семь" (там же, С.367). Вот уж точно:
заболела наша кура - 37 температура!
На этой же самой странице несколькими строчками выше у Амаду читаем:
"Tu ta mesmo uma teteia...", то есть, ты прямо красавчик, а Богдановский
переводит: "Еще, пожалуй, влюбится кто-нибудь, береги тогда...". А на
предыдущей странице про одного из героев говорят: "E um pouco mais m он чуть тебя
постарше" (там же, С.366).
Иногда переводчику изменяет обыкновенный здравый смысл. Вот один из
"капитанов" уезжает из Баии в Аракажу, чтобы байянская полиция о нем забыла.
У Богдановского все получается наоборот - герой приехал из Аракажу в Баию:
"Ранним утром на станции Калсада свистнул паровоз, прибывший из Сержипи.
Никто не знал, что поезд этот привез Вертуна: какое-то время он пробыл в
Аракажу, чтобы приметившая его байянская полиция забыла о нем, и вот теперь
юркнул в вагон, груженный тяжелыми тюками. Вскоре поезд тронулся" (там же,
С.459). Здесь совсем ничего нельзя понять: зачем Вертун "юркнул" в вагон,
если поезд привез его на место назначения? Куда же он теперь едет?
Дело в том, что trem de Sergipe - это не поезд из Сержипи. Предлог de
означает в данном случае принадлежность, то есть имеется в виду
"сержипанский" поезд, поезд, идущий на Сержипи. Например, если мы из
Ленинграда едем в Москву, мы садимся на московский поезд, а если из Москвы в
Ленинград - то на ленинградский. В действительности в книге говорится:
"Однажды на рассвете поезд на Сержипи дал гудок на станции Калсада. Никто не
провожал Сухостоя, потому что он не собирался уезжать навсегда. Он хотел
провести какое-то время среди "беспризорных индейцев" в Аракажу, чтобы
байянская полиция, взявшая его на заметку, забыла о нем, и вернуться.
Сухостой проскользнул в открытый багажный вагон и спрятался за мешками".
Иногда причина переводческих ошибок - элементарная невнимательность.
Так, Богдановский путает слова pescador (рыбак) и pecador (грешник), и
поэтому герой превратился из "лучшего в округе рыбака" в "закоренелого
грешника".
Точно также переводчик путает глагол "nada" в 3 л.ед. числа от "nadar"
(плыть) и местоимение "nada" (ничего). И поэтому предлжение "Nada, sempre
nada", что значит "он плывет, все время плывет" переводит: "Больше для него
нет ничего, и не будет вовек" (там же, С.443).
Я перечислила далеко не все ошибки, примеров можно найти множество,
почти на каждой странице. А как поступает А. Богдановский с именами
собственными? Иногда совершенно не понятно, чем руководствовался переводчик
"Капитанов песка", изменяя до неузнаваемости прозвища беспризорных
мальчишек. Так, Pirulito, про которого в книге говорится, что он был "худым
и высоким, с изможденным лицом, глубоко запавшими глазами и большим
неулыбчивым ртом" назван Леденчиком. Ничего себе Леденчик! Конечно, в
словаре первое значение этого слова - леденец на палочке. Но леденец - то
этот в виде сосульки, а не петушка, как у нас. Поэтому второе значение слова
- тощий, длинный человек. Интересно, знает ли переводчик, что значит слово
"леденец" на жаргоне? Удивляюсь, как Богдановский его вообще "Петушком" не
назвал.
Другой персонаж имеет говорящую кличку Boa-vida (лентяй, бонвиван),
поскольку он "не утруждал себя заботами о хлебе насущном и в принципе не
любил никакой работы: честной или нечестной". В переводе Богдановского он
почему - то становится Долдоном, а Volta Seca (сухой поворот), мрачный
сертанежо, с душой такой же иссушенной, как и земля, откуда он родом, -
Вертуном. Русские прозвища не только не отражают, но и искажают характеры
героев, вырывают их обладателей из контекста бразильской действительности.
