Страница:
способ определяется нашей капиталистической системой, сначала он должен быть
признан, а потом потребует только выводов. Легко понять, что в такой прочной
системе, как наша, на которую влияют столь трудно контролируемые интересы,
многого со старым способом создания славы - органическим - не добьешься.
Действительно, для приобретения влияния личного вкуса критика теперь уже
недостаточно. (Причем, конечно же, под "личным вкусом" нужно понимать знание
критиком вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаждения, ожидающие
покупателей билетов, как можно заманчивее, сочнее и аппетитнее, критик может
оказать театру большие услуги, но влияния на театр он этим все же не
приобретет. Если в театре есть руководитель, так же хорошо знающий вкус
читателей этого критика (а значит, вкус критика), то критик берлинского
Запада - как это имеет место в случае с Рейбаро - не вынесет вообще никакого
суждения, а только красочным (как реклама) описанием выделит и сделает
заметными отдельных художников. Богатые с критиками этого типа не считаются:
они слишком несамостоятельны и слишком зависимы и не могут сделать ни одного
шага без публики, не теряя своей ценности для театров. Если уж публике
что-то понравилось, то критик может позаботиться о том, чтобы публика и
узнала об этом, но он не может подвигнуть театр на то, относительно чего
театр еще не уверен, понравится ли это публике, то есть на что-то новое.
(Сделай такой критик еще один только шаг, он вообще сосредоточился бы только
на той части своей "критики", которая затем публикуется после отдела
объявлений, и, значит, с самого начала он работает на это место газеты.)
Такому роду критики тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта
возникает весьма сомнительным образом. Она результат постоянного расчета:
кого или что можем мы прославить так, чтобы не только не потерять публику,
но и заполучить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то? (Причем, "он",
"тот-то и тот-то" - величина переменная, а "они" - постоянная.) Таким
образом возникает "органическая" слава, и органична она постольку, поскольку
что-либо может быть органично в этом обществе; во всяком случае, она
отвечает запросам определенного слоя читателей и зрителей, которые ищут
развлечения или хотя бы культурных ценностей, и, значит, органична. В
противоположность ей нам требуется для революционного искусства
_организация славы_. Что это такое?
Для нашей эпохи характерно, что драма должна глубоко проникать в
политику: а) в политику театра, б) в политику общества.
а) Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого смысла отпираться от
этого, а лучше признать ликвидацию как факт и идти дальше.
б) "Ликвидация драмы" - это внешнее проявление столкновения сцены с
драмой, поэзии с обществом. "Написать драму" сегодня - или завтра - уже
означает преобразовать театр и его стиль. Это будет продолжаться вплоть до
полной революционизации театрального искусства.
Продумать, написать или поставить драму означает, кроме того,
преобразовать общество, преобразовать государство, контролировать идеологию.
Для такой задачи органической славы (как кредита) не хватило бы, но
прежде всего ее не удалось бы добыть. Для такой огромной задачи она должна
быть организована.
Отныне вкус критика не играет роли, поскольку нельзя принимать во
внимание и вкус зрителя. Ибо зрителя нужно научить, то есть изменить. И
задача не в том, чтобы препарировать для новой формы и новой поэтической
школы его вкус, а в том, чтобы он, зритель, сам совершенно преобразился,
пересмотрел свои интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а это не
вопрос вкуса.
Организованная слава - это слава организующая. Она революционна. Она
создается с (почти научной) точки зрения: что идет на пользу
перегруппировке? Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппировке (или
жалованию и посещению театра)? И т. д.
У критики, организующей революционную славу, возникает необходимость и
возможность практической работы. Ей нечего опасаться такой коррупции,
которая угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бороться с коррупцией
иного рода. Отныне коррупция - это содействие тем экономическим институтам,
которые стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание собственной
деятельности и ее следствий. Возникает возможность "художественной ошибки",
похожей на врачебную ошибку в медицине.
Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше тридцати пьес, многие из
которых пользовались большим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил
в предисловии к своему последнему тому пьес, что намерен навсегда
распрощаться "с карьерой драматурга".
Крупные газеты восприняли и подали его заявление как сенсацию, словно
это было сообщение железнодорожного магната о том, что он намерен отказаться
от своего дела. "Я до конца своих дней не буду больше заниматься продажей
пьес". Некоторые сентиментальные писаки даже усмотрели в этих словах решение
господина Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение прессы удивляет
меньше, чем поведение самого Моэма. Очень редко люди, сделавшие карьеру,
заканчивают ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода конвейером. Он
несет попавшего на него человека, хочет он этого или нет. Но человек почти
всегда этого хочет.
Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое же изумление, какое
еще сегодня испытывают школьники, читая в учебниках истории о решении
римского диктатора Суллы, который будто бы отказался от своего звания в
полном расцвете своего могущества. Этому не перестают удивляться и в наши
дни.
