Бразильской академии литературы Амаду называет Линса "непревзойденным
мастером бразильской литературы и выдающейся личностью" (456, С.42). И вот в
1960 году, после 23-летнего перерыва на русском языке выходит второй роман
Жозе Линса ду Регу "Кангасейро".
Бросается в глаза тот факт, что какой бы популярностью ни пользовался
писатель у себя на родине, какое бы место он ни занимал в литературе,
советские критики и литературоведы любым способом пытаются "привязать"
творчество этого автора к имени Амаду. Так, заключительным аккордом в
предисловии к третьей по счету переведенной на русский язык книги "Угасший
огонь" того же Линса ду Регу стало следующее утверждение Инны Тертерян:
"Национальный характер бразильского народа - вот что становится для писателя
светильником в темноте, когда гаснут одни и медлят вспыхнуть другие огни. И
в этом Линс ду Регу един с крупнейшими бразильскими романистами 20 века. И
Жоржи Амаду, и Грасилиано Рамос видят залог будущего своей страны в духовном
потенциале народа. Этим питается реализм современной бразильской литературы,
высоким образцом которого стал роман Жозе Линса ду Регу "Угасший огонь"
(389, С.16).
Представляя советским читателям другого бразильского писателя, Жоана
Гимараэнса Розу, та же Инна Тертерян пишет: "Произведения Ж. Гимараэнса Розы
и Жоржи Амаду родственны по художественной цели, по пафосу и авторским
симпатиям, но различны по тональности - так отличаются протяжные песни
сертанцев от карнавальной самбы на улицах Баии, так отличается суровая,
однообразная жизнь бескрайних степей от куда более красочного и динамичного
быта большого приморского города" (323, С.6-7).
По сути, исследователь признает, что в художественном отношении:
системой образов, тематически, стилистически, интонационно - между этими
писателями нет ничего общего, и все же использует имя Амаду как своего рода
"подпорку" для оправдания интереса издательства к данному автору. Ведь
именно Амаду в предисловии к изданию романа Гимараэнса Розы в США очень
точно определил самый корень художественного своеобразия своего современника
и собрата по бразильской прозе: "Гимараэнс Роза, кроме своей фундаментальной
эрудиции, имеет еще достоинство быть настоящим человеком из народа..." (323,
С.16).
Но очень часто создается впечатление, что ссылки на Амаду нужны не
только для идеологического оправдания проявленного интереса со стороны
переводчика и издательства к тому или иному автору, сколько для привлечения
внимания читателя. Для массового советского читателя имена того же
Гимараэнса Розы или любого другого писателя не говорили абсолютно ничего.
Единственным бразильским писателем, широко известным в нашей стране был и
остается Ж. Амаду, поэтому ссылки на него, иногда приводимые совсем не к
месту, - обязательная часть почти каждого предисловия к книгам бразильских
авторов.
Так, на первой странице предисловия к книге Бенито Баррето "Капела дос
Оменс. Кафайя", сообщается, что роман "Капела дос Оменс" по единодушному
мнению жюри, в которое входил Ж.Амаду, был отмечен Национальной премией
Вальмап за 1967 год (302, С.5). Далее в предисловии говорится, что
крестьянские восстания в Бразилии нередко облекались в форму религиозных
ересей, чему есть немало примеров в литературе, в частности роман Амаду
"Красные всходы". "Теперь к ним прибавятся романы Баррето" (там же, С.8). В
конце предисловия говорится о значении для национальной бразильской
литературы северо-восточного романа, с которым связано имя Жоржи Амаду. Хотя
"штат Минас-Жерайс (где происходит действие дилогии) расположен на
юго-востоке страны, он граничит с северо-восточными штатами... Поэтому есть
немало оснований отнести цикл Бенито Баррето к северо-восточному роману"
(там же, С.14-15). Явная натяжка - по-другому этот пассаж назвать нельзя.
Единственное основание для подобной классификации - желание издателей
пробудить интерес к неизвестному в нашей стране и не обладающему ярким
талантом автору.
В тех случаях, когда автор предисловия не может найти никаких аналогий
между публикуемым автором и Ж. Амаду, он поступает как составитель сборника
"Современная бразильская повесть (70-80-е годы)". Т. Невская, которая в
предисловии пишет: "мы знакомы с Бразилией Жоржи Амаду, но как ни
значительно творчество этого крупнейшего бразильского писателя, оно не
исчерпывает современной бразильской литературы. Подобной задачи не ставит
себе и настоящий сборник. Выбранные из громадного литературного потока
Бразили пять очень разных повестей - всего лишь пять разноцветных моментов
из большой мозаики современной бразильской литературы" (453, С.3).
А предисловие к роману "Происшествие в Антаресе" Эрико Верисимо
("Иностранная литература", 1973, No11) начинается словами: "- Вы уже читали
Жоржи Амаду?" (313, С.3). И хотя далее автор предисловия Ю.В. Дашкевич
больше нигде в рамках этого текста на Амаду не ссылается и творчество Амаду
и Верисимо не сравнивает, упоминание Амаду даже в таком варианте очень
показательно. Два последних примера доказывают, что для всех реципиентов
бразильской литературы: переводчиков, исследователей, читателей - Жоржи
Амаду - это некий краеугольный камень, фундамент, на котором держится вся
переводимая на русский язык бразильская литература. Получается, что любой
современный бразильский автор интересен русскому читателю постольку,
поскольку он, так или иначе, связан с Амаду. Самое любопытное, что "с
подачи" Ж. Амаду на русский язык переводились не только его современники, но
и классики бразильской литературы, творившие задолго не только до начала
писательской деятельности Ж. Амаду, но и до его рождения.
В предисловиях к романам "Час близок" и "Парковая линия" Амаду называет
имена четырех писателей: Мануэла Антонио де Алмейда, Алуизио Азеведо, Машаду
де Ассиза и Лимы Баррето. По мнению Амаду, их творчество стало той основой,
на которой вырос современный бразильский социальный роман. Вряд ли случайным
совпадением можно считать тот факт, что произведения именно этих авторов и
переводятся на русский язык: Алуизио Азеведо - "Трущобы" (283), "Мулат"
(284), Машаду де Ассиз - "Дон Касмурро" (396), "Записки с того света" (397),
"Избранное" (398), Мануэл Алмейда - "Жизнь Леонардо, сержанта полиции"
(294), Лима Баррето - "Записки архивариуса" (376).
