Страница:
из своих самых убедительных побед, когда во время обсуждения я услышала от
рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще
будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не по правилу: чем больше
масла, тем больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в какой-то
момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял
кое-что в диалектике.
П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно создать; примерно
так же обстоит дело и с коммунистическим театром.
Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую мы
хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей
великолепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских войск: в ней
одновременно звучит и торжество и скорбь. Торжество по поводу победы
Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат и
позора их нападения на Советский Союз.
П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед театром в связи с
глубоким переустройством общества, мы приняли некоторые меры, которые со
своей стороны представляют трудности для восприятия. Например, оформление
некоторых спектаклей.
Б. Право же, это самая незначительная трудность. Публика быстро
привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные элементы
какойлибо местности или помещения. Воображение публики дополняет наши
намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, - ведь это не символы, не
субъективные вымыслы художников. Открытую линию горизонта в спектакле
"Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая, что присутствует
она в театре.
П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре?
Р. На это нельзя пойти. Это все равно как если бы людям хотелось
забыть, что они все еще "в жизни".
П. Об этом же напоминают песни и надписи, прерывающие спектакль.
Понятно, что после полустолетия более или менее натуралистических,
иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон" для
театра": теперь они считают, что в нашем театре актеры не имеют права
вживаться в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как бы безучастно.
Р. В "Малом органоне" речь идет только о том, что актер не должен
обязательно разделять чувства персонажа, которого ему предстоит изображать,
то есть что он может, а иногда и обязан испытывать другие чувства.
П. Да, актер должен критически относиться к персонажу.
Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных проблем, занимающая
многих: почему отрицательный герой намного интереснее положительного? Он
изображается критически.
Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться
в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и
изображать все, что те делают, как естественное и не допускающее никаких
вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным. Ясно,
что при всей критике актеры должны изображать своих персонажей как живых
людей. Если им это удается, тогда, конечно, уже нельзя сказать, как обычно
говорится: удалось, потому что актер не был настроен критически и
по-настоящему "превратился" во Власову или в Яго.
Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса сама критически
рассматривает этот персонаж, а потому и зритель, видя постоянно меняющееся
отношение исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к последней самые
различные чувства. Он восхищается ею как матерью и критикует ее как
торговку. Подобно самой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как
цельного человека со всеми его противоречиями, а не как бескровный результат
анализа актрисы.
П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не давал бы критики
изображаемого персонажа или не наталкивал бы на нее?
Б. Безусловно.
П. Но и такой спектакль, который не давал бы полнокровного, живого
образа?
Б. Конечно.
П. И все-таки можно так сформулировать: мы не даем зрителю возможности
слиться в переживании с героями.
Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать слепо.
П. Но ведь зритель должен не только смотреть на них?
Р. Конечно.
П. И чувства по-прежнему должны жить на театре?
Р. Да. Многие из старых, некоторые новые.
Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям,
которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной
деятельности. Обычно они клеймят его, называя "холодным", "бесчеловечным",
"враждебным жизни" и считая его непримиримым противником чувства,
являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид,
что черпают вдохновение в "интуиции", и упорно защищают свои "впечатления" и
"видения" от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает
нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в
их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их
чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами
великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными
переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А
разумом они называют нечто, не являющееся поистине разумом, ибо это нечто
противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей
гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном
противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы,
которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в
великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение
нашего разума, разум очищает наши чувства.
Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас
постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств.
Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к
искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется
некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь
более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в
общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр
борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь
суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого
соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на
шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего
между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина
усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым
театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр,
который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки
соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один
из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба
театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из
них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая
конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из
них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то,
чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое
(хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба
театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь
соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.
Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства,
а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть
как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по
которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому
посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство.
Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.
Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения
является творческая плодовитость общества, его чудесная способность
создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою
идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и
практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и
улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые
рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе
деятельность, наша способность к творчеству.
Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы,
прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь,
хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.
Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек
каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой
разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало
ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении,
ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко
оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а
затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не
ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является
покоем, нормальным состоянием.
Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной
регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах
могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и
воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком
объяснении.
Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была
свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что
авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией,
сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде
всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по
себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.
Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека,
чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором
случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал,
материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до
известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и
противоречивые отношения между личностью и обществом.