Все же и в драматургии встречаются подобные случаи. Величайший коллега
Моэма - Вильям Шекспир на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь.
Этот поступок также дает повод для величайшего изумления, которое и поныне
столь сильно, что некоторые исследователи, оспаривая принадлежность
прославленных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосновывают свое
мнение именно тем, что он внезапно перестал писать, - чего, разумеется,
никогда не делают истинные писатели.
Моэм констатирует: "Я чувствую, что у меня утерян контакт со зрителем,
покровительствующим театру. Это случается рано или поздно с большинством
драматургов, и они поступают мудро, когда внимают этому предостережению.
Тогда для них самое время уйти из литературы".
Моэм продолжает: "Я делаю это с облегчением. Вот уже несколько лет, как
меня все более и более тяготит необходимость удерживаться в рамках
драматургических условностей".
Он говорит и о том, как тягостно противостоять искушению и отказаться
от многогранного воплощения идеи, к которому манят художника большее знание
людей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретенные с годами, но
которое, увы, неосуществимо из-за драматургических условностей.
Уже обычный реалистический диалог затрудняет передачу духовной
сложности современного человека ("of the man in the street"). Моэму
недостает внутреннего монолога и реплик в сторону.
Сейчас больше и прежде всего нужна "драма души". По мнению Моэма, такое
направление навязано драматургам успехами кино.
Драма стала формой искусства, в которой действие - лишь повод для
раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей. Происходящие на
сцене всевозможные события позволяют раскрыть душевные движения героя.
Впрочем, чем меньше действия, тем более ценна в литературном отношении
пьеса. Детектив с его увлекательным сюжетом - не литература.
Романистам проще. Они располагают большими возможностями, и им намного
легче показать противоречивость характера своих героев. Но в последнее время
наступила перемена, поставившая драматургов в еще более трудное положение.
Бальзак и Диккенс еще изображали статичные характеры. Герои оставались почти
неизменными на протяжении всего романа. В конце повествования они обладали
теми же качествами, что и в начале. Более поздние романисты отошли от этого
принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не проходят для них
бесследно, одни качества у них исчезают, другие появляются. Теперь уже
несчастным драматургам не догнать романистов. Им не остается ничего другого,
как и дальше создавать "условные иероглифы" ролей и предоставлять самим
артистам облечь их в плоть и кровь.
Драматург Моэм отказывается от состязания с романистами и удаляется на
покой перед лицом столь прискорбного развития событий.
"Зритель больше не верит в героев, которых ему предлагают", - жалуется
Моэм.
Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?
Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен и честен, чтобы
видеть, что такое стихийно существующее явление, как театр, не может
погибнуть, если одно поколение театральных драматургов и зашло в тупик. Он
советует театру вернуться к своим истокам и уж, во всяком случае, к его
более раннему периоду.
Он говорит: "Великие драматурги прошлого жертвовали правдой ради
раскрытия характера и общим правдоподобием действия ради одной ситуации,
которую они рассматривали как основу драмы". Современная более или менее
натуралистическая драма в прозе отошла от этого. Отказ от стиха и танца, как
и отказ от энергично развивающегося действия, сделал театр скучным. Он
перестал быть пиршеством зрения и слуха.
Достичь же правдивости в изображении характера так и не удалось, или же
ее долго еще не удастся добиться, что, в сущности, одно и то же, а
"правдоподобие действия" само по себе не очень действует на зрителя.
Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет себе, что драма может
иметь будущее лишь при условии, если ради красочности действия и прочих
пиршеств слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдоподобия.
Остается лишь сомневаться в том, что такое будущее и есть истинное
будущее драмы.
Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что несомненно говорит о
прогрессивности его взглядов. Он, так сказать, готов переступить через
самого себя. Это немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать от
него большего. Ибо нельзя согласиться, что найденный им выход столь же
отраден, сколь проницателен его взгляд на ошибочность путей современного
театра.
Моэм понял, что зритель ему _больше не верит_, и испугался этого. А
выходом из такого положения явилось бы создание либо драмы, которой вообще
не надо было бы верить, либо драмы, которой можно было бы поверить вновь.
По совершенно определенным причинам, рассмотрение которых здесь завело
бы нас слишком далеко, мне представляется сомнительным, что в настоящий
момент удастся создать драму, которой бы верили. Это не вопрос техники,
стиля или точки зрения, как для современной науки - не вопрос новой логики,
могут ли быть выдвинуты научные утверждения, имеющие общую значимость
аксиомы. Современная наука в целом отказалась от веры. Театру, в его
совершенно иной, специфической области, пожалуй, тоже придется от нее
отказаться.
Очевидно, остался второй выход: драма, которой не надо верить.
Разумеется, это отнюдь не должна быть неправдоподобная, абсолютно
фантастическая драма, ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта драма
не должна рассчитывать только на доверие зрителя и зависеть от него. Иначе
говоря, нужна драма, считающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая к
ней.