Доказательством того, что вся бразильская литература рассматривается
через призму феномена Ж. Амаду, являются следующие обстоятельства.
Творчество Жозе де Аленкара, который "по общему признанию бразильских и
зарубежных историков литературы явился главою и вдохновителем бразильского
романа как самостоятельного жанра, главою и вдохновителем целой литературной
школы - бразильского романтизма в его прозаическом выражении", которого "по
праву можно назвать светочем бразильского романтизма и самым вдохновенным из
поэтов-индианистов, хотя знаменитые его творения и написаны в прозе" (292,
С.9) было вне сферы интересов советских переводчиков и литературоведов до
того момента, когда Ж. Амаду после избрания в Бразильскую академию
литературы в 1961 году "занял там кресло Аленкара" (456, P. 37). После этого
события романы Аленкара стали переводиться на русский язык: в 1966 году в
издательстве "Художественная литература" вышел самый знаменитый его роман
"Гуарани", в 1979 - "Ирасема" и "Убижара", в 1989 переизданы в одном томе
"Ирасема" и "Гуарани".
Кастро Алвес, выдающийся поэт и революционер, с оружием в руках
сражавшийся за республику, посвятивший свою жизнь борьбе за отмену рабства,
привлек внимание переводчиков только после того, как Жоржи Амаду написал о
нем книгу (75), а годом позже посвятил поэту пламенное предисловие в книге
"Луис Карлос Престес" (76): в 1957 году поэмы Кастро Алвеса печатают в
журнале "Иностранная литература" (343), в 1958 году выходит его сборник
"Стихи" (344), а в 1974 - "Лирика" (345).
В свою очередь, в книге Амаду "Кастро Алвес" подробно рассказана
история создания драмы Кастро Алвеса "Гонзага, или революция в
Минас-Жерайс", свидетельствующая об отношении Алвеса к Гонзаге как к своему
прямому предшественнику и любимому герою.
Имя Гонзаги известно русскому читателю еще со времен Пушкина, но
сборник его стихов "Лиры. - Чилийские письма" (325) выходит только в 1964
году, через год после книги Амаду. Если это только совпадение, то таких
совпадений слишком много.
В 1956 году, отвечая на анкету "Иностранной литературы", Амаду говорит
о том, что он составляет антологию современных бразильских прозаиков для
советского издательства (147, С.197). Трудно определить, какая антология
имелась в виду: "Бразильские рассказы" (444) или "Под небом Южного Креста"
(449), но совершенно очевидно, что в 50-60 годы все бразильские писатели,
даже представленные одним-двумя рассказами, переводились на русский язык по
рекомендации Жоржи Амаду. Если подвести итог начальному этапу "амадовского"
периода в российско-бразильских литературных отношениях, с 1948 года до
окончания оттепели (67-68 гг.), то можно прийти к выводу, что книги
бразильских авторов, выбранные для перевода, должны были отвечать критерию
идеологическому, включающему две составные части:
1. автор должен быть членом Бразильской компартии, активным участником
борьбы против существующего в стране режима. В исключительных случаях, когда
речь шла о писателях, известных во всем мире, таких как Гильерме Фигейреду и
Линс ду Регу, допускалось некоторое послабление: писатель мог участвовать в
этой борьбе своими произведениями. Как написал Ж. Амаду в предисловии к
книге Г. Фигейреду, "отец Гильерме... боролся с оружием в руках против
диктатуры фашистского типа, заплатить долгими годами тюрьмы за свою
преданность идеям демократии. Сын владеет оружием еще более мощным, чем мечь
и пушка, - пером писателя, творческим талантом и неисчерпаемым пылом" (110,
С.7).
Даже когда речь шла о классиках бразильской литературы, на первый план
выдвигались их политические убеждения, а не художественные достоинства их
произведений. С такой точки зрения характеризуется творчество Афонсо Энрике
де Лима Баррето (1881-1922), выдающегося бразильского писателя. Для
советских идеологов он, прежде всего,
"неутомимый борец за независимость стран Латинской Америки, выдающийся
бразильский демократ, мыслитель, народный писатель и публицист", известный
как "глашатай мира и дружбы между всеми народами", который выступал против
империалистических войн, призывая к тесным связям с молодой советской
республикой, "гневно осуждая действия монополий США и Европы, препятствующих
экономическому, политическому и культурному развитию стран Латинской
Америки... Лима Баррето являлся одним из первых пропагандистов
социалистических идей в Бразилии. Именно в социализме видел он способ
наилучшего разрешения волновавших его социальных проблем". Лима Баррето был
первым бразильским писателем, который "сразу же после Великой октябрьской
социалистической революции объявил себя большевиком, хотя и не пришел еще к
полному пониманию идей марксизма-ленинизма. Эволюцию Лимы Баретто в сторону
подлинно пролетарской идеологии легко проследить по его произведениям" (377,
С.215). На примере этого писателя видно, что на первый план всегда
выдвигалась идеологическая детерминированность творчества писателя, а
художественные особенности, собственно литературные свойства не играли
никакой роли при выборе автора для перевода его произведений на русский язык
и публикации в Советском Союзе.
2. Произведение идеологически близкого нам автора должно рассказывать о
борьбе бразильских трудящихся против существующего строя. Предпочтение
отдавалось, в первую очередь, книгам, которые можно было отнести к
произведениям социалистического реализма и революционной литературе. Все
книги бразильских авторов, изданные в Советском Союзе с середины 1950-х до
конца 1960-х годов, отвечают этому требованию. По словам Ж. Амаду, книги А.
