Страница:
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь
Бог?
"Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев, ибо -- так думала, -по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы -- плод отчаяния. И чем очевидней наивность ("Бог -- растущий/ Баобаб?") вопроса, тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" -- близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы "изложить программу" (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за "Над ним -- другой ведь/ Бог?":
Как пишется на новом месте?
Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического "на новом месте", во вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела -
Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты -
Стих!
-- что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония -получилась трагедия:
Как пишется в хорошей жысти..
Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется" оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и "в хорошей жысти" вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину "хорошей жысти" отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в цикле "Стол"):
Как пишется в хорошей жысти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти)?
Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины -- что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу "того света", сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект -- отрицательной осязаемости -- достигается автором при уточнении "кисти/ (Горсти)". Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия "вечной жизни". Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- смерть?
Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света" материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика -- схоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае -- языку), из которого произведение создастся, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума.
Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание "Новогоднего", выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная -- в семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное членение -- будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, естественно, языка -- означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всяком случае, для автора.
Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в
"Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, -- дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален -- ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то время как, например, в "Поэме конца" или в "Крысолове" мы имеем дело с обратным явлением -- с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В конце концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства.
Пожалуй, резоннее было бы сказать, что "Новогоднее" не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это -"национальное по форме, цветаевское по содержанию" -- раздвигает, лучше: уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно -- естественно и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности -- и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же -- поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство -- вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей -- но с которой не умирает. Суд искусства -- суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий: "не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь / Бог?", -оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не бо'льшую роль, чем гражданская война.
Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Новогоднее" по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только терминологически. Даже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать на "Рае", исходя из одного уже -- столь свойственного ей -- отрицания очевидностей.
Поэт -- это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась.
Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же место, где "он" есть хотя бы уже потому, что тут -- "его" нет, Цветаева заканчивает "Новогоднее" так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем адресата:
-- Чтоб не за'лили, держу ладонью -
Поверх Роны и поверх Rarogn'а,
Поверх явной и сплошной разлуки -
Райнеру -- Мариа -- Рильке -- в руки.
"Чтоб не залили" -- дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в случае само собой разумеющегося -- а что может разуметься само собой более при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно выписываемое в конце -- точно химическим карандашом по сырому. "Держу ладонью" -- жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и -- естественно -выше слез. "Поверх Роны", вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и поверх Rarogn'а", где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в судьбе Рильке. "Поверх явной и сплошной разлуки", ощущение которой усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. И, наконец, имя адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки" -- как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного читателя добавим, что "в руки" или "в собственные руки" было стандартной формой -- такой же, как нынешнее "лично"). Последняя строчка эта была бы абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты -- / Стих!". Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотя бы одним только голосом, выкликающим имя -- человека от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием "в руки".
Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление голоса, прорвавшегося сквозь слезы -- ими очищенного, -- оторвавшегося от них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному -- человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой -- не по силам. Изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида -- хотя бы уже потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой "Новогоднее" явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно, что в их полемике последнее слово принадлежит первому: "в руки".
1981
1 Имеется в виду строка: "Где ж он? -- Он там. -- Где там? -- Не знаем."
-----------------
Марина Цветаева. Новогоднее
С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!
Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном -
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном
Как Эолова пустая башня.
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины, теперь уже с одной из
Звезд... Закон отхода и отбоя,
По которому любимая любою
И небывшею из небывалой,
Рассказать, как про твою узнала?
Не землетрясенье, не лавина.
Человек вошел -- любой -- (любимый -
Ты.) -- Прискорбнейшее из событий.
-- В Новостях и в Днях.-- Статью дадите?
-- Где? -- В горах. (Окно в еловых ветках.
Простыня.) -- Не видите газет ведь?
Так статью? -- Нет.-- Но...-- Прошу избавить.
Вслух: трудна. Внутрь: не христопродавец.
-- В санатории. (В раю наёмном).
-- День? -- Вчера, позавчера, не помню.
В Альказаре будете? -- Не буду.
Вслух: семья. Внутрь: всё, но не Иуда.
С наступающим! (Рождался завтра!) -
Рассказать, что сделала узнав про...?
