Страница:
стороны, капитализм - это нечто удивительно интернациональное, и, по общему
мнению, он привел к удивительной нивелировке в образе жизни народов разных
стран. О том, как можно учиться на чужих ошибках, см. книгу Ленина "Детская
болезнь "левизны" в коммунизме".
Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений
серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные
эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата,
эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной. По-моему,
эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут
быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя
функциями - _развлечения_ и _поучения_, то есть театр производил
эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и
эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.
Что касается развлекательности, то в таком "динамическом", торопящемся
жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению
зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь
своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредо-
точиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти.
Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным
дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель
убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец.
Он - беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но
и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже
заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда
новым.
Глядя, на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга,
Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они
поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность
развлекать безусловно возросла. Например, искусство ансамбля породило
необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно
обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали
у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую
хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а
Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки:
он ставил "Каждого человека" и "Фауста" в общественных местах. Театры на
открытом воздухе ставили "Сон в летнюю ночь" прямо в лесу, а в Советском
Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера
"Аврора". Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. В
рейнгардтовской постановке "Дантона" в Большом драматическом театре актеры
сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену.
Рейнгардт использовал цветочную тропу китайского театра и вышел на цирковую
арену, чтобы играть прямо на манеже. Режиссура массовых сцен была
усовершенствована Станиславским, Рейнгардтом и йесснером, причем последний
своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье измерение. Были
изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет.
Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура
позволила словно волшебством вызывать "рембрандтовский" колорит. Некоторые
световые эффекты можно было бы назвать в истории театра "рейнгардтовскими",
подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце названа
"тренделенбургской". Появилось новое проекционное устройство, основанное на
принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском
искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром.
Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами.
Предпринимались далеко заводящие эксперименты со старым классическим
репертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовывался Шекспир. У
классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни
одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по крайней мере
смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы видите, что
эксперименты очень не равноценны, и самые броские из них не всегда
оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто.
Например, Гамлет в смокинге - это в отношении Шекспира едва ли большее
кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то и другое остается
исключительно в рамках костюмной пьесы.
В общем, можно сказать, что эксперименты по повышению развлекательности
театра отнюдь не оказались безрезультатными. Прежде всего они привели к
усовершенствованию машинерии. К тому же они, как сказано, еще не кончились.
Более того, они еще не стали всеобщим достоянием, как то свойственно
экспериментам других институтов. Новая операция, осуществленная в Нью-Йорке,
очень скоро может быть проведена в Токио. С современной техникой сцены этого
не происходит. Явная робость художников все еще не позволяет им
непринужденно перенимать и разрабатывать результаты экспериментов других
художников. Подражание считается в искусстве бранным словом. В этом одна из
причин, по которым технический прогресс далеко не таков, каким он мог бы
быть. В целом театр далеко еще не доведен до уровня современной техники. В
большинстве случаев он все еще беспомощно довольствуется примитивным
устройством для вращения сцены, микрофоном и приспособлением из нескольких
автомобильных фар. Эксперименты в области актерского искусства также мало
используются. Лишь теперь тот или иной актер в Нью-Йорке начинает
интересоваться методами школы Станиславского.
Как же обстоит дело с другой, второй функцией, которой наделила театр
эстетика, - с поучением? И здесь экспериментируют, и есть определенные
результаты. Драматургия Ибсена, Толстого, Стриндберга, Горького, Чехова,
Гауптмана, Шоу, Кайзера и О'Нила является драматургией экспериментальной.
Это большие опыты по воплощению современности на театре {Разумеется, в
опытах по этой линии выдающуюся роль сыграли большие театры. У Чехова был
свой Станиславский, у Ибсена - Брам и т. д. Однако инициатива в вопросе
усиления познавательной роли театра принадлежала явно драматургии.}.
Мы располагаем социально-критической, "бытовой" драматургией, идущей от
Ибсена к Нурдалю Григу, символической драматургией, ведущей от Стриндберга к
Перу Лагерквисту. У нас есть драматургия, похожая на мою "Трехгрошовую
оперу", типа притчи с разрушительным вторжением в идеологию; есть у нас и
самобытные формы драмы, разработанные такими поэтами, как Оден и Кьель
Абелль, и содержащие - если рассмотреть их чисто технологически - элементы
ревю. Порой театру удавалось сообщить некоторые импульсы социальным
движениям (таким, как эмансипация женщин, защита законности, борьба за
гигиену и даже освободительное движение пролетариата). Надо, однако,
сказать, что проникновение театра в социальную жизнь было не особенно
глубоким. Это была действительно, как отмечалось критикой, более или менее
поверхностная симптоматология социальных явлений. Подлинные общественные
закономерности не вскрывались. К тому же эксперименты IB области драматургии
в конце концов привели к почти полному разрушению фабулы и образа человека.
