Страница:
А сам изображаемый на сцене мир, клочья которого служат для возбуждения
этих настроений и переживаний, создается такими скудными и убогими
средствами (малая толика картона, немного мимики и крохи текста), что
приходится только восхищаться работниками театра, которые умеют с помощью
столь жалких отбросов действительности воздействовать на чувства своих
зрителей куда сильнее, чем смогла бы воздействовать сама действительность.
Во всяком случае, не следует ни в чем винить работников театра, так как
те развлечения, за создание которых они получают деньги и славу, не могут
быть созданы с помощью более достоверных изображений действительности. А
свои недостоверные изображения они не могут преподносить каким-либо иным,
менее магическим способом. Мы видим их способность изображать людей;
особенно удаются им злодеи и второстепенные персонажи - тут у артистов
особенно ощутимо конкретное знание людей. Но главных героев приходится
изображать в более общих чертах, чтобы зрителю было легче отождествлять себя
с ними. Во всяком случае, все элементы должны быть взяты из какой-либо
ограниченной области, чтобы каждый сразу мог оказать: да, это так и есть,
потому что зритель хочет испытать совершенно определенные эмоции,
уподобиться ребенку, который, сидя на деревянной лошади карусели, испытывает
чувство гордости и удовольствие оттого, что едет верхом, что у него есть
лошадь, оттого, что он проносится мимо других детей, чувство необычайного
приключения - будто за ним гонятся или он догоняет кого-то, и т. п. Для того
чтобы ребенок все это пережил, не имеет большого значения ни сходство
деревянного коня с настоящей лошадью, ни то, что он движется все время по
одному и тому же небольшому кругу. Так и зрители - они приходят в театр
только затем, чтобы иметь возможность сменить мир противоречий на мир
гармонии и мир, который им не очень знаком, - на мир, в котором можно
помечтать.
Таким мы застаем театр, где хотим осуществлять свои замыслы. До сих пор
этот театр отлично умел превращать наших друзей, исполненных надежд, тех,
кого мы называем детьми эпохи науки, в запуганную, доверчивую,
"зачарованную" толпу.
Правда, в последние примерно пятьдесят лет им стали показывать
несколько (более верные изображения общественной жизни, а также персонажей,
восстающих против определенных пороков общества или даже против всего
общественного строя в целом. Интерес к этому зрителей был настолько силен,
что они некоторое время терпеливо мирились с необычайным обеднением языка,
фабулы и духовного кругозора, - свежее дыхание научной мысли заставило почти
забыть о привычном очаровании всего этого. Но эти жертвы не оправдали себя.
Усовершенствования изображений действительно повредили одному источнику
Удовольствия и не принесли пользы другому. Область человеческих отношений
стала видимой, но не ясной. Чувства, возбуждавшиеся старыми (магическими)
средствами, оставались старыми и сами по себе.
Потому что и после этого театр все еще оставался местом развлечения для
класса, который ограничивал научную мысль областью естествознания, не рискуя
допустить ее в область человеческих отношений. Но и та ничтожная часть
театральной публики, которую составляли пролетарии, неуверенно поддержанные
немногочисленными интеллигентами - отщепенцами своего класса, - тоже еще
нуждалась в старом, развлекающем искусстве, облегчавшем их привычную,
повседневную жизнь.
И все же мы продвигаемся вперед! Хоть так, хоть этак! Мы явно ввязались
в борьбу, что ж, будем бороться! Разве мы не видим, что неверие движет горы?
Разве недостаточно того, что мы уже знаем, что нас чего-то лишают? Перед
тем-то и тем-то опущен занавес: так поднимем же его!
Тот театр, который мы теперь застаем, показывает структуру общества
(изображаемого на сцене) как нечто независимое от общества (в зрительном
зале). Вот Эдип, нарушивший некоторые из принципов, служивших устоями
общества его времени, - он должен быть наказан; об этом заботятся боги, а
они не подлежат критике. Одинокие титаны Шекспира, у каждого из которых в
груди созвездие, определяющее его судьбу, неукротимы в своих тщетных,
смертоносных стремлениях, в своей безумной одержимости. Они сами приводят
себя к гибели, так что к моменту их крушения уже не смерть, а жизнь
становится отвратительной, и катастрофа не подлежит критике. Везде, во всем
- человеческие жертвы! Это же варварские увеселения! Мы знаем, что у
варваров есть искусство. Что ж, создадим свое искусство, иного рода!