Пожалуй, больше всего не повезло герою по имени Querido-de-Deus, давно
известному русскому читателю по "Мертвому морю" и "Старым морякам" как Божий
Любимчик. Стопроцентный, между прочим, бразилец превратился у Богдановского
в "Капитанах песка" в славянина Богумила, а в "Лавке чудес" - в Боголюба. А
когда в той же "Лавке чудес" я увидела имена Шелкоус и Кудряш, то подумала,
что наборщики перепутали книгу бразильского автора с "Грозой" Островского.
"Лавку чудес" невозможно читать уже потому только, что взгляд застревает на
имени главного героя - Аршанжо, как его называет Александр Богдановский
вместо Арканжо. Конечно "ch" в португальском произносится как "ш", но не в
словах же греческого происхождения!
С такой же легкостью А.Богдановский расправляется с вполне реальными
людьми, историческими личностями. В "Каботажном плаваньи", например, он
указал 1986 год как дату смерти Луиса Карлоса Престеса ( С.48), хотя тогда
лидер бразильских коммунистов был не только жив, но и неплохо, для своего
возраста, себя чувствовал.
Не лучше обстоят дела и с географическими названиями. А. Богдановский
упорно называет байянскую улицу Гантуа (Gantois) Гантоис, но слово - то это
французское, и байянцы произносят его так, как это делал тот самый житель
Гента. Уж Александр Богдановский мог бы это знать, как-никак французский -
его второй язык. Да и французский знать вовсе не обязательно. Если бы
Богдановский действительно любил Амаду, он был бы знаком с творчеством его
друга Доривала Каимми (Богдановский именует его в "Каботажном плаваньи"
Кайми), который в "Хвалебной песне в честь Матери Минининьи" очень четко
произносит: "Минининья ду Гантуа". Это "Гантоис" переходит из книги в
книгу, и Тереза Батиста в переводе Лилианы Бреверн начинается так:
"Последний раз я видел Терезу Батисту в феврале этого года на террейро, где
праздновалось пятидесятилетие Матери Святого Менининьи до Гантоис" (91,
С.5).
Сколько ж можно?! Хотя бы элементарные вещи нужно проверять. О чем
говорят все эти примеры? - О том, что переводчик не уважает не только
автора, но и читателя. Его не волнует, что кто-то заметит все эти ляпы и
несообразности. Уж сколько раз переиздавались "Капитаны песка" и все с теми
же "бараньими рожками" и "температурой 37 градусов". Да и зачем работать над
текстом, мучаться? - Пипл и так все схавает. И этот переводчик еще жалуется,
что его не пускали в "Иностранную литературу". Не пускал его Юрий
Владимирович Дашкевич, который кое-что понимал и в творчестве Жоржи Амаду, и
в переводе. Александра Богдановского он иначе как "холодный сапожник" не
называл. И лучше бы Богдановский исправил свои собственные ошибки, а не
искал соринки в чужом глазу. Но только дело в том, что даже если Александр
Богдановский и Лилиана Бреверн исправят все фактические ошибки, лучше их
переводы от этого не станут, потому что Жоржи Амаду так не писал. Вместо
изящного, ироничного, изысканного стиля Амаду эти переводчики предъявляют
нам стиль безликий и бесцветный, который может принадлежать любому автору и
никому конкретно. Они, как говорил Корней Чуковский, "напяливают на автора
самодельную маску и эту маску выдают за живое лицо". Прочтите, например,
отрывок из "Капитанов песка" в переводе А.Богдановского, в котором
фактических ошибок нет:
"Раньше море было совсем рядом. Волны, подсвеченные желтоватым сиянием
луны, ласково плескались у подножья пакгауза, прокатывались под причалом -
как раз в том месте, где спят сейчас дети. Отсюда уходили в плаванье тяжело
нагруженные суда - пускались в нелегкий путь по опасным морским дорогам
огромные разноцветные корабли. Сюда, к этому причалу, теперь уже изъеденному
соленой водой, приставали они, чтобы доверху набить трюмы. Тогда перед
пакгаузом простирался таинственный и необозримый океан, и ночь, спускавшаяся
на пакгауз, была темно-зеленой, почти черной, под цвет ночного моря.
