Вклад русской школы в многонациональную художественную культуру СССР огромен: русская школа наиболее полно раскрыла возможности советского искусства, решая задачу, сформулированную в Программе КПСС: «Художественное начало ещё более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека» (Программа Коммунистической партии Советского Союза, М., 1974, с. 130).
Лит.: Общие работы:Грабарь И. Э., История русского искусства, т. 1-6, М., [1909-17]; Федоров-Давыдов А. А., Русское искусство промышленного капитализма, [М.], 1929; Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация, М. - Л., 1933; Коваленская Н. Н., История русского искусства первой половины XIX века, М., 1951; её же. История русского искусства XVIII века, М., 1962; История русского искусства, под ред. Н. Г. Машковцева, т. 1-2, М.. 1957-60; О литературе и искусстве. Сб. документов, 2 изд., М., 1960; Мнёва Н. Е., Искусство Московской Руси. Вторая половина XV-XVII вв., М., 1965: Алпатов М. В., Этюды по истории русского искусства, т. 1-2, М., 1967; История русского искусства, под ред. И. Э. Грабаря, т. 1-13, М., 1953-1969: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. (1895-1907), кн. 2, М., 1969; Алешина Л. С., Ракова М. М., Горина Т. Н., Русское искусство XIX - начала XX века, [М., 1972] (Памятники мирового искусства); История искусства народов СССР, т. 1-2, 7, М., 1971-73.
Архитектура:Воронин Н. Н., Древнерусские города, М. - Л., 1945; Тверской Л. М., Русское градостроительство до конца XVII века, Л. - М., 1953; История русской архитектуры, 2 изд., М., 1956; Баранов Н. В., Современное градостроительство. Главные проблемы, [М., 1962]; История советской архитектуры. 1917-1958, М., 1962; Маковецкий И. В., Архитектура русского народного жилища. Север и Верхнее Поволжье, М., 1962; Из истории советской архитектуры. 1917-1925 гг. Документы и материалы, М., 1963; Русское деревянное зодчество. [Альбом. Сост. и авт. вступ. ст. Г. И. Мехова], М., [1966]; Градостроительство СССР [1917-1967], М., 1967; Журавлёв А. М., Хан-Магомедов С. О., Советская архитектура, М., 1968; Советская архитектура за 50 лет, М., 1968; Из истории советской архитектуры. 1926-1932 гг. Документы и материалы, М., 1970; Хазанова В. Э., Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925 гг., М., 1970; Борисова Е. А., Каждан Т. П., Русская архитектура конца XIX - начала XX века, М., 1971; Всеобщая история архитектуры, т. 1-3, 6, 10, М., 1966-73.
Изобразительное искусство:Ровинский Д. А., Русские народные картинки, кн. 1-5-[текст], т. 1-3 - атлас, СПБ, 1881-93; Тугендхольд Я. А., Искусство октябрьской эпохи, Л., 1930; Лебедев П., Советское искусство в период иностранной военной интервенции и гражданской войны, М. - Л., 1949; его же, Русская советская живопись. Краткая история, М, 1963; Бродский В., Советская батальная живопись, М. - Л., 1950; Свирин А. Н., Древнерусская миниатюра, М., 1950; Корнилов П. Е., Офорт в России XVII-XX вв. Краткий очерк, М., 1953; Коростин А. Ф., Русская литография XIX века, М., 1953; Федоров-Давыдов А., Русский пейзаж XVIII - начала XIX века, М., 1953; его же, Советский пейзаж, М., 1958; его же. Русский пейзаж конца XIX - начала XX века. Очерки, М., 1974; Очерки по истории русского искусства, [М.], 1954; Сарабьянов Д., Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., 1955; его же, Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. Очерки, [М., 1971]; его же, Русские живописцы начала XX века (новые направления), Л., [1973] (на рус. и англ. яз.); Чегодаев А., Пути развития русской советской книжной графики, М., 1955; Сидоров А., История русского рисунка, т. 1-2, М., 1951-56; Изобразительное искусство РСФСР. 1917-1957. [Альбом, т.] 1-2, [М.], 1957; Толстой В. П., Советская монументальная живопись, М., 1958; Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. Сб. ст., М., 1960; Никифоров Б. М., Жанровая живопись, М., 1961; Русская жанровая живопись XIX века. [Альбом], М., [1961]; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания, [М., 1962]: Демосфенострова Г., Нурок А., Шантыко Н., Советский политический плакат, М., 1962; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века, под ред. Н. Г. Машковцева, М., 1963; Куратова И. А., Советская скульптура. Краткий очерк, [М., 1964]; Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX века, под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой, М., 1964; Русская жанровая живопись XIX - начала XX века, М., 1964; Стернин Г., Очерки русской сатирической графики, М., 1964; его же, Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков, М., 1970; Сузаводалев П. К., Советское искусство периода Великой Отечественной войны, М., [1965]: Зингер Л., Портрет в русской советской живописи, [Л., 1966]; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века, М., 1966; Искусство, рожденное Октябрём, М., 1967; 50 лет советского искусства. Графика. [Альбом], М., [1966]; 50 лет советского искусства. [Живопись. Альбом], М., [1967]; 50 лет советского искусства. Скульптура. [Альбом], М., [1967]; История советского искусства. Живопись, скульптура, графика, [т.] 1-2, М., 1965-68; Крюкова И. А., Русская скульптура малых форм, М., 1969; 50 лет советского искусства. Художники театра. [Альбом, М., 1969]; Лазарев В. Н., Русская средневековая живопись, М., 1970; Пожарская М. Н., Русское театрально-декоративное искусство конца XIX - начала XX века, М., 1970; Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования, М., 1971; Искусство РСФСР. [Альбом. Авт. вступ. ст. Л. И. Акимова, Л., 1972] (на рус. и англ. яз.); Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века. Живопись, графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Под ред. Н. И. Соколовой и В. В. Ванслова, М., 1972; Лебедева В., Советское монументальное искусство шестидесятых годов, М., 1973; Давыдова М. В., Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - начала XX в., М., 1974.
Декоративно-прикладное искусство, дизайн:Бобринский А. А., Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. [Альбом], в. 1-12, 2 изд., М., 1911-14; Темерин С. М., Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки, [М., I960]; Салтыков А. Б., Избр. труды, М., 1962; Русское декоративное искусство, под ред. и с предисл. А. И. Леонова, т. 1-3, М., 1962-1965; Русские художественные промыслы. Вторая половина XIX-XX вв., М., 1965; Искусство и промышленность. Сб. ст. под ред. В. П. Толстого и К. М. Кантора, М., 1967; Воронов В. С., О крестьянском искусстве. Избр. труды, М., [1972]; Василенко В. М., Народное искусство, М., 1974.
XIII. Музыка
Истоки русской музыки восходят к культуре и быту восточнославянских племён. Следы древних языческих верований сохранились в обрядовых песнях, многие из которых продолжали жить до недавнего времени, утратив магически-культовое значение и став элементом народной игры. Эти песни группируются в 2 цикла: календарно-обрядовый, связанный с с.-х. работами, и семейно-обрядовый, в который входят плачи-причитания по умершим, песни свадебного обряда, принявшего театрализованный характер. Напевы этих песен большей частью основываются на примитивных пентатонных или диатонических звукорядах небольшого диапазона. Позже родилась лирическая народная песня как самостоятельный жанр, формы бытования которого не ограничиваются никакими ритуальными правилами. Мелодика лирических песен более индивидуализирована, отличается распевностью, гибкостью, широтой дыхания. К периоду Киевской Руси относится расцвет героического эпоса, сложившегося в обширные циклы былин, или старин. Текст былин неразрывно связан с напевом, который организует поэтическую форму и способствует более впечатляющему воздействию на слушателей. Наряду с сольной традицией исполнения былинного сказа (в 19-20 вв. сохранилась только в северорусских областях) существовала хоровая, южнорусская традиция (по мнению большинства исследователей, она возникла в более позднее время).
С образованием древнерусского феодального государства (см. ) складываются новые формы придворного и общественного музицирования. К ним относятся княжеские «славы», исполнявшиеся при восшествии на престол, возвращении князя из похода, во время торжественных приёмов. В «Слове о полку Игореве» поэтически воссоздан образ знаменитого песнотворца 11 в. Бояна. Памятники древнерусской письменности и изобразительного искусства, а также данные археологических раскопок свидетельствуют о широком распространении инструментальной музыки. Наряду с были известны ,сопель, или дудка (одинарная продольная флейта), свирель (парная флейта), цевница, или кувиклы (многоствольная флейта), ряд ударных инструментов, объединявшихся под общим название - бубны. В военном строю и при торжественных государственных церемониях применялись длинные прямые трубы, рога и накры (ударный инструмент типа литавр). Основными носителями светской музыкальной культуры были .Несмотря на преследования церкви, они пользовались популярностью во всех слоях общества. Большая часть их вела бродячий образ жизни, но были и «служилые» скоморохи, входившие в состав княжеской и боярской челяди.
