---------------------------------------------------------------------------
Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2
М., Искусство, 1965
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Больше хорошего спорта! Перевод В. Клюева
О подготовке зрителя. Перевод В. Клюева
Материальная ценность. Перевод В. Клюева
О "народном театре". Перевод В. Клюева
Как играть классиков сегодня? Перевод В. Клюева
Театральная ситуация 1917-1927 годов. Перевод В. Клюева
Не ликвидировать ли нам эстетику? Перевод В. Клюева
Человек за режиссерским пультом. Перевод В. Клюева
Беседа по кельнскому радио. Перевод В, Клюева.....
Должна ли драма иметь тенденцию? Перевод В. Клюева
Против "органичности" славы, за ее организацию. Перевод В. Клюева
Отречение драматурга. Перевод М. Вершининой
Господину в партере. Перевод В. Клюева
Опыт Пискатора. Перевод В. Клюева
Размышления о трудностях эпического театра. Перевод В. Клюева
Последний этап - "Эдип". Перевод В. Клюева
О темах и форме. Перевод В. Клюева
Путь к большому современному театру. Перевод В. Клюева
Советский театр и пролетарский театр. Перевод В. Клюева
Диалектическая драматургия. Перевод С. Львова
Театр удовольствия или театр поучения? Перевод Е. Эткинда
Немецкий театр двадцатых годов. Перевод М. Вершининой
Критика вживания в образ. Перевод М. Вершининой
Реалистический театр и иллюзия. Перевод С. Апта
Небольшой список наиболее распространенных и банальных заблуждений
относительно эпического театра. Перевод М. Вершининой
Об экспериментальном театре. Перевод В. Клюева
Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так
называемый "эффект очуждения". Перевод Е. Эткинда
Диалектика и очуждение. Перевод М. Вершининой
Построение образа. Перевод И. Млечиной
Отношение актера к публике. Перевод И. Млечиной
Диалог об актрисе эпического театра. Перевод И. Млечиной
Мастера показывают смену вещей и явлений. Перевод И. Млечиной
Перевод В. Клюева
Прогрессивность системы Станиславского
Культовый характер системы Станиславского
Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд
О формулировке "полное перевоплощение"
Неполное перевоплощение - это регресс мнимый
Изучение
Развитие образа
Физические действия
Правда
Возможные эксперименты
Вживание
Чему наряду с прочим можно поучиться у театра Станиславского?
"Малый органон" и система Станиславского
Станиславский и Брехт
Об оформлении сцены в неаристотелевском театре. Перевод М. Вершининой
Признаки общественных процессов. Перевод М. Вершининой
Небольшое конфиденциальное послание моему другу Максу Горелику. Перевод
М. Вершининой
Об использовании музыки в эпическом театре. Перевод Е. Михелевич
"Малый органон" для театра. Перевод Л. Копелева и В. Неделина
Добавления к "Малому органону". Перевод Е. Михелевич.
В защиту "Малого органона". Перевод Е. Михелевич
Из письма к актеру. Перевод Н. Португалова
Диалектика на театре. Перевод Е. Эткинда
Некоторые заблуждения в понимании метода игры "Берлинского ансамбля".
Перевод Е. Эткинда
Заметки о диалектике на театре. Перевод Е. Эткинда
Можно ли назвать театр школой эмоций? Перевод Е. Эткинда
Вопросы о работе режиссера. Перевод И. Фрадкина
Театр эпический и диалектический. Перевод Е. Эткинда
Наша надежда основывается на спортивной публике.
Наш глаз косится - мы не скрываем этого - на огромные цементные горшки,
наполненные пятнадцатью тысячами человек всех классов и всех обличий, самой
умной и самой порядочной публикой в мире. Здесь вы найдете пятнадцать тысяч
человек, которые платят большие деньги и получают причитающееся на основе
здорового регулирования спроса и предложения. Они не могут ожидать честного
поведения там, где дело идет к старости. Испорченность нашей театральной
публики происходит оттого, что ни театр, ни публика не имеют представления о
том, что же здесь должно происходить. Во дворцах спорта люди, покупая билет,
точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там
происходит то, чего, они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для
них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством
ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это
главным образом ради собственного удовольствия. _У старого же театра сегодня
нет больше своего лица_.
Непонятно, почему бы и театру не иметь своего "хорошего спорта". Если
выстроенные для театральных целей здания, которые все равно уже стоят и
пожирают арендную плату, рассматривать просто как более или менее пустующие
помещения, в которых можно было бы заняться "хорошим спортом", то,
несомненно, и из них можно было хоть что-нибудь выколотить для публики,
которая действительно сегодня зарабатывает сегодняшние деньги и сегодня ест
сегодняшнюю говядину.
Разумеется, могут сказать, что есть еще и такая публика, которая ждет
от театра не "спорта", а чего-то другого. Однако мы просто-таки ни разу не
заметили, чтобы публика, наполняющая сегодня театры, _хотела хоть
чего-нибудь_. Косное нежелание публики отказаться от своих старых,
унаследованных от дедов мест не следовало бы выдавать за свежее изъявление
воли.