Поставив себя на службу социально-реформистским устремлениям, театр лишился
многих своих художественных средств воздействия. Не без основания, хотя
часто с весьма сомнительными аргументами, жалуются на опошление
художественного вкуса и притупление чувства стиля. Действительно, в
результате разнообразных экспериментов в наших театрах получилось какое-то
вавилонское столпотворение стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же
спектакле играют актеры совершенно различной техники. В фантастических
декорациях играют натуралистически. Сценическое слово оказалось в самом
печальном состоянии: ямб читается как будничная речь, рыночный жаргон
ритмизируется и т. д. и т. д. Настолько же беспомощным оказывается
современный актер по отношению к жестикуляции. Жестикуляция должна быть
индивидуальной, а оказывается всего лишь произвольной; она должна быть
естественной, а оказывается всего лишь случайной. Один и тот же актер
пользуется жестикуляцией, пригодной для цирка, и мимикой, разглядеть которую
из первого ряда партера можно только в бинокль. Итак, распродажа стилей всех
эпох, совершенно недобросовестная конкуренция всех возможных и невозможных
эффектов! Поистине, сказать, что нет никаких успехов, нельзя, но и сказать,
что они обошлись даром, тоже невозможно.
Теперь я подхожу к той фазе экспериментального театра, в которой все
упоминавшиеся выше усилия достигли своего самого высокого уровня и тем самым
кризиса. На этой фазе все как положительные, так и отрицательные явления
этого большого процесса проступили наиболее отчетливо. Итак, усиление
развлекательности наряду с развитием техники иллюзии, повышение
познавательной ценности и упадок художественного вкуса.
Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал
Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни
одного, который бы не преследовал цели повысить поучительную ценность
театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими
комплексами современных тем, таких, как 'борьба за нефть, война, революция,
правосудие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необходимость полной
перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества,
использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми
новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные
темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино,
которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие
греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены,
благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на
войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы
интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти
забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой.
В чем причины?
Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени
политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с
(Возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением
развития кризиса театра в области эстетики.
Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если
они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал
собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика - законодательной
корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные
вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу
тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия
этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью - привести свой парламент,
публику, в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов,
статистических данных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр
Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он
стремился не только доставить своему зрителю какое-то переживание, но и
добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для
этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У.
заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план
отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского
отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия,
установленная на сцене Ноллендорф-театра, была настолько тяжела, что пол
сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом
было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические
соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой
написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте
события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон,
если художник, например Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту
публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров.
Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против
желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только
спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так
сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой,
что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком
соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб
драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалась штабом
специалистов, историков, экономистов и статистиков.
Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе
вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в
работу театрального художника. _Они стремились к совершенно новой
общественной функции театра вообще_.
Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями
_Дидро_ и _Лессингом_, определяет театр как место развлечения и поучения.
Эпоха Просвещения, способствовавшая значительному подъему европейского
театра, не знала никакого противоречия между развлечением и поучением.
Чистая развлекательность, даже в предметах чисто трагических, казалась
всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если она ничего не давала
зрителю, а поучительные элементы, разумеется в художественной форме, отнюдь
не казались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд, развлечение
более глубоким.
Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то найдем, что оба
конструктивных элемента драмы и театра, развлечение и поучение, все больше и
больше вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже существует
противоположность.
Уже натурализм с его "онаучиванием искусства", обеспечившим ему
социальное влияние, несомненно нанес ущерб художественной силе театра,
особенно фантазии, тяготению к игре и собственно поэтическому началу.
Элементы назидательности явно вредили элементам художественным.
Экспрессионизм послевоенной эпохи воплотил мир как волю и субъективное
представление и привел к своеобразному солипсизму. Он был ответом театра на
великий общественный кризис, подобно тому как махизм был ответом на него в
философии. Он был бунтом искусства против жизни, и мир существовал для него
только как причудливое видение, как порождение испуганного ума.
Экспрессионизм, весьма обогативший средства театральной выразительности и
принесший до сих пор еще не использованный эстетический урожай, показал
полную свою неспособность объяснить мир как объект человеческой практики.
Познавательная ценность театра свелась к нулю.
