Страница:
Объяснение загадок мира силами сверхъестественными было проторенной дорогой, и мысль охотно сворачивала на нее, когда не находила других, естественных причин. А если возможно нечто иррациональное, то возможны и чудеса. Разумеется, подобную логическую операцию романтики сознательно не производили, не искали причин собственного интереса к чудесам и не выясняли, почему эти чудеса вновь оказались возможны. Однако в их взгляде на чудеса появляется этот новый оттенок - чудеса получают санкцию от неполноты человеческих знаний, т. е. оказываются уже вероятностными. Конечно, эти оттенки не столь явны, как в "чудесах" XX в., они едва угадываются, но они есть, а все это облегчает превращение чудес в фантастику.
Но важнее, на наш взгляд, другое. Романтики оставаясь, как мы пытались показать, историческими наследниками просветителей, черпают чудеса из старых источников - из сказки, мифов (языческих и христианских), народных суеверий. Эти чудеса уже разоблачены аналитической мыслью предшественников и учителей романтиков, они уже утратили свой буквальный смысл. Но ведь если мир загадка и тайна, то буквальный смысл этой тайны, конкретный облик загадочных сил и законов, правящих миром, воспроизвести невозможно - он неизвестен. Значит эти таинственные силы можно изобразить иносказательно, поэтически, тоже "как загадку" (Ф. Шлегель). В "Письме о романе" Ф. Шлегель выразился еще определеннее: "...божественное в сфере природы может быть выражено лишь косвенным путем"62. Прямой путь тут был невозможен, ибо ни смысл, ни тем более облик таинственных сил, владеющих природой, обществом, повелевающих судьбою человека, был неизвестен. Оставалось их не изображать, а воплощать.
Снова любопытное противоречие. Одним из наиболее характерных свойств романтического художественного мышления Н. Я. Берковский справедливо полагает "развоплощение". Здесь же приходилось одевать во плоть, "воплощать", в буквальном смысле слова, силы, этой плоти не имеющие, и для этой цели пользовались образами наиболее привычными воображению. Ведь образы сатаны, привидения, ведьмы-колдуньи, независимо от того, был или не был тот или иной поэт верующим и суеверным, приходили не столько от жизни, сколько из художественного творчества - литературы и фольклора, - т. е. являлись уже образами-стандартами. Ими романтическая фантастика в основном и оперирует.
Так, у романтиков весьма популярна идея рока. Но рок в их понимании ничем не напоминает рок древних, у которых и была заимствована эта идея. Для древних рок - явление буквальное, смысл его конкретен. Не то у романтиков. У них рок - именно воплощение неизвестных сил и законов, непосредственно не представимых, скорее их условное обозначение, знак, символ, чем прямое изображение. Отсюда такое внимание к символу. Творчество романтиков принципиально символично.
Новалис писал: "Всякий поэтический образ должен быть символическим или трогательным"63. А. В. Шлегель вообще считал, что "создавать поэзию (в широком смысле всего поэтического, что лежит в основе всех искусств) означает не что иное, как вечно созидать символы"64. Это же можно сказать почти о всех фантастических образах у романтиков. Так, в "Локарнской нищенке" Клейста дело, конечно, не в эмпирическом факте, не в том, что в каком-то замке появилось привидение. Да и привидение важно не в своем локальном и буквальном смысле, а как посланец иррациональных, загадочных сил, как свидетель их таинственного бытия, как опять-таки некое их воплощение в привычном сознанию облике, как символ возмездия, наконец. Одним словом, это своего рода условность, в которой есть и элемент иносказательности.
Ирреальный смысл таинственных загадок бытия неуловим, и он воплощается в явлениях, буквальный смысл которых для автора все же фантастичен. Так нереальна, в прямом значении слова фантастична волшебная птица, несущая драгоценные яйца и поющая песню о лесном уединении, а также лесная ведьма, проходящая ряд таинственных превращений, но вполне реальны для автора неизвестные силы, которые фатально, неизбежно ведут Берту к гибели ("Белокурый Экберт" Л. Тика).
Романтики хорошо чувствовали некую неполноту, внутреннюю противоречивость системы образов старых, в основном пережитых человечеством суеверий, привлеченных для воплощения уже иного комплекса идей и представлений. Не случайно так упорно возвращаются они к мысли о создании новой мифологии, соответствующей духу времени. Романтики были убеждены, что мифологией средневековья были рыцарские романы и легенды65. При этом понятие мифологии было для них почти универсально, миф выражал самую сущность, ядро явления. В этой связи можно вспомнить хотя бы выделение Новалисом "мифологического" перевода и противопоставление последнего переводу "грамматическому", буквальному, поскольку в мифологическом переводе схвачена не буква, а суть авторского настроения и идеала66.
О необходимости создания новой мифологии для эпохи романтизма упорно говорил Ф. Шлегель; Шеллинг в "Философии искусства", писал о новом мифе, рождающемся на основе естественных наук и философии, на основе "высшей умозрительной физики"67. А Новалис по сути дела уже практически приступил к созданию такого мифа в своей теории "магического идеализма".