Такого рода драма действительно возникает сейчас. Что есть действие? С
этой первичной стихии драмы, всякой драмы, хотелось бы начать разбор.
Известно, что уже давно в произведениях самых крупных драматургов подлинное
действие на сцене отсутствует. Теперь уже среда, а не отдельный человек,
становится героем драмы. Человек лишь реагирует (что создает только
видимость действия). В наиболее чистом виде это проявляется в
натуралистических шедеврах Ибсена. В пьесах такого рода нечто происходило
когда-то и где-то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая нам, как
некие люди это "расхлебывают". Или же происходит то или иное событие (война,
банкротство, совращение с последующей беременностью, преступление), и герои
пьесы реагируют на них, справляются с ними или не справляются. Для
драматурга важно лишь, чтобы душевная реакция его героя была правдоподобной,
ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у зрителя закрадывается
сомнение, нельзя ли было поступить иначе, если его жизненный опыт
подсказывает ему, что в действительности люди поступают по-другому, тогда
власти вымысла приходит конец. И он уже никого не "захватывает".
Фрагмент
Я предполагаю, что за свои деньги вам захочется увидеть у меня кое-что
о жизни. Вы захотите, чтобы в поле вашего зрения оказались люди этого
столетия, главным образом выдающиеся, меры, принимаемые этими выдающимися
людьми против ближних своих, их высказывания в часы опасности, их взгляды и
их шутки. Вы захотите принять участие в их карьере и получить выгоду от их
падения. И, конечно же, захотите получить хороший спорт. Как _все люди этого
времени_, вы испытываете потребность испробовать в игре свои комбинаторские
способности и полны решимости отпраздновать триумф своего организаторского
таланта над жизнью, но в не меньшей мере и над моим изображением ее. Поэтому
вы и были за пьесу "В чаще". Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в
зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять
свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене. Вы были
обрадованы тем, что так приятно смотреть на холодный Чикаго, ибо показывать,
что мир приятен, целиком входит в наши планы. Вы цените участие в некоторых
_бессмысленных_ эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь
интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем
театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас
появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что
в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем
довольны друг другом. А это всегда самое главное.
25 декабря 1925 г.
Если не считать принципиально важной постановки "Кориолана" Э. Энгелем,
то опыты по созданию эпического театра предпринимались только по линии
драмы. (Первой из драм, строящих этот эпический театр, была драматическая
биография "Ваал" Брехта, самой простой- "Американская молодежь" Эмиля
Бурриса, самой покамест незащищенной, поскольку принадлежит автору
совершенно другого направления, - "Поход на восточный полюс" Броннена.) Но
вот и театр начинает лить воду на эту мельницу: это опыт Пискатора.
Самое существенное в этом опыте заключается в следующем:
Благодаря тому что введение фильма позволяло отделить те части
действия, в которых нет столкновения партнеров, звучащее слово оказалось
разгруженным и становится абсолютно решающим. Зритель получает возможность
самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для
решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными
глазами, чем движимые ими герои. Персонажи, поскольку они больше не обязаны
объективно информировать зрителя, могут высказываться свободно: их
высказывания будут весомы. Кроме того, преодоление контраста между плоско
сфотографированной действительностью и пластичным, произнесенным на фоне
фильма словом также можно трюковым образом использовать для неограниченного
подъема выразительности речи. Благодаря спокойной фотографической
демонстрации подлинного фона патетическое и одновременно многозначное слово
приобретает вес. Фильм прокладывает путь драме.
Благодаря фотографированию окружающей среды во всей ее широте говорящие
персонажи становятся несоразмерно большими. В то время как окружающую среду
приходится сжимать или расширять на одной и той же плоскости - на экране,
так что Эверест, например, предстает то маленьким, то большим, персонажи
постоянно остаются одного и того же роста.
В своем спектакле Энгель собрал все исходные моменты для эпического
театра. Он преподнес историю о Кориолане таким образом, что каждая сцена
существовала сама по себе и только результаты ее использовались для целого.
В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу
катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось
неизменным от сцены к сцене. Опыт Пискатора окончательно разделается с
прежним положением, если устранит ряд решающих недостатков. (Например,
неиспользованный переход от слова к картине, который все еще очень резок,
просто увеличивает число находящихся в театре зрителей на число все еще
занятых на сцене, стоящих перед проекционным экраном актеров; например,
обычный еще и сегодня патетический оперный стиль уничтожающе разоблачается,
по-видимому, из-за недостаточной осторожности, прекрасной наивностью
сфотографированных машин - технические ошибки, придающие опыту Пискатора тот
аромат, без которого невозможен наивный театр.)
Использование фильма как чистого документа сфотографированной
действительности, как совести, эпический театр должен еще испытать.
