В начале 20 в. достигла расцвета музыкально-исполнительская культура. Русская вокальная школа, основы которой были заложены в 19 в. певцами О. А. Петровым, Ф. И. Стравинским и др., выдвигает таких артистов, как Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, И. В. Ершов. Величайшим пианистом 20 в. был Рахманинов. Деятельность выдающихся отечественных исполнителей способствовала популяризации лучших образцов русской музыки, её растущему мировому признанию. Многие крупнейшие зарубежные композиторы 20 в. (К. Дебюсси, М. Равель, Л. Яначек и др.) подчёркивали новаторское значение русской музыки и обращались к ней как к источнику свежих, оригинальных образов и средств музыкальной выразительности.
Победа Октябрьской революции 1917 определила новый этап в развитии музыки. Партией и правительством принимались меры по созданию наиболее благоприятных условий для поднятия музыкальной культуры народных масс и превращения музыки в действенное средство коммунистического воспитания. В период, когда закладывались основы советской художественной культуры, важную роль сыграла деятельность музыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюционным прошлым русской музыки и новым, советским её этапом: композиторов А. К. Глазунова, М. М. Ипполитова-Иванова, А. Д. Кастальского, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко, А. Ф. Гедике, М. Ф. Гнесина, исполнителей и педагогов К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, Л. В. Николаева, критиков и музыковедов В. Г. Каратыгина, А. В. Оссовского, Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, М. В. Иванова-Борецкого.
Русская музыка послеоктябрьского периода является частью многонациональной музыкальной культуры СССР (см. том ,раздел Музыка). Развиваясь в тесной связи и творческом взаимодействии с искусством всех народов страны, она занимает ведущее положение в этом содружестве. Многие русские музыканты, работая в различных союзных и автономных республиках, способствовали росту национальных музыкальных культур этих народов и освоению ими новых современных форм профессионального искусства. В свою очередь русские композиторы обогащали собственное творчество, вдохновляясь образами из жизни братских народов, своеобразными красками, мелодиями и ритмами их музыкального фольклора.
Основные черты советской музыки как боевого, гражданственного искусства, мобилизующего народные массы на борьбу за коммунистические идеалы, складывались уже в песнях Гражданской войны, затем в первых опытах воплощения современной революционной темы в операх, симфониях, кантатах 20-х гг. Решение новых задач было связано с борьбой против схематизма, упрощенчества и чуждых советскому искусству левацко-формалистических тенденций. Под руководством партии эти недостатки успешно преодолевались, советская музыка утвердилась на позициях социалистического реализма и заняла важное место в культурной жизни народа.
Мировое признание получили выдающиеся достижения симфонической музыки, лучшие произведения этого жанра проникнуты высоким гуманистическим пафосом, силой выражения, глубиной философской мысли. Основоположник русского советского симфонизма - Н. Я. Мясковский, автор 27 симфоний, творчество которого сочетает следование классическим национальным традициям с живым откликом на явления современной действительности. Острейшие конфликты современности запечатлены в творчестве крупнейшего симфониста Д. Д. Шостаковича. Симфонии С. С. Прокофьева отличаются эпичностью склада и ярко выраженным русским национальным характером. Существенный вклад в развитие совеского симфонизма внесли В. В. Щербачёв, Л. К. Книппер, В. Я. Шебалин, Г. Н. Попов, М. С. Вайнберг, Н. И. Пейко.
В 30-х гг. были достигнуты первые удачи в создании советской оперы: «Тихий Дон» И, И. Дзержинского (1935), «В бурю» Т. Н. Хренникова (1939, 2-я редакция 1952), «Семен Котко» Прокофьева (1939). Одной из наиболее выдающихся советских опер является «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда», 1932, новая редакция 1962) Шостаковича. В годы Великой Отечественной войны родился замысел монументальной патриотической эпопеи Прокофьева - оперы «Война и мир» (по роману Л. Н. Толстого, 1943, 2-я редакция 1946, окончательная редакция 1952). Историко-революционная тема получила воплощение в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина (1947-53). Среди опер на современную тематику, написанных в послевоенные годы, выделяются «Виринея» С. М. Слонимского (1967) и «Не только любовь» Р. К. Щедрина (пост. 1961). Множество опер создано русскими советскими композиторами на сюжеты отечественной и зарубежной классической литературы, в том числе «Кола Брюньон» («Мастер 113 Кламси» по Р. Роллану, 1938, 2-я редакция 1968) Д. Б. Кабалевского.