От нас принято требовать, чтобы мы творили не только "на потребу". Но я
все же полагаю, что художник, даже если он работает на пресловутом чердаке,
за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет
сделать, если ветер не наполнит его парусов. И ветер этот должен быть ветром
именно его времени, а не ветром будущего. Это отнюдь не объясняет, как
пользоваться таким ветром (ведь известно, что при ветре можно плыть и против
него, но нельзя плыть без ветра или с ветром завтрашним), и вполне вероятно,
что художник будет еще далек от достижения своего максимального эффекта
сегодня, хотя и поплывет под сегодняшним ветром. Было бы совершенно неверно
доказывать наличие или отсутствие в той или иной пьесе контакта со своим
временем одним лишь сегодняшним впечатлением от нее. С театрами же дело
обстоит совсем по-другому.
_Театр без публики - это нонсенс_. Следовательно, наш театр - нонсенс.
Если у театра сегодня еще нет контакта с публикой, то это происходит оттого,
что он не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что некогда
умел, но если бы и умел еще, то это уже не захотели бы смотреть. Однако
театр все еще неуклонно продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже
не хотят. Во всех этих хорошо отапливаемых, красиво освещенных, поглощающих
уйму денег импозантных зданиях и во всей той чепухе, которая в них
предлагается, нет ни на грош _удовольствия_. Ни один театр не смог бы
пригласить нескольких людей, славящихся тем, что находят удовольствие в
изготовлении пьес, посмотреть свои спектакли в надежде, что эти люди ощутят
потребность написать пьесу для этого театра. Они тотчас увидят, что
_удовольствия_ здесь не добиться никаким путем. Здесь нет ветра в парусах.
Здесь нет "хорошего спорта".
Возьмем, например, актера. Я не хочу сказать, будто у нас меньше
талантов, чем в другие времена; но я не думаю, чтобы когда-либо были такие
затравленные, используемые в преступных целях, одержимые страхом,
искусственно подстегиваемые труппы актеров, как наши. _А ни один человек,
делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно
кому-то понравится_.
Разумеется, вышестоящие сваливают все на нижестоящих, а охотнее всего
нападают на безобидные чердаки. Народная ярость обращается против этих
чердаков: пьесы, мол, никуда не годятся. На это можно возразить, что пьесы,
если они написаны, например, просто лишь с удовольствием, уже должны быть
лучше театра, их ставящего, и публики, их смотрящей. Вы просто не узнаете
пьесы, если она пройдет через такую мясорубку. Если мы придем и скажем: "Мы,
как публика, все представляли себе иначе; мы, например, за элегантность,
легкость, сухость, конкретность", то театр наивно ответит: "Предпочитаемые
вами, дорогой господин, страсти не живут ни под одним смокингом". Как будто
и "отцеубийство" нельзя совершить элегантно, деловито, так сказать,
классически совершенно!
Но вместо подлинного умения нам под видом интенсивности предлагают
просто конвульсии.
Вы больше не в состоянии вывести на сцену особенное, то есть
достопримечательное. Актером, с самого начала находящимся под властью
неосознанного стремления ни в коем случае не упустить публику, овладевает
такой неестественный порыв, что выглядит это так, будто поднять руку на
своего отца - это самое обычное дело на свете. Но одновременно заметно, что
такая игра ужасно изнуряет его. _А человек, утомляющийся на сцене, если он
хоть чего-нибудь стоит, утомляет и всех людей в партере_.
Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить
быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса
достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания
знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы
строить театры, если бы их не было. Однако самая большая надежда сегодняшних
театров - это люди, уходящие из театра после спектакля через парадный и
через служебный подъезды: они уходят недовольными.
6 февраля 1926 г.
Одной из основ нашего восприятия искусства является мнение, будто
великое искусство воздействует непосредственно, прямо, от чувства к чувству;
будто оно перепрыгивает различия между людьми и, напротив, сплачивает людей
тем, что, будучи само незаинтересованным, выключает и интересы
наслаждающихся искусством. Поскольку в настоящее время такое воздействие уже
не достигается ни с помощью старого, ни с помощью нового искусства, то либо
приходят к заключению, будто великого искусства сегодня не существует (и это
фактически общее мнение), либо бывают вынуждены или, скажем, считают себя
вправе не предъявлять этого требования большому искусству. Что и
наблюдается.
Большое искусство служит большим целям. Если вы хотите установить,
насколько крупно какое-либо художественное произведение, то спросите: каким
большим целям оно служит? У эпох без больших целей нет и большого искусства.
Каких целей? Духовных (поскольку их можно свести к целям материальным).
В нашу эпоху есть довольно много слоев людей, у которых совершенно
различные цели и которые, соответственно, совершенно по-разному реагируют и
духовно. Если бы сегодня вершилось большое искусство, то оно заранее могло
бы быть предназначено лишь одному из этих слоев; тогда оно служило бы целям
этого слоя и только этот слой стал бы реагировать на него. Но при любых ли
обстоятельствах станет этот слой реагировать на искусство?