С принятием христианства как государственной религии в конце 10 в. начало развиваться церковное пение - единственный вид письменного профессионального музыкального искусства Древней Руси. Богослужебные напевы записывались с помощью условных певческих знаков - невм, указывавших только общее направление мелодического движения и соотношение ритмических длительностей, а не точную высоту отдельных звуков. Этот род русских невм получил название знаменного (от знамя - знак), или крюкового (от наименования одного из основных знаков - ) ,письма, отсюда и определение самого певческого стиля - знаменное пение, или .Система музыкального письма и напевы были заимствованы из Византии. В дальнейшем мелодический строй знаменного пения приобретал всё более ясно выраженные русские черты, подвергаясь воздействию народной песни. Развитие его шло от преобладания речитативного склада к увеличению распевности, росту протяжённости напевов и расширению их мелодического диапазона. Знаменный распев в своих национально-своеобразных формах окончательно сложился к 16 в. В 17 в. были подведены итоги его многовекового развития, разработаны теоретические основы, реформирована и усовершенствована система крюкового письма. Благодаря этому знаменные рукописи начиная с середины 17 в. могут быть полностью прочитаны и расшифрованы.
В 17 в. в связи с изменениями в мировоззрении и идеологии зарождаются новые музыкальные формы. Одноголосный знаменный распев постепенно вытесняется более красочным и полнозвучным многоголосным пением гармонического склада - .Эта смена стилевых формаций сопровождалась острой полемикой. Одним из наиболее энергичных защитников нового стиля был московский дьякон И. Т. Коренев, автор трактата «О пении божественном по чину мусикийских согласий», в котором проявляется понимание самоценного значения музыки и преодолевается узкодогматический средневековый взгляд на неё как на «служанку религии». Теоретические основы партесного пения были закреплены в труде укр. композитора и педагога Н. П. Дилецкого - «Мусикийская грамматика» (написан в 1675 на польском языке под название «Букварь-грамматика пения мусикийского...», в 1677 переведён на церковно-славянский и в 1679 - на русский язык). В 70-х гг. 17 в. Дилецкий создал в Москве школу мастеров многоголосного хорового письма. Наиболее развитая форма партесного многоголосия - хоровой концерт а капелла (произведение крупного масштаба, состоящее из нескольких контрастирующих разделов). Партесные концерты писались на тексты, не входившие в основной состав богослужений, а иногда и на чисто светские, внецерковные. Пышный, изобилующий колористическими эффектами стиль партесного концерта перекликался с русским барокко в архитектуре и изобразительном искусстве. Виднейшие его мастера конца 17 - середины 18 вв. - В. П. Титов, Н. Калашников, Н. Бавыкин, Ф. Редриков.
Во 2-й половине 17 в. возник также жанр бытовой многоголосной песни - ,вначале создававшийся на свободно трактованные религиозные сюжеты, а затем также на светские тексты любовного или шуточно-сатирического содержания. Особую разновидность представляют торжественные панегирические канты, получившие распространение в годы правления Петра I. Музыка занимала важное место в ранних формах русского театра конца 17 - начала 18 вв. При дворе и в домах столичного боярства организовывались домашние оркестры из инструментов европейского типа.
В 18 в. музыка приобретает разнообразные функции в общественной и культурной жизни, освобождаясь от религиозной зависимости. Развивается домашнее любительское музицирование, создаётся оперный театр, в конце века устраиваются публичные концерты. Сначала эти новые формы были достоянием узкого круга феодальной аристократии, но затем они распространились и в более широких слоях населения. В 30-х гг. была создана придворная итальянская опера, в 50-х гг. в Москве и Петербурге появились иностранные оперные антрепризы. В России работали крупнейшие итальянские композиторы: Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза. В 1780 в Москве открылся Петровский театр, в котором шли драматические, оперные и балетные спектакли, но ещё не было разделения трупп (см. ) .В Петербурге музыкальные спектакли проходили с 1783 в здании Каменного (Большого) театра (см. ) .Оперы ставились в ряде провинциальных городов, а также в крепостных театрах Шереметевых, Воронцовых и др.
В последней трети 18 в. сложилась русская композиторская школа, виднейшими представителями которой были М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, И. Е. Хандошкин. Она формировалась под непосредственным воздействием идей русского просветительства. Характерные её черты - демократизм и национальная самобытность образов, интерес к темам и сюжетам из народной жизни. Одним из важнейших источников творчества композиторов этой школы была русская народная песня, привлекавшая внимание широких общественных кругов. Появились первые печатные сборники - В. Ф. Трутовского («Собрание русских простых песен с нотами», 1776-95), Н. А. Львова и И. Прача («Сборник народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач», 1790).
В центре внимания русских композиторов 18 в. находилась опера, основанная на чередовании вокальных номеров с разговорными сценами. Образец такой песенной бытовой комической оперы - «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского на текст А. О. Аблесимова (1779), в музыке которой использованы подлинные народные мелодии. Яркой национальной характерностью отличаются оперы «Как поживёшь, так и прослывёшь» («Санктпетербургский гостиный двор») М. А. Матинского и Пашкевича (1782), «Ямщики на подставе» («Игрище невзначай») Фомина на текст Н. А. Львова (1787). Авторами оперных либретто были Н. П. Николев, И. А. Крылов, Я. Б. Княжнин и др. русские писатели 18 в. В лучших их произведениях реалистичность образов и бытового колорита сочетается с социально-обличительной антикрепостнической направленностью. В смежном с оперой жанре Фомин создал произведение высокого трагедийного плана - «Орфей» на текст Княжнина (1792). Зачатки национального симфонизма содержат оперные увертюры 18 в. В области камерной инструментальной музыки наиболее значительны произведения скрипача-виртуоза Хандошкина - автора сонат для скрипки (соло) и вариаций на темы русских народных песен. М. Ф. Дубянский и О. А. Козловский пользовались популярностью как авторы сентиментально-лирических песен романсового типа (т. н. российских песен).
С ростом романтических тенденций в начале 19 в. связано тяготение к сказочным («Леста, днепровская русалка» С. И. Давыдова, 1805) и народно-эпическим («Илья-богатырь» К. А. Кавоса на либретто Крылова, 1806) сюжетам в оперном творчестве. Взволнованный романтический пафос отличает музыку Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского, П. А. Катенина. Патриотический подъём начала века нашёл отражение в оратории «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» С. А. Дегтярева (1811), опере «Иван Сусанин» Кавоса (на текст Шаховского, 1815), в возрастающем интересе к русской народной песне, пропагандистами которой были Д. Н. Кашин (сборник «Русские народные песни», 3 кн., 1833-34) и И. А. Рупин. Крупнейший представитель русского оперного романтизма в доглинкинский период - А. Н. Верстовский. В его сочинениях национально-легендарные и исторические сюжеты, мрачно-таинственный романтический колорит сочетаются с народно-бытовыми элементами. Из его опер наиболее популярна «Аскольдова могила» (по роману М. Н. Загоскина, 1835). В камерной вокальной лирике романтической тенденции способствовали расширению эмоционального диапазона, обогащению выразительных средств. Творчеству А. Д. Жилина, Н. А. и Н. С. Титовых свойственны некоторые черты прекраснодушного сентиментализма, в лирике А. А. Алябьева звучат новые мотивы, связанные с настроениями передовой дворянской интеллигенции в последекабристскую пору: тоска одиночества, недовольство действительностью, мечта о лучшем будущем. Характерный для романтизма жанр наиболее ярко представлен в творчестве Верстовского. Простотой, близостью к бытовым формам отличается вокальное творчество А. Е. Варламова и А. Л. Гурилева.
В 30-40-х гг. творчество М. И. Глинки открывает эпоху высокого классического расцвета русской музыки. Глубина и богатство реалистического постижения мира соединяются в его произведениях с идеальным совершенством формы, гармонической ясностью и законченностью художественного воплощения. Благодаря Глинке русская музыкальная школа стала одной из ведущих национальных школ европейской музыки. Глинка отразил разнообразные стороны отечественной действительности в различных музыкальных жанрах. Центральное место в его наследии занимают 2 оперы: «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842), отличающиеся яркой национальной типичностью образов, величием и монументальностью замысла. Глинка был также замечательным мастером симфонического жанра, его «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры» («Арагонская хота», 1845, и «Ночь в Мадриде», 1851) и др. оркестровые сочинения явились основой русского национального симфонизма. Многообразный мир душевных переживаний человека получил отражение в романсах Глинки. Среди них особенно выделяются глубокой поэтической проникновенностью и тонкостью отделки романсы на стихи А. С. Пушкина.
Творчество младшего современника Глинки А. С. Даргомыжского сближается с критическим реализмом в русской литературе (опера «Русалка» по драме Пушкина, 1855; романсы на тексты социально-обличительного, сатирического характера). Основы реалистичной музыкальной выразительности Даргомыжский искал в правдивом воспроизведении живой человеческой речи. Опираясь на речевые интонации, он создавал меткие, острые характеристики, отличающиеся большим жизненным правдоподобием и социальной типичностью. Творческие принципы Даргомыжского наиболее радикально претворены в опере «Каменный гость» (на полный текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина; завершена Ц. А. Кюи и Н. А. Римским-Корсаковым, 1872).
В конце 50-60-х гг. 19 в. замкнутые феодально-сословные формы музицирования подверглись решительной ломке, более широкие масштабы приняла концертная жизнь, стало развиваться профессиональное музыкальное образование. Важную роль в этом сыграло ,основанное в Петербурге в 1859 по инициативе пианиста, композитора и музыкально-общественного деятеля А. Г. Рубинштейна. В 1860 возникло отделение общества в Москве, которое возглавил его брат Н. Г. Рубинштейн. общество проводило регулярные циклы симфонических, а затем и камерных концертов, открыло Музыкальные классы, на основе которых возникли Петербургская (1862) и Московская (1866) консерватории. В 1862 в Петербурге открылась ,ставившая задачу общего музыкального просвещения. Школа вела также концертную деятельность, пропагандируя главным образом произведения русских композиторов.
Революционно-демократические идеи 60-х гг. нашли отражение в творчестве группы молодых композиторов, получившей наименование . В эту группу, возглавлявшуюся М. А. Балакиревым, входили А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Члены «Могучей кучки», считавшие себя наследниками Глинки и Даргомыжского, отстаивали принципы народности, реализма и активного служения передовым общественным идеалам. Во многом был близок к ней П. И. Чайковский. Новаторским устремлениям «Могучей кучки» противостояло умеренно академическое направление, центром которого являлась Петербургская консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном.
В борьбе за утверждение прогрессивных национальных основ русской музыки большую роль играла музыкальная критика. Один из первых её выдающихся представителей - В. Ф. Одоевский, друг и единомышленник Глинки, в 60-х гг. поддержавший композиторов нового молодого поколения. В. В. Стасов, разделявший взгляды русских революционных демократов, являлся виднейшим поборником и пропагандистом «Могучей кучки». Соединение высокой научности и публицистичности характерно для критической деятельности А. Н. Серова, который внёс также вклад в развитие русской оперы как композитор. Г. А. Ларош явился одним из лучших истолкователей и пропагандистов творчества Глинки и Чайковского .
Русская музыка 2-й половины 19 в. - одна из самых ярких страниц в истории мирового музыкального искусства. Создавались выдающиеся произведения, отличавшиеся глубиной и богатством реалистического содержания, своеобразием языка и средств художественной выразительности. Образы отечественной истории, литературы, народного эпоса нашли отражение в ряде монументальных оперных полотен. Национальная историческая тематика по-разному преломляется в патриотической эпопее Бородина «Князь Игорь» (1890) и народных музыкальных драмах Мусоргского «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1872), «Хованщина» (1872-80, завершена Римским-Корсаковым, 1883). Римский-Корсаков обращался главным образом к темам и сюжетам сказочного и легендарного характера («весенняя сказка» - «Снегурочка», 1881; «опера-былина» - «Садко», 1896). В «лирических сценах» «Евгений Онегин» (1878) и психологической музыкальной драме «Пиковая дама» (1890) Чайковского проявился глубокий интерес композитора к внутреннему душевному миру человека. Образцами бытового комедийного жанра являются оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова (1878), «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (1874-80, окончена Ц. А. Кюи, 1915), «Черевички» Чайковского (1885; 1-я редакция - «Кузнец Вакула», 1874).
Чайковский и Бородин создали национально своеобразный тип русской симфонии. В симфониях Чайковского яркая драматическая напряжённость, острота конфликтных сопоставлений соединяются с использованием жанрово-бытовых элементов. Ему принадлежит также большое количество произведений др. симфонических жанров, в том числе программные симфонические увертюры и фантазии на сюжеты высокого трагедийного звучания («Ромео и Джульетта» по Шекспиру, 1869; «Франческа да Римини» по Данте, 1876). Для симфоний Бородина (особенно 2-й - «Богатырской», 1876) характерны эпическая монументальность образов, широта и плавность развития. Римский-Корсаков - мастер красочной оркестровой звукописи; его музыкальные картины природы, быта и сказочной фантастики покоряют блеском и образностью («Испанское каприччио», 1887; «Шехеразада», 1888). Один из видных представителей отечественного симфонизма - М. А. Балакирев, развивавший в своих оркестровых сочинениях русские народные и восточные элементы («Увертюра на темы трёх русских народных песен», 1858; «Тамара», 1882).
В камерном вокальном творчестве русских композиторов получили отражение образы классической отечественной поэзии. Лирика Чайковского завоевала популярность благодаря своей эмоциональной правдивости, силе и яркости выражения непосредственного чувства. У Мусоргского романс превращается часто в драматическую сценку, рисующую живой, реально очерченный социальный тип. Образы эпического, пейзажного, народно-жанрового характера представлены в романсах Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Совершенные образцы камерной инструментальной музыки создали Чайковский (3 струнных квартета; фортепианное трио «Памяти великого художника», 1882) и Бородин (2 струнных квартета, 1879, 1881; фортепианный квинтет, 1862). Значительным вкладом в концертную фортепианную литературу являются 1-й концерт для фортепиано с оркестром Чайковского (1875), «Исламей» Балакирева (1869), «Картинки с выставки» Мусоргского (1874).
Новый этап в развитии музыкального искусства - балеты Чайковского («Лебединое озеро», 1876; «Спящая красавица», 1889; «Щелкунчик», 1892), в которых музыка становится ведущим компонентом драматургии.
На рубеже 19-20 вв. выдвигаются: А. К. Глазунов - мастер крупной инструментальной формы, написавший 8 симфоний и множество др. симфонических и камерных сочинений, а также балеты (в т. ч. «Раймонда», 1897); С. И. Танеев - музыкант-мыслитель, стремившийся к воплощению глубоких философских замыслов (кантаты «Иоанн Дамаскин», 1884, и «По прочтении псалма», 1915; опера «Орестея», 1894; симфония до минор, 1898, и др.); А. К. Лядов - тонкий художник-миниатюрист, автор разнообразных фортепианных пьес (прелюдии, этюды и др.) и оркестровых сочинений на народные темы и сюжеты («Восемь русских народных песен для оркестра», 1906; «Баба-Яга», 1904; «Кикимора», 1910). К ним примыкают А. С. Аренский, Вас. С. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, С. М. Ляпунов.
В русской музыке начала 20 в. проявляются новые черты, находит прямое или косвенное отражение рост революционного движения. Римский-Корсаков в аллегорической, зашифрованной форме воплотил чаяния русского общества об освобождении в операх «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябин - наиболее крупные и характерные выразители этой эпохи в музыке. Творчество обоих композиторов отличается бурным, беспокойным пафосом. Вместе с тем оно во многом различно. В произведениях Рахманинова, тесно связанных с наследием Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, с реалистической русской литературой и живописью, большое место занимают образы родной природы и быта. Скрябин более субъективен и изыскан. Отталкиваясь от романтических традиций, он сближается с символизмом. Под влиянием идеалистической философии мечты о светлом будущем человечества приобретают в его поздних произведениях мистико-утопическую окраску. На первый план и у Рахманинова, и у Скрябина выдвигается фортепианная музыка. Свойственная Рахманинову широкая, порой декоративно-фресковая манера письма особенно ярко проявилась в его концертах для фортепиано с оркестром (4 концерта, 1891-1926), «Этюдах-картинах» (1911, 1917). Для Скрябина более характерны камерные жанры: сонаты, прелюдии, программные миниатюры с символическими названиями. Оба композитора были также глубоко оригинальными симфонистами. Значительное место в наследии Рахманинова занимают романсы и опера. Высоким этическим пафосом, культурой и мастерством отличается творчество Н. К. Метнера, работавшего почти исключительно в фортепианном и камерном вокальном жанрах. На рубеже 2-го десятилетия 20 в. появляются сочинения И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева, стремившихся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантического искусства и хрупкой утончённости модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В дальнейшем их творческие пути сложились по-разному: Стравинский уже в ранние годы связал свою деятельность с зарубежной музыкальной жизнью и почти полностью отошёл от национальных традиций, Прокофьев стал одним из виднейших представителей советской музыки.