Театр, который всерьез пытается поставить одну из последних пьес,
рискует полностью перестроиться. Публика, таким образом, спокойно наблюдает
за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим,
требующим от публики, поскольку она вообще заинтересована в процессе
обновления театра, только решения: победил ли театр в этой борьбе не на
жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Победителем пьес театр может
сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска
оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние
пьесы на публику, а только ее влияние на театр - вот что покамест решает
дело.
Такое положение будет существовать до тех пор, пока театры не
выработают тот постановочный стиль, который диктуют и делают возможным наши
пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде
изобретения так называемой Мюнхенской шекспировской сцены, пригодной лишь
для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю
покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-новому действительной.
Разумеется, _полная перестройка театра_ не должна зависеть от какого-то
артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной
перестройке нашего времени.
Известные симптомы такой перестройки духовной жизни до сих пор
рассматривались просто как симптомы болезни. В некоторой мере это
справедливо, ибо сначала, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого.
Однако было бы заблуждением принимать эти признаки, например, так называемый
американизм, за нечто иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в
старом теле нашей культуры духовными влияниями поистине нового толка. И было
бы заблуждением вообще не считать новые идеи идеями и вообще не
рассматривать их как явления _духовной_ жизни, противопоставляя им театр как
бастион духа. Напротив, именно театр, литература, искусство должны создать
"идеологическую надстройку" для эффективных реальных преобразований в
современном образе жизни.
Так вот, в произведениях новой драматургии театральным стилем нашего
времени провозглашается эпический театр. Изложить в нескольких словах
принципы эпического театра невозможно. Они касаются - хотя подробно они по
большей части еще не разработаны - актерской игры, техники сцены,
литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д.
Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он
апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не
сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от
этого театра чувство. Это означало бы то же, что отторгать сегодня чувство,
например, от науки.
27 ноября 1927 г.
В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия - страна,
специализировавшаяся на философии. Будущее у театра - философское.
Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти диалектически,
противоречиво, отчасти же параллельно, но так быстро, что много этапов
пройдено за один-единственный год. Последним из них представляется "Эдип".
Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки зрения театра Пискатор
вынес на обсуждение не столько (как это считают) вопросы формы (техника
театра), сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Средние театры
набрасывались на содержание ("Преступник", "Бунт", "Глина в руках гончара").
Было два исключения: "Трехгрошовая опера" и "Эдип". Здесь дважды поднимались
вопросы формы.
Что касается заботы о содержании - тут не повезло. В этом вопросе -
поскольку не хватало Пискатора - не было никакого творческого подкрепления
(за исключением "Бунта", спектакля пискаторовской студии, появившегося на
свет уже без отца). В этом году продвижение шло по линии большой формы.
Последний этап - "Эдип".
Заботы о содержании и заботы о форме дополняют друг друга. С точки
зрения театра успехи театральной техники являются успехами только тогда,
когда они служат реализации содержания; "успехи техники драмы являются
успехами только тогда, когда они служат реализации содержания".
Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в
мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны
определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако
существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не
подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в
старой "большой" форме.
Большая форма нацелена на реализацию тем для "вечности". "Типическое"
существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот
рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем
собственному времени.
Наша драматическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с
изображением, вживается в него, может его понять, отождествлять себя с ним.
Грубо говоря, для специалистов: пьеса, местом действия которой была бы,
скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не
может. _Нам_ трудно себе представить такое время и занять такую позицию, при
которой подобные порядки неестественны, а _последующие поколения_ будут с
удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки.
Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?
Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно
вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша
драматургия должна это учитывать.
Относительно последнего этапа - "Эдипа". Важно: 1) большая форма.
(Важно: 2) техника второй части ("Эдип в Колоне"), где рассказ ведется с
большой театральной действенностью. То, что прежде поносилось как лирика,
дает здесь театральный эффект. Если здесь и наступает "переживание", то
источник его - из области философии.
1 февраля 1929 г.
Трудности преодолеваются не тем, что их замалчивают. На практике
необходимо делать один шаг за другим, теория же обязана видеть весь путь
целиком. Первый этап - это новые темы; правда, путь продолжается. Трудность
заключается в том, что тяжело совершать работу первого этапа (новые темы),
когда уже думаешь о втором (новые отношения людей между собой). Например,
выяснение роли гелия еще не дает широкой картины мира; однако роль гелия
нельзя выяснить, если голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим,
чем гелий). Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей
проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и т.
д.).
Итак, первое - это определение новых тем, второе - воспроизведение
новых отношений. Основание: искусство следует за действительностью. Пример:
добыча и использование нефти - это новый комплекс тем, в котором при более
внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между
людьми. Наблюдается определенное поведение одиночки и массы, явно
характерное для комплекса нефти. Однако не это новое поведение породило
особый способ использования нефти. Первичным был комплекс нефти, а вторичным
- новые отношения. Новые отношения представляют собой ответы, которые дают
признан, а потом потребует только выводов. Легко понять, что в такой прочной
системе, как наша, на которую влияют столь трудно контролируемые интересы,
многого со старым способом создания славы - органическим - не добьешься.