Нет.
Если вы спросите стодвадцатилетнего старика, есть ли смысл в жизни, то
он - особенно, если жил плохо, - скажет: мало.
Времена, которые возятся с таким ужасным хламом, как "художественные
формы" (к тому же других времен), не смогут ничего достичь ни в драме, ни в
какой-либо области искусства вообще. Поколению должно быть довольно стыдно,
если к его концу возникает вопрос, окупается ли вообще такой труд, как
затраченный им? И мы, обладающие все же большим и здоровым театральным
аппетитом, должны признаться (и этим вызвать неудовольствие), что, например,
такая дешевая и беспомощная штуковина, как гипсовый рельеф под названием
"Ирод и Мариамна", удовлетворять нас больше не может. Но, чтобы люди более
поздней даты рождения вообще отказались от театра или чтобы он вообще
опротивел им, это маловероятно.
4 апреля 1926 г.
Существует большая всесторонняя заинтересованность в том, чтобы не
делалось ничего вполне нового. Эта заинтересованность царит во всех тех
областях у людей, которые хорошо себя чувствуют при старых порядках и лри
старом ходе дел. Понятно, что у тех, кто не хочет больше чего-то старого,
преобладает мнение, что наихудшим выражением этого старого являются те, кого
оно вполне устраивает.
Поскольку римляне умели писать, а древние вандалы нет, то о
предприятиях последних имеются исключительно римские данные. Если исходить
из них, то приходишь к мнению, что эти вандалы были одержимы невероятным
эстетическим фанатизмом; они выступали против определенного направления в
искусстве или по меньшей мере испытывали непреодолимое отвращение ко всякому
искусству вообще. Я не верю, чтобы это было так. По-моему, в худшем случае
это было озорством. Однако иной раз вандалы использовали старые вещи главным
образом как материал. Дерево, например, способно давать огонь, а резьбы на
нем вандалы не замечали. (Такого понимания искусства, которое понадобилось,
например, немцам, чтобы выбрать для обстрела Реймский собор, у тех людей
наверняка не было.) Этим я хочу сказать, что вандалы относились к древнему
культурному достоянию просто дерзко. Пусть в более высоком смысле это
говорит не в нашу пользу (с высоких позиций мы вообще поначалу 'Предстаем в
неприглядном свете), что мы оцениваем вандализм не с эстетической точки
зрения, а просто хотим извлечь >из него урок. Он таков: до материальной
ценности вещи без дерзости не добраться.
Но объяснимся же, наконец, и останемся несимпатичными! Недавно я в двух
словах разделался с монументальным произведением Геббеля "Ирод и Мариамна" и
причислил его к старому хламу (само собой разумеется, старый хлам обладает
для меня большой притягательной силой; разобранные, наполовину сломанные
дрожки мне много милее, поскольку они являются материалом).
Непосредственно вслед за этим в одном литературном журнале кто-то в
достойной форме выдвинул против Геббеля тщательно подобранные литературные
аргументы. Я хотел бы подчеркнуть, что происходило это самым серьезным
образом и что этого человека следовало бы расстрелять. Я сам давным-давно
собирался поставить "Ирода и Мариамну". Само собой разумеется, что при этом
я имел в виду только ее чисто материальную ценность, то есть, скажем, грубую
канву действия, правда, вероятно, без последнего акта. Дерзость моя исходила
из следующей моей позитивной установки. Совершенно безразлично и ни для кого
не имеет значения, если в ближайшие пятьдесят лет будет господствовать
другая точка зрения на безразличного всем Фридриха Геббеля, чем в предыдущие
пятьдесят лет. Зато крайне важно, что какая-то вредная почтительность,
какой-то бесцеремонно грубый пиетет публики мешают использовать материальную
ценность его сделанных уже однажды работ. Например, в пьесе "Валленштейн" -
чтобы не пройти, не задев за живое и некоторых еще не задетых мною читателей
- помимо ее музейной пригодности, есть еще отнюдь не малая материальная
ценность; в ней недурно организован исторический сюжет, а если правильно
сократить большие куски текста и придать им другой смысл, то в конце концов
и "Валленштейн" окажется пригодным. То же самое с "Фаустом". Как же строить
репертуар, если такие вещи уничтожаются с помощью аргументов и отклоняются в
целом? С другой стороны, как мы дошли до того, что эти написанные для других
театров и обороняемые не известными нам аргументами, но явно талантливые
памятники прежних взглядов на искусство мы принимаем как кота в мешке,
попросту снимая с себя всякую ответственность перед своими современниками?
Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь разносторонние
обязательства, что, как правило, нужно обладать очень верной хваткой, чтобы
уловить соответствующие ее делам взгляды, на практике всегда прикрывала
вандализм. Предводителем сегодняшнего вандализма на театре является
превозносимый прессой режиссер Л. Йесснер. С помощью хорошо продуманных
ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он придает новый смысл
классическим произведениям или по крайней мере их частям, старое содержание
которых театр уже не доносит. Значит, при этом он использует материальную
ценность пьес. Вопрос собственности, который у буржуазии - даже в делах
духовных - играет большую (крайне комическую) роль, в упомянутом случае
регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус поссесивус приписывается
тому, кто в возмещение эпитета "смелый" взвалил на себя ответственность. Так
"Фауст" Гете превращается в "Фауста" Иесснера, а это в моральном отношении
приблизительно соответствует литературному плагиату. Ведь если не хотят
допустить даже возможности использования в постановках лучших немецких
театров отрывков из наших классиков на манер плагиата, то, естественно,
нельзя допускать и вырубку органических частей произведений, поскольку если
рассматривать по-буржуазному - это хищение, независимо от того, используются
ли вырубленные или сохранившиеся части. Такое не вызывающее опасений
практическое применение нового, коллективистского понятия собственности -
одно из немногих, но решающих преимуществ буржуазного театра перед
литературой. (О бесспорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиата я
лучше поговорю тогда, когда мои собственные заслуги станут несколько
значительнее.)
Если поговорить с человеком из "Народного театра", то прежде всего
услышишь о стольких-то тысячах членов, о стольких-то представлениях
такого-то произведения, и при этом он полагает, что этим уже что-то сделано.
Все это оправданием- служить не может. "Народный театр" никогда не начинал.
А должен был бы начать. Он всего лишь продолжал старый, отставший театр на
другой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным распределителем
театральных билетов между своими членами, зависящими от милости и немилости
какой-то комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ничего! Если бы
"Народный театр" захотел сегодня что-то предпринять, начать заново, то мог
бы, например, создать театральную лабораторию, в которой актеры, авторы и
режиссеры работали бы так, как это доставляет им удовольствие, без
определенного намерения. А каждый захотевший туда попасть мог бы посмотреть
и лабораторию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилучшие и наиболее
успешные результаты переносятся затем на большую сцену. При этом "Народный
театр" решительно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено его
членами. Но он ни на что не отваживается, у него нет смелости.
Июнь 1926 г.
В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним
революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились _тенденции
чистого искусства_. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на
звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается
заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда,
одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа
Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они
хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если
бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на
искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда
наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене
недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется
обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там
спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать,
что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была
все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к
опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не
представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков!
А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и
предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей
заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто
повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если
вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого
дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них
содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют
"Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных
произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже
свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю,
что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать
удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против
революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем
помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за
живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и
документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным
театром" и не может быть им предотвращен.
Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое
дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью
способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело
похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело
с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что
портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать тех людей, которые - помимо
моды - повинны в (неудержимом!) падении этого театра, то добровольно явятся
с повинной все же очень немногие - кроме нас. Мы считаем себя самым
выдающимся образом причастными к этому падению. Одной лишь постановкой
нескольких наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем
дореволюционного театра, да еще целая готовая психология и почти все
относящееся к мировоззрению стали для большей части актеров и меньшей части
публики просто невыносимы. (После постановки "Разбойников" Пискатор сказал
мне, что ему хотелось добиться, чтобы люди, уходя из театра, заметили, что
сто пятьдесят лет - это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируемой
условиями загнивания творческой деятельности, благодаря которой в старом
театре было пробуждено чувствительно его ранившее опасное желание новых и
авантюрных ходов мысли, само присутствие в зрительном зале нескольких
молодых людей действовало на старый театр просто раздражающе. Видя эти
несимпатичные и недовольные физиономии, выражавшие отвращение целого
поколения к устаревшим мыслям, театр во время исполнения своего обычного,
проверенного на успех репертуара приходил в невыразимо отрадную
неуверенность, которая получала передышку в совершенно бессмысленном
экспериментировании и таком сумасбродстве, которое при прежних порядках
считалось бы просто непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что их
будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сделанные на склоне лет. Люди,
как бы зацепившись за последний сук, изобретают все больше и больше, и
преимущественно пилы. Они могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в
конце концов все равно получается пила; они могут как угодно владеть собой,
но их тайное желание слишком сильно, и неожиданно они замечают, что
подпиливают свой собственный сук. Каждая постановка совершенно старой и,
следовательно, уже бесконечное время - то есть с того момента, когда она не
была еще старой - ни разу не провалившейся пьесы оказывалась смертельным
прыжком, совершающимся на глазах затаившей дыхание публики. При всем этом
старый классический репертуар - независимо от того, что с ним вытворяли ради
хоть какого-то освежения, чем и доконали его окончательно, - оказался все же
достаточно хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его форме его
поистине нельзя было отважиться предложить взрослым читателям газеты.