В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа
с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым
старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным",
антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику,
скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной
критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются
таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто
защищают от критики существующие порядки.
Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или
страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне
удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть
приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что
театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что
становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части
публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было
изменять?
Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества,
хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр
не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального
искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы
просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить
новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.
Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, -
что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость
сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека).
Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему
неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех
состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.
Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако,
нужно, чтобы и эмоции были очищены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого
обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не
могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума.
Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям,
вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта.
Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так,
существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень
благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые
представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.
Что делает режиссер, ставя пьесу?
- Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
- Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается
смысл истории?
- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени
ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в
духе ее автора?
- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть
интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает
историю публике?
- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции
по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка
должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?
- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные
аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они
располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них
образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям
настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий
поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты
там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?
- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное
расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые,
не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом,
сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". -
Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность -
выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические,
стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую
историю вперед.
В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к
_диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими
намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд
диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии.
Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.
В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков,
появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование, иначе
говоря, чтобы пропустить повествование через собственную личность или
создать необходимую общественную среду.
Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика
получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение
людей и его последствия.
При такой установке нет больше оснований для строгого разделения
жанров, - разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События
приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение
выставляется их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего
общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед
за ним - Гете в "Фаусте"). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать
комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее
говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и
трагический - в комическом как внутреннее противоречие.
Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло
быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно
создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет
их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в
рассказчика.
Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же еще подчеркнем, что
публика, являясь сорассказчиком, должна встать на точку зрения с_а_мой
творческой, нетерпеливой, рвущейся к благотворным переменам части общества,
мы придем к выводу, что в применении к новейшему театру от термина
"эпический театр" следует отказаться. Если повествовательное начало,
содержащееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то термин этот свою
роль сыграл. Укреплением повествовательного начала в театре вообще - как в
современном, так и в прежнем - создается основа для своеобразия нового
театра, который уже потому является новым, что он _сознательно_ развивает
черты - диалектические - прежнего театра и делает их источником
эстетического наслаждения. Исходя из этого своеобразия, термин "эпический
театр" оказывается слишком общим и неточным, чуть ли не формальным.
Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который должен озарить
отношения между людьми, представляемые нами на сцене, - все то, что в мире
подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое
наслаждение.
Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны познать законы его
развития. При этом мы исходим из диалектики классиков социализма.
Изменяемость мира основана на его противоречивости. В вещах, людях,
событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время
нечто, делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят на месте,
изменяются до неузнаваемости. И вещи, те, какими они нам представляются
сейчас, незримо содержат в себе нечто иное, прежнее, враждебное нынешнему.
Фрагмент
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
Статья опубликована в газете "Berliner Borsen-Courier" от 6 февраля
1926 г.
Стр. 8. ...нонсенс (англ.) - нелепость.
Газета "Vossische Zeitung" в начале 1926 г. задала немецким деятелям
культуры вопрос: "Умирает ли драма?" 4 апреля 1926 г. газета опубликовала
ответы ряда драматургов, поэтов и актеров, в том числе и Брехта, предпослав
им следующее вступление: "Все чаще раздаются голоса людей, предсказывающих
или даже констатирующих гибель театра - такого, каким он является в
настоящее время. Мысль о том, что наша эпоха неспособна создать трагедию, не
нова. Новым является утверждение, будто бы собственно драма изжила себя как
форма искусства. Любители произносить скороспелые надгробные речи хоронят
драму и провозглашают ее наследниками кино, радио, оперетту, ревю, бокс.
Полагая, что эта проблема представляет жизненную важность для немецкой
культуры, мы обратились к ряду специалистов с вопросом о том, думают ли они
тоже, что драма обречена на гибель..."
Стр. 11. "Ирод и Mариамна" - трагедия немецкого драматурга Фридриха
Геббеля (1813-1863).
Стр. 12. ...Реймский собор - шедевр французской готической архитектуры
(XIII-XIV вв.), который во время первой мировой войны был варварски
обстрелян немецкой дальнобойной артиллерией.
Стр. 13. Режиссер Л. Иесснер. - См. прим. к стр. 290 1-го полутома.
Генетивус поссесивус (латин.) - родительный падеж принадлежности,
обозначающий лицо, которому принадлежит что-либо.
Отрывок первый был опубликован в еженедельнике "Die Szene" (VI, 1926)
вместе с заметками писателей Эрнста Толлера, И. Р. Бехера и других под общим
заголовком "Движение "Народного театра" и молодое поколение".