Паим, Д. Журандира, М. Баррозо, М. Педрозы свидетельствуют "об эволюции
бразильской литературы от критического реализма к реализму
социалистическому" (108, С. 5), "содержат ростки социалистического реализма"
(108, С.11). Так, в романе А. Паим "Час близок", изданном на русском в
1957г., рассказывается о забастовке железнодорожников, действительно имевшей
место в Бразилии в 1949 году. Для советской критики главное достоинство
книги в том, что это "документ эпохи, а не развлекательный роман со всеми
присущими ему признаками" (407, С.213).Чрезмерная простота, сухость стиля не
являются недостатками произведения, такие книги пишутся не для
"эстетствующих любителей зарубежной изящной словесности", которые не найдут
в книге Паим "ни неожиданных сюжетных ходов, ни сногсшибательных экскурсов в
область эротики и патологии, столь нередких для современной беллетристики
"экзотических" стран" (там же). Ее заслуга - точность очеркиста,
описывающего ход забастовки. Она не забывает отметить все важные,
происходящие одновременно на нескольких железнодорожных узлах события. А.
Паим с любовью говорит об участниках забастовки - простых людях, "сынах и
дочерях народа" (407, С.214).
"Парковая линия" Д. Журандира представляет собой "историческую панораму
развития рабочего движения в Бразилии, постепенного политического роста
рабочего класса, формирование его революционного сознания, его
боеспособности, его стойкости"(109, С.7).
В романе Ж. Линса ду Регу "Кангасейро", как считает критик, правдиво
рисуется "полная тяжких лишений жизнь тружеников земли. Извечная нужда и
голод, произвол помещиков и властей побуждают крестьян к борьбе. Однако
борьба эта принимает формы стихийного бунта. Образы кангасейро -
крестьян-разбойников, поставленных силой обстоятельств вне общества и
закона, нарисованы Линсом ду Рего с большим сочувствием... Роман волнует
читателя суровой правдой и горячим сочувствием художника к безысходному горю
народа".
В "Иссушенных жизнях" Г. Рамос "эпизод за эпизодом раскрывает "в
скупой, обобщенной форме" (417, С.10) различные стороны жизни крестьян:
тяжелый труд, гнет помещика, столкновение с властью, бегство от засухи. В
помещике, полицейском, налоговом чиновнике писатель видел силы, глубоко
враждебные народу и порабощающие его. Герой романа, батрак Фабиано,
постепенно осознает эту враждебность. Все сильнее завладевает его сознанием
мысль о протесте. "Пусть протест еще робок, нерешителен, он опускает тесак,
занесенный было над головой полицейского. Но если Фабиано поднял оружие
однажды, он поднимет его снова... Г. Рамос не торопит время, но он смотрит в
будущее" (там же, С.11).
Идеологическим требованиям удовлетворяют все переведенные произведения
А. Шмидта. Роман "Поход" "воскрешает одну из славных страниц в истории
бразильского народа - заключительный этап длительной борьбы за освобождение
негров" (443, С.6). В "Тайнах Сан-Пауло" автор рисует неприглядную картину
нравов, царящих на "дне" капиталистического города, показывает связь
уголовного мира с верхами буржуазного правительства. Наиболее исчерпывающе
охарактеризовал значимость творчества А. Шмидта для советской аудитории А.
Сипович в предисловии к его сборнику рассказов "Ненаказуемые". По его
словам, все написанное Афонсо Шмидтом подчинено некой ведущей идее и
направлено на выполнение вполне определенной задачи. Шмидт последовательно,
и в общем и в мелочах, разоблачает и клеймит буржуазный строй, законы
человеческого бытия в условиях капиталистического общества. И даже если ему
случается от современности обратиться к прошлому, то и там его удары
направлены на явления, которые или родственны этому строю, или были его
непосредственными предшественниками. (Например, работорговля в романе
"Поход"). "Пусть это прозвучит несколько упрощенно, но тем не менее вернее
всего сказать, что главной мишенью для своих инвектив Шмидт выбирает
эксплуатацию человека человеком во всем многообразии вытекающих из нее
уродств" (442, С.6).
В конечном итоге, слова А. Сиповича относятся ко всем произведениям
бразильских писателей, опубликованных в 50-60-х годах в Советском Союзе. Все
они разоблачают буржуазный строй, капиталистическую эксплуатацию, фашистские
и антинародные режимы, и воспевают тех, кто со всеми этими явлениями
борется.
Например, сборник рассказов Милтона Педрозы "Ночь и надежда" (408)
повествует о борьбе бразильских коммунистов против фашистской диктатуры в
условиях подполья. В романе Марии Алиси Баррозо "В долине Серра-Алта" (303)
рассказывается о захвате помещичьих земель крестьянами. Борьбе с диктатурой
посвящены пьесы Паскоала Магно "Завтра будет иным" (395) и Джанфранческо
Гуарниери "Семя" (334).
Бразильский писатель Маркес Ребело, присутствовавший в составе
бразильской делегации на Втором съезде советских писателей, заметил, что
"советская точка зрения заключается в том, что в основе литературного
произведения должен быть заложен непосредственный социальный смысл" (35).
Наличие "непосредственного социального смысла" - непременное условие даже
для классических произведений. В романе Лимы Баррето "Записки архивариуса"
"оказались схвачены "родовые свойства" буржуазной прессы: продажность и
беспринципность, демагогия и погоня за сенсацией, поверхностность и
пошлость...". Но за ними "то и дело проступают более общие черты:
своекорыстие политиков, откровенная торговля депутатскими мандатами и
должностями, циничное равнодушие властей к положению народных масс и
холуйское подражание "европейским странам" (42, С.57).
Роман Алуизио Азеведо "Трущобы", где жизнь городского дна изображается
"детально, достоверно, неприкрашенно", интересен советским исследователям
потому, что мир трущоб рассматривается Азеведо как социальный организм.
Автор изучает причины возникновения и законы фавел, поэтому "в романе
Азеведо значительное место занимает разоблачение хозяев трущоб - буржуазных
дельцов" (22, С.55).
И даже говоря о творчестве такого писателя как Машаду де Ассиз,
представителе психологического направления бразильской реалистической школы,
в предисловии к "Дону Касмурро" исследователь подчеркивает: "Советским
людям, как и народу Бразилии, дорого совсем другое в творчестве этого
сложного и противоречивого художника: резко критическое отношение к
действительности, интерес к душевной жизни человека и, наконец, большое
художественное мастерство" (399, С.13).