Действительно пригодной оставалась лишь сама тема. (Известные классические
пьесы, чистая материальная ценность которых недостаточна, в нашу эпоху уже
невыносимы.) Однако для упорядочения и для действенности этого материала
потребовались новые точки зрения. А позаимствовать их можно было только в
современной продукции. С помощью политической точки зрения можно было бы
какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто большее, чем наслаждение
воспоминаниями. Есть и другие точки зрения: их можно найти в современной
Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2
М., Искусство, 1965
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Больше хорошего спорта! Перевод В. Клюева
О подготовке зрителя. Перевод В. Клюева
Материальная ценность. Перевод В. Клюева
О "народном театре". Перевод В. Клюева
Как играть классиков сегодня? Перевод В. Клюева
Театральная ситуация 1917-1927 годов. Перевод В. Клюева
Не ликвидировать ли нам эстетику? Перевод В. Клюева
Человек за режиссерским пультом. Перевод В. Клюева
Беседа по кельнскому радио. Перевод В, Клюева.....
Должна ли драма иметь тенденцию? Перевод В. Клюева
Против "органичности" славы, за ее организацию. Перевод В. Клюева
Отречение драматурга. Перевод М. Вершининой
Господину в партере. Перевод В. Клюева
Опыт Пискатора. Перевод В. Клюева
Размышления о трудностях эпического театра. Перевод В. Клюева
Последний этап - "Эдип". Перевод В. Клюева
О темах и форме. Перевод В. Клюева
Путь к большому современному театру. Перевод В. Клюева
Советский театр и пролетарский театр. Перевод В. Клюева
Диалектическая драматургия. Перевод С. Львова
Театр удовольствия или театр поучения? Перевод Е. Эткинда
Немецкий театр двадцатых годов. Перевод М. Вершининой
Критика вживания в образ. Перевод М. Вершининой
Реалистический театр и иллюзия. Перевод С. Апта
Небольшой список наиболее распространенных и банальных заблуждений
относительно эпического театра. Перевод М. Вершининой
Об экспериментальном театре. Перевод В. Клюева
Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так
называемый "эффект очуждения". Перевод Е. Эткинда
Диалектика и очуждение. Перевод М. Вершининой
Построение образа. Перевод И. Млечиной
Отношение актера к публике. Перевод И. Млечиной
Диалог об актрисе эпического театра. Перевод И. Млечиной
Мастера показывают смену вещей и явлений. Перевод И. Млечиной
Перевод В. Клюева
Прогрессивность системы Станиславского
Культовый характер системы Станиславского
Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд
О формулировке "полное перевоплощение"
Неполное перевоплощение - это регресс мнимый
Изучение
Развитие образа
Физические действия
Правда
Возможные эксперименты
Вживание
Чему наряду с прочим можно поучиться у театра Станиславского?
"Малый органон" и система Станиславского
Станиславский и Брехт
Об оформлении сцены в неаристотелевском театре. Перевод М. Вершининой
Признаки общественных процессов. Перевод М. Вершининой
Небольшое конфиденциальное послание моему другу Максу Горелику. Перевод
М. Вершининой
Об использовании музыки в эпическом театре. Перевод Е. Михелевич
"Малый органон" для театра. Перевод Л. Копелева и В. Неделина
Добавления к "Малому органону". Перевод Е. Михелевич.
В защиту "Малого органона". Перевод Е. Михелевич
Из письма к актеру. Перевод Н. Португалова
Диалектика на театре. Перевод Е. Эткинда
Некоторые заблуждения в понимании метода игры "Берлинского ансамбля".
Перевод Е. Эткинда
Заметки о диалектике на театре. Перевод Е. Эткинда
Можно ли назвать театр школой эмоций? Перевод Е. Эткинда
Вопросы о работе режиссера. Перевод И. Фрадкина
Театр эпический и диалектический. Перевод Е. Эткинда
Наша надежда основывается на спортивной публике.
Наш глаз косится - мы не скрываем этого - на огромные цементные горшки,
наполненные пятнадцатью тысячами человек всех классов и всех обличий, самой
умной и самой порядочной публикой в мире. Здесь вы найдете пятнадцать тысяч
человек, которые платят большие деньги и получают причитающееся на основе
здорового регулирования спроса и предложения. Они не могут ожидать честного
поведения там, где дело идет к старости. Испорченность нашей театральной
публики происходит оттого, что ни театр, ни публика не имеют представления о
том, что же здесь должно происходить. Во дворцах спорта люди, покупая билет,
точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там
происходит то, чего, они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для
них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством
ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это
главным образом ради собственного удовольствия. _У старого же театра сегодня
нет больше своего лица_.
Непонятно, почему бы и театру не иметь своего "хорошего спорта". Если
выстроенные для театральных целей здания, которые все равно уже стоят и
пожирают арендную плату, рассматривать просто как более или менее пустующие
помещения, в которых можно было бы заняться "хорошим спортом", то,
несомненно, и из них можно было хоть что-нибудь выколотить для публики,
которая действительно сегодня зарабатывает сегодняшние деньги и сегодня ест
сегодняшнюю говядину.
Разумеется, могут сказать, что есть еще и такая публика, которая ждет
от театра не "спорта", а чего-то другого. Однако мы просто-таки ни разу не
заметили, чтобы публика, наполняющая сегодня театры, _хотела хоть
чего-нибудь_. Косное нежелание публики отказаться от своих старых,
унаследованных от дедов мест не следовало бы выдавать за свежее изъявление
воли.