Правда, романтики хорошо понимали, что миф не создается искусственно, по желанию того или иного художника. А. В. Шлегель отмечал искусственность "безумной попытки" французов создать "новую республиканскую мифологию": "мифология может возникнуть только путем естественного и длительного развития"68. Шеллинг ждал рождения "физического мифа" от будущего, хотя и неясно представлял себе, как это может произойти: "Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы следует ожидать от будущих судеб мира, от последующего хода истории"69.
Но это было делом будущего, а пока такой мифологии не было, приходилось прибегать к старым мифам, сказкам и суевериям. Одним словом, фантастика сказок и легенд у романтиков, даже в страшных рассказах о необычайном, была в известной мере условным выражением неведомого. Очевидно, это непреложный закон: становясь фантастикой, вовлекаясь в сферу искусства, любой образ, созданный ранее верой, попадает под власть художественной условности. И в современной научной фантастике любой образ обладает той же двойственностью. Так, мыслящий океан из "Соляриса" С. Лема есть и условное воплощение идеи Неведомого. и конкретная гипотеза, как уже говорилось. Но современная научная фантастика является литературой и одновременно "еще чем-то", по выражению одного из критиков; она принадлежит искусству и новому мифотворчеству, о чем разговор еще предстоит. Романтики же, сочиняя фантастику, не создавали мифы, они использовали уже имеющиеся. Поэтому власть художественной условности над их фантастикой была еще сильнее.
И романтики отлично отдавали себе отчет в характере этой условности. Фантастика была для них чаще всего одновременно и содержанием, и формой, элементом и мировоззрения, и поэтики. Мировоззрения потому, что намеренно условно выражала нечто непредставимое, по реальное, поэтики потому, что служила средством романтизации мира. Так, Новалис писал, имея в виду принцип одухотворения природы: "Особого "рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду"70. "Души деревьев" не следует принимать за чистую монету. Ландшафт воспринимается только как дриада и ореада. Но нельзя свести все это и к одной поэтической условности, так как за этой "душой природы" для романтиков стояло нечто большее, чем простой физический закон, - стояла реальная тайна. Символ был в системе романтического художественного мышления зачастую и условным выражением, и одновременно некоей гипотезой: сказочная колдунья, привидения или души деревьев, по мысли романтиков, в самом деле могли существовать (по крайней мере, нечто подобное им).
Органическое соединение в мышлении романтиков "воображения" и неистребимого уже "анализа" при постоянной борьбе между этими двумя началами привело к тому, что всякий фантастический образ, даже самоценный - в сказке или рассказе о необычайном - обладал известной долей условности. К тому же и для сказки, и для рассказа о необычайном, и для явно условного иносказания существовал единый набор образов-стандартов. Все это вместе взятое вело к размыванию границ между видами фантастических повествований. В творчестве романтиков явно наблюдается сближение видов фантастики, выявляется внутреннее единство фантастической образности.
В условной фантастике, как уже говорилось, главным, ведущим оказывается смысл иносказательный, символический, аллегорический. Такая фантастика характерна прежде всего для революционных романтиков. В поэмах Байрона и Шелли фантастика - средство оценки мира, выявления его пороков и недостатков, представленных наглядно, намеренно укрупненно, с явной тенденциозностью, или условное обозначение еще смутно угаданной тенденции развития, неясно понимаемого закона бытия, или способ утверждения желаемого. Но всегда фантастика - средство, а не цель. Такова роль образов-стандартов, заимствованных из античных и христианских мифов, в поэмах Шелли и Байрона. В этом же смысл использования сказочных мотивов в "Королеве Маб" Шелли.
В фантастике, представляющей собой особую отрасль в литературе, фантастические образы и ситуации самоценны. Однако самоценность их весьма относительна. Опыт романтиков доказал, что с тех пор, как не только сказочное повествование, но и рассказы о необычайном превратились в рассказы "профанные", т. с. художественные, иначе и быть не могло.
В эпохи, предшествующие романтизму, начиная с последней трети XVII в., в литературе активно разрабатывается повествование сказочного типа. С тех пор как Д. Страпаролла "открыл" сказку, этот тип повествования прочно срастается с жанром литературной сказки, а она ко времени вступления в литературу романтиков прожила довольно долгую жизнь и претерпела значительные изменения.
Прежде всего литературная сказка со времен Страпароллы обогащается новыми мотивами и образами. Активно включаются в фейную сказку мотивы восточного фольклора, уже давно, со времен поздней античности, тревожившие воображение европейца. Те изменения, которые претерпевают в фейной сказке прежние герои наивной фольклорной сказки, В. Скотт видит как раз в таком влиянии Востока: "Conte de fees" - совершенно особый жанр, и действующие в нем феи вовсе не похожи на тех эльфов, которые только и знают, что плясать вокруг гриба при лунном свете или сбивать с пути запоздалого селянина. Французская фея более напоминает восточную пери или фату из итальянских стихов"71.
Вторым источником обогащения литературной сказки явилось учение о так называемых стихийных духах. Отцом их считается Парацельс, однако в более широком смысле их породило древнее языческое одухотворение сил природы в соединении с идущим еще от античной философской мысли стремлением добраться до первооснов мира, до его первоэлементов - воздуха, земли, огня и воды. Связь с языческими верованиями, давно ставшими поэзией, открывала стихийным духам двери в искусство, и к концу XVIII в. они, наряду с феями-волшебницами, превратились в привычный реквизит волшебных сказок.
Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.
Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась служить внешним целям - сатире или философскому иносказанию. Таково использование сказки у Вольтера, в повести "Задиг", например. Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность.
Было и еще одно превращение сказки - пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в "Истории принца Бирибинкера" Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является "издевательством над волшебными сказками" и одновременно "произведением того же жанра"72. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.
Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях - самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: "...в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства"73. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, "превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры"74. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.
Вступление романтиков в литературу было ознаменовано, как уже говорилось, бунтом против просветителей. Причем этот бунт имел целый ряд аспектов. Одним из важных моментов разногласий был взгляд на задачи и цели искусства. Просветители, высоко ценя искусство, тем не менее стремились превратить его в проводника философских и нравственных идей и зачастую готовы были ограничить искусство такой ролью. Романтики не могли этого принять. Поэтому так упорно противопоставляли они высокое искусство низменным интересам обычной жизни и настаивали на самоценности и самоцельности художественного вымысла. Сказка же была для них крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода символом незаинтересованного искусства.
Однако в отношении романтиков к сказке крылось одно любопытное противоречие. Сказка привлекала их одновременно и как чистый бесцельный вымысел, и как жанр, открывающий неограниченные возможности игры, прихотливой перестройки самой действительности. Логика сказки - это логика сновидений, где свободно, в хаотическом беспорядке сочетаются самые различные явления и тенденции. Может показаться, что здесь и нет никакого противоречия - любовь к поэтическому вымыслу как таковому и увлечение поэтической игрой - явления как будто одного порядка. Однако неизбежно встает вопрос: что является предметом такой игры?
Сказка и ранее открывала возможность игры, как мы уже видели, - игры или с действительностью, или (в пародии) с самой сказкой. И у подобной литературной игры всегда есть определенная цель - оценка (на том или ином уровне) явлений действительности, которые оказываются предметом такой литературной "забавы", или (если это пародия, как у Виланда) ходовых мотивов сказочного жанра. Незаинтересованная, бесцельная, чистая литературная игра в искусстве "взрослых" народов практически невозможна. Поэтому одновременное восприятие сказки как незаинтересованного чистого вымысла и как игры - при кажущейся последовательности такого взгляда - противоречиво в основе своей. Во что же практически вылился интерес романтиков к жанру сказки?
Сказки писали почти все романтики. Писал их Новалис, пропевший сказке настоящий гимн в своих "фрагментах". Сказки включались в его романы и служили там как бы основным средоточием авторской мысли, представляя собой квинтэссенцию всего содержания романа, а потому были неизбежно аллегорическими и символическими. Такова явно аллегорическая сказка Клингсора из "Генриха фон Офтердингена". Такова же и сказка о Розочке и Гиацинте из "Учеников в Саисе".
Немало внимания уделял сказке Л. Тик. Н. Я. Берковский пишет о его сказочных пьесах: "У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как то было у Гоцци, трагедию возвышенных страстей и дел. Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права сказки как таковой, права поэта на вымысел и импровизацию"75. Однако пьесы Л. Тика развиваются в двух параллельных планах - сказочно-фантастическом и реальном, поскольку на сцене выведена публика, смотрящая пьесу-сказку, и этой публике дается соответствующая характеристика и авторская оценка. И в этом авторском приговоре сказке отведена немалая роль, поскольку через отношение к ней выявляется истинное лицо почтенной, лишенной всякой поэтичности бюргерской публики. Поэтому едва ли приходится говорить о "чистом вымысле" в сказках Тика. Сказка здесь - оружие в руках художника, отстаивающего свои права.
Сказка привлекательная как раз своей полярностью действительности, но именно благодаря этой полярности она с нею постоянно соотносится. О том, что романтики в этом и видели сущность сказочного вымысла, говорит хотя бы высказывание Новалиса. Утверждая разность сказки и реальности, поэт писал: "Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос - совершенное творение"76.
В этом постоянном "напоминании" о мире реальном, причем напоминании, исходящем из мира противоположного, мира идеального, поэтического, истинный смысл той тяги к сказке, которую ощущали все романтики. Особенно наглядно это напоминание реализуется в известном двоемирии Гофмана. Его герои живут зачастую одновременно в двух мирах - мире сказки, мечты, поэзии и в мире действительном, мире прозы и практицизма. Такова судьба студента Ансельма из "Золотого горшка". Он постоянно перемещается из мира сказки в мир действительный и снова попадает в мир сказки. Миры эти существуют как бы в параллельных измерениях: в сказке живет прекрасная зеленая змейка Серпентина, в действительности - по-своему мечтательная Вероника. В жизни Ансельма как будто торжествует сказка, он соединяется со своей Серпентиной. Однако символ немыслимого блаженства, сказочного счастья - золотой горшок снова напоминает о вполне реальном благополучии, которого мог бы достигнуть Ансельм с Вероникой и которого удостоился вместо него другой.