Тес... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплёты.
Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без тени и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как -
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще? Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских -
Кто. Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел. Налаженная перебежка!
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою (ночь, которой чаю:
Вместо мозгового полушарья -
Звездное!)
Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких -
То не потому, что нынче, дескать,
Всё сойдет, что мертвый (нищий) всё съест
Не сморгнет! -- а потому что тот свет,
Наш,-- тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без-, а все-язычен.
Вот и спрашиваю не без грусти:
Уж не спрашиваешь, как по-русски
Nest? Единственная и все гнезда
Покрывающая рифма: звезды.
Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдется -- от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!) -- как места
Несть, где нет тебя, нет есть: могила.
Всё как не было и всё как было,
-- Неужели обо мне ничуть не? -
Окруженье, Райнер, самочувствье?
Настоятельно, всенепременно -
Первое видение вселенной
(Подразумевается, поэта
В оной) и последнее -- планеты,
Раз только тебе и данной -- в целом!
Не поэта с прахом, духа с телом,
(Обособить -- оскорбить обоих)
А тебя с тобой, тебя с тобою ж,
-- Быть Зевесовым не значит лучшим -
Кастора -- тебя с тобой -- Поллуксом,
Мрамора -- тебя с тобою, травкой,
Не разлуку и не встречу -- ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую.
На собственную руку
Как глядел (на след -- на ней -- чернильный)
Со своей столько-то (сколько?) мильной
Бесконечной ибо безначальной
Высоты над уровнем хрустальным
Средиземного -- и прочих блюдец.
Всё как не было и всё как будет
И со мною за концом предместья.
Всё как не было и всё как есть уж
-- Что' списавшемуся до недельки
Лишней! -- и куда ж еще глядеть-то,
Приоблокотясь на обод ложи,
С этого -- как не на тот, с того же
Как не на многострадальный этот.
В Беллевю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж -- чертог химеры галльской -
На Париж -- и на немножко дальше...
Приоблокотясь на алый обод
Как тебе смешны (кому) "должно быть",
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!
Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
Новый Год в дверях. За что, с кем чокнусь
Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут?
Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер.
Если ты, такое око смерклось,
Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит -- тмится, допойму при встрече! -
Нет ни жизни, нет ни смерти,-- третье,
Новое. И за него (соломой
Застелив седьмой -- двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться!)
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло? Нет -- не кабацким ихним:
Я о ты, слиясь дающих рифму:
Третье.
Через стол гляжу на крест твой.
Сколько мест -- загородных, и места
За городом! и кому же машет
Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
Мест твоих со мной (твоих с тобою).
(Что с тобою бы и на массовку -
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!
Верно плохо вижу, ибо в яме,
Верно лучше видишь, ибо свыше:
Ничего у нас с тобой не вышло.
До того, так чисто и так просто
Ничего, так по плечу и росту
Нам -- что и перечислять не надо.
Ничего, кроме -- не жди из ряду
Выходящего (неправ из такта
Выходящий!) -- а в какой бы, как бы
Ряд вошедшего?
Припев извечный:
Ничего хоть чем-нибудь на нечто
Что-нибудь -- хоть издали бы -- тень хоть
Тени! Ничего, что: час тот, день тот,
Дом тот -- даже смертнику в колодках
Памятью дарованное: рот тот!
Или слишком разбирались в средствах?
Из всего того один лишь свет тот
Наш был, как мы сами только отсвет
Нас,-- взамен всего сего -- весь тот свет!
С незастроеннейшей из окраин -
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним -
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
Всё тебе помехой
Было: страсть и друг.
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!
Сколько раз на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер -- рай -- гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих -
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам -
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
Как пишется на новом месте?
Впрочем есть ты -- есть стих: сам и есть ты
Стих! Как пишется в хорошей жисти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти).
-- Весточку, привычным шифром!
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- Смерть?
Некуда: язык изучен.
Целый ряд значений и созвучий
Новых.
-- До свиданья! До знакомства!
Свидимся -- не знаю, но -- споемся.
С мне-самой неведомой землею -
С целым морем, Райнер, с целой мною!
Не разъехаться -- черкни заране.
С новым звуконачертаньем, Райнер!
В небе лестница, по ней с Дарами...
С новым рукоположеньем, Райнер!
Чтоб не залили, держу ладонью.-
Поверх Роны и поверх Rarogn'а,
Поверх явной и сплошной разлуки
Райнеру -- Мария -- Рильке -- в руки.
Bellevue
7 февраля 1927
-----------------
Памяти Константина Батюшкова
Ибо наша словесная вязь неотмирна
и сама по себе...
Ю. Кублановский
Одним из наиболее существенных последствий появления нового крупного поэта является неизбежность пересмотра всей истории поэзии и особенно наиболее близкого хронологически периода. Речь идет не столько о поисках генеалогии или влияниях, сколько о выявлении той традиции, которую творчество данного поэта развивает. Ибо, вольно или невольно, всякий поэт является прежде всего реакцией на ситуацию в литературе, предшествующую его появлению. Если сравнить изящную словесность с растущим деревом, то по появлению того или иного поэта можно судить о том, которым из его ветвей суждено разрастись и окрепнуть, которым -- отсохнуть и отпасть.
В этом смысле, творчество Юрия Кублановского -- событие чрезвычайно значительное, с последствиями которого русской поэзии придется считаться на протяжении многих десятилетий. Это так, не только потому что Кублановский сравнительно молод -- к моменту, когда пишутся эти строки, ему 35 лет, -- но потому что сделанного им за последнее десятилетие вполне достаточно, чтобы оценить, какой крепости оказалась ветвь русского сентиментализма, пущенная в рост Батюшковым.
Опасность присущего поэтике сентиментализма, преобладания лирического начала над дидактическим (т. е. смысловым) была замечена еще Баратынским. Сильно упрощая историю русской поэзии на протяжении последовавших 150 лет, можно, тем не менее, заметить, что читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и содержательностью. Упрощая же, можно добавить, что две наиболее удачные попытки привести оба эти элемента в состояние равновесия, так сказать, сократить шаг маятника, были осуществлены "гармонической школой" и акмеистами. В обоих случаях равновесие это длилось недолго. От гармонической школы русский стих откачнулся к поэзии разночинцев и -- оттуда -- к Фету и дальше к символистам. Что касается акмеизма, от него маятник этот качнулся, не без помощи государства, в сторону поп-футуризма.
Раскачивается он и по сей день, ударяясь то в плотную стенку доморощенного авангарда, то в не менее плотную толпу бледнолицых стилизаторов "серебряного века". Заслуга Кублановского, прежде всего, в его замечательной способности совмещения лирики и дидактики, в знаке равенства, постоянно проставляемом его строчками между двумя этими началами. Это поэт, способный говорить о государственной истории как лирик и о личном смятении тоном гражданина. Точнее, стихи его не поддаются ни тематической, ни жанровой классификации -- ход мысли в них всегда предопределен тональностью; о чем бы ни шла речь, читатель имеет дело прежде всего с событием сугубо лирическим.
Его техническая оснащенность изумительна, даже избыточна. Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака. Одним из его наиболее излюбленных средств является разностопный стих, который под его пером обретает характер эха, доносящего до нашего слуха через полтора столетия самую высокую, самую чистую ноту, когда бы то ни было взятую в русской поэзии. Это, однако, отнюдь не стилизация: Кублановский просто-напросто лучше, чем кто-либо, понял, что наиболее эффективным способом стихосложения сегодня оказывается сочетание поэтики сентиментализма и современного содержания. Эффект от столкновения этих средств и этого содержания превосходит любые достижения модернизма, особенно отечественного.
Превосходство это, впрочем, не только формальное: оно этическое. Средства, употребляемые Кублановским, не маска, не способ самозащиты: ровно наоборот, они обнажают качество содержания. Пользующийся данными средствами не может спрятаться в недоговоренность, в непонятность, в герметизм. Он, перефразируя Ахматову, должен быть ясен современнику, должен быть весь "настежь распахнут". То, что он говорит, обязано, благодаря наследственному достоинству формы, обладать смыслом и, более того, смысл этот превосходить качеством. Поэзия -- искусство безнадежно семантическое, и предыдущая литература устанавливает иерархию ценностей. Поэт, пользующийся средствами более или менее классическими, судим, таким образом, по шкале ценностей, установленной не им самим.
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь
Бог?
"Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев, ибо -- так думала, -по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы -- плод отчаяния. И чем очевидней наивность ("Бог -- растущий/ Баобаб?") вопроса, тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" -- близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы "изложить программу" (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за "Над ним -- другой ведь/ Бог?":
Как пишется на новом месте?
Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического "на новом месте", во вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела -
Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты -
Стих!
-- что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония -получилась трагедия:
Как пишется в хорошей жысти..
Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется" оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и "в хорошей жысти" вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину "хорошей жысти" отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в цикле "Стол"):
Как пишется в хорошей жысти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти)?
Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины -- что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу "того света", сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект -- отрицательной осязаемости -- достигается автором при уточнении "кисти/ (Горсти)". Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия "вечной жизни". Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- смерть?
Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света" материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика -- схоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае -- языку), из которого произведение создастся, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума.
Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание "Новогоднего", выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная -- в семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное членение -- будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, естественно, языка -- означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всяком случае, для автора.
Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в
"Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, -- дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален -- ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то время как, например, в "Поэме конца" или в "Крысолове" мы имеем дело с обратным явлением -- с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В конце концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства.
Пожалуй, резоннее было бы сказать, что "Новогоднее" не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это -"национальное по форме, цветаевское по содержанию" -- раздвигает, лучше: уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно -- естественно и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности -- и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же -- поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство -- вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей -- но с которой не умирает. Суд искусства -- суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий: "не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь / Бог?", -оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не бо'льшую роль, чем гражданская война.
Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Новогоднее" по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только терминологически. Даже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать на "Рае", исходя из одного уже -- столь свойственного ей -- отрицания очевидностей.
Поэт -- это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась.
Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же место, где "он" есть хотя бы уже потому, что тут -- "его" нет, Цветаева заканчивает "Новогоднее" так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем адресата:
-- Чтоб не за'лили, держу ладонью -
Поверх Роны и поверх Rarogn'а,
Поверх явной и сплошной разлуки -
Райнеру -- Мариа -- Рильке -- в руки.
"Чтоб не залили" -- дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в случае само собой разумеющегося -- а что может разуметься само собой более при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно выписываемое в конце -- точно химическим карандашом по сырому. "Держу ладонью" -- жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и -- естественно -выше слез. "Поверх Роны", вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и поверх Rarogn'а", где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в судьбе Рильке. "Поверх явной и сплошной разлуки", ощущение которой усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. И, наконец, имя адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки" -- как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного читателя добавим, что "в руки" или "в собственные руки" было стандартной формой -- такой же, как нынешнее "лично"). Последняя строчка эта была бы абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты -- / Стих!". Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотя бы одним только голосом, выкликающим имя -- человека от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием "в руки".
Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление голоса, прорвавшегося сквозь слезы -- ими очищенного, -- оторвавшегося от них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному -- человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой -- не по силам. Изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида -- хотя бы уже потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой "Новогоднее" явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно, что в их полемике последнее слово принадлежит первому: "в руки".
1981
1 Имеется в виду строка: "Где ж он? -- Он там. -- Где там? -- Не знаем."
-----------------
Марина Цветаева. Новогоднее
С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!
Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном -
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном
Как Эолова пустая башня.
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины, теперь уже с одной из
Звезд... Закон отхода и отбоя,
По которому любимая любою
И небывшею из небывалой,
Рассказать, как про твою узнала?
Не землетрясенье, не лавина.
Человек вошел -- любой -- (любимый -
Ты.) -- Прискорбнейшее из событий.
-- В Новостях и в Днях.-- Статью дадите?
-- Где? -- В горах. (Окно в еловых ветках.
Простыня.) -- Не видите газет ведь?
Так статью? -- Нет.-- Но...-- Прошу избавить.
Вслух: трудна. Внутрь: не христопродавец.
-- В санатории. (В раю наёмном).
-- День? -- Вчера, позавчера, не помню.
В Альказаре будете? -- Не буду.
Вслух: семья. Внутрь: всё, но не Иуда.
С наступающим! (Рождался завтра!) -
Рассказать, что сделала узнав про...?
Тес... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплёты.
Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без тени и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как -
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще? Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских -
Кто. Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел. Налаженная перебежка!
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою (ночь, которой чаю:
Вместо мозгового полушарья -
Звездное!)
Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких -
То не потому, что нынче, дескать,
Всё сойдет, что мертвый (нищий) всё съест
Не сморгнет! -- а потому что тот свет,
Наш,-- тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без-, а все-язычен.
Вот и спрашиваю не без грусти:
Уж не спрашиваешь, как по-русски
Nest? Единственная и все гнезда
Покрывающая рифма: звезды.
Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдется -- от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!) -- как места
Несть, где нет тебя, нет есть: могила.
Всё как не было и всё как было,
-- Неужели обо мне ничуть не? -
Окруженье, Райнер, самочувствье?
Настоятельно, всенепременно -
Первое видение вселенной
(Подразумевается, поэта
В оной) и последнее -- планеты,
Раз только тебе и данной -- в целом!
Не поэта с прахом, духа с телом,
(Обособить -- оскорбить обоих)
А тебя с тобой, тебя с тобою ж,
-- Быть Зевесовым не значит лучшим -
Кастора -- тебя с тобой -- Поллуксом,
Мрамора -- тебя с тобою, травкой,
Не разлуку и не встречу -- ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую.
На собственную руку
Как глядел (на след -- на ней -- чернильный)
Со своей столько-то (сколько?) мильной
Бесконечной ибо безначальной
Высоты над уровнем хрустальным
Средиземного -- и прочих блюдец.
Всё как не было и всё как будет
И со мною за концом предместья.
Всё как не было и всё как есть уж
-- Что' списавшемуся до недельки
Лишней! -- и куда ж еще глядеть-то,
Приоблокотясь на обод ложи,
С этого -- как не на тот, с того же
Как не на многострадальный этот.
В Беллевю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж -- чертог химеры галльской -
На Париж -- и на немножко дальше...
Приоблокотясь на алый обод
Как тебе смешны (кому) "должно быть",
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!
Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
Новый Год в дверях. За что, с кем чокнусь
Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут?
Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер.
Если ты, такое око смерклось,
Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит -- тмится, допойму при встрече! -
Нет ни жизни, нет ни смерти,-- третье,
Новое. И за него (соломой
Застелив седьмой -- двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться!)
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло? Нет -- не кабацким ихним:
Я о ты, слиясь дающих рифму:
Третье.
Через стол гляжу на крест твой.
Сколько мест -- загородных, и места
За городом! и кому же машет
Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
Мест твоих со мной (твоих с тобою).
(Что с тобою бы и на массовку -
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!
Верно плохо вижу, ибо в яме,
Верно лучше видишь, ибо свыше:
Ничего у нас с тобой не вышло.
До того, так чисто и так просто
Ничего, так по плечу и росту
Нам -- что и перечислять не надо.
Ничего, кроме -- не жди из ряду
Выходящего (неправ из такта
Выходящий!) -- а в какой бы, как бы
Ряд вошедшего?
Припев извечный:
Ничего хоть чем-нибудь на нечто
Что-нибудь -- хоть издали бы -- тень хоть
Тени! Ничего, что: час тот, день тот,
Дом тот -- даже смертнику в колодках
Памятью дарованное: рот тот!
Или слишком разбирались в средствах?
Из всего того один лишь свет тот
Наш был, как мы сами только отсвет
Нас,-- взамен всего сего -- весь тот свет!
С незастроеннейшей из окраин -
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним -
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
Всё тебе помехой
Было: страсть и друг.
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!
Сколько раз на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер -- рай -- гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих -
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам -
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
Как пишется на новом месте?
Впрочем есть ты -- есть стих: сам и есть ты
Стих! Как пишется в хорошей жисти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти).
-- Весточку, привычным шифром!
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- Смерть?
Некуда: язык изучен.
Целый ряд значений и созвучий
Новых.
-- До свиданья! До знакомства!
Свидимся -- не знаю, но -- споемся.
С мне-самой неведомой землею -
С целым морем, Райнер, с целой мною!
Не разъехаться -- черкни заране.
С новым звуконачертаньем, Райнер!
В небе лестница, по ней с Дарами...
С новым рукоположеньем, Райнер!
Чтоб не залили, держу ладонью.-
Поверх Роны и поверх Rarogn'а,
Поверх явной и сплошной разлуки
Райнеру -- Мария -- Рильке -- в руки.
Bellevue
7 февраля 1927
-----------------
Памяти Константина Батюшкова
Ибо наша словесная вязь неотмирна
и сама по себе...
Ю. Кублановский
Одним из наиболее существенных последствий появления нового крупного поэта является неизбежность пересмотра всей истории поэзии и особенно наиболее близкого хронологически периода. Речь идет не столько о поисках генеалогии или влияниях, сколько о выявлении той традиции, которую творчество данного поэта развивает. Ибо, вольно или невольно, всякий поэт является прежде всего реакцией на ситуацию в литературе, предшествующую его появлению. Если сравнить изящную словесность с растущим деревом, то по появлению того или иного поэта можно судить о том, которым из его ветвей суждено разрастись и окрепнуть, которым -- отсохнуть и отпасть.
В этом смысле, творчество Юрия Кублановского -- событие чрезвычайно значительное, с последствиями которого русской поэзии придется считаться на протяжении многих десятилетий. Это так, не только потому что Кублановский сравнительно молод -- к моменту, когда пишутся эти строки, ему 35 лет, -- но потому что сделанного им за последнее десятилетие вполне достаточно, чтобы оценить, какой крепости оказалась ветвь русского сентиментализма, пущенная в рост Батюшковым.
Опасность присущего поэтике сентиментализма, преобладания лирического начала над дидактическим (т. е. смысловым) была замечена еще Баратынским. Сильно упрощая историю русской поэзии на протяжении последовавших 150 лет, можно, тем не менее, заметить, что читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и содержательностью. Упрощая же, можно добавить, что две наиболее удачные попытки привести оба эти элемента в состояние равновесия, так сказать, сократить шаг маятника, были осуществлены "гармонической школой" и акмеистами. В обоих случаях равновесие это длилось недолго. От гармонической школы русский стих откачнулся к поэзии разночинцев и -- оттуда -- к Фету и дальше к символистам. Что касается акмеизма, от него маятник этот качнулся, не без помощи государства, в сторону поп-футуризма.
Раскачивается он и по сей день, ударяясь то в плотную стенку доморощенного авангарда, то в не менее плотную толпу бледнолицых стилизаторов "серебряного века". Заслуга Кублановского, прежде всего, в его замечательной способности совмещения лирики и дидактики, в знаке равенства, постоянно проставляемом его строчками между двумя этими началами. Это поэт, способный говорить о государственной истории как лирик и о личном смятении тоном гражданина. Точнее, стихи его не поддаются ни тематической, ни жанровой классификации -- ход мысли в них всегда предопределен тональностью; о чем бы ни шла речь, читатель имеет дело прежде всего с событием сугубо лирическим.
Его техническая оснащенность изумительна, даже избыточна. Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака. Одним из его наиболее излюбленных средств является разностопный стих, который под его пером обретает характер эха, доносящего до нашего слуха через полтора столетия самую высокую, самую чистую ноту, когда бы то ни было взятую в русской поэзии. Это, однако, отнюдь не стилизация: Кублановский просто-напросто лучше, чем кто-либо, понял, что наиболее эффективным способом стихосложения сегодня оказывается сочетание поэтики сентиментализма и современного содержания. Эффект от столкновения этих средств и этого содержания превосходит любые достижения модернизма, особенно отечественного.
Превосходство это, впрочем, не только формальное: оно этическое. Средства, употребляемые Кублановским, не маска, не способ самозащиты: ровно наоборот, они обнажают качество содержания. Пользующийся данными средствами не может спрятаться в недоговоренность, в непонятность, в герметизм. Он, перефразируя Ахматову, должен быть ясен современнику, должен быть весь "настежь распахнут". То, что он говорит, обязано, благодаря наследственному достоинству формы, обладать смыслом и, более того, смысл этот превосходить качеством. Поэзия -- искусство безнадежно семантическое, и предыдущая литература устанавливает иерархию ценностей. Поэт, пользующийся средствами более или менее классическими, судим, таким образом, по шкале ценностей, установленной не им самим.