Назидательные элементы в спектаклях Пискатора или в постановке
"Трехгрошовой оперы" были, так сказать, вмонтированы; они не вытекали
органически из целого, а противоречили ему; они прерывали течение спектакля
л событий, они срывали вживание, они были холодными душами для
сочувствовавших. Я надеюсь, что морализирующие части "Трехгрошовой оперы" и
поучающие сонги в какой-то мере и развлекательны, но нисколько не
сомневаюсь, что развлечение это иное, нежели в игровых сценах. Характер этой
пьесы двойствен, поучение и развлечение в ней еще находятся на тропе войны.
У Пискатора на ней находились актер и машинерия.
Мы не будем здесь разбирать тот факт, что при подобного рода зрелищах
публика разбивалась по меньшей мере на две враждебные социальные группы, так
что единого художественного восприятия не было; это факт политический.
Удовольствие от учения зависит от положения данного класса. Художественный
вкус зависит от политической позиции, благодаря чему ее можно спровоцировать
и принять. Но даже имея в виду только ту часть публики, которая политически
идет за спектаклем, мы увидим, как обостряется конфликт между силой
развлечения и ценностью поучения. Это совершенно новый способ учиться,
который уже не вяжется со старым способом развлекаться. На дальнейшей стадии
экспериментов всякое усиление познавательности тотчас приводило к ослаблению
развлекательности. ("Это уже не театр, а народный университет".) С другой
стороны, воздействие на нервы зрителя эмоциональной игрой всегда угрожало
познавательной ценности спектакля. (В интересах поучения часто плохих
актеров приходилось предпочитать хорошим.) Другими словами, чем больше
бывали задеты нервы публики, тем меньше она оказывалась в состоянии
воспринимать поучение. Это означает, что чем больше подвигали публику на
соучастие, сочувствие, сопереживание, тем меньше замечала она взаимосвязей,
тем меньше училась, а чем больше преподносилось поучений, тем меньше
доставлялось ей художественного наслаждения.
Это был кризис. На протяжении полувека эксперименты, совершавшиеся
почти во всех цивилизованных странах, завоевали театру совершенно новый круг
тем и проблем, превратив его в фактор большого социального значения. Однако
они привели театр к такому состоянию, при котором дальнейшее развитие
познавательного, социального (политического) восприятия должно было
разрушить восприятие художественное. С другой стороны, без дальнейшего
развития познавательного восприятия все менее достижимым становился
художественный эффект. Развился такой технический аппарат и такой стиль
исполнения, который скорее мог создать иллюзию, чем передать опыт, скорее
опьянить, чем возвысить, скорее заморочить голову, чем просветить.
Чего стоила конструктивистская сцена, если она не была конструктивна
социально; чего стоят прекраснейшие осветительные устройства, если они
освещают лишь искаженные и ребяческие изображения мира; чего стоит
суггестивное актерское искусство, если оно служит лишь превращению X в Y?
Что толку в наборе волшебных средств, если они ничего, кроме искусственных
заменителей настоящих переживаний, дать не могут? Зачем без конца освещать
проблемы, которые всегда оставались неразрешенными? Щекотать не только
нервы, но и разум? Останавливаться на этом нельзя было.
Дальнейшее развитие наталкивало на слияние обеих функций: развлечения и
поучения.
Если все эти усилия претендовали на социальный смысл, то они в конечном
итоге должны были подвести театр к такому состоянию, чтобы он с помощью
художественных средств мог набросать образ мира, создать модели
человеческого общежития, которые позволили бы зрителю понять его социальную
среду и освоить ее разумом и чувствами.
Сегодняшний человек мало знает о закономерностях, управляющих его
жизнью. Как существо общественное, он реагирует в большинстве случаев
чувствами, но такая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не
эффективна. Источники его чувств и страстей столь же захламлены и
загрязнены, как и источники его знаний. Живя в быстро меняющемся мире и сам
быстро меняясь, сегодняшний человек не обладает картиной этого мира, которая
бы соответствовала действительности и на основании которой он мог бы
действовать с видами на успех. Его представления о человеческом общежитии
искажены, неточны и противоречивы; его образ мира, человеческого мира,
таков, что его можно было бы назвать непригодным для использования, то есть
с таким образом мира человек освоить этот мир не сможет, Человеку
неизвестно, от кого он зависит, он не умеет вторгаться в социальную межнику,
а это необходимо, чтобы добиться желаемого эффекта. Знание природы вещей,
необычайно и столь изобретательно расширенное и углубленное, без знания
природы человека, человеческого общества во всей его совокупности не в
состоянии превратить овладение природой в источник человеческого счастья.