А теперь ночь стала белесой, и перед пакгаузом раскинулись пески
гавани. Под причалом не шумят волны: песок, завладевший пространством,
медленно, но неуклонно надвигался на пакгауз, и не подходят больше к причалу
парусники, не становятся под погрузку. Не видно мускулистых
негров-грузчиков, напоминающих времена рабовладения. Не поет на причале,
тоскуя по родным местам, чужестранный моряк. Белесые пески простираются
перед пакгаузом, который никогда уж больше не заполнится мешками, кулями,
ящиками. Одиноко чернеет он среди белизны песков" (64,Т.1, С.279).
А вот как это звучит на самом деле:
"Когда-то здесь было море. Волны то с грохотом разбивались, то нежно
лизали огромные черные камни в фундаменте здания. Под причалом, там, где
раньше плескалось море, спят дети, залитые желтым светом луны. К этой
изъеденной морем и ветром дощатой пристани причаливали раньше бесчисленные
парусники, порой огромные, каких-то немыслимых расцветок, чтобы заполнить
свои трюмы. И отсюда уходили они, тяжело груженые, навстречу опасности
морских дорог.
Тогда перед складом простиралась таинственная гладь океана, и ночи
здесь были темно-темно зеленые, почти черные, того загадочного цвета, каким
бывает море после захода солнца.
Теперь ночи здесь светлые. Белый морской песок делает их такими. На
многие метры простирается теперь перед складом песчаная полоса пляжа. Под
причалом уже не бьется волна: всем завладел песок. Медленно, шаг за шагом
отвоевывал он все новые и новые территории. И море отступило. Не причаливают
больше к этой пристани разноцветные парусники, не работают мускулистые
негры, словно сошедшие со старинной гравюры. И не поет больше на старом
причале свою песню тоскующий по родной земле моряк. Белый, белый песок
простирается перед складом. И уже никогда больше не заполнится этот огромный
склад тюками, мешками и ящиками. Люди оставили его. Так и стоит он,
заброшенный, полуразрушенный, - черная точка на белом полотне песка".
Дословность, точное следование букве оригинала перевод не спасают. Иной
раз формальная точность так же искажает авторский текст, как и отступление
от него. Так в "Полосатом Коте" у Жоржи Амаду есть персонаж, Ветер, гуляка и
дамский угодник. Любимой его шуткой было сорвать листву с деревьев. Но
дело-то все в том, что в португальском языке "arvore" (дерево) женского
рода, и вся ситуация имеет явно эротическую окраску. Переведя "arvore"
словом "дерево", Бреверн разрушила образ героя, превратив донжуана в
хулигана:
"О самом Ветре судачат разное: говорят, что он плут и мошенник, каких
поискать. Что только он не выкидывает: гасит лампы, фонари, светильники. И
все это - чтобы напугать Ночь. А то и вовсе - сбрасывает нарядную одежду
деревьев, оставляя их нагими. Шутки дурного тона! Меж тем, как это ни
невероятно, Ночь ждет его прихода, а деревья - бесстыжие! - так просто в
ножки кланяются, когда он приходит" (64, Т.3, С.443).
Интересно, почему деревья так странно себя ведут? - Мазохисты,
наверное. А вот как это написано у Амаду:
"Репутация Ветра была подмочена слухами, подозрительными,
двусмысленными и дерзкими: проказник, с которым надо держать ухо востро.
Часто говорили о его обычных проделках: то потушит все фонари, лампочки и
светильники, чтобы напугать Ночь, то сорвет всю листву с акаций, оставив их
голешенькими - шутки явно дурного вкуса. Однако, хоть это и покажется
невероятным, Ночь вздыхала о нем, и акации в лесу чувственно трепетали при
его приближении, бесстыдницы".
Почувствовали разницу?
Все дело в том, что успех или провал перевода заключается не в знании
языка и даже не в добросовестности переводчика, хотя в случае с
А.Богдановским ее, этой добросовестности, явно не хватает. Залог успеха - в
совпадении личностей автора и переводчика, в их "настроенности на одну
волну", в искренней любви переводчика к автору. Богдановский не любит и не
чувствует Амаду. Он с легкостью бросается от одного автора к другому
(сегодня моден Амаду - он переводит Амаду, завтра Сарамаго - он переводит
Сарамаго), как мотылек, он перелетает от автора к автору, и все они
получаются на одно лицо. И лицо это, как можно догадаться, - самого
Богдановского. Я уверена, что если бы первые переводы книг Амаду на русский
были сделаны Богдановским и Бреверн, то не было бы в нашей стране никакой
сумасшедшей любви к этому автору. Не было бы "русского Амаду" да и
русско-бразильских литературных отношений тоже не было бы.