Действительно, для приобретения влияния личного вкуса критика теперь уже
недостаточно. (Причем, конечно же, под "личным вкусом" нужно понимать знание
критиком вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаждения, ожидающие
покупателей билетов, как можно заманчивее, сочнее и аппетитнее, критик может
оказать театру большие услуги, но влияния на театр он этим все же не
приобретет. Если в театре есть руководитель, так же хорошо знающий вкус
читателей этого критика (а значит, вкус критика), то критик берлинского
Запада - как это имеет место в случае с Рейбаро - не вынесет вообще никакого
суждения, а только красочным (как реклама) описанием выделит и сделает
заметными отдельных художников. Богатые с критиками этого типа не считаются:
они слишком несамостоятельны и слишком зависимы и не могут сделать ни одного
шага без публики, не теряя своей ценности для театров. Если уж публике
что-то понравилось, то критик может позаботиться о том, чтобы публика и
узнала об этом, но он не может подвигнуть театр на то, относительно чего
театр еще не уверен, понравится ли это публике, то есть на что-то новое.
(Сделай такой критик еще один только шаг, он вообще сосредоточился бы только
на той части своей "критики", которая затем публикуется после отдела
объявлений, и, значит, с самого начала он работает на это место газеты.)
Такому роду критики тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта
возникает весьма сомнительным образом. Она результат постоянного расчета:
кого или что можем мы прославить так, чтобы не только не потерять публику,
но и заполучить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то? (Причем, "он",
"тот-то и тот-то" - величина переменная, а "они" - постоянная.) Таким
образом возникает "органическая" слава, и органична она постольку, поскольку
что-либо может быть органично в этом обществе; во всяком случае, она
отвечает запросам определенного слоя читателей и зрителей, которые ищут
развлечения или хотя бы культурных ценностей, и, значит, органична. В
противоположность ей нам требуется для революционного искусства
_организация славы_. Что это такое?
Для нашей эпохи характерно, что драма должна глубоко проникать в
политику: а) в политику театра, б) в политику общества.
а) Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого смысла отпираться от
этого, а лучше признать ликвидацию как факт и идти дальше.
б) "Ликвидация драмы" - это внешнее проявление столкновения сцены с
драмой, поэзии с обществом. "Написать драму" сегодня - или завтра - уже
означает преобразовать театр и его стиль. Это будет продолжаться вплоть до
полной революционизации театрального искусства.
Продумать, написать или поставить драму означает, кроме того,
преобразовать общество, преобразовать государство, контролировать идеологию.
Для такой задачи органической славы (как кредита) не хватило бы, но
прежде всего ее не удалось бы добыть. Для такой огромной задачи она должна
быть организована.
Отныне вкус критика не играет роли, поскольку нельзя принимать во
внимание и вкус зрителя. Ибо зрителя нужно научить, то есть изменить. И
задача не в том, чтобы препарировать для новой формы и новой поэтической
школы его вкус, а в том, чтобы он, зритель, сам совершенно преобразился,
пересмотрел свои интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а это не
вопрос вкуса.
Организованная слава - это слава организующая. Она революционна. Она
создается с (почти научной) точки зрения: что идет на пользу
перегруппировке? Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппировке (или
жалованию и посещению театра)? И т. д.
У критики, организующей революционную славу, возникает необходимость и
возможность практической работы. Ей нечего опасаться такой коррупции,
которая угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бороться с коррупцией
иного рода. Отныне коррупция - это содействие тем экономическим институтам,
которые стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание собственной
деятельности и ее следствий. Возникает возможность "художественной ошибки",
похожей на врачебную ошибку в медицине.
Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше тридцати пьес, многие из
которых пользовались большим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил
в предисловии к своему последнему тому пьес, что намерен навсегда
распрощаться "с карьерой драматурга".
Крупные газеты восприняли и подали его заявление как сенсацию, словно
это было сообщение железнодорожного магната о том, что он намерен отказаться
от своего дела. "Я до конца своих дней не буду больше заниматься продажей
пьес". Некоторые сентиментальные писаки даже усмотрели в этих словах решение
господина Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение прессы удивляет
меньше, чем поведение самого Моэма. Очень редко люди, сделавшие карьеру,
заканчивают ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода конвейером. Он
несет попавшего на него человека, хочет он этого или нет. Но человек почти
всегда этого хочет.
Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое же изумление, какое
еще сегодня испытывают школьники, читая в учебниках истории о решении
римского диктатора Суллы, который будто бы отказался от своего звания в
полном расцвете своего могущества. Этому не перестают удивляться и в наши
дни.
