Страница:
И все это мало-помалу вросло в нее. Потому что если любовь и можно чем-то заменить, то только памятью. Запоминать -- значит восстанавливать близость. Мало-помалу строки этих поэтов стали ее сознанием, ее личностью. Они давали ей не только перспективу, не только угол зрения; важнее то, что они стали для нее лингвистической нормой. Так что когда она засела за свои книги, она уже была обречена на соизмерение -- уже бессознательное, инстинктивное к тому времени -- своих слов с их словами. Ясность и безжалостность ее письма, которая отражает характерные черты ее интеллекта, есть также неизбежное стилистическое следствие поэзии, сформировавшей этот интеллект. И по содержанию, и по стилю ее книги суть лишь постскриптум к высшей форме языка, которой, собственно говоря, является поэзия и которая стала ее плотью благодаря заучиванию наизусть мужниных строк.
Если перефразировать У. X. Одена, великая поэзия "ушибла" ее в прозу. Именно так, поскольку наследие этих двух поэтов могло быть разработано только в прозе. В поэзии оно могло стать достоянием лишь эпигонов. Что и произошло. Другими словами, проза Надежды Яковлевны Мандельштам для самого языка оказалась единственной средой, где он мог избегнуть застоя. Точно так же эта проза оказалась единственной подходящей средой, в которой могла бы удержаться сама душа языка, каким пользовались эти два поэта. Таким образом, ее книги являются не столько мемуарами и комментариями к биографиям двух великих поэтов, и как ни превосходны они в этом качестве, эти книги растолковали сознание русского народа. По крайней мере той его части, которой удавалось раздобыть экземпляр.
Нечего удивляться в таком случае, что это растолкование оборачивается осуждением режима. Эти два тома Н. Я. Мандельштам действительно могут быть приравнены к Судному дню на земле для ее века и для литературы ее века, тем более ужасном, что именно этот век провозгласил строительство на земле рая. Еще менее удивительно, что эти воспоминания, особенно второй том, вызвали негодование по обеим сторонам кремлевской стены. Должен сказать, что реакция властей была честнее, чем реакция интеллигенции: власти просто объявили хранение этих книг преступлением против закона. В интеллигентских же кругах, особенно в Москве, поднялся страшный шум по поводу выдвинутых Надеждой Яковлевной обвинений против выдающихся и не столь выдающихся представителей этих кругов в фактическом пособничестве режиму; людской прибой на ее кухне существенно попритих.
Были открытые и полуоткрытые письма, исполненные негодования, решения не подавать руки, дружбы и браки рушились по поводу, права она была или не права, объявляя того или иного типа стукачом. Выдающийся диссидент заявлял, потрясая бородой: "Она обосрала все наше поколение"; иные кинулись по дачам и заперлись там, чтобы срочно отстучать собственные антивоспоминания. Уже начинались семидесятые годы; пройдет лет шесть, и среди тех же людей произойдет похожий раскол по поводу отношения Солженицына к евреям.
Есть нечто в сознании литератора, что делает самое идею о чьем-то моральном авторитете неприемлемой. Литератор охотно примирится с существованием генсека или фюрера, но непременно усомнится в существовании пророка. Дело, вероятно, в том, что легче переварить утверждение "Ты -раб", чем "С точки зрения морали ты -- ноль". Как говорится, лежачего не бьют. Однако пророк дает пинка лежачему не с намерением его прикончить, а чтобы заставить его подняться на ноги. Пинкам этим сопротивляются, утверждения и обвинения ставятся под сомнение, и не для того, чтобы установить истину, но из-за присущего рабу интеллектуального самодовольства. Еще хуже для литератора, когда дел о идет об авторитете не только моральном, но и культурном, как это было с Н. Я. Мандельштам.
Я рискнул пойти еще чуть-чуть дальше. Действительность обретает смысл и значение только посредством восприятия. Восприятие, вот что делает действительность значимой. И есть иерархия восприятии (и, соответственно, значимостей), увенчанная восприятиями, добываемыми при помощи призм наиболее чувствительных и тонких. Есть только один мастер, способный придать призмам подобную тонкость и чувствительность -- это культура, цивилизация, с ее главным инструментом -- языком. Оценка действительности, производимая сквозь такую призму, приобретение которой есть общая цель для всех представителей человеческого рода, стало быть. наиболее точна, возможно даже, наиболее справедлива. (Вопли "Нечестно!" и "Элитаризм!", коими вышесказанное может быть встречено, и прежде всего в наших университетах, не следует принимать во внимание, ибо культура элитарна по определению, и применение демократических принципов к сфере познания чревато знаком равенства между мудростью и невежеством.)