В Бразилии, а также в других странах экранизированы, иногда по
несколько раз, почти все произведения Жоржи Амаду. Наши зрители знакомы
только с тремя из них: фильмом американского режиссера Холла Бартлетта
"Генералы песчаных карьеров" по "Капитанам песка", "Доной Флор" бразильского
режиссера Бруно Баррето и сериалом "Берег мечты", снятым якобы по "Мертвому
морю".
Фильм Холла Бартлетта стал призером VII Международного кинофестиваля в
Москве в 1971 году. Кстати, этот приз так и остался единственной наградой
талантливого и такого неголливудского режиссера. На широкий советский экран
фильм вышел в 1974 году (можно праздновать юбилей) и сразу же стал
фантастически популярным. "Комсомольская правда" назвала его лучшим
иностранным фильмом года.
Я, как в свое время Жоржи Амаду, до сего дня тоже не могу забыть
впечатление, которое произвел на меня этот фильм. Помню, как я выходила из
кинотеатра оглушенная, протрясенная его силой и красотой. Душу переполняли
гнев против социальной несправедливости и восхищение его героями. Эти
беспризорные, выброшенные из общества мальчишки, лишенные дома, семьи,
человеческого тепла, обреченные на нищету и преступления, вопреки всему не
только не утратили своего достоинства, но и воплотили в себе лучшие
человеческие качества: душевную чистоту и благородство, стойкость и
мужество, верность в дружбе и способность любить. Нечеловеческие условия
жизни, жестокость окружающих и постоянные унижения не сломили их, не
поставили на колени - они не хотят быть жертвами, они борются за свою
свободу, за право называться человеком, право жить и любить. И была в
"генералах" такая душевная сила и цельность, какую мы давно уже не видели в
отечественных флектирующих киногероях. А какая в этом фильме музыка! Поют на
незнакомом языке, но, кажется, каждое слово понятно, и самые чуткие душевные
струны отзываются ей, и уже в самом сердце звучит эта печальная и
мужественная мелодия:
"Моя жангада уплывает вдаль,
Судьба моя, ты так трудна..."
Можно только удивляться, как сумел американский режиссер так тонко
прочувствовать творчество Жоржи Амаду, постичь и перенести на экран всю его
поэзию и красоту. И сейчас, 30 лет спустя, нельзя не признать, что "Генералы
песчаных карьеров" - истинный шедевр мирового кинематографа.
Я помню, как болезненно восприняла в 1974 году рецензию Нины
Толченовой, написанную по горячим следам кинофестиваля. Я была потрясена и
оскорблена тем, что критик не увидела в этом фильме ничего кроме слащавости,
сентиментальности и мелодраматизма. Тогда я
безуспешно пыталась восстановить справедливость. Но жизнь, как всегда,
все расставила по своим местам. Кто сейчас помнит Нину Толченову? А
"Генералы песчаных карьеров" стали частью нашего
русского менталитета. Фильм по-прежнему смотрят, правда, теперь на
видео и DVD. Само словосочетание стало нарицательным: теперь беспризорников
любой страны только так и называют. В общем, фильм по справедливости
считается "культовым".
"Дона Флор" считается в Бразилии одной из лучших экранизаций Амаду.
Какой все-таки странный у бразильцев вкус. Неужели эта тощая сеньора с
жестким взглядом похожа на "сочную луковку" дону Флор? А этот противный
мужик с оттопыренными ушами и выпяченным животом? И меня хотят убедить, что
это неотразимый Гуляка, в которого влюблены все женщины! Да на него
смотреть-то противно.
Я всегда сокрушалась, что наше телевидение игнорирует сериалы, снятые
по книгам Жоржи Амаду. Но когда Первый канал начал демонстрировать "Берег
мечты", я поняла, что сокрушалась зря. Лучше бы мне этого не видеть.
Интересно, мучает ли совесть сценаристов Агиналдо Силва и Рикардо Линьяреса
за то, что они сделали с "Мертвым морем"? Теперь не только массовый зритель,
но и журналисты (они тоже, как оказалось, книг не читают) уверены, что