Как видно, даже в случае с классической литературой "резко критическое
отношение к действительности" важнее художественного мастерства. Таким
образом, произведения зарубежных, в данном случае бразильских авторов,
которые переводились на русский язык, соответствовали жестким идеологическим
требованиям, вытекающим из принципа партийности литературы.
Глава 6. Восприятие бразильской литературы с конца 60-х до начала 90-х
годов XX века
В конце 60-х годов идеологические рамки, определяющие, допустимо ли
знакомство советского читателя с тем или иным произведением зарубежной
литературы, несколько расширились, требования, предъявляемые к автору
смягчились, что можно объяснить, вероятно, общим потеплением международной
обстановки и расширением международного сотрудничества. Членство в
коммунистической партии уже не было непременным условием, допускающим автора
к советскому читателю. Однако активная жизненная позиция, которая выражалась
бы в неприятии антинародных режимов, американского империализма, борьбе за
мир и одобрение политики советского государства, требовалась непременно.
Никоим образом нельзя говорить о снятии идеологических ограничений, а только
о некоторой их трансформации. В статье, подготовленной сотрудниками
Института Латинской Америки АНСССР недвусмысленно говорится: "В условиях
современной Латинской Америки тезис о двух культурах в буржуазном обществе
обретает силу закона развития национальных культур, а элементы передовой,
демократической культуры, существующие в рамках национальной культуры,
сегодня в Латинской Америке переросли в могучий поток, во многом
определяющий ее лицо и, как правило, те ее достижения, что вошли в
сокровищницу мировой культуры. Что касается буржуазной культуры, то она
утрачивает свою призрачную самостоятельность, превращаясь в инструмент
борьбы против всего прогрессивного (16, С.94).
Советскому читателю разрешалось знакомство с прогрессивной
демократической (в смысле антибуржуазной и антиимпериалистической
литературой), но безусловно исключалась литература, пропагандирующая
"антигуманную идеологию современного капитализма, культ индивидуализма,
насилия и вседозволенности, злобный антикоммунизм" (там же).
И еще одно непременное условие, предъявляемое к зарубежным авторам, -
реалистическая манера письма. Ни один модернист, каких бы прогрессивных
взглядов он не придерживался, не мог попасть на страницы советской печати.
Советское литературоведение подводит под это положение научную базу, пытаясь
представить такое состояние литературных контактов как объективную
реальность. Так, известный латиноамериканист В. Земсков пишет, что в общей
панораме развития латиноамериканской литературы в XX веке реализм был и
остается самым авторитетным художественным направлением. Основная причина
такого положения - сам характер общественных, социально-духовных процессов
на континенте. Революционная действительность Латинской Америки "стимулирует
активность познавательной функции литературы, обращенной к самым острым,
центральным проблемам национальной истории и общественных отношений.
Нереалистические течения в общей панораме занимают относительно малое место,
имеют в основном спорадический характер" (6, С.32). Различные варианты
модернизма в Бразилии оказались всего лишь "маленькими островками, быстро
размывавшимися в потоке движения литературы. Влияние модернизма и
авангардизма предстает в латиноамериканской литературе скорее в распыленном
виде", зато реализм "сопрягает и тех, кто участвует в революции, и тех, кто
пассивно сочувствует ей, и тех, кто даже не понимает ее" (6, С.33).
Художники-реалисты "сознательно или бессознательно выражают
общенародные идеалы" (там же). Представители же противоположного лагеря:
декаданса, сюрреализма и других "метафизических учений", последователи Кафки
и Камю, "впадают в рабское подражание чужим образцам; тогда-то и появляются
в изобилии тошнотворные заимствования и тоскливые излияния, сфабрикованные
на пишущей машинке" (21, С.213).
Естественно, авторы, производящие подобную "тошнотворную" литературу не
могут быть интересны советскому читателю. Расширению круга бразильских
писателей, "допущенных" к советской аудитории, способствовал еще один
исторический процесс, а именно: подъем революционной борьбы на всем
латиноамериканском континенте и в Бразилии в частности. В 60-70-е годы в
Латинской Америке "практически не было писателей, которые заняли бы позицию
нейтралитета, и почти вовсе не было писателей, которые склонялись бы
"вправо", а тем более принадлежали бы к партиям реакции...
Латиноамериканская революция породила особый тип художника -
антиимпериалиста, демократа, решительно выступающего на стороне борьбы за
национальное и социальное освобождение или непосредственно участвующего в
ней, исповедующего... антиимпериализм, антибуржуазность,
общедемократические, гуманистические идеалы" (6, С.28).
Влияние всех этих течений на развитие русско-бразильских литературных
контактов можно проследит на примере Эрико Вериссимо. Хотя еще в 30-е годы
Э. Вериссимо назвали в советской печати "одним из крупнейших писателей
Бразилии" (34, С.170), его книги не могли быть напечатаны в Советском Союзе,
поскольку "как психолог Вериссимо сформировался под сильным влиянием
фрейдизма... Отдал писатель дань и некоторым другим модернистским
литературно-философским течениям" (39, С.83).
За 40 лет писательской деятельности Вериссимо создал около тридцати
романов, но его неспешные психологические "саги" о жизни бразильского Юга не
представляли интереса для советского литературоведения. "И вдруг резкая
перемена. Одну за другой публикует Э. Вериссимо свои книги, совсем не похоже
на сагу, на медлительное эпическое повествование. Новые романы Вериссимо
посвящены острейшим политическим проблемам современности. Старый писатель,
дотоле избегавший политики, понял, как говорит он сам в одном из интервью,
что "нельзя и дольше сидеть в тени дерева, молчаливо и безучастно созерцая
страдания своего времени сквозь призму газетных сообщений" (316).
Советское литературоведение напрямую связывает изменение авторской
позиции с реакционным военным переворотом 1964 года. "Перед деятелями
культуры Бразилии - в условиях поистине дикого разгула реакции - с особой
остротой встал вопрос о собственной позиции, об ответственности каждого
перед обществом, о своем гражданском долге. Молчать было нельзя. И всего год
спустя после фашистского переворота прозвучал мужественный голос
шестидесятилетнего Э. Вериссимо. Бросая вызов "гориллам" в генеральских
мундирах, захвативших власть на его родине, Э. Вериссимо в 1965 году
мастером бразильской литературы и выдающейся личностью" (456, С.42). И вот в
1960 году, после 23-летнего перерыва на русском языке выходит второй роман
Жозе Линса ду Регу "Кангасейро".