Все же и в драматургии встречаются подобные случаи. Величайший коллега
Моэма - Вильям Шекспир на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь.
Этот поступок также дает повод для величайшего изумления, которое и поныне
столь сильно, что некоторые исследователи, оспаривая принадлежность
прославленных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосновывают свое
мнение именно тем, что он внезапно перестал писать, - чего, разумеется,
никогда не делают истинные писатели.
Моэм констатирует: "Я чувствую, что у меня утерян контакт со зрителем,
покровительствующим театру. Это случается рано или поздно с большинством
драматургов, и они поступают мудро, когда внимают этому предостережению.
Тогда для них самое время уйти из литературы".
Моэм продолжает: "Я делаю это с облегчением. Вот уже несколько лет, как
меня все более и более тяготит необходимость удерживаться в рамках
драматургических условностей".
Он говорит и о том, как тягостно противостоять искушению и отказаться
от многогранного воплощения идеи, к которому манят художника большее знание
людей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретенные с годами, но
которое, увы, неосуществимо из-за драматургических условностей.
Уже обычный реалистический диалог затрудняет передачу духовной
сложности современного человека ("of the man in the street"). Моэму
недостает внутреннего монолога и реплик в сторону.
Сейчас больше и прежде всего нужна "драма души". По мнению Моэма, такое
направление навязано драматургам успехами кино.
Драма стала формой искусства, в которой действие - лишь повод для
раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей. Происходящие на
сцене всевозможные события позволяют раскрыть душевные движения героя.
Впрочем, чем меньше действия, тем более ценна в литературном отношении
пьеса. Детектив с его увлекательным сюжетом - не литература.
Романистам проще. Они располагают большими возможностями, и им намного
легче показать противоречивость характера своих героев. Но в последнее время
наступила перемена, поставившая драматургов в еще более трудное положение.
Бальзак и Диккенс еще изображали статичные характеры. Герои оставались почти
неизменными на протяжении всего романа. В конце повествования они обладали
теми же качествами, что и в начале. Более поздние романисты отошли от этого
принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не проходят для них
бесследно, одни качества у них исчезают, другие появляются. Теперь уже
несчастным драматургам не догнать романистов. Им не остается ничего другого,
как и дальше создавать "условные иероглифы" ролей и предоставлять самим
артистам облечь их в плоть и кровь.
Драматург Моэм отказывается от состязания с романистами и удаляется на
покой перед лицом столь прискорбного развития событий.
"Зритель больше не верит в героев, которых ему предлагают", - жалуется
Моэм.
Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?
Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен и честен, чтобы
видеть, что такое стихийно существующее явление, как театр, не может
погибнуть, если одно поколение театральных драматургов и зашло в тупик. Он
советует театру вернуться к своим истокам и уж, во всяком случае, к его
более раннему периоду.
Он говорит: "Великие драматурги прошлого жертвовали правдой ради
раскрытия характера и общим правдоподобием действия ради одной ситуации,
которую они рассматривали как основу драмы". Современная более или менее
натуралистическая драма в прозе отошла от этого. Отказ от стиха и танца, как
и отказ от энергично развивающегося действия, сделал театр скучным. Он
перестал быть пиршеством зрения и слуха.
Достичь же правдивости в изображении характера так и не удалось, или же
ее долго еще не удастся добиться, что, в сущности, одно и то же, а
"правдоподобие действия" само по себе не очень действует на зрителя.
Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет себе, что драма может
иметь будущее лишь при условии, если ради красочности действия и прочих
пиршеств слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдоподобия.
Остается лишь сомневаться в том, что такое будущее и есть истинное
будущее драмы.
Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что несомненно говорит о
прогрессивности его взглядов. Он, так сказать, готов переступить через
самого себя. Это немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать от
него большего. Ибо нельзя согласиться, что найденный им выход столь же
отраден, сколь проницателен его взгляд на ошибочность путей современного
театра.
Моэм понял, что зритель ему _больше не верит_, и испугался этого. А
выходом из такого положения явилось бы создание либо драмы, которой вообще
не надо было бы верить, либо драмы, которой можно было бы поверить вновь.
По совершенно определенным причинам, рассмотрение которых здесь завело
бы нас слишком далеко, мне представляется сомнительным, что в настоящий
момент удастся создать драму, которой бы верили. Это не вопрос техники,
стиля или точки зрения, как для современной науки - не вопрос новой логики,
могут ли быть выдвинуты научные утверждения, имеющие общую значимость
аксиомы. Современная наука в целом отказалась от веры. Театру, в его
совершенно иной, специфической области, пожалуй, тоже придется от нее
отказаться.
Очевидно, остался второй выход: драма, которой не надо верить.
Разумеется, это отнюдь не должна быть неправдоподобная, абсолютно
фантастическая драма, ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта драма
не должна рассчитывать только на доверие зрителя и зависеть от него. Иначе
говоря, нужна драма, считающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая к
ней.