Стр. 15. Нестрипке Зигфрид и Hефт Генрих - руководители буржуазного
"Народного театра", с которым в 20-е годы боролись Брехт и его соратники.
Пискатор проявил тенденцию. - Э. Пискатор в 1926 г. поставил на сцене
"Народного театра" две пьесы - "Прилив" А. Паке и "Пьяный корабль" П. Цеха.
Ответ на анкету, опубликованный в "Berliner Borsen-Courier" от 25
декабря 1926 г. Анкета, предложенная газетой "ведущим деятелям театра и
литературы", содержала следующие вопросы: "В какой мере вы считаете
возможной постановку пьес классического репертуара в современном театре? На
какой основе могут быть изменены старые произведения? С какого момента
начинается произвол? Какую роль играет изменение социального состава публики
при осуществлении или перестройке репертуара?"
Стр. 16. ..."Разбойники" - драма Шиллера, была поставлена Э. Пискатором
в 1926 г. (премьера - 11 ноября) в берлинском "Штатстеатер". В этом
спектакле режиссер перестроил пьесу, сделав ее центральным героем вместо
Карла Моора разбойника Шпигельберга, выступающего в качестве
последовательного мятежника.
...Сто пятьдесят лет-то есть время, истекшее со дня первой постановки
"Разбойников" на немецкой сцене (1782).
ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 годов
Опубликовано в берлинской газете "Der neue Weg" от 16 мая 1927 г. в
качестве ответа на анкету газеты о роли режиссера в современном театре.
В газете "Berliner Borsen-Gourier" от 12 мая 1927 г. появилась статья
некоего "господина Икс" под заголовком: "Гибель драмы. Письмо драматургу".
Ею была начата "Полемическая переписка о современной драме". В газете от 2
июня появилось возражение Брехта "Не ликвидировать ли нам эстетику?" и ответ
г-на Икс, который оказался социологом Фрицем Штернбергом. (См. прим. к 1-му
полутому).
Ответ на вопрос журнала "Theater", где он и был напечатан в январском
номере 1928 г. Вместе с заметкой Брехта напечатаны заметки других
драматургов: А. Броннена - "Человек за письменным столом", К. Цукмайера -
рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще
будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не по правилу: чем больше
масла, тем больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в какой-то
момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял
кое-что в диалектике.
П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно создать; примерно
так же обстоит дело и с коммунистическим театром.
Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую мы
хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей
великолепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских войск: в ней
одновременно звучит и торжество и скорбь. Торжество по поводу победы
Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат и
позора их нападения на Советский Союз.
П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед театром в связи с
глубоким переустройством общества, мы приняли некоторые меры, которые со
своей стороны представляют трудности для восприятия. Например, оформление
некоторых спектаклей.
Б. Право же, это самая незначительная трудность. Публика быстро
привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные элементы
какойлибо местности или помещения. Воображение публики дополняет наши
намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, - ведь это не символы, не
субъективные вымыслы художников. Открытую линию горизонта в спектакле
"Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая, что присутствует
она в театре.
П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре?
Р. На это нельзя пойти. Это все равно как если бы людям хотелось
забыть, что они все еще "в жизни".
П. Об этом же напоминают песни и надписи, прерывающие спектакль.
Понятно, что после полустолетия более или менее натуралистических,
иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон" для
театра": теперь они считают, что в нашем театре актеры не имеют права
вживаться в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как бы безучастно.
Р. В "Малом органоне" речь идет только о том, что актер не должен
обязательно разделять чувства персонажа, которого ему предстоит изображать,
то есть что он может, а иногда и обязан испытывать другие чувства.
П. Да, актер должен критически относиться к персонажу.
Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных проблем, занимающая
многих: почему отрицательный герой намного интереснее положительного? Он
изображается критически.
Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться
в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и
изображать все, что те делают, как естественное и не допускающее никаких
вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным. Ясно,
что при всей критике актеры должны изображать своих персонажей как живых
людей. Если им это удается, тогда, конечно, уже нельзя сказать, как обычно
говорится: удалось, потому что актер не был настроен критически и
по-настоящему "превратился" во Власову или в Яго.
Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса сама критически
рассматривает этот персонаж, а потому и зритель, видя постоянно меняющееся
отношение исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к последней самые
различные чувства. Он восхищается ею как матерью и критикует ее как
торговку. Подобно самой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как
цельного человека со всеми его противоречиями, а не как бескровный результат
анализа актрисы.