Бросается в глаза тот факт, что какой бы популярностью ни пользовался
писатель у себя на родине, какое бы место он ни занимал в литературе,
советские критики и литературоведы любым способом пытаются "привязать"
творчество этого автора к имени Амаду. Так, заключительным аккордом в
предисловии к третьей по счету переведенной на русский язык книги "Угасший
огонь" того же Линса ду Регу стало следующее утверждение Инны Тертерян:
"Национальный характер бразильского народа - вот что становится для писателя
светильником в темноте, когда гаснут одни и медлят вспыхнуть другие огни. И
в этом Линс ду Регу един с крупнейшими бразильскими романистами 20 века. И
Жоржи Амаду, и Грасилиано Рамос видят залог будущего своей страны в духовном
потенциале народа. Этим питается реализм современной бразильской литературы,
высоким образцом которого стал роман Жозе Линса ду Регу "Угасший огонь"
(389, С.16).
Представляя советским читателям другого бразильского писателя, Жоана
Гимараэнса Розу, та же Инна Тертерян пишет: "Произведения Ж. Гимараэнса Розы
и Жоржи Амаду родственны по художественной цели, по пафосу и авторским
симпатиям, но различны по тональности - так отличаются протяжные песни
сертанцев от карнавальной самбы на улицах Баии, так отличается суровая,
однообразная жизнь бескрайних степей от куда более красочного и динамичного
быта большого приморского города" (323, С.6-7).
По сути, исследователь признает, что в художественном отношении:
системой образов, тематически, стилистически, интонационно - между этими
писателями нет ничего общего, и все же использует имя Амаду как своего рода
"подпорку" для оправдания интереса издательства к данному автору. Ведь
именно Амаду в предисловии к изданию романа Гимараэнса Розы в США очень
точно определил самый корень художественного своеобразия своего современника
и собрата по бразильской прозе: "Гимараэнс Роза, кроме своей фундаментальной
эрудиции, имеет еще достоинство быть настоящим человеком из народа..." (323,
С.16).
Но очень часто создается впечатление, что ссылки на Амаду нужны не
только для идеологического оправдания проявленного интереса со стороны
переводчика и издательства к тому или иному автору, сколько для привлечения
внимания читателя. Для массового советского читателя имена того же
Гимараэнса Розы или любого другого писателя не говорили абсолютно ничего.
Единственным бразильским писателем, широко известным в нашей стране был и
остается Ж. Амаду, поэтому ссылки на него, иногда приводимые совсем не к
месту, - обязательная часть почти каждого предисловия к книгам бразильских
авторов.
Так, на первой странице предисловия к книге Бенито Баррето "Капела дос
Оменс. Кафайя", сообщается, что роман "Капела дос Оменс" по единодушному
мнению жюри, в которое входил Ж.Амаду, был отмечен Национальной премией
Вальмап за 1967 год (302, С.5). Далее в предисловии говорится, что
крестьянские восстания в Бразилии нередко облекались в форму религиозных
ересей, чему есть немало примеров в литературе, в частности роман Амаду
"Красные всходы". "Теперь к ним прибавятся романы Баррето" (там же, С.8). В
конце предисловия говорится о значении для национальной бразильской
литературы северо-восточного романа, с которым связано имя Жоржи Амаду. Хотя
"штат Минас-Жерайс (где происходит действие дилогии) расположен на
юго-востоке страны, он граничит с северо-восточными штатами... Поэтому есть
немало оснований отнести цикл Бенито Баррето к северо-восточному роману"
(там же, С.14-15). Явная натяжка - по-другому этот пассаж назвать нельзя.
Единственное основание для подобной классификации - желание издателей
пробудить интерес к неизвестному в нашей стране и не обладающему ярким
талантом автору.
В тех случаях, когда автор предисловия не может найти никаких аналогий
между публикуемым автором и Ж. Амаду, он поступает как составитель сборника
"Современная бразильская повесть (70-80-е годы)". Т. Невская, которая в
предисловии пишет: "мы знакомы с Бразилией Жоржи Амаду, но как ни
значительно творчество этого крупнейшего бразильского писателя, оно не
исчерпывает современной бразильской литературы. Подобной задачи не ставит
себе и настоящий сборник. Выбранные из громадного литературного потока
Бразили пять очень разных повестей - всего лишь пять разноцветных моментов
из большой мозаики современной бразильской литературы" (453, С.3).
А предисловие к роману "Происшествие в Антаресе" Эрико Верисимо
("Иностранная литература", 1973, No11) начинается словами: "- Вы уже читали
Жоржи Амаду?" (313, С.3). И хотя далее автор предисловия Ю.В. Дашкевич
больше нигде в рамках этого текста на Амаду не ссылается и творчество Амаду
и Верисимо не сравнивает, упоминание Амаду даже в таком варианте очень
показательно. Два последних примера доказывают, что для всех реципиентов
бразильской литературы: переводчиков, исследователей, читателей - Жоржи
Амаду - это некий краеугольный камень, фундамент, на котором держится вся
переводимая на русский язык бразильская литература. Получается, что любой
современный бразильский автор интересен русскому читателю постольку,
поскольку он, так или иначе, связан с Амаду. Самое любопытное, что "с
подачи" Ж. Амаду на русский язык переводились не только его современники, но
и классики бразильской литературы, творившие задолго не только до начала
писательской деятельности Ж. Амаду, но и до его рождения.
В предисловиях к романам "Час близок" и "Парковая линия" Амаду называет
имена четырех писателей: Мануэла Антонио де Алмейда, Алуизио Азеведо, Машаду
де Ассиза и Лимы Баррето. По мнению Амаду, их творчество стало той основой,
на которой вырос современный бразильский социальный роман. Вряд ли случайным
совпадением можно считать тот факт, что произведения именно этих авторов и
переводятся на русский язык: Алуизио Азеведо - "Трущобы" (283), "Мулат"
(284), Машаду де Ассиз - "Дон Касмурро" (396), "Записки с того света" (397),
"Избранное" (398), Мануэл Алмейда - "Жизнь Леонардо, сержанта полиции"
(294), Лима Баррето - "Записки архивариуса" (376).