Этой участи - существования одновременно в двух противоположных мирах не избегают у Гофмана даже волшебники и стихийные духи. Так, Проспер Альпанус из новеллы "Крошка Цахес" - могущественный маг, но одновременно он чудаковатый старый ученый. Фея Розабельверде ведет скромную жизнь провинциальной канониссы, а стихийный дух Саламандр служит архивариусом ("Золотой горшок"). При этом архивариус Линдхорст старательно оберегает тайну своей истинной природы, опасаясь неприятностей по службе, поскольку тогда неизбежно возникнет вопрос, "может ли Саламандр под присягой и с обязательными по закону последствиями быть принятым на государственную службу и можно ли вообще поручать таковому солидные дела, так как по Габалису и Сведенборгу стихийный дух вообще не заслуживает доверия"77.
Разумеется, Гофмана увлекает само это "очаровательное" (Ф. Шлегель) смешение, как Виланда увлекает пародийная разработка мотивов волшебной сказки, увлекает стихия карнавала, игры, маскарадного действия (стихийный дух под маской архивариуса). Однако эта игра, даже в том случае, если автор не имел намерения сатирического осмеяния, незаметно переходит в сатиру. И это неизбежно, поскольку в игру включена действительность и этой последней дается оценка, исходящая из мира противоположного, мира сказки.
Вот почему в творчестве романтиков, при всей их любви к самоценному, "чистому" вымыслу, при постоянном стремлении защитить и утвердить права поэтического вымысла на самостоятельное бытие в искусстве, этого "чистого" вымысла практически не обнаруживается - он соседствует или с сатирой, или с аллегорией, или даже с прямым назиданием при всей неприязни романтиков к назидательному искусству. Так, Н. Готорн пишет "назидательную сказку" (подзаголовок, данный самим автором) "Хохолок", в которой трогательная и печальная история огородного пугала, оживленного и выпущенного в мир искусством колдуньи, помогает раскрыть истинные пути жизненного преуспеяния. Бедному пугалу они не дались, оно оказалось для этого слишком честным и добросердечным. Мораль сей сказки очевидна.
Сказки Э. Т. Гофмана также полны многозначительных иносказаний, а порой автор сам выявляет иносказательный смысл тех или иных эпизодов или всей сказки в целом. Так, в "Золотом горшке" вскрывается потаенный смысл фантастического эпизода с заключением Ансельма в склянку. Для поэта-студента Ансельма это наказание, ибо такое существование - тюрьма для духа, но другие его товарищи по несчастью - три ученика Крестовой школы и два писца - даже не замечают всего ужаса своего духовного заточения, они веселы и довольны теми специес-талерами, которые получают от старого архивариуса. И устами Ансельма автор как бы разъясняет смысл эпизода, смысл не буквальный, а иносказательный: "они не знают, что такое свобода и жизнь в вере и любви, поэтому они и не замечают тяжести темницы, в которую заключил их Саламандр за их глупость н пошлость"78.
Счастье же Ансельма тоже имеет иносказательный подтекст, ибо его Атлантида не что иное, как поэтическое воображение, о чем говорит заключительная реплика архивариуса, обращенная к рассказчику: "Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?"79.
Таким образом сказочные мотивы приобретают не буквальный, а иносказательный смысл, а все произведение - характер вторичной условности.
"Удивительная история Петера Шлемеля" А. Шамиссо имеет определенное родство со сказкой, автор предисловия к его сборнику Е. Маркович называет ее "забавной сказкой"80. Писатель свободно и естественно вводит в произведение самые невероятные ситуации, не очень заботясь об их правдоподобии и явно забавляясь свободным развитием сказочных мотивов. Особенно активно это игровое начало проявляется в конце "истории", где рассказывается о том, что Шлемель приобрел семимильные сапоги и как он ими воспользовался: "Прежде всего мне нужна была тормозящая обувь, - ведь я на собственной шкуре испытал, как неудобно, чтобы сократить шаги, разуваться всякий раз, когда хочешь не спеша рассмотреть близкий объект. Пара туфель поверх сапог вполне оправдала мои ожидания... Однажды, когда я, затормозив свои сапоги, собирал на побережье Арктики лишайники и водоросли, навстречу мне из-за скалы неожиданно вышел белый медведь. Сбросив туфли, я хотел шагнуть на торчащий из моря голый утес, а оттуда на расположенный напротив остров. Я твердо ступил одной ногой на камень и бултыхнулся по другую его сторону в море, не заметив, что скинул туфлю только с одной ноги.
Меня охватил ледяной холод, с трудом удалось мне спастись; как только я добрался до суши, я во весь опор помчался в Ливийскую пустыню, чтоб обсушиться на солнышке. Но оно светило во все лопатки и так напекло мне голову, что я совсем больной, чуть держась на ногах, опять понесся на север"81.
Из сказочной фантастической ситуации писатель извлекает все ее игровые возможности, явно наслаждаясь этой игрой. Однако игра не мешает ему наполнить рассказ о герое, потерявшем, вернее продавшем свою тень, нравственно-этическим и социальным содержанием, далеко выходящим за пределы простой забавы, простого развлечения сказочным вымыслом. Этот второй смысл явно видели уже современники А. Шамиссо и стремились раскрыть содержащуюся в "Удивительной истории..." аллегорию; потерю тени и дальнейшие скитания героя воспринимали как изображение скитальчества самого автора, потерявшего свою родину, позднее стали видеть в этой истории более широкий социальный смысл, но ясно одно - сказка о потерянной тени явно оборачивалась или сатирой, или иносказанием.