Коренное обновление испытал советский балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского в этом жанре, советские композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографической драматургии. Образы революционного народа получили художественно убедительное воплощение в балетах «Красный мак» («Красный цветок») Глиэра (1927, 2-я редакция 1949), «Пламя Парижа» Асафьева (1932), «Лауренсия» А. А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет «Ромео и Джульетта» (1936) - глубокую, захватывающую по силе музыкально-хореографическую трагедию. Многие композиторы обращались в балете к темам высокого драматического, героико-эпического и философского звучания («Спартак» А. И. Хачатуряна, 1954). Среди композиторов, успешно работающих в балетном жанре, - А. П. Петров («Сотворение мира», 1971), Щедрин («Анна Каренина», 1972).
Особое значение приобрели жанры хоровой музыки - от песни до оратории и кантаты. Истоки советского песенного творчества восходят к боевой революционной пролетарской песне. Всенародное распространение получили некоторые песни, возникшие в годы Гражданской войны. Советская песня, отражающая различные стороны действительности, разнообразна по содержанию и мелодико-интонационному строю. Она глубоко проникла в быт и сопровождает все знаменательные события общественной и политической жизни. Огромную мобилизующую роль сыграла песня в период Великой Отечественной войны. В послевоенные годы она стала знаменем борьбы за мир и за трудовые успехи в строительстве коммунизма. Авторами популярных песен являются А. В. Александров, М. И. Блантер, А. А. Давиденко, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, Э. С. Колмановский, Б. А. Мокроусов, В. И. Мурадели, А. Г. Новиков, А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Д. Я. Покрасс, В. П. Соловьев-Седой, С. С. Туликов, О. Б. Фельцман, А. Г. Флярковский, М. Г. Фрадкин, Я. А. Френкель, А. Н. Холминов, Т. Н. Хренников, А. Я. Эшпай и др.
Песня, как наиболее массовый музыкальный жанр, входит во многие произведения крупной формы - оперы, симфонии. Она является основой лучших оперетт Дунаевского, Г. С. Милютина и др., музыки к фильмам и драматическим спектаклям. В оратории и кантате песенное начало соединяется с элементами оперной драматургии и симфоническим развитием. К выдающимся образцам кантатно-ораториального жанра принадлежат «Александр Невский» Прокофьева (1938), «На поле Куликовом» Шапорина (1939), «Емельян Пугачев» М. В. Коваля (1939), «Поэма памяти Сергея Есенина» (1955) и «Патетическая оратория» (1959) Г. В. Свиридова.
В развитие камерной вокальной и инструментальной музыки внесли вклад А. Н. Александров, Мясковский, Прокофьев, Свиридов, Шапорин, Шебалин, Шостакович, Б. Н. Чайковский, Б. И. Тищенко В. А. Гаврилин и др.
Среди виднейших представителей рус советской музыкально-исполнительской культуры - дирижёры В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, В. А. Дранишников, А. В. Гаук, К. К. Иванов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев, Ю. Ф. Файер, Е. А. Мравинский, Н. Г. Рахлин, Б. Э. Хайкин, К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов; хоровые дирижёры А. В. Александров, М. Г. Климов, Н. М. Данилин, А. В. Свешников, Г. А. Дмитревский, А. С. Степанов, А. В. Рыбнов, А. А. Юрлов, К. Б. Птица, В. Г. Соколов; пианисты К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, В. В. Софроницкий, Л. Н. Оборин, Э. Г. Гилельс, С. Т. Рихтер; скрипачи М. Б. Полякин, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган; виолончелисты С. М. Козолупов, С. Н. Кнушевицкий, Д. Б. Шафран, М. Л. Ростропович. В области оперного исполнительства - певицы В. В. Барсова, К. Г. Держинская, М. П. Максакова, Н. А. Обухова, С. П. Преображенская, Е. А. Степанова, И. К. Архипова, Г. П. Вишневская, певцы П. З. Андреев, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, С. И. Мигай, Г. М. Нэлепп, Н. Н. Озеров, В. Р. Петров, А. С. и Г. С. Пироговы, Н. К. Печковский, М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов и др.