Доказательством того, что вся бразильская литература рассматривается
через призму феномена Ж. Амаду, являются следующие обстоятельства.
Творчество Жозе де Аленкара, который "по общему признанию бразильских и
зарубежных историков литературы явился главою и вдохновителем бразильского
романа как самостоятельного жанра, главою и вдохновителем целой литературной
школы - бразильского романтизма в его прозаическом выражении", которого "по
праву можно назвать светочем бразильского романтизма и самым вдохновенным из
поэтов-индианистов, хотя знаменитые его творения и написаны в прозе" (292,
С.9) было вне сферы интересов советских переводчиков и литературоведов до
того момента, когда Ж. Амаду после избрания в Бразильскую академию
литературы в 1961 году "занял там кресло Аленкара" (456, P. 37). После этого
события романы Аленкара стали переводиться на русский язык: в 1966 году в
издательстве "Художественная литература" вышел самый знаменитый его роман
"Гуарани", в 1979 - "Ирасема" и "Убижара", в 1989 переизданы в одном томе
"Ирасема" и "Гуарани".
Кастро Алвес, выдающийся поэт и революционер, с оружием в руках
сражавшийся за республику, посвятивший свою жизнь борьбе за отмену рабства,
привлек внимание переводчиков только после того, как Жоржи Амаду написал о
нем книгу (75), а годом позже посвятил поэту пламенное предисловие в книге
"Луис Карлос Престес" (76): в 1957 году поэмы Кастро Алвеса печатают в
журнале "Иностранная литература" (343), в 1958 году выходит его сборник
"Стихи" (344), а в 1974 - "Лирика" (345).
В свою очередь, в книге Амаду "Кастро Алвес" подробно рассказана
история создания драмы Кастро Алвеса "Гонзага, или революция в
Минас-Жерайс", свидетельствующая об отношении Алвеса к Гонзаге как к своему
прямому предшественнику и любимому герою.
Имя Гонзаги известно русскому читателю еще со времен Пушкина, но
сборник его стихов "Лиры. - Чилийские письма" (325) выходит только в 1964
году, через год после книги Амаду. Если это только совпадение, то таких
совпадений слишком много.
В 1956 году, отвечая на анкету "Иностранной литературы", Амаду говорит
о том, что он составляет антологию современных бразильских прозаиков для
советского издательства (147, С.197). Трудно определить, какая антология
имелась в виду: "Бразильские рассказы" (444) или "Под небом Южного Креста"
(449), но совершенно очевидно, что в 50-60 годы все бразильские писатели,
даже представленные одним-двумя рассказами, переводились на русский язык по
рекомендации Жоржи Амаду. Если подвести итог начальному этапу "амадовского"
периода в российско-бразильских литературных отношениях, с 1948 года до
окончания оттепели (67-68 гг.), то можно прийти к выводу, что книги
бразильских авторов, выбранные для перевода, должны были отвечать критерию
идеологическому, включающему две составные части:
1. автор должен быть членом Бразильской компартии, активным участником
борьбы против существующего в стране режима. В исключительных случаях, когда
речь шла о писателях, известных во всем мире, таких как Гильерме Фигейреду и
Линс ду Регу, допускалось некоторое послабление: писатель мог участвовать в
этой борьбе своими произведениями. Как написал Ж. Амаду в предисловии к
книге Г. Фигейреду, "отец Гильерме... боролся с оружием в руках против
диктатуры фашистского типа, заплатить долгими годами тюрьмы за свою
преданность идеям демократии. Сын владеет оружием еще более мощным, чем мечь
и пушка, - пером писателя, творческим талантом и неисчерпаемым пылом" (110,
С.7).
Даже когда речь шла о классиках бразильской литературы, на первый план
выдвигались их политические убеждения, а не художественные достоинства их
произведений. С такой точки зрения характеризуется творчество Афонсо Энрике
де Лима Баррето (1881-1922), выдающегося бразильского писателя. Для
советских идеологов он, прежде всего,
"неутомимый борец за независимость стран Латинской Америки, выдающийся
бразильский демократ, мыслитель, народный писатель и публицист", известный
как "глашатай мира и дружбы между всеми народами", который выступал против
империалистических войн, призывая к тесным связям с молодой советской
республикой, "гневно осуждая действия монополий США и Европы, препятствующих
экономическому, политическому и культурному развитию стран Латинской
Америки... Лима Баррето являлся одним из первых пропагандистов
социалистических идей в Бразилии. Именно в социализме видел он способ
наилучшего разрешения волновавших его социальных проблем". Лима Баррето был
первым бразильским писателем, который "сразу же после Великой октябрьской
социалистической революции объявил себя большевиком, хотя и не пришел еще к
полному пониманию идей марксизма-ленинизма. Эволюцию Лимы Баретто в сторону
подлинно пролетарской идеологии легко проследить по его произведениям" (377,
С.215). На примере этого писателя видно, что на первый план всегда
выдвигалась идеологическая детерминированность творчества писателя, а
художественные особенности, собственно литературные свойства не играли
никакой роли при выборе автора для перевода его произведений на русский язык
и публикации в Советском Союзе.
2. Произведение идеологически близкого нам автора должно рассказывать о
борьбе бразильских трудящихся против существующего строя. Предпочтение
отдавалось, в первую очередь, книгам, которые можно было отнести к
произведениям социалистического реализма и революционной литературе. Все
книги бразильских авторов, изданные в Советском Союзе с середины 1950-х до
конца 1960-х годов, отвечают этому требованию. По словам Ж. Амаду, книги А.