Не исключительность масштабов ее горя, а именно обладание такой призмой, полученной от лучшей русской поэзии двадцатого века, -- вот что делает суждения Н. Я. Мандельштам относительно увиденной ею действительности неоспоримыми. Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание. Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает. Осип Мандельштам был великим поэтом уже до революции. Так же, как Анна Ахматова, также, как Марина Цветаева. Они бы стали тем, чем они стали, даже если бы Россия не пережила известных исторических событий текущего столетия: ибо они были одарены. Талант, в принципе, в истории не нуждается.
Стала бы Н. Я. Мандельштам тем, чем она стала, не произойди революция и все остальное? Возможно, нет, так как она встретилась со своим будущим мужем в 1919 году. Вопрос однако сам по себе некорректен: он заводит нас в туманные области теории вероятности и исторического детерминизма. В конце концов она стала тем, чем она стала, не благодаря тому, что произошло в России в текущем столетии, а скорее вопреки тому. Указующий перст казуиста непременно ткнет в то, что с точки зрения исторического детерминизма "вопреки" синонимично "потому что". Ну и бог с ним тогда, с историческим детерминизмом, ежели он проявляет такое беспокойство по поводу значения обыкновенного человеческого "вопреки".
Все это, впрочем, не без причин. Коль скоро слабая шестидесятипятилетняя женщина оказывается способной замедлить, если не предотвратить в конечном счете культурный распад нации. Ее воспоминания суть нечто большее, чем свидетельство о ее эпохе: это взгляд на историю в свете совести и культуры. История в этом свете съеживается, а индивидуализм осознает свой выбор -- между поисками источника света или совершением антропологического преступления против самого себя.
В ее задачу совсем не входило сыграть такую роль, ни тем более не стремилась она свести счеты с системой. Для нее это было частным делом, делом ее характера, ее личности и того, что сформировало ее личность. А личность ее была сформирована культурой и лучшим, что культура произвела: стихами ее мужа. Это их, стихи, а не память о муже, она спасала. Их, а не его вдовой была она в течение сорока двух лет. Конечно, она его любила, но ведь и любовь сама по себе есть самая элитарная из страстей. Только в контексте культуры она приобретает объемность и перспективу, ибо требует больше места в сознании, чем в постели. Взятая вне этого контекста, любовь сводится к обыкновенному трению2. Она была вдовой культуры, и я думаю, что к концу своей жизни любила своего мужа больше, чем в начале брака. Вот, наверное, почему эти книги так врезаются в сознание читателей. И еще, вероятно, потому, что отношения современного мира с цивилизацией также могут быть охарактеризованы как вдовство.
Если ей и недоставало чего-то, так это терпимости. В этом отношении она была совсем не похожа на своих двух поэтов. Но при них было их искусство, и само качество их достижений приносило им достаточное удовлетворение, чтобы быть или казаться смиренными. Она была чрезвычайно предвзятой, категоричной, придирчивой, непримиримой, нетерпимой; нередко ее идеи были недоработанными или основывались на слухах. Короче говоря, характера у нее хватало, что и неудивительно, если принять во внимание, с какими фигурами она сводила счеты в реальной жизни, а позднее в воображении. В конце концов ее нетерпимость оттолкнула многих. Что воспринималось ею как норма, поскольку она устала от поклонения, от восторгов людей вроде Роберта Макнамары или Вилли Фишера (подлинное имя полковника Рудольфа Абеля). Единственное, чего она хотела, это умереть в своей постели, в некотором роде ей даже хотелось умереть, потому что "там я опять буду с Осипом". -- "Нет, -- как-то сказала ей на это Ахматова, -- на этот раз с ним буду я".
Ее желание исполнилось: она умерла в своей постели. Не так уж мало для русского человека ее поколения. Несомненно, кто-то будет причитать, что она-де не поняла свою эпоху, отстала от поезда, мчащегося в будущее. Что ж, как все русские ее поколения, она слишком хорошо знала, что мчащиеся в будущее поезда останавливаются в концлагерях или у газовых камер. Ей повезло, как, впрочем, и нам повезло узнать о станции его назначения.
В последний раз я видел ее 30 мая 1972 года в кухне московской квартиры. Было под вечер; она сидела и курила в глубокой тени, отбрасываемой на стену буфетом. Тень была так глубока, что можно было различить в ней только тление сигареты и два светящихся глаза. Остальное -- крошечное усохшее тело под шалью, руки, овал пепельного лица, седые пепельные волосы -- все было поглощено тьмой. Она выглядела, как остаток большого огня, как тлеющий уголек, который обожжет, если дотронешься.