Такого рода драма действительно возникает сейчас. Что есть действие? С
этой первичной стихии драмы, всякой драмы, хотелось бы начать разбор.
Известно, что уже давно в произведениях самых крупных драматургов подлинное
действие на сцене отсутствует. Теперь уже среда, а не отдельный человек,
становится героем драмы. Человек лишь реагирует (что создает только
видимость действия). В наиболее чистом виде это проявляется в
натуралистических шедеврах Ибсена. В пьесах такого рода нечто происходило
когда-то и где-то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая нам, как
некие люди это "расхлебывают". Или же происходит то или иное событие (война,
банкротство, совращение с последующей беременностью, преступление), и герои
пьесы реагируют на них, справляются с ними или не справляются. Для
драматурга важно лишь, чтобы душевная реакция его героя была правдоподобной,
ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у зрителя закрадывается
сомнение, нельзя ли было поступить иначе, если его жизненный опыт
подсказывает ему, что в действительности люди поступают по-другому, тогда
власти вымысла приходит конец. И он уже никого не "захватывает".
Фрагмент
Я предполагаю, что за свои деньги вам захочется увидеть у меня кое-что
о жизни. Вы захотите, чтобы в поле вашего зрения оказались люди этого
столетия, главным образом выдающиеся, меры, принимаемые этими выдающимися
людьми против ближних своих, их высказывания в часы опасности, их взгляды и
их шутки. Вы захотите принять участие в их карьере и получить выгоду от их
падения. И, конечно же, захотите получить хороший спорт. Как _все люди этого
времени_, вы испытываете потребность испробовать в игре свои комбинаторские
способности и полны решимости отпраздновать триумф своего организаторского
таланта над жизнью, но в не меньшей мере и над моим изображением ее. Поэтому
вы и были за пьесу "В чаще". Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в
зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять
свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене. Вы были
обрадованы тем, что так приятно смотреть на холодный Чикаго, ибо показывать,
что мир приятен, целиком входит в наши планы. Вы цените участие в некоторых
_бессмысленных_ эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь
интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем
театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас
появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что
в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем
довольны друг другом. А это всегда самое главное.
25 декабря 1925 г.
Если не считать принципиально важной постановки "Кориолана" Э. Энгелем,
то опыты по созданию эпического театра предпринимались только по линии
драмы. (Первой из драм, строящих этот эпический театр, была драматическая
биография "Ваал" Брехта, самой простой- "Американская молодежь" Эмиля
Бурриса, самой покамест незащищенной, поскольку принадлежит автору
совершенно другого направления, - "Поход на восточный полюс" Броннена.) Но
вот и театр начинает лить воду на эту мельницу: это опыт Пискатора.
Самое существенное в этом опыте заключается в следующем:
Благодаря тому что введение фильма позволяло отделить те части
действия, в которых нет столкновения партнеров, звучащее слово оказалось
разгруженным и становится абсолютно решающим. Зритель получает возможность
самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для
решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными
глазами, чем движимые ими герои. Персонажи, поскольку они больше не обязаны
объективно информировать зрителя, могут высказываться свободно: их
высказывания будут весомы. Кроме того, преодоление контраста между плоско
сфотографированной действительностью и пластичным, произнесенным на фоне
фильма словом также можно трюковым образом использовать для неограниченного
подъема выразительности речи. Благодаря спокойной фотографической
демонстрации подлинного фона патетическое и одновременно многозначное слово
приобретает вес. Фильм прокладывает путь драме.
Благодаря фотографированию окружающей среды во всей ее широте говорящие
персонажи становятся несоразмерно большими. В то время как окружающую среду
приходится сжимать или расширять на одной и той же плоскости - на экране,
так что Эверест, например, предстает то маленьким, то большим, персонажи
постоянно остаются одного и того же роста.
В своем спектакле Энгель собрал все исходные моменты для эпического
театра. Он преподнес историю о Кориолане таким образом, что каждая сцена
существовала сама по себе и только результаты ее использовались для целого.
В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу
катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось
неизменным от сцены к сцене. Опыт Пискатора окончательно разделается с
прежним положением, если устранит ряд решающих недостатков. (Например,
неиспользованный переход от слова к картине, который все еще очень резок,
просто увеличивает число находящихся в театре зрителей на число все еще
занятых на сцене, стоящих перед проекционным экраном актеров; например,
обычный еще и сегодня патетический оперный стиль уничтожающе разоблачается,
по-видимому, из-за недостаточной осторожности, прекрасной наивностью
сфотографированных машин - технические ошибки, придающие опыту Пискатора тот
аромат, без которого невозможен наивный театр.)
Использование фильма как чистого документа сфотографированной
действительности, как совести, эпический театр должен еще испытать.