Оно куда скорее станет источником несчастья. Поэтому великие изобретения и
открытия становились лишь все более страшной угрозой человечеству, и сегодня
почти каждое новое изобретение лишь поначалу принимается с торжествующим
криком, а потом он переходит в вопль страха.
До войны я пережил у радиоприемника поистине историческую сцену:
институт физика Нильса Бора в Копенгагене давал интервью в связи с
ошеломляющим открытием в области расщепления атома. Физики сообщали, что
открыт новый, неслыханный источник энергии. Когда корреспондент спросил,
возможно ли уже практическое использование опыта, ему ответили: нет, пока
еще нет. И тогда корреспондент с чувством величайшего облегчения сказал:
"Слава богу! Я в самом деле думаю, что человечество абсолютно не созрело еще
для обладания таким источником энергии!" Было очевидно, что он тотчас
подумал о военной промышленности. Физик Альберт Эйнштейн не заходит
настолько далеко, но все же заходит достаточно далеко, когда в нескольких
фразах, предназначенных для будущих поколений как информация о нашем времени
(капсула с этим текстом будет зарыта в землю в дни всемирной выставки в
Нью-Йорке), пишет следующее: "Наше время богато изобретательными умами,
открытия которых могли бы значительно облегчить нашу жизнь. С помощью силы
машин мы пересекаем моря, а также используем ее для освобождения людей от
всякой утомительной мускульной работы. Мы научились летать и способны с
помощью электрических волн распространять наши сообщения и новости по всему
свету. Однако производство и распределение товаров совершенно не
организовано, отчего каждый живет под страхом исключения из экономического
круговорота. Кроме того, люди, живущие в разных странах, через неравномерные
промежутки времени убивают друг друга, так что каждый, кто размышляет о
будущем, вынужден жить в страхе. Это происходит оттого, что интеллект и
характер масс несравненно ниже интеллекта и характера тех немногих, которые
производят ценности для общества".
Итак, тот факт, что освоение природы, в котором мы ушли далеко, не
приносит людям счастья, Эйнштейн объясняет тем, что люди в общем не научены
применять с пользой открытия и изобретения {Здесь нет необходимости подробно
критиковать технократическую точку зрения великого ученого. Разумеется,
самую большую пользу обществу приносят массы, а немногие изобретательные умы
весьма беспомощны перед экономическим кругооборотом товаров. В данном случае
нас удовлетворяет, что Эйнштейн и прямо и косвенно констатирует незнание
интересов общества.}. Они слишком мало знают о своей собственной природе.
То, что люди слишком мало знают о себе, виною тому, что их знания о природе
не приносят им пользы. Действительно, страшное угнетение и эксплуатация
человека человеком, кровопролитные войны и всякого рода "мирные" унижения
стали уже на всей планете чем-то чуть ли не естественным; однако по
отношению к этим естественным явлениям человек, к сожалению, вовсе не так
изобретателен и деятелен, как в отношении других явлений природы.
Бесчисленному множеству людей, например, большие войны представляются чем-то
вроде землетрясений, то есть стихийных бедствий, но в то время как с
землетрясениями люди справляются, они не могут справиться с самими собой.
Понятно, сколь много можно было бы выиграть, если бы, например, театр да и
вообще искусство были в состоянии дать практически полезную картину мира.
Искусство, которое сумело бы это совершить, глубоко вторглось бы в
общественное развитие; оно перестало бы сообщать всего лишь более или менее
смутные импульсы и открыло бы чувствующему и мыслящему человеку мир,
человеческий мир для практической деятельности.
Однако проблема эта оказалась во всех отношениях не простой. Уже самое
поверхностное исследование показывает, что искусству для выполнения его
задачи - возбуждения эмоций, создания определенных переживаний - совершенно
не нужны правдивые образы мира, точные картины столкновений между людьми.
Оно достигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчивых или устаревших
образов мира. С помощью художественного внушения, которое оно умеет
использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих
отношениях видимость истины. Чем оно сильнее, тем меньше поддаются контролю
картины, им созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы - красноречие.
Правда, эстетика требует определенного правдоподобия изображаемых событий,
ибо в противном случае произведение не окажет или почти не окажет
воздействия. Но при этом речь идет о чисто эстетическом правдоподобии, о так
называемой логике искусства. Поэту разрешено иметь собственный мир, у этого
мира собственные закономерности. Если те или иные элементы искажены, то
искажены должны быть и другие элементы, и принцип искаженности нужно
проводить довольно последовательно, чтобы спасти целое.