1981
1 Часть формулы, произносимой при бракосочетании в странах английского языка.
2 Намек на известную грубоватую шутку одного из друзей Мандельштама "Она думает, что талант передается посредством трения".
-----------------
Об одном стихотворении
7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила "Новогоднее" -- стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта -- на смерть поэта.
Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные -- подлинные или воображаемые -- узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение -- не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может -- и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о -- говоря словами Ахматовой -- "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное -- что вполне могло быть оправдано как косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений "На смерть поэта".
"Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения -- Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой "русского родней немецкий", т. е. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая -- на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом -- через всю жизнь -- по детству.
Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, но -- родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в "Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" -- больше, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой -- больше, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенства -- даже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для понимания -- и даже непонимания -- того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
"Новогоднее" -- прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаева -- поэт чрезвычайно иск ренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего -- из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи в "Новогоднем" -- так называемому лирическому монологу. К чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" -стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему.
Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться "ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в стихотворении "Тоска по родине" заявляет:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично -- на каком
Непонимаемой быть встречным.
Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, -демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требования к аудитории -- и тем аудитория эта -- уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту -- особенно если тот мертв, -- как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос.
Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой -- со смертью Рильке -оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, "Новогоднее" -- результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаева -- максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) -- это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. "Жизнь прожить -- не поле перейти" или "Одиссей возвратился, пространством и временем полный" у Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева -- поэт крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания -- причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным -- то есть естественным -- продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет.
Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно -- средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижения этого цель. "Когда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ахматова, -- растут стихи..." Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого поэта в особенности -- ибо что же может быть удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода гарантией искусства.
--
Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль -- или идея -- Рильке как адресата в "Новогоднем" -- его роль как объекта душевного движения и степень его ответственности за движения этого -- побочный продукт: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ (или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта удаленность -- удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства -- т. е. любовь -- героини стихотворения к абсолютному же их объекту -- душе. Абсолютными оказываются и средства выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции.
Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь -- как и всякая речь вообще -- обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения -- передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, -- высшей нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола. Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" -и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе -- теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.
Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только "Приглашением к путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией "Новогоднего". Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую замену она была бы неспособна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы пред полагать за Цветаевой в качестве побудительных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любопытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" -- в разлуке, в физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не пантерой испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни -- за каждой строчкой. И -- наряду с этой оставленностью -- от чувства вины: я жива, а он -- лучший -- умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) -- это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе, живой, -- безжалостней, бескомпромиссней: поэтому, когда начинаешь говорить и -- если до этого вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он -- другой поэт -- слышит. Отсюда -- интенсивность цветаевской дикции в "Новогоднем" -- ибо она обращается к тому, кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом.
Если перефразировать У. X. Одена, великая поэзия "ушибла" ее в прозу. Именно так, поскольку наследие этих двух поэтов могло быть разработано только в прозе. В поэзии оно могло стать достоянием лишь эпигонов. Что и произошло. Другими словами, проза Надежды Яковлевны Мандельштам для самого языка оказалась единственной средой, где он мог избегнуть застоя. Точно так же эта проза оказалась единственной подходящей средой, в которой могла бы удержаться сама душа языка, каким пользовались эти два поэта. Таким образом, ее книги являются не столько мемуарами и комментариями к биографиям двух великих поэтов, и как ни превосходны они в этом качестве, эти книги растолковали сознание русского народа. По крайней мере той его части, которой удавалось раздобыть экземпляр.
Нечего удивляться в таком случае, что это растолкование оборачивается осуждением режима. Эти два тома Н. Я. Мандельштам действительно могут быть приравнены к Судному дню на земле для ее века и для литературы ее века, тем более ужасном, что именно этот век провозгласил строительство на земле рая. Еще менее удивительно, что эти воспоминания, особенно второй том, вызвали негодование по обеим сторонам кремлевской стены. Должен сказать, что реакция властей была честнее, чем реакция интеллигенции: власти просто объявили хранение этих книг преступлением против закона. В интеллигентских же кругах, особенно в Москве, поднялся страшный шум по поводу выдвинутых Надеждой Яковлевной обвинений против выдающихся и не столь выдающихся представителей этих кругов в фактическом пособничестве режиму; людской прибой на ее кухне существенно попритих.
Были открытые и полуоткрытые письма, исполненные негодования, решения не подавать руки, дружбы и браки рушились по поводу, права она была или не права, объявляя того или иного типа стукачом. Выдающийся диссидент заявлял, потрясая бородой: "Она обосрала все наше поколение"; иные кинулись по дачам и заперлись там, чтобы срочно отстучать собственные антивоспоминания. Уже начинались семидесятые годы; пройдет лет шесть, и среди тех же людей произойдет похожий раскол по поводу отношения Солженицына к евреям.