Долго ли еще придется нашим душам под покровом темноты, покидая нашу
"неуклюжую" плоть, устремляться к сказочным воплощениям на подмостках, чтобы
участвовать в их возвышенных взлетах, которые "иначе" нам недоступны? Разве
это можно считать освобождением, если мы в конце всех пьес, благополучном
только в духе времени (торжество провидения, восстановление порядка),
спокойно наблюдаем расправу, столь же сказочную, как и сами эти воплощения,
караемые за возвышенные свои взлеты как за низменные грехи? Мы вползаем в
"Эдипа", потому что там все еще действуют священные запреты и незнание их не
избавляет от кары. Или, скажем, мы проникаем в "Отелло", потому что ревность
доставляет и нам, что ни говори, немало волнений, и все зависит от права
собственности. Или в "Валленштейне", который требует от нас свободного и
честного участия в конкуренции - ведь иначе она попросту прекратится. Такое
же состояние привычной одержимости возбуждают и пьесы вроде "Привидений" и
"Ткачей", хотя в них все же проявляется общество, хотя бы как "среда", и в
большей мере влияет на возникающие проблемы. Но так как нам навязываются
чувства, понятия и побуждения главных героев, то об обществе мы узнаем не
больше того, что можно сказать о "среде".
Нам нужен театр, не только позволяющий испытывать такие ощущения и
возбуждать такие мысли, которые допустимы при данных человеческих
отношениях, в данных исторических условиях, но также использующий и
порождающий такие мысли и ощущения, которые необходимы для изменения
исторических условий.
Эти условия необходимо охарактеризовать во всей их исторической
относительности, а значит, полностью порвать со свойственной нам привычкой
лишать различные общественные формы прошлого их отличительных особенностей,
в результате чего все они начинают в большей или меньшей степени походить на
современное нам общество. Получается, будто черты, присущие нашему обществу,
существовали извечно, но в таком случае оно тоже приобретает характер
чего-то вечного и неизменного. Мы же считаем, что специфические исторические
черты всегда существуют и постоянно изменяются, а следовательно, и наш
общественный строй тоже можно показать строем преходящим. (Этой цели,
конечно, не может служить тот местный колорит или фольклор, который
используется в наших театрах именно затем, чтобы подчеркнуть тождественность
поведения людей в различные эпохи. О необходимых для этого театральных
средствах мы скажем позднее.)
Бели мы заставляем наших персонажей действовать на сцене согласно
побуждениям, исторически совершенно определенным, различным для различных
эпох, то мы тем самым затрудняем вживание в них. Тогда зритель не может
просто почувствовать: "Вот и я действовал бы так же", он в лучшем случае
может сказать: "Вот если бы я жил при таких обстоятельствах..." И если мы
будем играть современные пьесы так же, как исторические, зрителю может
показаться, что обстоятельства, в которых он сам живет и действует, так же
необычайны; с этого и начинается критика.
Не следует, однако, представлять себе (и соответственно изображать)
"исторические условия" как некие темные (таинственные) силы; ведь они
создаются и поддерживаются людьми (и люди же их изменяют). Исторические
условия проявляются именно в том, что происходит на сцене.
Ну, а если исторически обусловленная личность отвечает в соответствии с
изображаемой эпохой и если бы в другие эпохи она отвечала по-другому, - не
значит ли это, что она тем самым оказывается человеком вообще? Да, в
зависимости от времени и классовой принадлежности ответы каждый раз должны
быть иными. Если бы данный человек жил в другую эпоху или не так долго, или
просто хуже, он несомненно отвечал бы в каждом случае по-иному, но тоже
вполне определенно и абсолютно так же, как всякий другой человек в его
положении и в его время. Не значит ли это, что могут быть еще и другие
ответы? Но где же оно, это живое и неповторимое существо, не похожее ни на
кого из себе подобных? Совершенно очевидно, что художественный образ должен
сделать его зримым, а произойдет это тогда, когда это противоречие станет
образом. Исторически достоверное изображение будет несколько эскизным;
вокруг более разработанного центрального образа будут лишь намечены все
прочие сюжетные линии. Или представим себе человека, произносящего
где-нибудь в долине речь, в которой он либо то и дело меняет свои суждения,
либо высказывает противоречивые утверждения так, что отголоски, эхо
изобличают противоречия.
Такие образы требуют особого метода игры, которая не препятствует
свободе и ясности мышления зрителя. Он должен быть в состоянии, так сказать,
непрерывно производить мысленные перестройки в конструкции, отключая
общественно-исторические движущие силы или заменяя их действием других сил.
Актуальным отношениям сообщается тем самым некоторая "неестественность",
вследствие чего актуальные движущие силы также теряют естественность и
неприступность.