Искусство добивается этой привилегии - создавать собственный мир,
мнению, он привел к удивительной нивелировке в образе жизни народов разных
стран. О том, как можно учиться на чужих ошибках, см. книгу Ленина "Детская
болезнь "левизны" в коммунизме".
Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений
серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные
эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата,
эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной. По-моему,
эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут
быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя
функциями - _развлечения_ и _поучения_, то есть театр производил
эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и
эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.
Что касается развлекательности, то в таком "динамическом", торопящемся
жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению
зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь
своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредо-
точиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти.
Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным
дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель
убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец.
Он - беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но
и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже
заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда
новым.
Глядя, на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга,
Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они
поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность
развлекать безусловно возросла. Например, искусство ансамбля породило
необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно
обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали
у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую
хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а
Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки:
он ставил "Каждого человека" и "Фауста" в общественных местах. Театры на
открытом воздухе ставили "Сон в летнюю ночь" прямо в лесу, а в Советском
Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера
"Аврора". Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. В
рейнгардтовской постановке "Дантона" в Большом драматическом театре актеры
сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену.
Рейнгардт использовал цветочную тропу китайского театра и вышел на цирковую
арену, чтобы играть прямо на манеже. Режиссура массовых сцен была
усовершенствована Станиславским, Рейнгардтом и йесснером, причем последний
своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье измерение. Были
изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет.
Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура
позволила словно волшебством вызывать "рембрандтовский" колорит. Некоторые
световые эффекты можно было бы назвать в истории театра "рейнгардтовскими",
подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце названа
"тренделенбургской". Появилось новое проекционное устройство, основанное на
принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском
искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром.
Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами.
Предпринимались далеко заводящие эксперименты со старым классическим
репертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовывался Шекспир. У
классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни
одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по крайней мере
смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы видите, что
эксперименты очень не равноценны, и самые броские из них не всегда
оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто.
Например, Гамлет в смокинге - это в отношении Шекспира едва ли большее
кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то и другое остается
исключительно в рамках костюмной пьесы.
В общем, можно сказать, что эксперименты по повышению развлекательности
театра отнюдь не оказались безрезультатными. Прежде всего они привели к
усовершенствованию машинерии. К тому же они, как сказано, еще не кончились.
Более того, они еще не стали всеобщим достоянием, как то свойственно
экспериментам других институтов. Новая операция, осуществленная в Нью-Йорке,
очень скоро может быть проведена в Токио. С современной техникой сцены этого
не происходит. Явная робость художников все еще не позволяет им
непринужденно перенимать и разрабатывать результаты экспериментов других
художников. Подражание считается в искусстве бранным словом. В этом одна из
причин, по которым технический прогресс далеко не таков, каким он мог бы
быть. В целом театр далеко еще не доведен до уровня современной техники. В
большинстве случаев он все еще беспомощно довольствуется примитивным
устройством для вращения сцены, микрофоном и приспособлением из нескольких
автомобильных фар. Эксперименты в области актерского искусства также мало
используются. Лишь теперь тот или иной актер в Нью-Йорке начинает
интересоваться методами школы Станиславского.
Как же обстоит дело с другой, второй функцией, которой наделила театр
эстетика, - с поучением? И здесь экспериментируют, и есть определенные
результаты. Драматургия Ибсена, Толстого, Стриндберга, Горького, Чехова,
Гауптмана, Шоу, Кайзера и О'Нила является драматургией экспериментальной.
Это большие опыты по воплощению современности на театре {Разумеется, в
опытах по этой линии выдающуюся роль сыграли большие театры. У Чехова был
свой Станиславский, у Ибсена - Брам и т. д. Однако инициатива в вопросе
усиления познавательной роли театра принадлежала явно драматургии.}.
Мы располагаем социально-критической, "бытовой" драматургией, идущей от
Ибсена к Нурдалю Григу, символической драматургией, ведущей от Стриндберга к
Перу Лагерквисту. У нас есть драматургия, похожая на мою "Трехгрошовую
оперу", типа притчи с разрушительным вторжением в идеологию; есть у нас и
самобытные формы драмы, разработанные такими поэтами, как Оден и Кьель
Абелль, и содержащие - если рассмотреть их чисто технологически - элементы
ревю. Порой театру удавалось сообщить некоторые импульсы социальным
движениям (таким, как эмансипация женщин, защита законности, борьба за
гигиену и даже освободительное движение пролетариата). Надо, однако,
сказать, что проникновение театра в социальную жизнь было не особенно
глубоким. Это была действительно, как отмечалось критикой, более или менее
поверхностная симптоматология социальных явлений. Подлинные общественные
закономерности не вскрывались. К тому же эксперименты IB области драматургии
в конце концов привели к почти полному разрушению фабулы и образа человека.