Есть нечто в сознании литератора, что делает самое идею о чьем-то моральном авторитете неприемлемой. Литератор охотно примирится с существованием генсека или фюрера, но непременно усомнится в существовании пророка. Дело, вероятно, в том, что легче переварить утверждение "Ты -раб", чем "С точки зрения морали ты -- ноль". Как говорится, лежачего не бьют. Однако пророк дает пинка лежачему не с намерением его прикончить, а чтобы заставить его подняться на ноги. Пинкам этим сопротивляются, утверждения и обвинения ставятся под сомнение, и не для того, чтобы установить истину, но из-за присущего рабу интеллектуального самодовольства. Еще хуже для литератора, когда дел о идет об авторитете не только моральном, но и культурном, как это было с Н. Я. Мандельштам.
Я рискнул пойти еще чуть-чуть дальше. Действительность обретает смысл и значение только посредством восприятия. Восприятие, вот что делает действительность значимой. И есть иерархия восприятии (и, соответственно, значимостей), увенчанная восприятиями, добываемыми при помощи призм наиболее чувствительных и тонких. Есть только один мастер, способный придать призмам подобную тонкость и чувствительность -- это культура, цивилизация, с ее главным инструментом -- языком. Оценка действительности, производимая сквозь такую призму, приобретение которой есть общая цель для всех представителей человеческого рода, стало быть. наиболее точна, возможно даже, наиболее справедлива. (Вопли "Нечестно!" и "Элитаризм!", коими вышесказанное может быть встречено, и прежде всего в наших университетах, не следует принимать во внимание, ибо культура элитарна по определению, и применение демократических принципов к сфере познания чревато знаком равенства между мудростью и невежеством.)
Не исключительность масштабов ее горя, а именно обладание такой призмой, полученной от лучшей русской поэзии двадцатого века, -- вот что делает суждения Н. Я. Мандельштам относительно увиденной ею действительности неоспоримыми. Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание. Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает. Осип Мандельштам был великим поэтом уже до революции. Так же, как Анна Ахматова, также, как Марина Цветаева. Они бы стали тем, чем они стали, даже если бы Россия не пережила известных исторических событий текущего столетия: ибо они были одарены. Талант, в принципе, в истории не нуждается.
Стала бы Н. Я. Мандельштам тем, чем она стала, не произойди революция и все остальное? Возможно, нет, так как она встретилась со своим будущим мужем в 1919 году. Вопрос однако сам по себе некорректен: он заводит нас в туманные области теории вероятности и исторического детерминизма. В конце концов она стала тем, чем она стала, не благодаря тому, что произошло в России в текущем столетии, а скорее вопреки тому. Указующий перст казуиста непременно ткнет в то, что с точки зрения исторического детерминизма "вопреки" синонимично "потому что". Ну и бог с ним тогда, с историческим детерминизмом, ежели он проявляет такое беспокойство по поводу значения обыкновенного человеческого "вопреки".
Все это, впрочем, не без причин. Коль скоро слабая шестидесятипятилетняя женщина оказывается способной замедлить, если не предотвратить в конечном счете культурный распад нации. Ее воспоминания суть нечто большее, чем свидетельство о ее эпохе: это взгляд на историю в свете совести и культуры. История в этом свете съеживается, а индивидуализм осознает свой выбор -- между поисками источника света или совершением антропологического преступления против самого себя.
В ее задачу совсем не входило сыграть такую роль, ни тем более не стремилась она свести счеты с системой. Для нее это было частным делом, делом ее характера, ее личности и того, что сформировало ее личность. А личность ее была сформирована культурой и лучшим, что культура произвела: стихами ее мужа. Это их, стихи, а не память о муже, она спасала. Их, а не его вдовой была она в течение сорока двух лет. Конечно, она его любила, но ведь и любовь сама по себе есть самая элитарная из страстей. Только в контексте культуры она приобретает объемность и перспективу, ибо требует больше места в сознании, чем в постели. Взятая вне этого контекста, любовь сводится к обыкновенному трению2. Она была вдовой культуры, и я думаю, что к концу своей жизни любила своего мужа больше, чем в начале брака. Вот, наверное, почему эти книги так врезаются в сознание читателей. И еще, вероятно, потому, что отношения современного мира с цивилизацией также могут быть охарактеризованы как вдовство.