За годы Советской власти создана разветвленная сеть музыкальных театров, филармоний, исполнительских коллективов, музыкальных учебных заведений общего и специального типа. Новые центры музыкальной культуры возникли в городах бывшей росс. периферии и в автономных республиках РСФСР. У многих народов РСФСР, профессиональная музыкальная культура которых начала формироваться лишь после Октябрьской революции, появились свои национальные кадры квалифицированных музыкантов-исполнителей, композиторов - Н. Г. Жиганов, М. М. Кажлаев, Г.-Р. Синисало, Б. Б. Ямпилов и многие др., - владеющих сложными формами современного музыкального искусства. На основе богатых традиций музыкального фольклора ими созданы национальные оперы, симфонии и произведения др. жанров (см. раздел Музыка в статьях об автономных республиках РСФСР).
Русская музыка оказала заметное влияние на творчество ряда зарубежных композиторов. Во всём мире популярны многие произведения русских и советских композиторов, высоким авторитетом пользуются советские музыканты-исполнители, певцы, исполнительские коллективы.
В РСФСР работают (1975): 42 музыкальных театра, в том числе 15 театров оперы и балета, 18 музыкальных комедии и оперетты, 1 музыкально-драматический, 8 музыкальных театров; 24 симфонических оркестра, 8 оркестров народных инструментов и духовых оркестров, 34 камерных оркестра и инструментального ансамбля, 19 профессиональных хоровых коллективов. Подготовкой музыкальных кадров занимаются 13 консерваторий и др. высших музыкальных учебных заведений, 114 музыкальных училищ, 10 училищ искусств, 2 хоровых училища, 6 средних специальных музыкальных школ, около 3000 детских музыкальных школ. В 1960 организован Союз композиторов РСФСР. В городах РСФСР проводятся многочисленные ,в том числе «Московские звёзды» и «Русская зима» (в Москве), «Белые ночи» (в Ленинграде), и .
Лит.:Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., т. 1-2, М. - Л., 1928-29; Ливанова Т. Н., Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, в. 1, М., 1938; её же, Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом, т. 1-2, М., 1952-53; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М. - Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1-3, М. - Л., 1947-54; его же, Русская советская музыка, М., 1958 (Музыкальная культура союзных республик, РСФСР, в. 3); его же, Русская музыка XVIII века, М., 1965; Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1-5, М., 1952-57; его же, Русская музыка. XIX и начало XX в., Л., 1968: История русской музыки, [под ред. Н. В, Туманиной], т. 1-3, М., 1957-60; История русской советской музыки, т. 1-4, М., 1956-63; Музыкальная культура автономных республик РСФСР, под ред. Г. И. Литинского, М., 1957; Попова Т., Русское народное музыкальное творчество, 2 изд., т. 1-3, М., 1962-64.
Ю. В. Келдыш.
XIV. Танец. Балет
Танец.Выразительные средства русской народной хореографии складывались в условиях родового строя под влиянием социально-бытового уклада и различных культов. Пляски, игры, обряды были непосредственно связаны с жизнью и бытом народа и в своеобразной форме отражали познание им природы. Утверждение христианства изменило языческие празднества. Они стали приобретать более строгие и организованные формы. Византийская культура (с конца 10 - 11 вв.) оказывала некоторое влияние и на пластику русского танца. Церковь, причислявшая пляску вместе с др. видами народных развлечений к «сатанинским прельщениям», стремилась искоренить её, как пережиток языческого культа. С распространением церковной музыки и появлением русской многоголосной песни русская пляска обогатилась элементами импровизации. Ярко выраженный национальный характер русской музыки становится основой тематических плясок и бытовых хороводов. Народные бытовые пляски и хороводы были популярны среди различных слоев русского общества до 17 в., затем, когда русское искусство начало испытывать европейское влияние, в привилегированной среде народные танцы стали «недостойным занятием». Традиции народной пляски на Руси сохранялись в искусстве скоморохов и театральных зрелищах. В конце 17 - начале 18 вв. появились новые европейские танцы: менуэт, контраданс, полонез и др., которые вытесняли из городской среды русских народный танец. На рабочих окраинах городов и особенно в сёлах продолжали развиваться традиционные формы и национальные особенности русского танца. На посиделках пели песни, водили хороводы (плетни), в которых из поколения в поколение передавались традиции и богатство народного творчества; шло накопление выразительных средств русской народной хореографии. Песня определяла характер хоровода: медленный, величавый, лирический, весёлый и др. Основные элементы русского танца: переменный, скользящий, дробный шаг, т. н. гармошка, верёвочка, моталочка, дроби, ключи, хлопушки, присядки, вращения. Пластика танца часто воспроизводит элементы движений каких-либо трудовых процессов: «ленок», «сапожник», «веретёнце», «капустка» и др. Есть танцы, показывающие человеческие характеры, повадки животных: Спиря, Тимоня, «бычок», «гусачок», «журавль», «утушка», «лебёдушка» и др. В эту же группу входит популярный танец - трепак. Среди парных русских танцев особенно интересна голубиная пляска, или голубец. Известны многообразные переплясы: камаринская, барыня, казачок. Со временем пляски начали исполняться в сопровождении частушек. Более поздней формой русского танца была (18-19 вв.). В 18 в. русский танец появился на профессиональной сцене в комических операх «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского (1779), «Как поживёшь, так и прослывёшь» («Санктпетербургский гостиный двор» М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, 1782), «Ямщики на подставе» («игрище невзначай») Е. И. Фомина (1787); в 1-й четверти 19 в. русские балетмейстеры вводят его в народно-патриотические балеты-дивертисменты «Новая героиня, или Женщина-козак» (1810, музыка сборная, танцы И. И. Вальберха); «Ополчение, или Любовь к отечеству» К. А. Кавоса (1812, танцы Вальберха и Огюста); «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» С. И. Давыдова (1815, танцы И. М. Аблеца) и др. Во 2-й половине 19 в. сформировалась особая манера исполнения русского танца в балетных спектаклях, связанная с желанием приукрасить и облагородить «грубый» танец, «простой» жест, что искажало его национальную природу, поэтичность и самобытность.
После Октябрьской революции 1917 русская народная хореография получила широкое развитие. На русский танец оказал влияние новый вид профессиональной хореографии - сценический народный танец, сформировавшийся в ансамблях танца (см. ) .Новые сценические формы национальной хореографии создавались и в танцевальных группах при русских народных хорах. Одной из разновидностей русских плясок становятся солдатские переплясы в военных ансамблях. В 1937 создан ,в 1948 - ансамбль русского танца , в 1960 - Ансамбль танца народов Сибири. В русском народном хоре им. Пятницкого в 1938 организована танцевальная группа. Такие же группы есть в хорах - Северном, Воронежском, Омском, Уральском и др. Пользуются популярностью выступления самодеятельных фольклорных коллективов русской пляски. В Архангельской, Курской, Костромской, Астраханской и др. областях устраиваются праздники русского танцевального фольклора.
Вместе с развитием искусства русского народа в Российской Федерации развивается танцевальное творчество народов, населяющих её автономные республики. Созданы коллективы народной песни и танца (например, Башкирский ансамбль народного танца в 1939. О других коллективах см. раздел Музыка в статьях об автономных республиках РСФСР). Во всех этих коллективах ведётся планомерная творческая работа по собиранию, изучению и сценическому воплощению танцев народов своей республики. Совершенствуется мастерство артистов, всё большую популярность приобретает их искусство в стране и за рубежом.
Методическими центрами по собиранию и пропаганде русской народной хореографии являются областные Дома народного творчества и Центральный дом народного творчества им. Н. К. Крупской в Москве. Среди исследователей русского народного танца: Т. А. Устинова, Т. С. Ткаченко, И. А. Моисеев, Н. Н. Надеждина, А. Э. Чижова, А. А. Климов, М. Я. Жорницкая, А. А. Борзов, В. И. Уральская.