Поставив себя на службу социально-реформистским устремлениям, театр лишился
многих своих художественных средств воздействия. Не без основания, хотя
часто с весьма сомнительными аргументами, жалуются на опошление
художественного вкуса и притупление чувства стиля. Действительно, в
результате разнообразных экспериментов в наших театрах получилось какое-то
вавилонское столпотворение стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же
спектакле играют актеры совершенно различной техники. В фантастических
декорациях играют натуралистически. Сценическое слово оказалось в самом
печальном состоянии: ямб читается как будничная речь, рыночный жаргон
ритмизируется и т. д. и т. д. Настолько же беспомощным оказывается
современный актер по отношению к жестикуляции. Жестикуляция должна быть
индивидуальной, а оказывается всего лишь произвольной; она должна быть
естественной, а оказывается всего лишь случайной. Один и тот же актер
пользуется жестикуляцией, пригодной для цирка, и мимикой, разглядеть которую
из первого ряда партера можно только в бинокль. Итак, распродажа стилей всех
эпох, совершенно недобросовестная конкуренция всех возможных и невозможных
эффектов! Поистине, сказать, что нет никаких успехов, нельзя, но и сказать,
что они обошлись даром, тоже невозможно.
Теперь я подхожу к той фазе экспериментального театра, в которой все
упоминавшиеся выше усилия достигли своего самого высокого уровня и тем самым
кризиса. На этой фазе все как положительные, так и отрицательные явления
этого большого процесса проступили наиболее отчетливо. Итак, усиление
развлекательности наряду с развитием техники иллюзии, повышение
познавательной ценности и упадок художественного вкуса.
Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал
Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни
одного, который бы не преследовал цели повысить поучительную ценность
театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими
комплексами современных тем, таких, как 'борьба за нефть, война, революция,
правосудие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необходимость полной
перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества,
использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми
новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные
темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино,
которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие
греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены,
благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на
войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы
интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти
забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой.
В чем причины?
Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени
политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с
(Возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением
развития кризиса театра в области эстетики.
Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если
они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал
собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика - законодательной
корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные
вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу
тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия
этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью - привести свой парламент,
публику, в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов,
статистических данных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр
Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он
стремился не только доставить своему зрителю какое-то переживание, но и
добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для
этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У.
заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план
отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского
отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия,
установленная на сцене Ноллендорф-театра, была настолько тяжела, что пол
сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом
было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические
соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой
написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте
события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон,
если художник, например Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту
публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров.
Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против
желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только
спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так
сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой,
что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком
соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб
драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалась штабом
специалистов, историков, экономистов и статистиков.
Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе
вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в
работу театрального художника. _Они стремились к совершенно новой
общественной функции театра вообще_.
Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями
_Дидро_ и _Лессингом_, определяет театр как место развлечения и поучения.
Эпоха Просвещения, способствовавшая значительному подъему европейского
театра, не знала никакого противоречия между развлечением и поучением.
Чистая развлекательность, даже в предметах чисто трагических, казалась
всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если она ничего не давала
зрителю, а поучительные элементы, разумеется в художественной форме, отнюдь
не казались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд, развлечение
более глубоким.
Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то найдем, что оба
конструктивных элемента драмы и театра, развлечение и поучение, все больше и
больше вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже существует
противоположность.
Уже натурализм с его "онаучиванием искусства", обеспечившим ему
социальное влияние, несомненно нанес ущерб художественной силе театра,
особенно фантазии, тяготению к игре и собственно поэтическому началу.
Элементы назидательности явно вредили элементам художественным.
Экспрессионизм послевоенной эпохи воплотил мир как волю и субъективное
представление и привел к своеобразному солипсизму. Он был ответом театра на
великий общественный кризис, подобно тому как махизм был ответом на него в
философии. Он был бунтом искусства против жизни, и мир существовал для него
только как причудливое видение, как порождение испуганного ума.
Экспрессионизм, весьма обогативший средства театральной выразительности и
принесший до сих пор еще не использованный эстетический урожай, показал
полную свою неспособность объяснить мир как объект человеческой практики.
Познавательная ценность театра свелась к нулю.