Это можно сравнить с тем, как гидростроитель способен увидеть реку
одновременно и в ее действительном русле и в том воображаемом, по которому
она могла бы течь, если бы наклон плато или уровень воды были иными. И так
же, как он мысленно видит новый поток, так социалист мысленно слышит новые
речи батраков в деревнях, раскинутых вдоль этой реки. Вот так должен был бы
и наш зритель увидеть на сцене события из жизни этих батраков со всеми
подобающими случаю предположениями и отголосками.
Метод актерской игры, который в промежутке между первой и второй
мировыми войнами применялся в виде опыта в театре на Шиффбауэрдамме в
Берлине для создания подобных изображений, основывается на эффекте
очуждения. Осуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и
позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто
постороннее, чуждое. Античный и средневековый театры очуждали своих
персонажей, используя маски людей и животных; азиатский театр и сегодня еще
применяет музыкальные и пантомимические эффекты очуждения. Эти эффекты,
разумеется, препятствуют непосредственному эмоциональному вживанию в образы,
однако их техника скорее в большей, а не в меньшей степени основывается на
гипнотическом внушении, чем техника, которой добиваются эмоционального
вживания в образ. Общественные функции древних приемов очуждения были совсем
иными, чем у нас.
Древние приемы очуждения полностью исключают возможность посягательства
зрителей на то, что представлено, изображая его чем-то неизменным. Новым
методам не свойственна никакая нарочитая причудливость. Только ненаучному
взгляду кажется причудливым, диковинным то, что незнакомо. Новые приемы
очуждения должны только лишать видимости обычного, устоявшегося те явления и
события, которые определяются общественным строем, ибо эта видимость
обычного, устоявшегося предохраняет их сегодня от всяких посягательств.
То, что долго не подвергалось изменениям, кажется неизменным вообще. На
каждом шагу мы сталкиваемся с явлениями, казалось бы, настолько само собой
разумеющимися, что разбираться в них считается излишним. То, что люди
испытывают сообща в своей жизни, они принимают за жизненный опыт
человечества. Ребенок, живя среди стариков, от них и учится. Он принимает
все явления такими, какими они ему представлены. А если кто-нибудь дерзал
пожелать что-либо сверх ему данного, то это уже исключение, и если бы даже
он сам отождествлял "провидение" с тем, что сулит ему общество, - это
могучее сборище существ, ему подобных, - то он воспринимал бы это общество
как неделимое целое, которое представляет собой нечто большее, чем простую
сумму составляющих его частей, и воздействовать на которое невозможно. Но и
в таком случае эта недоступная воздействию сила оставалась бы для него
издавна достоверно знакомой, а разве можно не доверять тому, что уже давно
достоверно? Для того чтобы множество явно достоверных, известных явлений
представились человеку столь же явно сомнительными, ему необходимо развить в
себе тот очуждающий взгляд, которым великий Галилей наблюдал за
раскачиванием люстры. Оно удивило его как нечто совершенно неожиданное и
необъяснимое; благодаря этому он и пришел к открытию неведомых прежде
законов. Именно такой, столь же трудный, сколь и плодотворный, взгляд театр
должен пробуждать и развивать у своих зрителей, изображая общественную жизнь
людей. Необходимо поразить зрителей, а достичь этого можно с помощью
технических приемов очуждения того, что близко и хорошо знакомо зрителю.
Какая же техника актерской игры позволяет театру применять для создания
образов метод новой науки об обществе - метод диалектического материализма?
Этот метод, стремясь познать общество в развитии, рассматривает общество в
его внутренних противоречиях. Для этого метода все существует лишь
постольку, поскольку общество изменяется и тем самым вступает в противоречие
с самим собой. Это относится также и к тем чувствам, мыслям и поступкам, в
которых каждый раз проявляется та или иная форма общественного бытия людей.
Нашу эпоху, когда осуществляются такие многочисленные и разнообразные
изменения в природе, отличает стремление все понять, чтобы во все вмешаться.
В человеке, говорим мы, заложено многое, а стало быть, от него многого можно
ожидать. Человек не должен оставаться таким, каков он есть, и его нельзя
видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы
стать. Мы должны исходить не только из того, каков он есть, но также из
того, каким он должен стать. Это не значит, однако, что мне надо просто
поставить себя на его место, наоборот, я должен поставить себя лицом к лицу
с ним, представляя при этом всех нас. Поэтому наш театр должен очуждать то,
что он показывает.