Паим, Д. Журандира, М. Баррозо, М. Педрозы свидетельствуют "об эволюции
бразильской литературы от критического реализма к реализму
социалистическому" (108, С. 5), "содержат ростки социалистического реализма"
(108, С.11). Так, в романе А. Паим "Час близок", изданном на русском в
1957г., рассказывается о забастовке железнодорожников, действительно имевшей
место в Бразилии в 1949 году. Для советской критики главное достоинство
книги в том, что это "документ эпохи, а не развлекательный роман со всеми
присущими ему признаками" (407, С.213).Чрезмерная простота, сухость стиля не
являются недостатками произведения, такие книги пишутся не для
"эстетствующих любителей зарубежной изящной словесности", которые не найдут
в книге Паим "ни неожиданных сюжетных ходов, ни сногсшибательных экскурсов в
область эротики и патологии, столь нередких для современной беллетристики
"экзотических" стран" (там же). Ее заслуга - точность очеркиста,
описывающего ход забастовки. Она не забывает отметить все важные,
происходящие одновременно на нескольких железнодорожных узлах события. А.
Паим с любовью говорит об участниках забастовки - простых людях, "сынах и
дочерях народа" (407, С.214).
"Парковая линия" Д. Журандира представляет собой "историческую панораму
развития рабочего движения в Бразилии, постепенного политического роста
рабочего класса, формирование его революционного сознания, его
боеспособности, его стойкости"(109, С.7).
В романе Ж. Линса ду Регу "Кангасейро", как считает критик, правдиво
рисуется "полная тяжких лишений жизнь тружеников земли. Извечная нужда и
голод, произвол помещиков и властей побуждают крестьян к борьбе. Однако
борьба эта принимает формы стихийного бунта. Образы кангасейро -
крестьян-разбойников, поставленных силой обстоятельств вне общества и
закона, нарисованы Линсом ду Рего с большим сочувствием... Роман волнует
читателя суровой правдой и горячим сочувствием художника к безысходному горю
народа".
В "Иссушенных жизнях" Г. Рамос "эпизод за эпизодом раскрывает "в
скупой, обобщенной форме" (417, С.10) различные стороны жизни крестьян:
тяжелый труд, гнет помещика, столкновение с властью, бегство от засухи. В
помещике, полицейском, налоговом чиновнике писатель видел силы, глубоко
враждебные народу и порабощающие его. Герой романа, батрак Фабиано,
постепенно осознает эту враждебность. Все сильнее завладевает его сознанием
мысль о протесте. "Пусть протест еще робок, нерешителен, он опускает тесак,
занесенный было над головой полицейского. Но если Фабиано поднял оружие
однажды, он поднимет его снова... Г. Рамос не торопит время, но он смотрит в
будущее" (там же, С.11).
Идеологическим требованиям удовлетворяют все переведенные произведения
А. Шмидта. Роман "Поход" "воскрешает одну из славных страниц в истории
бразильского народа - заключительный этап длительной борьбы за освобождение
негров" (443, С.6). В "Тайнах Сан-Пауло" автор рисует неприглядную картину
нравов, царящих на "дне" капиталистического города, показывает связь
уголовного мира с верхами буржуазного правительства. Наиболее исчерпывающе
охарактеризовал значимость творчества А. Шмидта для советской аудитории А.
Сипович в предисловии к его сборнику рассказов "Ненаказуемые". По его
словам, все написанное Афонсо Шмидтом подчинено некой ведущей идее и
направлено на выполнение вполне определенной задачи. Шмидт последовательно,
и в общем и в мелочах, разоблачает и клеймит буржуазный строй, законы
человеческого бытия в условиях капиталистического общества. И даже если ему
случается от современности обратиться к прошлому, то и там его удары
направлены на явления, которые или родственны этому строю, или были его
непосредственными предшественниками. (Например, работорговля в романе
"Поход"). "Пусть это прозвучит несколько упрощенно, но тем не менее вернее
всего сказать, что главной мишенью для своих инвектив Шмидт выбирает
эксплуатацию человека человеком во всем многообразии вытекающих из нее
уродств" (442, С.6).
В конечном итоге, слова А. Сиповича относятся ко всем произведениям
бразильских писателей, опубликованных в 50-60-х годах в Советском Союзе. Все
они разоблачают буржуазный строй, капиталистическую эксплуатацию, фашистские
и антинародные режимы, и воспевают тех, кто со всеми этими явлениями
борется.
Например, сборник рассказов Милтона Педрозы "Ночь и надежда" (408)
повествует о борьбе бразильских коммунистов против фашистской диктатуры в
условиях подполья. В романе Марии Алиси Баррозо "В долине Серра-Алта" (303)
рассказывается о захвате помещичьих земель крестьянами. Борьбе с диктатурой
посвящены пьесы Паскоала Магно "Завтра будет иным" (395) и Джанфранческо
Гуарниери "Семя" (334).
Бразильский писатель Маркес Ребело, присутствовавший в составе
бразильской делегации на Втором съезде советских писателей, заметил, что
"советская точка зрения заключается в том, что в основе литературного
произведения должен быть заложен непосредственный социальный смысл" (35).
Наличие "непосредственного социального смысла" - непременное условие даже
для классических произведений. В романе Лимы Баррето "Записки архивариуса"
"оказались схвачены "родовые свойства" буржуазной прессы: продажность и
беспринципность, демагогия и погоня за сенсацией, поверхностность и
пошлость...". Но за ними "то и дело проступают более общие черты:
своекорыстие политиков, откровенная торговля депутатскими мандатами и
должностями, циничное равнодушие властей к положению народных масс и
холуйское подражание "европейским странам" (42, С.57).
Роман Алуизио Азеведо "Трущобы", где жизнь городского дна изображается
"детально, достоверно, неприкрашенно", интересен советским исследователям
потому, что мир трущоб рассматривается Азеведо как социальный организм.
Автор изучает причины возникновения и законы фавел, поэтому "в романе
Азеведо значительное место занимает разоблачение хозяев трущоб - буржуазных
дельцов" (22, С.55).
И даже говоря о творчестве такого писателя как Машаду де Ассиз,
представителе психологического направления бразильской реалистической школы,
в предисловии к "Дону Касмурро" исследователь подчеркивает: "Советским
людям, как и народу Бразилии, дорого совсем другое в творчестве этого
сложного и противоречивого художника: резко критическое отношение к
действительности, интерес к душевной жизни человека и, наконец, большое
художественное мастерство" (399, С.13).