От нас принято требовать, чтобы мы творили не только "на потребу". Но я
все же полагаю, что художник, даже если он работает на пресловутом чердаке,
за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет
сделать, если ветер не наполнит его парусов. И ветер этот должен быть ветром
именно его времени, а не ветром будущего. Это отнюдь не объясняет, как
пользоваться таким ветром (ведь известно, что при ветре можно плыть и против
него, но нельзя плыть без ветра или с ветром завтрашним), и вполне вероятно,
что художник будет еще далек от достижения своего максимального эффекта
сегодня, хотя и поплывет под сегодняшним ветром. Было бы совершенно неверно
доказывать наличие или отсутствие в той или иной пьесе контакта со своим
временем одним лишь сегодняшним впечатлением от нее. С театрами же дело
обстоит совсем по-другому.
_Театр без публики - это нонсенс_. Следовательно, наш театр - нонсенс.
Если у театра сегодня еще нет контакта с публикой, то это происходит оттого,
что он не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что некогда
умел, но если бы и умел еще, то это уже не захотели бы смотреть. Однако
театр все еще неуклонно продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже
не хотят. Во всех этих хорошо отапливаемых, красиво освещенных, поглощающих
уйму денег импозантных зданиях и во всей той чепухе, которая в них
предлагается, нет ни на грош _удовольствия_. Ни один театр не смог бы
пригласить нескольких людей, славящихся тем, что находят удовольствие в
изготовлении пьес, посмотреть свои спектакли в надежде, что эти люди ощутят
потребность написать пьесу для этого театра. Они тотчас увидят, что
_удовольствия_ здесь не добиться никаким путем. Здесь нет ветра в парусах.
Здесь нет "хорошего спорта".
Возьмем, например, актера. Я не хочу сказать, будто у нас меньше
талантов, чем в другие времена; но я не думаю, чтобы когда-либо были такие
затравленные, используемые в преступных целях, одержимые страхом,
искусственно подстегиваемые труппы актеров, как наши. _А ни один человек,
делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно
кому-то понравится_.
Разумеется, вышестоящие сваливают все на нижестоящих, а охотнее всего
нападают на безобидные чердаки. Народная ярость обращается против этих
чердаков: пьесы, мол, никуда не годятся. На это можно возразить, что пьесы,
если они написаны, например, просто лишь с удовольствием, уже должны быть
лучше театра, их ставящего, и публики, их смотрящей. Вы просто не узнаете
пьесы, если она пройдет через такую мясорубку. Если мы придем и скажем: "Мы,
как публика, все представляли себе иначе; мы, например, за элегантность,
легкость, сухость, конкретность", то театр наивно ответит: "Предпочитаемые
вами, дорогой господин, страсти не живут ни под одним смокингом". Как будто
и "отцеубийство" нельзя совершить элегантно, деловито, так сказать,
классически совершенно!
Но вместо подлинного умения нам под видом интенсивности предлагают
просто конвульсии.
Вы больше не в состоянии вывести на сцену особенное, то есть
достопримечательное. Актером, с самого начала находящимся под властью
неосознанного стремления ни в коем случае не упустить публику, овладевает
такой неестественный порыв, что выглядит это так, будто поднять руку на
своего отца - это самое обычное дело на свете. Но одновременно заметно, что
такая игра ужасно изнуряет его. _А человек, утомляющийся на сцене, если он
хоть чего-нибудь стоит, утомляет и всех людей в партере_.
Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить
быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса
достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания
знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы
строить театры, если бы их не было. Однако самая большая надежда сегодняшних
театров - это люди, уходящие из театра после спектакля через парадный и
через служебный подъезды: они уходят недовольными.
6 февраля 1926 г.
Одной из основ нашего восприятия искусства является мнение, будто
великое искусство воздействует непосредственно, прямо, от чувства к чувству;
будто оно перепрыгивает различия между людьми и, напротив, сплачивает людей
тем, что, будучи само незаинтересованным, выключает и интересы
наслаждающихся искусством. Поскольку в настоящее время такое воздействие уже
не достигается ни с помощью старого, ни с помощью нового искусства, то либо
приходят к заключению, будто великого искусства сегодня не существует (и это
фактически общее мнение), либо бывают вынуждены или, скажем, считают себя
вправе не предъявлять этого требования большому искусству. Что и
наблюдается.
Большое искусство служит большим целям. Если вы хотите установить,
насколько крупно какое-либо художественное произведение, то спросите: каким
большим целям оно служит? У эпох без больших целей нет и большого искусства.
Каких целей? Духовных (поскольку их можно свести к целям материальным).
В нашу эпоху есть довольно много слоев людей, у которых совершенно
различные цели и которые, соответственно, совершенно по-разному реагируют и
духовно. Если бы сегодня вершилось большое искусство, то оно заранее могло
бы быть предназначено лишь одному из этих слоев; тогда оно служило бы целям
этого слоя и только этот слой стал бы реагировать на него. Но при любых ли
обстоятельствах станет этот слой реагировать на искусство?