Для того чтобы достичь "эффекта очуждения", актер должен забыть все,
чему он учился тогда, когда стремился добиться своей игрой эмоционального
слияния публики с создаваемыми им образами. Не имея цели довести свою
публику до состояния транса, он и сам не должен впадать в транс. Его мышцы
не должны быть напряжены; ведь если, например, поворачивать голову, напрягая
шейные мышцы, то это движение "магически" влечет за собой движение взглядов
и даже голов зрителей и тем самым ослабляет любое размышление или ощущение,
которое должен был бы этот жест вызвать. Речь актера должна быть свободна от
поповской напевности и тех каденций, которые убаюкивают зрителя так, что он
перестает воспринимать смысл слов. Даже изображая одержимого, актер сам не
должен становиться одержимым, потому что тогда зрители не смогут понять, чем
же именно одержим изображаемый им персонаж.
Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в
изображаемый персонаж. Такой, например, отзыв: "Он не играл Лира, он сам был
Лиром", был бы для нашего актера уничтожающим. Он обязан только показывать
изображаемый персонаж, вернее, не только "жить в образе". Это, разумеется,
не означает, что если он изображает страстного человека, то сам должен
оставаться равнодушным. Однако его собственные ощущения не должны быть
обязательно тождественны ощущениям изображаемого им лица, чтобы и ощущения
публики не стали тождественны основным ощущениям персонажа. Зрителям должна
быть предоставлена полная свобода.
Поскольку актер появляется на сцене в двойной роли - и как Лафтон и как
Галилей (ведь Лафтон, создавая образ, не исчезает в создаваемом им образе
Галилея), такой метод исполнения назван "эпическим". Это означает лишь то,
что подлинный, живой процесс исполнения не будет впредь маскироваться: да,
на сцене находится именно Лафтон, который показывает, каким он представляет
себе Галилея. Восхищаясь его игрой, зрители, конечно, все равно не забыли бы
о Лафтоне, даже если бы он и ревностно добивался перевоплощения. Но тогда он
не донес бы до зрителей своих собственных мыслей и чувств, - они полностью
растворились бы в образе. Образ завладел бы его мыслями и чувствами, все
звучало бы на один лад, и этот образ он навязал бы и нам. Чтобы
предотвратить такую ошибку, актер должен и сам акт показа тоже осуществлять
как художественное зрелище. Вот один из вспомогательных сценических приемов,
которым можно воспользоваться: чтобы выделить показ персонажа как
самостоятельную часть нашего представления, мы можем сопроводить его особым
жестом. Пусть сам актер курит, но всякий раз, прежде чем показать очередное
действие вымышленного персонажа, откладывает сигару. Если при этом не будет
спешки, а непринужденность не покажется небрежностью, то именно такой актер
предоставит нам свободу самостоятельно мыслить и воспринимать его мысли.
Нужно внести в передачу образа актером, кроме того, еще одно изменение,
которое тоже "упрощает" представление. Актер не должен обманывать зрителей,
будто на сцене находится не он, а вымышленный персонаж; точно так же он не
должен обманывать зрителей, будто все происходящее на сцене происходит в
первый и в последний раз, а не разучено заранее. Шиллеровское разграничение,
по которому рапсод повествует только о том, что уже прошло, а мим действует
только в настоящем {Письмо Шиллера к Гете от 26 декабря 1797 г.}, теперь уже
не так правильно. В игре актера должно совершенно явственно сказываться, что
"ему уже в самом начале и в середине известен конец" и потому он должен
"оставаться совершенно свободным и спокойным". В живом изображении
повествует он о своем герое, причем осведомлен он обо всем куда лучше, чем
тот, кого он изображает. И все "сейчас" и "здесь" он применяет не как мнимые
представления, определенные сценической условностью, а как то, что отделяет
настоящее от прошлого и от иных мест, благодаря чему становится явной связь
между событиями.
Особенно важно это при изображении событий, в которых участвуют массы,
или при показе значительных изменений окружающего мира, как, например, войн
и революций. Тогда зрителю можно представить общее положение я общий ход
событий. Он может, например, слушая, как говорит одна женщина, мысленно
слышать и то, что она скажет ему через две недели и что говорят об этом
другие женщины где-то в другом месте. Это было бы возможно, если бы актриса
играла так, будто эта женщина уже прожила определенную эпоху до конца и
говорит, вспоминая, зная дальнейшее, говорит самое важное из того, что нужно
было сказать об этой эпохе в данный изображаемый момент, потому что важно в
этой эпохе лишь то, что оказалось важным впоследствии. Такое очуждение
личности как "именно данной личности" и "именно данной личности именно
сейчас" возможно лишь тогда, когда не создается иллюзии, будто актер - это и
есть персонаж, а то, что происходит на сцене, - это и есть изображаемое
событие.