Назидательные элементы в спектаклях Пискатора или в постановке
"Трехгрошовой оперы" были, так сказать, вмонтированы; они не вытекали
органически из целого, а противоречили ему; они прерывали течение спектакля
л событий, они срывали вживание, они были холодными душами для
сочувствовавших. Я надеюсь, что морализирующие части "Трехгрошовой оперы" и
поучающие сонги в какой-то мере и развлекательны, но нисколько не
сомневаюсь, что развлечение это иное, нежели в игровых сценах. Характер этой
пьесы двойствен, поучение и развлечение в ней еще находятся на тропе войны.
У Пискатора на ней находились актер и машинерия.
Мы не будем здесь разбирать тот факт, что при подобного рода зрелищах
публика разбивалась по меньшей мере на две враждебные социальные группы, так
что единого художественного восприятия не было; это факт политический.
Удовольствие от учения зависит от положения данного класса. Художественный
вкус зависит от политической позиции, благодаря чему ее можно спровоцировать
и принять. Но даже имея в виду только ту часть публики, которая политически
идет за спектаклем, мы увидим, как обостряется конфликт между силой
развлечения и ценностью поучения. Это совершенно новый способ учиться,
который уже не вяжется со старым способом развлекаться. На дальнейшей стадии
экспериментов всякое усиление познавательности тотчас приводило к ослаблению
развлекательности. ("Это уже не театр, а народный университет".) С другой
стороны, воздействие на нервы зрителя эмоциональной игрой всегда угрожало
познавательной ценности спектакля. (В интересах поучения часто плохих
актеров приходилось предпочитать хорошим.) Другими словами, чем больше
бывали задеты нервы публики, тем меньше она оказывалась в состоянии
воспринимать поучение. Это означает, что чем больше подвигали публику на
соучастие, сочувствие, сопереживание, тем меньше замечала она взаимосвязей,
тем меньше училась, а чем больше преподносилось поучений, тем меньше
доставлялось ей художественного наслаждения.
Это был кризис. На протяжении полувека эксперименты, совершавшиеся
почти во всех цивилизованных странах, завоевали театру совершенно новый круг
тем и проблем, превратив его в фактор большого социального значения. Однако
они привели театр к такому состоянию, при котором дальнейшее развитие
познавательного, социального (политического) восприятия должно было
разрушить восприятие художественное. С другой стороны, без дальнейшего
развития познавательного восприятия все менее достижимым становился
художественный эффект. Развился такой технический аппарат и такой стиль
исполнения, который скорее мог создать иллюзию, чем передать опыт, скорее
опьянить, чем возвысить, скорее заморочить голову, чем просветить.
Чего стоила конструктивистская сцена, если она не была конструктивна
социально; чего стоят прекраснейшие осветительные устройства, если они
освещают лишь искаженные и ребяческие изображения мира; чего стоит
суггестивное актерское искусство, если оно служит лишь превращению X в Y?
Что толку в наборе волшебных средств, если они ничего, кроме искусственных
заменителей настоящих переживаний, дать не могут? Зачем без конца освещать
проблемы, которые всегда оставались неразрешенными? Щекотать не только
нервы, но и разум? Останавливаться на этом нельзя было.
Дальнейшее развитие наталкивало на слияние обеих функций: развлечения и
поучения.
Если все эти усилия претендовали на социальный смысл, то они в конечном
итоге должны были подвести театр к такому состоянию, чтобы он с помощью
художественных средств мог набросать образ мира, создать модели
человеческого общежития, которые позволили бы зрителю понять его социальную
среду и освоить ее разумом и чувствами.
Сегодняшний человек мало знает о закономерностях, управляющих его
жизнью. Как существо общественное, он реагирует в большинстве случаев
чувствами, но такая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не
эффективна. Источники его чувств и страстей столь же захламлены и
загрязнены, как и источники его знаний. Живя в быстро меняющемся мире и сам
быстро меняясь, сегодняшний человек не обладает картиной этого мира, которая
бы соответствовала действительности и на основании которой он мог бы
действовать с видами на успех. Его представления о человеческом общежитии
искажены, неточны и противоречивы; его образ мира, человеческого мира,
таков, что его можно было бы назвать непригодным для использования, то есть
с таким образом мира человек освоить этот мир не сможет, Человеку
неизвестно, от кого он зависит, он не умеет вторгаться в социальную межнику,
а это необходимо, чтобы добиться желаемого эффекта. Знание природы вещей,
необычайно и столь изобретательно расширенное и углубленное, без знания
природы человека, человеческого общества во всей его совокупности не в
состоянии превратить овладение природой в источник человеческого счастья.