Но важнее, на наш взгляд, другое. Романтики оставаясь, как мы пытались показать, историческими наследниками просветителей, черпают чудеса из старых источников - из сказки, мифов (языческих и христианских), народных суеверий. Эти чудеса уже разоблачены аналитической мыслью предшественников и учителей романтиков, они уже утратили свой буквальный смысл. Но ведь если мир загадка и тайна, то буквальный смысл этой тайны, конкретный облик загадочных сил и законов, правящих миром, воспроизвести невозможно - он неизвестен. Значит эти таинственные силы можно изобразить иносказательно, поэтически, тоже "как загадку" (Ф. Шлегель). В "Письме о романе" Ф. Шлегель выразился еще определеннее: "...божественное в сфере природы может быть выражено лишь косвенным путем"62. Прямой путь тут был невозможен, ибо ни смысл, ни тем более облик таинственных сил, владеющих природой, обществом, повелевающих судьбою человека, был неизвестен. Оставалось их не изображать, а воплощать.
Снова любопытное противоречие. Одним из наиболее характерных свойств романтического художественного мышления Н. Я. Берковский справедливо полагает "развоплощение". Здесь же приходилось одевать во плоть, "воплощать", в буквальном смысле слова, силы, этой плоти не имеющие, и для этой цели пользовались образами наиболее привычными воображению. Ведь образы сатаны, привидения, ведьмы-колдуньи, независимо от того, был или не был тот или иной поэт верующим и суеверным, приходили не столько от жизни, сколько из художественного творчества - литературы и фольклора, - т. е. являлись уже образами-стандартами. Ими романтическая фантастика в основном и оперирует.
Так, у романтиков весьма популярна идея рока. Но рок в их понимании ничем не напоминает рок древних, у которых и была заимствована эта идея. Для древних рок - явление буквальное, смысл его конкретен. Не то у романтиков. У них рок - именно воплощение неизвестных сил и законов, непосредственно не представимых, скорее их условное обозначение, знак, символ, чем прямое изображение. Отсюда такое внимание к символу. Творчество романтиков принципиально символично.
Новалис писал: "Всякий поэтический образ должен быть символическим или трогательным"63. А. В. Шлегель вообще считал, что "создавать поэзию (в широком смысле всего поэтического, что лежит в основе всех искусств) означает не что иное, как вечно созидать символы"64. Это же можно сказать почти о всех фантастических образах у романтиков. Так, в "Локарнской нищенке" Клейста дело, конечно, не в эмпирическом факте, не в том, что в каком-то замке появилось привидение. Да и привидение важно не в своем локальном и буквальном смысле, а как посланец иррациональных, загадочных сил, как свидетель их таинственного бытия, как опять-таки некое их воплощение в привычном сознанию облике, как символ возмездия, наконец. Одним словом, это своего рода условность, в которой есть и элемент иносказательности.
Ирреальный смысл таинственных загадок бытия неуловим, и он воплощается в явлениях, буквальный смысл которых для автора все же фантастичен. Так нереальна, в прямом значении слова фантастична волшебная птица, несущая драгоценные яйца и поющая песню о лесном уединении, а также лесная ведьма, проходящая ряд таинственных превращений, но вполне реальны для автора неизвестные силы, которые фатально, неизбежно ведут Берту к гибели ("Белокурый Экберт" Л. Тика).
Романтики хорошо чувствовали некую неполноту, внутреннюю противоречивость системы образов старых, в основном пережитых человечеством суеверий, привлеченных для воплощения уже иного комплекса идей и представлений. Не случайно так упорно возвращаются они к мысли о создании новой мифологии, соответствующей духу времени. Романтики были убеждены, что мифологией средневековья были рыцарские романы и легенды65. При этом понятие мифологии было для них почти универсально, миф выражал самую сущность, ядро явления. В этой связи можно вспомнить хотя бы выделение Новалисом "мифологического" перевода и противопоставление последнего переводу "грамматическому", буквальному, поскольку в мифологическом переводе схвачена не буква, а суть авторского настроения и идеала66.
О необходимости создания новой мифологии для эпохи романтизма упорно говорил Ф. Шлегель; Шеллинг в "Философии искусства", писал о новом мифе, рождающемся на основе естественных наук и философии, на основе "высшей умозрительной физики"67. А Новалис по сути дела уже практически приступил к созданию такого мифа в своей теории "магического идеализма".
Правда, романтики хорошо понимали, что миф не создается искусственно, по желанию того или иного художника. А. В. Шлегель отмечал искусственность "безумной попытки" французов создать "новую республиканскую мифологию": "мифология может возникнуть только путем естественного и длительного развития"68. Шеллинг ждал рождения "физического мифа" от будущего, хотя и неясно представлял себе, как это может произойти: "Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы следует ожидать от будущих судеб мира, от последующего хода истории"69.