Для этого пришлось отказаться и еще от одной иллюзии - будто каждый на
месте изображаемого героя действовал бы так же. Вместо "я делаю это" уже
получилось "я сделал это", а теперь нужно из "он сделал это" получить "он
сделал именно это и только это". Подгоняя поступки к характеру, а характер к
поступкам, идут на слишком большое упрощение; тут уж не покажешь тех
противоречий, которые в действительности существуют между поступками и
характерами людей. Нельзя демонстрировать законы развития общества на
"идеальных случаях", так как именно "неидеальность" (то есть
противоречивость) неотделима от развития и от того, что развивается. Нужно
только - но это уже безусловно, - создать как бы условия для
экспериментальных исследований, то есть такие, которые в каждом случае
допускают возможность и прямо противоположного эксперимента. Ведь все
общество представляется нами так, словно каждое его действие - это
эксперимент.
Если на репетициях "вживание" актера в образ и может быть использовано
(но в постановке его следует избегать), - то лишь как один из многих методов
наблюдения. Этот метод, столь неумеренно применяемый в современном театре,
полезен на репетициях, поскольку он помогает создавать тонкий рисунок
образа. Однако самым примитивным способом вживания в образ является тот,
когда актер просто спрашивает себя: а что бы я делал, если бы со мной
произошло то-то и то-то? Как бы я выглядел, если бы я сказал это или
поступил так? - вместо того чтобы спрашивать: как говорил это человек,
которого я слышал, видел ли я, как делал это тот, которого я видел? Из таких
наблюдений можно создать новый образ, с которым могло бы произойти не только
то, что представляют на сцене, но и многое другое. Единство образа
достигается именно тогда, когда его отдельные свойства изображают в их
противоречии.
Наблюдение - основной элемент сценического искусства. Актер наблюдает
других людей, и когда он подражает им всеми своими мышцами и нервами, это
для него одновременно и процесс мышления. Но при одном только подражании
можно показать в лучшем случае лишь то, что понадобится. А этого
недостаточно, так как все, что подлинник высказывает о себе, он произносит
слишком тихо. Чтобы от простого повторения прийти к образу, актер смотрит на
людей так, словно они разыгрывают перед ним свои роли, словно они
рекомендуют ему обдумать их действия.
Нельзя создавать образы, не имея о них определенных суждений и не
преследуя определенных целей. Не зная, нельзя показывать. Но как узнавать в
каждом случае, что именно достойно знания? Если актер не хочет быть ни
попугаем, ни обезьяной, он должен обладать современными знаниями, понимать
условия и закономерности общественного бытия, а для этого он должен
принимать непосредственное участие в борьбе классов. Кое-кому это может
показаться унизительным, так как для них искусство - если гонорар обеспечен
- категория высшего порядка. Однако решающие для человечества события
определяются борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных высях, во
"внешнем" мире, а не в умах людей. Никто не может стоять над борьбой
классов, потому что никто не может стоять над людьми. Общество не может быть
представлено одним всеобщим рупором, пока оно расколото на классы, борющиеся
между собой. Поэтому для искусства беспартийность означает только
принадлежность к господствующей партии.
Поэтому выбор своей точки зрения является другой, - весьма значительной
частью искусства актера, и этот выбор должен быть совершен за пределами
театра. Как преобразование природы, так и преобразование общества является
освободительным процессом, и именно радость освобождения должен передавать
театр эпохи науки.
Пойдем дальше и рассмотрим еще, например, как с этой точки зрения актер
должен читать свою роль. Особенно важно при этом, чтобы он ее не слишком
быстро "схватывал". Пусть он даже сразу подберет самые естественные
интонации для своего текста и самую удобную манеру произносить его, все
равно он обязательно должен рассмотреть само содержание текста как нечто не
совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить его со
своими взглядами по общим вопросам, а также предположить, какие возможны
иные высказывания на ту же тему; словом, он должен действовать как человек,
которому все это в диковинку. Это необходимо не только для того, чтобы он не
завершил создание образа слишком рано, еще до того, как он уже высказал все,
а главное, воспринял высказывания других персонажей, - потому что тогда
пришлось бы еще дополнительно начинять образ всякой всячиной. Прежде всего
это нужно, чтобы внести в создание образа четкое противопоставление "не -
а", от которого зависит очень многое, если нужно, чтобы зрители,
представляющие в театре общество, могли вынести из показа событий
определенное убеждение: на эти события можно повлиять. К тому же каждый
актер должен не ограничиваться восприятием только того, что доступно ему как
нечто "общечеловеческое", а стремиться к тому, что ему еще недоступно, к
особенному, специфическому. И все свои первые впечатления, трудности,
возражения и недоумения актер должен запомнить вместе с текстом, чтобы при