Нет.
Если вы спросите стодвадцатилетнего старика, есть ли смысл в жизни, то
он - особенно, если жил плохо, - скажет: мало.
Времена, которые возятся с таким ужасным хламом, как "художественные
формы" (к тому же других времен), не смогут ничего достичь ни в драме, ни в
какой-либо области искусства вообще. Поколению должно быть довольно стыдно,
если к его концу возникает вопрос, окупается ли вообще такой труд, как
затраченный им? И мы, обладающие все же большим и здоровым театральным
аппетитом, должны признаться (и этим вызвать неудовольствие), что, например,
такая дешевая и беспомощная штуковина, как гипсовый рельеф под названием
"Ирод и Мариамна", удовлетворять нас больше не может. Но, чтобы люди более
поздней даты рождения вообще отказались от театра или чтобы он вообще
опротивел им, это маловероятно.
4 апреля 1926 г.
Существует большая всесторонняя заинтересованность в том, чтобы не
делалось ничего вполне нового. Эта заинтересованность царит во всех тех
областях у людей, которые хорошо себя чувствуют при старых порядках и лри
старом ходе дел. Понятно, что у тех, кто не хочет больше чего-то старого,
преобладает мнение, что наихудшим выражением этого старого являются те, кого
оно вполне устраивает.
Поскольку римляне умели писать, а древние вандалы нет, то о
предприятиях последних имеются исключительно римские данные. Если исходить
из них, то приходишь к мнению, что эти вандалы были одержимы невероятным
эстетическим фанатизмом; они выступали против определенного направления в
искусстве или по меньшей мере испытывали непреодолимое отвращение ко всякому
искусству вообще. Я не верю, чтобы это было так. По-моему, в худшем случае
это было озорством. Однако иной раз вандалы использовали старые вещи главным
образом как материал. Дерево, например, способно давать огонь, а резьбы на
нем вандалы не замечали. (Такого понимания искусства, которое понадобилось,
например, немцам, чтобы выбрать для обстрела Реймский собор, у тех людей
наверняка не было.) Этим я хочу сказать, что вандалы относились к древнему
культурному достоянию просто дерзко. Пусть в более высоком смысле это
говорит не в нашу пользу (с высоких позиций мы вообще поначалу 'Предстаем в
неприглядном свете), что мы оцениваем вандализм не с эстетической точки
зрения, а просто хотим извлечь >из него урок. Он таков: до материальной
ценности вещи без дерзости не добраться.
Но объяснимся же, наконец, и останемся несимпатичными! Недавно я в двух
словах разделался с монументальным произведением Геббеля "Ирод и Мариамна" и
причислил его к старому хламу (само собой разумеется, старый хлам обладает
для меня большой притягательной силой; разобранные, наполовину сломанные
дрожки мне много милее, поскольку они являются материалом).
Непосредственно вслед за этим в одном литературном журнале кто-то в
достойной форме выдвинул против Геббеля тщательно подобранные литературные
аргументы. Я хотел бы подчеркнуть, что происходило это самым серьезным
образом и что этого человека следовало бы расстрелять. Я сам давным-давно
собирался поставить "Ирода и Мариамну". Само собой разумеется, что при этом
я имел в виду только ее чисто материальную ценность, то есть, скажем, грубую
канву действия, правда, вероятно, без последнего акта. Дерзость моя исходила
из следующей моей позитивной установки. Совершенно безразлично и ни для кого
не имеет значения, если в ближайшие пятьдесят лет будет господствовать
другая точка зрения на безразличного всем Фридриха Геббеля, чем в предыдущие
пятьдесят лет. Зато крайне важно, что какая-то вредная почтительность,
какой-то бесцеремонно грубый пиетет публики мешают использовать материальную
ценность его сделанных уже однажды работ. Например, в пьесе "Валленштейн" -
чтобы не пройти, не задев за живое и некоторых еще не задетых мною читателей
- помимо ее музейной пригодности, есть еще отнюдь не малая материальная
ценность; в ней недурно организован исторический сюжет, а если правильно
сократить большие куски текста и придать им другой смысл, то в конце концов
и "Валленштейн" окажется пригодным. То же самое с "Фаустом". Как же строить
репертуар, если такие вещи уничтожаются с помощью аргументов и отклоняются в
целом? С другой стороны, как мы дошли до того, что эти написанные для других
театров и обороняемые не известными нам аргументами, но явно талантливые
памятники прежних взглядов на искусство мы принимаем как кота в мешке,
попросту снимая с себя всякую ответственность перед своими современниками?
Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь разносторонние
обязательства, что, как правило, нужно обладать очень верной хваткой, чтобы
уловить соответствующие ее делам взгляды, на практике всегда прикрывала
вандализм. Предводителем сегодняшнего вандализма на театре является
превозносимый прессой режиссер Л. Йесснер. С помощью хорошо продуманных
ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он придает новый смысл
классическим произведениям или по крайней мере их частям, старое содержание
которых театр уже не доносит. Значит, при этом он использует материальную
ценность пьес. Вопрос собственности, который у буржуазии - даже в делах
духовных - играет большую (крайне комическую) роль, в упомянутом случае
регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус поссесивус приписывается
тому, кто в возмещение эпитета "смелый" взвалил на себя ответственность. Так
"Фауст" Гете превращается в "Фауста" Иесснера, а это в моральном отношении
приблизительно соответствует литературному плагиату. Ведь если не хотят
допустить даже возможности использования в постановках лучших немецких
театров отрывков из наших классиков на манер плагиата, то, естественно,
нельзя допускать и вырубку органических частей произведений, поскольку если
рассматривать по-буржуазному - это хищение, независимо от того, используются
ли вырубленные или сохранившиеся части. Такое не вызывающее опасений
практическое применение нового, коллективистского понятия собственности -
одно из немногих, но решающих преимуществ буржуазного театра перед
литературой. (О бесспорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиата я
лучше поговорю тогда, когда мои собственные заслуги станут несколько
значительнее.)
Если поговорить с человеком из "Народного театра", то прежде всего
услышишь о стольких-то тысячах членов, о стольких-то представлениях
такого-то произведения, и при этом он полагает, что этим уже что-то сделано.
Все это оправданием- служить не может. "Народный театр" никогда не начинал.
А должен был бы начать. Он всего лишь продолжал старый, отставший театр на
другой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным распределителем
театральных билетов между своими членами, зависящими от милости и немилости
какой-то комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ничего! Если бы
"Народный театр" захотел сегодня что-то предпринять, начать заново, то мог
бы, например, создать театральную лабораторию, в которой актеры, авторы и
режиссеры работали бы так, как это доставляет им удовольствие, без
определенного намерения. А каждый захотевший туда попасть мог бы посмотреть
и лабораторию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилучшие и наиболее
успешные результаты переносятся затем на большую сцену. При этом "Народный
театр" решительно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено его
членами. Но он ни на что не отваживается, у него нет смелости.
Июнь 1926 г.
В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним
революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились _тенденции
чистого искусства_. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на
звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается
заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда,
одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа
Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они
хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если
бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на
искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда
наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене
недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется
обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там
спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать,
что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была
все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к
опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не
представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков!
А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и
предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей
заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто
повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если
вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого
дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них
содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют
"Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных
произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже
свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю,
что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать
удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против
революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем
помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за
живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и
документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным
театром" и не может быть им предотвращен.
Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое
дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью
способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело
похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело
с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что
портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать тех людей, которые - помимо
моды - повинны в (неудержимом!) падении этого театра, то добровольно явятся
с повинной все же очень немногие - кроме нас. Мы считаем себя самым
выдающимся образом причастными к этому падению. Одной лишь постановкой
нескольких наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем
дореволюционного театра, да еще целая готовая психология и почти все
относящееся к мировоззрению стали для большей части актеров и меньшей части
публики просто невыносимы. (После постановки "Разбойников" Пискатор сказал
мне, что ему хотелось добиться, чтобы люди, уходя из театра, заметили, что
сто пятьдесят лет - это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируемой
условиями загнивания творческой деятельности, благодаря которой в старом
театре было пробуждено чувствительно его ранившее опасное желание новых и
авантюрных ходов мысли, само присутствие в зрительном зале нескольких
молодых людей действовало на старый театр просто раздражающе. Видя эти
несимпатичные и недовольные физиономии, выражавшие отвращение целого
поколения к устаревшим мыслям, театр во время исполнения своего обычного,
проверенного на успех репертуара приходил в невыразимо отрадную
неуверенность, которая получала передышку в совершенно бессмысленном
экспериментировании и таком сумасбродстве, которое при прежних порядках
считалось бы просто непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что их
будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сделанные на склоне лет. Люди,
как бы зацепившись за последний сук, изобретают все больше и больше, и
преимущественно пилы. Они могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в
конце концов все равно получается пила; они могут как угодно владеть собой,
но их тайное желание слишком сильно, и неожиданно они замечают, что
подпиливают свой собственный сук. Каждая постановка совершенно старой и,
следовательно, уже бесконечное время - то есть с того момента, когда она не
была еще старой - ни разу не провалившейся пьесы оказывалась смертельным
прыжком, совершающимся на глазах затаившей дыхание публики. При всем этом
старый классический репертуар - независимо от того, что с ним вытворяли ради
хоть какого-то освежения, чем и доконали его окончательно, - оказался все же
достаточно хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его форме его
поистине нельзя было отважиться предложить взрослым читателям газеты.
Действительно пригодной оставалась лишь сама тема. (Известные классические
пьесы, чистая материальная ценность которых недостаточна, в нашу эпоху уже
невыносимы.) Однако для упорядочения и для действенности этого материала
потребовались новые точки зрения. А позаимствовать их можно было только в
современной продукции. С помощью политической точки зрения можно было бы
какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто большее, чем наслаждение
воспоминаниями. Есть и другие точки зрения: их можно найти в современной