Но это было делом будущего, а пока такой мифологии не было, приходилось прибегать к старым мифам, сказкам и суевериям. Одним словом, фантастика сказок и легенд у романтиков, даже в страшных рассказах о необычайном, была в известной мере условным выражением неведомого. Очевидно, это непреложный закон: становясь фантастикой, вовлекаясь в сферу искусства, любой образ, созданный ранее верой, попадает под власть художественной условности. И в современной научной фантастике любой образ обладает той же двойственностью. Так, мыслящий океан из "Соляриса" С. Лема есть и условное воплощение идеи Неведомого. и конкретная гипотеза, как уже говорилось. Но современная научная фантастика является литературой и одновременно "еще чем-то", по выражению одного из критиков; она принадлежит искусству и новому мифотворчеству, о чем разговор еще предстоит. Романтики же, сочиняя фантастику, не создавали мифы, они использовали уже имеющиеся. Поэтому власть художественной условности над их фантастикой была еще сильнее.
И романтики отлично отдавали себе отчет в характере этой условности. Фантастика была для них чаще всего одновременно и содержанием, и формой, элементом и мировоззрения, и поэтики. Мировоззрения потому, что намеренно условно выражала нечто непредставимое, по реальное, поэтики потому, что служила средством романтизации мира. Так, Новалис писал, имея в виду принцип одухотворения природы: "Особого "рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду"70. "Души деревьев" не следует принимать за чистую монету. Ландшафт воспринимается только как дриада и ореада. Но нельзя свести все это и к одной поэтической условности, так как за этой "душой природы" для романтиков стояло нечто большее, чем простой физический закон, - стояла реальная тайна. Символ был в системе романтического художественного мышления зачастую и условным выражением, и одновременно некоей гипотезой: сказочная колдунья, привидения или души деревьев, по мысли романтиков, в самом деле могли существовать (по крайней мере, нечто подобное им).
Органическое соединение в мышлении романтиков "воображения" и неистребимого уже "анализа" при постоянной борьбе между этими двумя началами привело к тому, что всякий фантастический образ, даже самоценный - в сказке или рассказе о необычайном - обладал известной долей условности. К тому же и для сказки, и для рассказа о необычайном, и для явно условного иносказания существовал единый набор образов-стандартов. Все это вместе взятое вело к размыванию границ между видами фантастических повествований. В творчестве романтиков явно наблюдается сближение видов фантастики, выявляется внутреннее единство фантастической образности.
В условной фантастике, как уже говорилось, главным, ведущим оказывается смысл иносказательный, символический, аллегорический. Такая фантастика характерна прежде всего для революционных романтиков. В поэмах Байрона и Шелли фантастика - средство оценки мира, выявления его пороков и недостатков, представленных наглядно, намеренно укрупненно, с явной тенденциозностью, или условное обозначение еще смутно угаданной тенденции развития, неясно понимаемого закона бытия, или способ утверждения желаемого. Но всегда фантастика - средство, а не цель. Такова роль образов-стандартов, заимствованных из античных и христианских мифов, в поэмах Шелли и Байрона. В этом же смысл использования сказочных мотивов в "Королеве Маб" Шелли.
В фантастике, представляющей собой особую отрасль в литературе, фантастические образы и ситуации самоценны. Однако самоценность их весьма относительна. Опыт романтиков доказал, что с тех пор, как не только сказочное повествование, но и рассказы о необычайном превратились в рассказы "профанные", т. с. художественные, иначе и быть не могло.
В эпохи, предшествующие романтизму, начиная с последней трети XVII в., в литературе активно разрабатывается повествование сказочного типа. С тех пор как Д. Страпаролла "открыл" сказку, этот тип повествования прочно срастается с жанром литературной сказки, а она ко времени вступления в литературу романтиков прожила довольно долгую жизнь и претерпела значительные изменения.
Прежде всего литературная сказка со времен Страпароллы обогащается новыми мотивами и образами. Активно включаются в фейную сказку мотивы восточного фольклора, уже давно, со времен поздней античности, тревожившие воображение европейца. Те изменения, которые претерпевают в фейной сказке прежние герои наивной фольклорной сказки, В. Скотт видит как раз в таком влиянии Востока: "Conte de fees" - совершенно особый жанр, и действующие в нем феи вовсе не похожи на тех эльфов, которые только и знают, что плясать вокруг гриба при лунном свете или сбивать с пути запоздалого селянина. Французская фея более напоминает восточную пери или фату из итальянских стихов"71.
Вторым источником обогащения литературной сказки явилось учение о так называемых стихийных духах. Отцом их считается Парацельс, однако в более широком смысле их породило древнее языческое одухотворение сил природы в соединении с идущим еще от античной философской мысли стремлением добраться до первооснов мира, до его первоэлементов - воздуха, земли, огня и воды. Связь с языческими верованиями, давно ставшими поэзией, открывала стихийным духам двери в искусство, и к концу XVIII в. они, наряду с феями-волшебницами, превратились в привычный реквизит волшебных сказок.
Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.
Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась служить внешним целям - сатире или философскому иносказанию. Таково использование сказки у Вольтера, в повести "Задиг", например. Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность.
Было и еще одно превращение сказки - пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в "Истории принца Бирибинкера" Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является "издевательством над волшебными сказками" и одновременно "произведением того же жанра"72. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.
Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях - самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: "...в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства"73. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, "превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры"74. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.
Вступление романтиков в литературу было ознаменовано, как уже говорилось, бунтом против просветителей. Причем этот бунт имел целый ряд аспектов. Одним из важных моментов разногласий был взгляд на задачи и цели искусства. Просветители, высоко ценя искусство, тем не менее стремились превратить его в проводника философских и нравственных идей и зачастую готовы были ограничить искусство такой ролью. Романтики не могли этого принять. Поэтому так упорно противопоставляли они высокое искусство низменным интересам обычной жизни и настаивали на самоценности и самоцельности художественного вымысла. Сказка же была для них крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода символом незаинтересованного искусства.
Однако в отношении романтиков к сказке крылось одно любопытное противоречие. Сказка привлекала их одновременно и как чистый бесцельный вымысел, и как жанр, открывающий неограниченные возможности игры, прихотливой перестройки самой действительности. Логика сказки - это логика сновидений, где свободно, в хаотическом беспорядке сочетаются самые различные явления и тенденции. Может показаться, что здесь и нет никакого противоречия - любовь к поэтическому вымыслу как таковому и увлечение поэтической игрой - явления как будто одного порядка. Однако неизбежно встает вопрос: что является предметом такой игры?
Сказка и ранее открывала возможность игры, как мы уже видели, - игры или с действительностью, или (в пародии) с самой сказкой. И у подобной литературной игры всегда есть определенная цель - оценка (на том или ином уровне) явлений действительности, которые оказываются предметом такой литературной "забавы", или (если это пародия, как у Виланда) ходовых мотивов сказочного жанра. Незаинтересованная, бесцельная, чистая литературная игра в искусстве "взрослых" народов практически невозможна. Поэтому одновременное восприятие сказки как незаинтересованного чистого вымысла и как игры - при кажущейся последовательности такого взгляда - противоречиво в основе своей. Во что же практически вылился интерес романтиков к жанру сказки?
Сказки писали почти все романтики. Писал их Новалис, пропевший сказке настоящий гимн в своих "фрагментах". Сказки включались в его романы и служили там как бы основным средоточием авторской мысли, представляя собой квинтэссенцию всего содержания романа, а потому были неизбежно аллегорическими и символическими. Такова явно аллегорическая сказка Клингсора из "Генриха фон Офтердингена". Такова же и сказка о Розочке и Гиацинте из "Учеников в Саисе".
Немало внимания уделял сказке Л. Тик. Н. Я. Берковский пишет о его сказочных пьесах: "У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как то было у Гоцци, трагедию возвышенных страстей и дел. Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права сказки как таковой, права поэта на вымысел и импровизацию"75. Однако пьесы Л. Тика развиваются в двух параллельных планах - сказочно-фантастическом и реальном, поскольку на сцене выведена публика, смотрящая пьесу-сказку, и этой публике дается соответствующая характеристика и авторская оценка. И в этом авторском приговоре сказке отведена немалая роль, поскольку через отношение к ней выявляется истинное лицо почтенной, лишенной всякой поэтичности бюргерской публики. Поэтому едва ли приходится говорить о "чистом вымысле" в сказках Тика. Сказка здесь - оружие в руках художника, отстаивающего свои права.
Сказка привлекательная как раз своей полярностью действительности, но именно благодаря этой полярности она с нею постоянно соотносится. О том, что романтики в этом и видели сущность сказочного вымысла, говорит хотя бы высказывание Новалиса. Утверждая разность сказки и реальности, поэт писал: "Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос - совершенное творение"76.
В этом постоянном "напоминании" о мире реальном, причем напоминании, исходящем из мира противоположного, мира идеального, поэтического, истинный смысл той тяги к сказке, которую ощущали все романтики. Особенно наглядно это напоминание реализуется в известном двоемирии Гофмана. Его герои живут зачастую одновременно в двух мирах - мире сказки, мечты, поэзии и в мире действительном, мире прозы и практицизма. Такова судьба студента Ансельма из "Золотого горшка". Он постоянно перемещается из мира сказки в мир действительный и снова попадает в мир сказки. Миры эти существуют как бы в параллельных измерениях: в сказке живет прекрасная зеленая змейка Серпентина, в действительности - по-своему мечтательная Вероника. В жизни Ансельма как будто торжествует сказка, он соединяется со своей Серпентиной. Однако символ немыслимого блаженства, сказочного счастья - золотой горшок снова напоминает о вполне реальном благополучии, которого мог бы достигнуть Ансельм с Вероникой и которого удостоился вместо него другой.
Этой участи - существования одновременно в двух противоположных мирах не избегают у Гофмана даже волшебники и стихийные духи. Так, Проспер Альпанус из новеллы "Крошка Цахес" - могущественный маг, но одновременно он чудаковатый старый ученый. Фея Розабельверде ведет скромную жизнь провинциальной канониссы, а стихийный дух Саламандр служит архивариусом ("Золотой горшок"). При этом архивариус Линдхорст старательно оберегает тайну своей истинной природы, опасаясь неприятностей по службе, поскольку тогда неизбежно возникнет вопрос, "может ли Саламандр под присягой и с обязательными по закону последствиями быть принятым на государственную службу и можно ли вообще поручать таковому солидные дела, так как по Габалису и Сведенборгу стихийный дух вообще не заслуживает доверия"77.