Как видно, даже в случае с классической литературой "резко критическое
отношение к действительности" важнее художественного мастерства. Таким
образом, произведения зарубежных, в данном случае бразильских авторов,
которые переводились на русский язык, соответствовали жестким идеологическим
требованиям, вытекающим из принципа партийности литературы.
Глава 6. Восприятие бразильской литературы с конца 60-х до начала 90-х
годов XX века
В конце 60-х годов идеологические рамки, определяющие, допустимо ли
знакомство советского читателя с тем или иным произведением зарубежной
литературы, несколько расширились, требования, предъявляемые к автору
смягчились, что можно объяснить, вероятно, общим потеплением международной
обстановки и расширением международного сотрудничества. Членство в
коммунистической партии уже не было непременным условием, допускающим автора
к советскому читателю. Однако активная жизненная позиция, которая выражалась
бы в неприятии антинародных режимов, американского империализма, борьбе за
мир и одобрение политики советского государства, требовалась непременно.
Никоим образом нельзя говорить о снятии идеологических ограничений, а только
о некоторой их трансформации. В статье, подготовленной сотрудниками
Института Латинской Америки АНСССР недвусмысленно говорится: "В условиях
современной Латинской Америки тезис о двух культурах в буржуазном обществе
обретает силу закона развития национальных культур, а элементы передовой,
демократической культуры, существующие в рамках национальной культуры,
сегодня в Латинской Америке переросли в могучий поток, во многом
определяющий ее лицо и, как правило, те ее достижения, что вошли в
сокровищницу мировой культуры. Что касается буржуазной культуры, то она
утрачивает свою призрачную самостоятельность, превращаясь в инструмент
борьбы против всего прогрессивного (16, С.94).
Советскому читателю разрешалось знакомство с прогрессивной
демократической (в смысле антибуржуазной и антиимпериалистической
литературой), но безусловно исключалась литература, пропагандирующая
"антигуманную идеологию современного капитализма, культ индивидуализма,
насилия и вседозволенности, злобный антикоммунизм" (там же).
И еще одно непременное условие, предъявляемое к зарубежным авторам, -
реалистическая манера письма. Ни один модернист, каких бы прогрессивных
взглядов он не придерживался, не мог попасть на страницы советской печати.
Советское литературоведение подводит под это положение научную базу, пытаясь
представить такое состояние литературных контактов как объективную
реальность. Так, известный латиноамериканист В. Земсков пишет, что в общей
панораме развития латиноамериканской литературы в XX веке реализм был и
остается самым авторитетным художественным направлением. Основная причина
такого положения - сам характер общественных, социально-духовных процессов
на континенте. Революционная действительность Латинской Америки "стимулирует
активность познавательной функции литературы, обращенной к самым острым,
центральным проблемам национальной истории и общественных отношений.
Нереалистические течения в общей панораме занимают относительно малое место,
имеют в основном спорадический характер" (6, С.32). Различные варианты
модернизма в Бразилии оказались всего лишь "маленькими островками, быстро
размывавшимися в потоке движения литературы. Влияние модернизма и
авангардизма предстает в латиноамериканской литературе скорее в распыленном
виде", зато реализм "сопрягает и тех, кто участвует в революции, и тех, кто
пассивно сочувствует ей, и тех, кто даже не понимает ее" (6, С.33).
Художники-реалисты "сознательно или бессознательно выражают
общенародные идеалы" (там же). Представители же противоположного лагеря:
декаданса, сюрреализма и других "метафизических учений", последователи Кафки
и Камю, "впадают в рабское подражание чужим образцам; тогда-то и появляются
в изобилии тошнотворные заимствования и тоскливые излияния, сфабрикованные
на пишущей машинке" (21, С.213).
Естественно, авторы, производящие подобную "тошнотворную" литературу не
могут быть интересны советскому читателю. Расширению круга бразильских
писателей, "допущенных" к советской аудитории, способствовал еще один
исторический процесс, а именно: подъем революционной борьбы на всем
латиноамериканском континенте и в Бразилии в частности. В 60-70-е годы в
Латинской Америке "практически не было писателей, которые заняли бы позицию
нейтралитета, и почти вовсе не было писателей, которые склонялись бы
"вправо", а тем более принадлежали бы к партиям реакции...
Латиноамериканская революция породила особый тип художника -
антиимпериалиста, демократа, решительно выступающего на стороне борьбы за
национальное и социальное освобождение или непосредственно участвующего в
ней, исповедующего... антиимпериализм, антибуржуазность,
общедемократические, гуманистические идеалы" (6, С.28).
Влияние всех этих течений на развитие русско-бразильских литературных
контактов можно проследит на примере Эрико Вериссимо. Хотя еще в 30-е годы
Э. Вериссимо назвали в советской печати "одним из крупнейших писателей
Бразилии" (34, С.170), его книги не могли быть напечатаны в Советском Союзе,
поскольку "как психолог Вериссимо сформировался под сильным влиянием
фрейдизма... Отдал писатель дань и некоторым другим модернистским
литературно-философским течениям" (39, С.83).
За 40 лет писательской деятельности Вериссимо создал около тридцати
романов, но его неспешные психологические "саги" о жизни бразильского Юга не
представляли интереса для советского литературоведения. "И вдруг резкая
перемена. Одну за другой публикует Э. Вериссимо свои книги, совсем не похоже
на сагу, на медлительное эпическое повествование. Новые романы Вериссимо
посвящены острейшим политическим проблемам современности. Старый писатель,
дотоле избегавший политики, понял, как говорит он сам в одном из интервью,
что "нельзя и дольше сидеть в тени дерева, молчаливо и безучастно созерцая
страдания своего времени сквозь призму газетных сообщений" (316).
Советское литературоведение напрямую связывает изменение авторской
позиции с реакционным военным переворотом 1964 года. "Перед деятелями
культуры Бразилии - в условиях поистине дикого разгула реакции - с особой
остротой встал вопрос о собственной позиции, об ответственности каждого
перед обществом, о своем гражданском долге. Молчать было нельзя. И всего год
спустя после фашистского переворота прозвучал мужественный голос
шестидесятилетнего Э. Вериссимо. Бросая вызов "гориллам" в генеральских
мундирах, захвативших власть на его родине, Э. Вериссимо в 1965 году