Оно куда скорее станет источником несчастья. Поэтому великие изобретения и
открытия становились лишь все более страшной угрозой человечеству, и сегодня
почти каждое новое изобретение лишь поначалу принимается с торжествующим
криком, а потом он переходит в вопль страха.
До войны я пережил у радиоприемника поистине историческую сцену:
институт физика Нильса Бора в Копенгагене давал интервью в связи с
ошеломляющим открытием в области расщепления атома. Физики сообщали, что
открыт новый, неслыханный источник энергии. Когда корреспондент спросил,
возможно ли уже практическое использование опыта, ему ответили: нет, пока
еще нет. И тогда корреспондент с чувством величайшего облегчения сказал:
"Слава богу! Я в самом деле думаю, что человечество абсолютно не созрело еще
для обладания таким источником энергии!" Было очевидно, что он тотчас
подумал о военной промышленности. Физик Альберт Эйнштейн не заходит
настолько далеко, но все же заходит достаточно далеко, когда в нескольких
фразах, предназначенных для будущих поколений как информация о нашем времени
(капсула с этим текстом будет зарыта в землю в дни всемирной выставки в
Нью-Йорке), пишет следующее: "Наше время богато изобретательными умами,
открытия которых могли бы значительно облегчить нашу жизнь. С помощью силы
машин мы пересекаем моря, а также используем ее для освобождения людей от
всякой утомительной мускульной работы. Мы научились летать и способны с
помощью электрических волн распространять наши сообщения и новости по всему
свету. Однако производство и распределение товаров совершенно не
организовано, отчего каждый живет под страхом исключения из экономического
круговорота. Кроме того, люди, живущие в разных странах, через неравномерные
промежутки времени убивают друг друга, так что каждый, кто размышляет о
будущем, вынужден жить в страхе. Это происходит оттого, что интеллект и
характер масс несравненно ниже интеллекта и характера тех немногих, которые
производят ценности для общества".
Итак, тот факт, что освоение природы, в котором мы ушли далеко, не
приносит людям счастья, Эйнштейн объясняет тем, что люди в общем не научены
применять с пользой открытия и изобретения {Здесь нет необходимости подробно
критиковать технократическую точку зрения великого ученого. Разумеется,
самую большую пользу обществу приносят массы, а немногие изобретательные умы
весьма беспомощны перед экономическим кругооборотом товаров. В данном случае
нас удовлетворяет, что Эйнштейн и прямо и косвенно констатирует незнание
интересов общества.}. Они слишком мало знают о своей собственной природе.
То, что люди слишком мало знают о себе, виною тому, что их знания о природе
не приносят им пользы. Действительно, страшное угнетение и эксплуатация
человека человеком, кровопролитные войны и всякого рода "мирные" унижения
стали уже на всей планете чем-то чуть ли не естественным; однако по
отношению к этим естественным явлениям человек, к сожалению, вовсе не так
изобретателен и деятелен, как в отношении других явлений природы.
Бесчисленному множеству людей, например, большие войны представляются чем-то
вроде землетрясений, то есть стихийных бедствий, но в то время как с
землетрясениями люди справляются, они не могут справиться с самими собой.
Понятно, сколь много можно было бы выиграть, если бы, например, театр да и
вообще искусство были в состоянии дать практически полезную картину мира.
Искусство, которое сумело бы это совершить, глубоко вторглось бы в
общественное развитие; оно перестало бы сообщать всего лишь более или менее
смутные импульсы и открыло бы чувствующему и мыслящему человеку мир,
человеческий мир для практической деятельности.
Однако проблема эта оказалась во всех отношениях не простой. Уже самое
поверхностное исследование показывает, что искусству для выполнения его
задачи - возбуждения эмоций, создания определенных переживаний - совершенно
не нужны правдивые образы мира, точные картины столкновений между людьми.
Оно достигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчивых или устаревших
образов мира. С помощью художественного внушения, которое оно умеет
использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих
отношениях видимость истины. Чем оно сильнее, тем меньше поддаются контролю
картины, им созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы - красноречие.
Правда, эстетика требует определенного правдоподобия изображаемых событий,
ибо в противном случае произведение не окажет или почти не окажет
воздействия. Но при этом речь идет о чисто эстетическом правдоподобии, о так
называемой логике искусства. Поэту разрешено иметь собственный мир, у этого
мира собственные закономерности. Если те или иные элементы искажены, то
искажены должны быть и другие элементы, и принцип искаженности нужно
проводить довольно последовательно, чтобы спасти целое.
Искусство добивается этой привилегии - создавать собственный мир,