Театр, который всерьез пытается поставить одну из последних пьес,
рискует полностью перестроиться. Публика, таким образом, спокойно наблюдает
за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим,
требующим от публики, поскольку она вообще заинтересована в процессе
обновления театра, только решения: победил ли театр в этой борьбе не на
жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Победителем пьес театр может
сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска
оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние
пьесы на публику, а только ее влияние на театр - вот что покамест решает
дело.
Такое положение будет существовать до тех пор, пока театры не
выработают тот постановочный стиль, который диктуют и делают возможным наши
пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде
изобретения так называемой Мюнхенской шекспировской сцены, пригодной лишь
для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю
покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-новому действительной.
Разумеется, _полная перестройка театра_ не должна зависеть от какого-то
артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной
перестройке нашего времени.
Известные симптомы такой перестройки духовной жизни до сих пор
рассматривались просто как симптомы болезни. В некоторой мере это
справедливо, ибо сначала, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого.
Однако было бы заблуждением принимать эти признаки, например, так называемый
американизм, за нечто иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в
старом теле нашей культуры духовными влияниями поистине нового толка. И было
бы заблуждением вообще не считать новые идеи идеями и вообще не
рассматривать их как явления _духовной_ жизни, противопоставляя им театр как
бастион духа. Напротив, именно театр, литература, искусство должны создать
"идеологическую надстройку" для эффективных реальных преобразований в
современном образе жизни.
Так вот, в произведениях новой драматургии театральным стилем нашего
времени провозглашается эпический театр. Изложить в нескольких словах
принципы эпического театра невозможно. Они касаются - хотя подробно они по
большей части еще не разработаны - актерской игры, техники сцены,
литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д.
Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он
апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не
сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от
этого театра чувство. Это означало бы то же, что отторгать сегодня чувство,
например, от науки.
27 ноября 1927 г.
В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия - страна,
специализировавшаяся на философии. Будущее у театра - философское.
Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти диалектически,
противоречиво, отчасти же параллельно, но так быстро, что много этапов
пройдено за один-единственный год. Последним из них представляется "Эдип".
Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки зрения театра Пискатор
вынес на обсуждение не столько (как это считают) вопросы формы (техника
театра), сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Средние театры
набрасывались на содержание ("Преступник", "Бунт", "Глина в руках гончара").
Было два исключения: "Трехгрошовая опера" и "Эдип". Здесь дважды поднимались
вопросы формы.
Что касается заботы о содержании - тут не повезло. В этом вопросе -
поскольку не хватало Пискатора - не было никакого творческого подкрепления
(за исключением "Бунта", спектакля пискаторовской студии, появившегося на
свет уже без отца). В этом году продвижение шло по линии большой формы.
Последний этап - "Эдип".
Заботы о содержании и заботы о форме дополняют друг друга. С точки
зрения театра успехи театральной техники являются успехами только тогда,
когда они служат реализации содержания; "успехи техники драмы являются
успехами только тогда, когда они служат реализации содержания".
Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в
мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны
определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако
существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не
подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в
старой "большой" форме.
Большая форма нацелена на реализацию тем для "вечности". "Типическое"
существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот
рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем
собственному времени.
Наша драматическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с
изображением, вживается в него, может его понять, отождествлять себя с ним.
Грубо говоря, для специалистов: пьеса, местом действия которой была бы,
скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не
может. _Нам_ трудно себе представить такое время и занять такую позицию, при
которой подобные порядки неестественны, а _последующие поколения_ будут с
удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки.
Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?
Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно
вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша
драматургия должна это учитывать.
Относительно последнего этапа - "Эдипа". Важно: 1) большая форма.
(Важно: 2) техника второй части ("Эдип в Колоне"), где рассказ ведется с
большой театральной действенностью. То, что прежде поносилось как лирика,
дает здесь театральный эффект. Если здесь и наступает "переживание", то
источник его - из области философии.
1 февраля 1929 г.
Трудности преодолеваются не тем, что их замалчивают. На практике
необходимо делать один шаг за другим, теория же обязана видеть весь путь
целиком. Первый этап - это новые темы; правда, путь продолжается. Трудность
заключается в том, что тяжело совершать работу первого этапа (новые темы),
когда уже думаешь о втором (новые отношения людей между собой). Например,
выяснение роли гелия еще не дает широкой картины мира; однако роль гелия
нельзя выяснить, если голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим,
чем гелий). Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей
проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и т.
д.).
Итак, первое - это определение новых тем, второе - воспроизведение
новых отношений. Основание: искусство следует за действительностью. Пример:
добыча и использование нефти - это новый комплекс тем, в котором при более
внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между
людьми. Наблюдается определенное поведение одиночки и массы, явно
характерное для комплекса нефти. Однако не это новое поведение породило
особый способ использования нефти. Первичным был комплекс нефти, а вторичным
- новые отношения. Новые отношения представляют собой ответы, которые дают