Лит.:Бачинская Н., Русские хороводы и хороводные песни, М. - Л., 1951; Ткаченко Т., Народный танец, М., 1954; Устинова Т. А., Русские танцы, М., 1955: её же, Беречь красоту русского танца, М., 1959; Чижова А. Э., Танцует «Берёзка», М., 1967; Голейзовский К., Образы русской народной хореографии, М., 1964; Уральская В. И., Поиски и решения. Танец в русском хоре, М., 1973.
В. И. Уральская.
Балет.Русский балетный театр возник во 2-й половине 17 в. «Балет об Орфее и Евридике» (постановка Н. Лима), представленный в 1673 при дворе царя Алексея Михайловича, положил начало периодическим показам балетных спектаклей. В 1730-х гг. в Петербурге устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей при дворе Анны Ивановны. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1738 в Петербурге была создана балетная (танцевальная) школа (ныне ) .С 1773 балетному искусству начали обучать в Московском воспитательном доме, танцевальные классы которого стали основой при создании .К концу 18 в. в Петербурге и Москве в придворных и публичных театрах работали известные иностранные композиторы и балетмейстеры; русские исполнители сохраняли национальную основу танца -- выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Начиная с 1760-х гг. на петербургской сцене балеты ставились в стиле классицизма. В 1759-65 здесь работал балетмейстер Ф. Хильфердинг («Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» И. Штарцера, 1760), в 1766-86 (с перерывами) - Г. Анджолини («Оставленная Дидона», 1766; «Семира», по трагедии А. П. Сумарокова, 1772, - оба на енную музыку). Их постановки были первыми на русской сцене сюжетными балетами с острым конфликтом, развёрнутым действием. На рубеже 18-19 вв. появились отечественные композиторы, писавшие музыку для балета, - С. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц и др. В этот же период русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил пути к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, со структурными формами франц. школы. Он создавал спектакли, близкие мелодраме сентиментализма. В балетах Вальберха выдвигались нравственные идеи и порицался порок. Он впервые обратился к образам своего времени - героями балета были жители Москвы («Новый Вертер» Титова, 1799), в балетах-дивертисментах балетмейстер воплотил события Отечественной войны 1812 («Ополчение, или Любовь к Отечеству» Кавоса, 1812). Ученицами Вальберха были И. П. Берилова, Е. И. Колосова. Патриотические балеты-дивертисменты ставили И. М. Аблец, И. К. Лобанов и др. В России уже к концу 18 в. имелось большое количество крепостных балетных трупп, пополнявших труппы Петербурга, Москвы и др. городов.
Балетное искусство формировалось в основном в петербургских и московских труппах, принадлежавших Дирекции императорских театров. В Петербурге в 1800-30-х гг. работал балетмейстер Ш. Дидло, который содействовал выдвижению русского балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В предромантических балетах Дидло на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1804: «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы, В героико-трагедийных балетах («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» А. Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821; «Чёрная шаль, или Наказанная неверность», музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком русского балета, а также подготовил московскую труппу к созданию романтического репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа, для которой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащенную сцену. К началу 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетмейстеры А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для русской балетной музыки в эти годы имели танцевальные сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены национальной определённости и давали симфоническое развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтического искусства. Одно из них утверждало в лирическом плане несовместимость мечты и реальности: фантастические образы главенствовали в балетах Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли («Жизель» А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро«Эсмеральда», 1848, «Катарина, дочь разбойника», 1850, - оба Ч. Пуньи; «Корсар» Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Искусство романтических танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях русской сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).
В середине 19 в., когда в русском искусстве процветал реализм, балетный театр ещё отставал в своём развитии. Развлекательные спектакли ставили А. Сен-Леон («Конёк-горбунок» Пуньи, 1864; «Золотая рыбка» Л. Минкуса, 1867), С. П. Соколов («Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Ю. Гербера, 1867). Спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, почти не связанных сюжетом, и сусально воплощали народную тематику. Однако техника танцовщиц совершенствовалась до виртуозности. Была введена строгая регламентация форм и приёмов. Пантомиме отводилась служебная роль, и она становилась зашифрованным кодом жестов. Танец окончательно разделился на классический и характерный (см. )