Разумеется, Гофмана увлекает само это "очаровательное" (Ф. Шлегель) смешение, как Виланда увлекает пародийная разработка мотивов волшебной сказки, увлекает стихия карнавала, игры, маскарадного действия (стихийный дух под маской архивариуса). Однако эта игра, даже в том случае, если автор не имел намерения сатирического осмеяния, незаметно переходит в сатиру. И это неизбежно, поскольку в игру включена действительность и этой последней дается оценка, исходящая из мира противоположного, мира сказки.
Вот почему в творчестве романтиков, при всей их любви к самоценному, "чистому" вымыслу, при постоянном стремлении защитить и утвердить права поэтического вымысла на самостоятельное бытие в искусстве, этого "чистого" вымысла практически не обнаруживается - он соседствует или с сатирой, или с аллегорией, или даже с прямым назиданием при всей неприязни романтиков к назидательному искусству. Так, Н. Готорн пишет "назидательную сказку" (подзаголовок, данный самим автором) "Хохолок", в которой трогательная и печальная история огородного пугала, оживленного и выпущенного в мир искусством колдуньи, помогает раскрыть истинные пути жизненного преуспеяния. Бедному пугалу они не дались, оно оказалось для этого слишком честным и добросердечным. Мораль сей сказки очевидна.
Сказки Э. Т. Гофмана также полны многозначительных иносказаний, а порой автор сам выявляет иносказательный смысл тех или иных эпизодов или всей сказки в целом. Так, в "Золотом горшке" вскрывается потаенный смысл фантастического эпизода с заключением Ансельма в склянку. Для поэта-студента Ансельма это наказание, ибо такое существование - тюрьма для духа, но другие его товарищи по несчастью - три ученика Крестовой школы и два писца - даже не замечают всего ужаса своего духовного заточения, они веселы и довольны теми специес-талерами, которые получают от старого архивариуса. И устами Ансельма автор как бы разъясняет смысл эпизода, смысл не буквальный, а иносказательный: "они не знают, что такое свобода и жизнь в вере и любви, поэтому они и не замечают тяжести темницы, в которую заключил их Саламандр за их глупость н пошлость"78.
Счастье же Ансельма тоже имеет иносказательный подтекст, ибо его Атлантида не что иное, как поэтическое воображение, о чем говорит заключительная реплика архивариуса, обращенная к рассказчику: "Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?"79.
Таким образом сказочные мотивы приобретают не буквальный, а иносказательный смысл, а все произведение - характер вторичной условности.
"Удивительная история Петера Шлемеля" А. Шамиссо имеет определенное родство со сказкой, автор предисловия к его сборнику Е. Маркович называет ее "забавной сказкой"80. Писатель свободно и естественно вводит в произведение самые невероятные ситуации, не очень заботясь об их правдоподобии и явно забавляясь свободным развитием сказочных мотивов. Особенно активно это игровое начало проявляется в конце "истории", где рассказывается о том, что Шлемель приобрел семимильные сапоги и как он ими воспользовался: "Прежде всего мне нужна была тормозящая обувь, - ведь я на собственной шкуре испытал, как неудобно, чтобы сократить шаги, разуваться всякий раз, когда хочешь не спеша рассмотреть близкий объект. Пара туфель поверх сапог вполне оправдала мои ожидания... Однажды, когда я, затормозив свои сапоги, собирал на побережье Арктики лишайники и водоросли, навстречу мне из-за скалы неожиданно вышел белый медведь. Сбросив туфли, я хотел шагнуть на торчащий из моря голый утес, а оттуда на расположенный напротив остров. Я твердо ступил одной ногой на камень и бултыхнулся по другую его сторону в море, не заметив, что скинул туфлю только с одной ноги.
Меня охватил ледяной холод, с трудом удалось мне спастись; как только я добрался до суши, я во весь опор помчался в Ливийскую пустыню, чтоб обсушиться на солнышке. Но оно светило во все лопатки и так напекло мне голову, что я совсем больной, чуть держась на ногах, опять понесся на север"81.
Из сказочной фантастической ситуации писатель извлекает все ее игровые возможности, явно наслаждаясь этой игрой. Однако игра не мешает ему наполнить рассказ о герое, потерявшем, вернее продавшем свою тень, нравственно-этическим и социальным содержанием, далеко выходящим за пределы простой забавы, простого развлечения сказочным вымыслом. Этот второй смысл явно видели уже современники А. Шамиссо и стремились раскрыть содержащуюся в "Удивительной истории..." аллегорию; потерю тени и дальнейшие скитания героя воспринимали как изображение скитальчества самого автора, потерявшего свою родину, позднее стали видеть в этой истории более широкий социальный смысл, но ясно одно - сказка о потерянной тени явно оборачивалась или сатирой, или иносказанием.