П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не давал бы критики
изображаемого персонажа или не наталкивал бы на нее?
Б. Безусловно.
П. Но и такой спектакль, который не давал бы полнокровного, живого
образа?
Б. Конечно.
П. И все-таки можно так сформулировать: мы не даем зрителю возможности
слиться в переживании с героями.
Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать слепо.
П. Но ведь зритель должен не только смотреть на них?
Р. Конечно.
П. И чувства по-прежнему должны жить на театре?
Р. Да. Многие из старых, некоторые новые.
Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям,
которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной
деятельности. Обычно они клеймят его, называя "холодным", "бесчеловечным",
"враждебным жизни" и считая его непримиримым противником чувства,
являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид,
что черпают вдохновение в "интуиции", и упорно защищают свои "впечатления" и
"видения" от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает
нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в
их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их
чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами
великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными
переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А
разумом они называют нечто, не являющееся поистине разумом, ибо это нечто
противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей
гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном
противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы,
которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в
великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение
нашего разума, разум очищает наши чувства.
Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас
постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств.
Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к
искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется
некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь
более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в
общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр
борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь
суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого
соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на
шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего
между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина
усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым
театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр,
который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки
соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один
из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба
театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из
них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая
конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из
них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то,
чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое
(хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба
театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь
соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.
Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства,
а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть
как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по
которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому
посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство.
Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.
Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения
является творческая плодовитость общества, его чудесная способность
создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою
идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и
практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и
улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые
рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе
деятельность, наша способность к творчеству.
Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы,
прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь,
хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.
Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек
каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой
разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало
ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении,
ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко
оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а
затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не
ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является
покоем, нормальным состоянием.
Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной
регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах
могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и
воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком
объяснении.
Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была
свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что
авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией,
сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде
всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по
себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.
Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека,
чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором
случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал,
материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до
известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и
противоречивые отношения между личностью и обществом.
В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа
с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым
старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным",
антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику,
скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной
критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются
таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто
защищают от критики существующие порядки.
Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или
страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне
удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть
приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что
театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что
становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части
публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было
изменять?
Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества,
хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр
не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального
искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы
просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить
новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.
Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, -
что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость
сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека).
Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему
неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех
состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.
Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако,
нужно, чтобы и эмоции были очищены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого
обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не
могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума.
Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям,
вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта.
Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так,
существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень
благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые
представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.
Что делает режиссер, ставя пьесу?
- Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
- Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается
смысл истории?
- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени
ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в
духе ее автора?
- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть
интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает
историю публике?
- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции
по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка
должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?
- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные
аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они
располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них
образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям
настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий
поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты
там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?
- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное
расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые,
не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом,
сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". -
Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность -
выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические,
стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую
историю вперед.
В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к
_диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими
намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд
диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии.
Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.
В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков,
появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование, иначе
говоря, чтобы пропустить повествование через собственную личность или
создать необходимую общественную среду.
Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика
получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение
людей и его последствия.
При такой установке нет больше оснований для строгого разделения
жанров, - разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События
приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение
выставляется их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего
общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед
за ним - Гете в "Фаусте"). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать
комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее
говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и
трагический - в комическом как внутреннее противоречие.
Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло
быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно
создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет
их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в
рассказчика.
Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же еще подчеркнем, что
публика, являясь сорассказчиком, должна встать на точку зрения с_а_мой
творческой, нетерпеливой, рвущейся к благотворным переменам части общества,
мы придем к выводу, что в применении к новейшему театру от термина
"эпический театр" следует отказаться. Если повествовательное начало,
содержащееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то термин этот свою
роль сыграл. Укреплением повествовательного начала в театре вообще - как в
современном, так и в прежнем - создается основа для своеобразия нового
театра, который уже потому является новым, что он _сознательно_ развивает
черты - диалектические - прежнего театра и делает их источником
эстетического наслаждения. Исходя из этого своеобразия, термин "эпический
театр" оказывается слишком общим и неточным, чуть ли не формальным.
Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который должен озарить
отношения между людьми, представляемые нами на сцене, - все то, что в мире
подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое
наслаждение.
Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны познать законы его
развития. При этом мы исходим из диалектики классиков социализма.
Изменяемость мира основана на его противоречивости. В вещах, людях,
событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время
нечто, делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят на месте,
изменяются до неузнаваемости. И вещи, те, какими они нам представляются
сейчас, незримо содержат в себе нечто иное, прежнее, враждебное нынешнему.
Фрагмент
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
Статья опубликована в газете "Berliner Borsen-Courier" от 6 февраля
1926 г.
Стр. 8. ...нонсенс (англ.) - нелепость.
Газета "Vossische Zeitung" в начале 1926 г. задала немецким деятелям
культуры вопрос: "Умирает ли драма?" 4 апреля 1926 г. газета опубликовала
ответы ряда драматургов, поэтов и актеров, в том числе и Брехта, предпослав
им следующее вступление: "Все чаще раздаются голоса людей, предсказывающих
или даже констатирующих гибель театра - такого, каким он является в
настоящее время. Мысль о том, что наша эпоха неспособна создать трагедию, не
нова. Новым является утверждение, будто бы собственно драма изжила себя как
форма искусства. Любители произносить скороспелые надгробные речи хоронят
драму и провозглашают ее наследниками кино, радио, оперетту, ревю, бокс.
Полагая, что эта проблема представляет жизненную важность для немецкой
культуры, мы обратились к ряду специалистов с вопросом о том, думают ли они
тоже, что драма обречена на гибель..."
Стр. 11. "Ирод и Mариамна" - трагедия немецкого драматурга Фридриха
Геббеля (1813-1863).
Стр. 12. ...Реймский собор - шедевр французской готической архитектуры
(XIII-XIV вв.), который во время первой мировой войны был варварски
обстрелян немецкой дальнобойной артиллерией.
Стр. 13. Режиссер Л. Иесснер. - См. прим. к стр. 290 1-го полутома.
Генетивус поссесивус (латин.) - родительный падеж принадлежности,
обозначающий лицо, которому принадлежит что-либо.
Отрывок первый был опубликован в еженедельнике "Die Szene" (VI, 1926)
вместе с заметками писателей Эрнста Толлера, И. Р. Бехера и других под общим
заголовком "Движение "Народного театра" и молодое поколение".
Стр. 15. Нестрипке Зигфрид и Hефт Генрих - руководители буржуазного
"Народного театра", с которым в 20-е годы боролись Брехт и его соратники.
Пискатор проявил тенденцию. - Э. Пискатор в 1926 г. поставил на сцене
"Народного театра" две пьесы - "Прилив" А. Паке и "Пьяный корабль" П. Цеха.
Ответ на анкету, опубликованный в "Berliner Borsen-Courier" от 25
декабря 1926 г. Анкета, предложенная газетой "ведущим деятелям театра и
литературы", содержала следующие вопросы: "В какой мере вы считаете
возможной постановку пьес классического репертуара в современном театре? На
какой основе могут быть изменены старые произведения? С какого момента
начинается произвол? Какую роль играет изменение социального состава публики
при осуществлении или перестройке репертуара?"
Стр. 16. ..."Разбойники" - драма Шиллера, была поставлена Э. Пискатором
в 1926 г. (премьера - 11 ноября) в берлинском "Штатстеатер". В этом
спектакле режиссер перестроил пьесу, сделав ее центральным героем вместо
Карла Моора разбойника Шпигельберга, выступающего в качестве
последовательного мятежника.
...Сто пятьдесят лет-то есть время, истекшее со дня первой постановки
"Разбойников" на немецкой сцене (1782).
ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 годов
Опубликовано в берлинской газете "Der neue Weg" от 16 мая 1927 г. в
качестве ответа на анкету газеты о роли режиссера в современном театре.
В газете "Berliner Borsen-Gourier" от 12 мая 1927 г. появилась статья
некоего "господина Икс" под заголовком: "Гибель драмы. Письмо драматургу".
Ею была начата "Полемическая переписка о современной драме". В газете от 2
июня появилось возражение Брехта "Не ликвидировать ли нам эстетику?" и ответ
г-на Икс, который оказался социологом Фрицем Штернбергом. (См. прим. к 1-му
полутому).
Ответ на вопрос журнала "Theater", где он и был напечатан в январском
номере 1928 г. Вместе с заметкой Брехта напечатаны заметки других
драматургов: А. Броннена - "Человек за письменным столом", К. Цукмайера -