Если ей и недоставало чего-то, так это терпимости. В этом отношении она была совсем не похожа на своих двух поэтов. Но при них было их искусство, и само качество их достижений приносило им достаточное удовлетворение, чтобы быть или казаться смиренными. Она была чрезвычайно предвзятой, категоричной, придирчивой, непримиримой, нетерпимой; нередко ее идеи были недоработанными или основывались на слухах. Короче говоря, характера у нее хватало, что и неудивительно, если принять во внимание, с какими фигурами она сводила счеты в реальной жизни, а позднее в воображении. В конце концов ее нетерпимость оттолкнула многих. Что воспринималось ею как норма, поскольку она устала от поклонения, от восторгов людей вроде Роберта Макнамары или Вилли Фишера (подлинное имя полковника Рудольфа Абеля). Единственное, чего она хотела, это умереть в своей постели, в некотором роде ей даже хотелось умереть, потому что "там я опять буду с Осипом". -- "Нет, -- как-то сказала ей на это Ахматова, -- на этот раз с ним буду я".
Ее желание исполнилось: она умерла в своей постели. Не так уж мало для русского человека ее поколения. Несомненно, кто-то будет причитать, что она-де не поняла свою эпоху, отстала от поезда, мчащегося в будущее. Что ж, как все русские ее поколения, она слишком хорошо знала, что мчащиеся в будущее поезда останавливаются в концлагерях или у газовых камер. Ей повезло, как, впрочем, и нам повезло узнать о станции его назначения.
В последний раз я видел ее 30 мая 1972 года в кухне московской квартиры. Было под вечер; она сидела и курила в глубокой тени, отбрасываемой на стену буфетом. Тень была так глубока, что можно было различить в ней только тление сигареты и два светящихся глаза. Остальное -- крошечное усохшее тело под шалью, руки, овал пепельного лица, седые пепельные волосы -- все было поглощено тьмой. Она выглядела, как остаток большого огня, как тлеющий уголек, который обожжет, если дотронешься.
1981
1 Часть формулы, произносимой при бракосочетании в странах английского языка.
2 Намек на известную грубоватую шутку одного из друзей Мандельштама "Она думает, что талант передается посредством трения".
-----------------
Об одном стихотворении
7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила "Новогоднее" -- стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта -- на смерть поэта.
Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные -- подлинные или воображаемые -- узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение -- не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может -- и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о -- говоря словами Ахматовой -- "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное -- что вполне могло быть оправдано как косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений "На смерть поэта".
"Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения -- Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой "русского родней немецкий", т. е. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая -- на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом -- через всю жизнь -- по детству.
Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, но -- родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в "Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" -- больше, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой -- больше, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенства -- даже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для понимания -- и даже непонимания -- того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
"Новогоднее" -- прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаева -- поэт чрезвычайно иск ренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего -- из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи в "Новогоднем" -- так называемому лирическому монологу. К чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" -стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему.
Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться "ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в стихотворении "Тоска по родине" заявляет:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично -- на каком
Непонимаемой быть встречным.
Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, -демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требования к аудитории -- и тем аудитория эта -- уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту -- особенно если тот мертв, -- как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос.
Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой -- со смертью Рильке -оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, "Новогоднее" -- результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаева -- максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) -- это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. "Жизнь прожить -- не поле перейти" или "Одиссей возвратился, пространством и временем полный" у Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева -- поэт крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания -- причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным -- то есть естественным -- продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет.
Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно -- средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижения этого цель. "Когда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ахматова, -- растут стихи..." Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого поэта в особенности -- ибо что же может быть удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода гарантией искусства.
--
Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль -- или идея -- Рильке как адресата в "Новогоднем" -- его роль как объекта душевного движения и степень его ответственности за движения этого -- побочный продукт: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ (или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта удаленность -- удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства -- т. е. любовь -- героини стихотворения к абсолютному же их объекту -- душе. Абсолютными оказываются и средства выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции.
Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь -- как и всякая речь вообще -- обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения -- передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, -- высшей нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола. Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" -и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе -- теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.
Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только "Приглашением к путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией "Новогоднего". Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую замену она была бы неспособна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы пред полагать за Цветаевой в качестве побудительных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любопытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" -- в разлуке, в физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не пантерой испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни -- за каждой строчкой. И -- наряду с этой оставленностью -- от чувства вины: я жива, а он -- лучший -- умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) -- это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе, живой, -- безжалостней, бескомпромиссней: поэтому, когда начинаешь говорить и -- если до этого вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он -- другой поэт -- слышит. Отсюда -- интенсивность цветаевской дикции в "Новогоднем" -- ибо она обращается к тому, кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом.