Страница:
На первый взгляд, определение Б. Олдиса, "литература, изображающая среду", и А. Азимова "социальная научная фантастика" имеют мало общего, однако, если учесть смысл, который вложен в них авторами, то окажется, что они говорят об одном и том же - научную фантастику занимают быстро, почти катастрофически нарастающие перемены в человеческом обществе, которые несет с собой научно-технический прогресс в его идеальном (познание мира) и материальном (техника, изобретения) выражении, перемены, неизбежно отражающиеся на судьбах и психике людей. А. Кларк назвал научную фантастику "литературой изменений"47, и это определение подхватили многие критики, оно стало не менее популярным, чем определение Р. Хайнлайна ("литература рассуждений").
Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей "новой волны" сблизить научную фантастику с "главным направлением", привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает
нечто очень важное и нечто такое, что ничто и никто .кроме нее сделать не может48.
В чем же видится сущность этой функции? Здесь тоже можно различить разные, оттенки смысла, важнейшие из которых, на наш взгляд, следующие: научной фантастике приписываются футурологические или "приспособительные" функции.
Взгляд на современную фантастику как на некую разновидность футурологии уходит корнями в критику 20-х годов, когда считалось, что фантастика изображает будущее, чаще науку и технику будущего, старается предугадать какие-то конкретные черты грядущего.
Еще X. Гернсбек определил научную фантастику как "литературу пророчества в области материального прогресса"49. Этот взгляд находит последователей и в наши дни. Так, Д. Ливингстон рассматривает научную фантастику как "важный компонент футурологии"50, а писатель Лестер дел Рей считает главным в природе научной фантастики предвидение, предсказание (predicative nature)51. В этом случае предполагается, что научная фантастика стремится непосредственно предсказать грядущее, его облик.
Однако подавляющее большинство современных критиков склоняется к другой, на наш взгляд, более близкой к истине мысли: в картинах будущего, которые рисует научная фантастика, они видят не столько прямые предвидения и пророчества, сколько стремление через показ измененного, "иного" мира, не похожего на сегодняшний, подготовить читателей к возможным переменам, многие из которых вообще непредсказуемы, сделать психику человека более гибкой. Так разъясняет А. Кларк свое определение фантастики как "литературы изменений" она помогает человеку приспособиться к миру, который грядет и который уже наступает. Близкие этому мнению А. Кларка мысли высказывались и советскими критиками52.
Роберт Конквест предложил название "литература возможностей" (possibility fiction), поскольку научная фантастика изображает не реальные, а предполагаемые, возможные перемены, помогая тем самым человеческой психике подготовиться к переменам действительным53. А одна из статей сборника "Научная фантастика сегодня и завтра" так и называется : - "Научная фантастика и адаптация человека к переменам". У научной фантастики, вне сомнения, есть эта функция, и она достаточно серьезна.
На Западе существует термин "шок перед лицом будущего" (future shock). Ввел его в 1965 г. в одной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Англии вышла его книга с таким же названием, переизданная в 1975 г. Автор говорит там об опасности быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медленным темпам развития - и в плане биологическом, и в плане социальном. Будущее слишком быстро в наш век становится настоящим. О. Тоффлер считает, что "шок перед лицом будущего" не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. "Мы говорим о необходимости адаптации, но не знаем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации"54, - сетует автор.
Теории адаптации, действительно, пока нет, но общество не могло не выработать практического механизма такой адаптации. И по крайней мере одним из подобных механизмов, наверняка не единственным, является, очевидно, и научная фантастика. При этом, как считает A. Hopс, научная фантастика учит людей не только адаптации, но и активности, ведь читатель научной фантастики твердо усваивает истину, что любые изменения в будущем происходят от действий человека, поэтому в его власти изменить многое55. Д. Найт вообще считает, что научную фантастику "от всех остальных литературных форм" отличает как раз эта уверенность, что человек может изменить себя и окружающую среду56. Поэтому современную фантастику воспринимают нередко как некий "социальный эксперимент на бумаге" (А. Азимов)57, как "инструмент социальной диагностики и предостережения" (К. Эмис)58. А это уже ведет нас к третьей тенденции в определениях научной фантастики и понимания ее специфики - к попытке воспринять современную фантастику как выражение некоего метода, отличного от "обычной" литературы, точнее от литературы, где преобладает "подражание природе", или воспринять ее как определенную "литературную стратегию".
На наш взгляд, эта тенденция особенно богата внутренними противоречиями. Прежде всего в таком контексте в понятие "подражательная литература" без всякой дифференциации включается как натурализм, так и реализм, и тогда фантастика оказывается чем-то противостоящим реалистическому методу. Так, Р. Брэдбери в одном из своих рассказов рисует будущее, в котором "поставили к стенке" всех фантастических героев, убили фантастику и утвердили... реализм, против которого автор готов бунтовать. Очевидно, в упорном стремлении противопоставить фантастику всем другим формам искусства, в первую очередь реализму (который, кстати, никогда фантастику не отвергал), сказывается общая для западной буржуазной науки и не приемлемая для советского литературоведения тенденция отрицания "подражательной" литературы, нападок на формулу Аристотеля о подражательной природе искусства. С другой стороны, рядом авторов, в том числе и западных, научная фантастика воспринимается как торжество реализма в самом развитии форм фантастической образности59.
Очевидно, говорить об особом методе в связи с фантастикой едва ли правомерно. Фантастика не противопоказана никакому литературному методу, она может "поступить на службу" и к романтизму, и к реализму, и к модернизму. Речь, очевидно, в данном контексте должна идти не о методе, а о двух противоположных тенденциях, присущих всему искусству и составляющих необходимое диалектическое единство - тенденции к воссозданию действительности и к пересозданию ее60. Фантастика тяготеет более к пересоздающей тенденции, однако при создании самих фантастических образов неизбежно взаимодействие обеих тенденций.
На наш взгляд, прикреплять фантастику к какому-либо методу не имеет смысла. Поэтому в данном контексте лучше говорить не столько о методе, сколько как раз о "литературной стратегии". Чаще всего мы встречаемся со стремлением воспринять современную фантастику как литературную стратегию в работах профессиональных литературоведов и писателей, тяготеющих к сатире, философской фантастике или fantasy. Так, Р. Брэдбери главной своей целью считает "сделать необыкновенное обычным и заставить воспринять обыкновенное как необычайное"61. Профессор Роберт Филмус сочувственно цитирует признание знаменитого американского фантаста и замечает, что это свойство роднит фантастику с сатирой, а в результате воспринимает фантастику как литературную "стратегию для сатирической и утопической беллетристики"62.
Сторонники подобной концепции расходятся в частностях, но согласны в главном - современная фантастика, в отличие от "большой литературы", изображает не реальный мир, а воображаемый, не существующий в действительности или, по терминологии А. Паншина, "мир за холмом", в то время как остальная литература так или иначе воспроизводит "мир города, деревни или пещеры", т. е. мир реальной действительности63, мир видимый, обозреваемый. "Мир за холмом", отличный от "мира деревни", можно воспринять и как особый предмет научной фантастики, но только в том случае, если это мир реального или хотя бы предполагаемого будущего. Но если этот мир просто вымышлен автором, то он может представлять интерес только при его сопоставлении с реальным миром64.
Не случайно Р. Филмус связывает научную фантастику с сатирой, а ряд авторов воспринимает современную научную фантастику как "инструмент социальной критики"65. По сути дела ту же мысль высказывает и К. Эмис, когда говорит, что совсем необязательно писать роман о Гане или Пакистане, если писателя интересует тема колониализма. Достаточно создать вымышленный мир, который будет наделен необходимыми для поставленной цели характеристиками66.
Все это вводит названную тенденцию в изучении современной фантастики в довольно солидную традицию литературоведческой и критической мысли и соединяет ее с понятием "остранение", предложенным еще русскими формалистами. Д. Сувин вообще склонен рассматривать научную фантастику как литературу "познавательного остранения" (cognitive estrangemen)67.
Однако безоговорочно принять такой взгляд на научную фантастику мешают некоторые свойства создаваемых в ней воображаемых миров. Дело здесь не в достоверности научных знаний, привлеченных писателем. В современной научной фантастике наука зачастую оборачивается псевдонаукой и оказывается лишь средством создания иллюзии. Дело в том, что воображаемые миры в научной фантастике вроде бы и не совсем фантастика.
Интересно с этой точки зрения присмотреться к рассуждениям писателя Самюэля Делани. Он считает, что в основе различия некоторых видов литературы лежат отношения "между словом и объектом". Так, в репортаже изображаются события, которые произошли на самом деле, в "подражательной литературе" (naturalistic fiction) - события, которые могли бы произойти, в fantasy события, которые не могли бы произойти, и, наконец, в научной фантастике события, которые не произошли. При этом, замечает писатель, между событиями, которые не произошли, и событиями, которые могли бы (и не могли бы) произойти, большая разница. События, которые не произошли, включают события, которые могут произойти, - таковы все произведения с футурологическими устремлениями. Они включают в себя даже прошлые события, которые не произошли в нашем мире, но, возможно, произошли в "параллельной вселенной"68 - тема, весьма распространенная в современной фантастике.
Марк Хиллегас также отмечает, что "другой мир" современной фантастики весьма отличается от "воображаемых миров" прежней утопии. Последние воспринимаются читателем как безусловно несуществующие, а к миру "космической фантастики" (space fiction) отношение читателя "более серьезное", по выражению исследователя69.
Противоречие заключается в том, что "остранение" неизбежно предполагает те или иные формы иносказания, а созданные в современной фантастике миры зачастую ставят исследователя в тупик как раз своей буквальностью. Если бы воображаемые миры современной фантастики всегда можно было воспринять символически или аллегорически, все было бы ясно и не было бы ни загадки научной фантастики, ни, по видимости, неразрешимого противоречия, фантастика укладывалась бы в привычные литературные формы и приемы. Но в том-то и дело, что зачастую символическое и аллегорическое прочтение фантастических произведений XX в. попросту нелепо, как пишет Марк Роуз70. К вопросу о буквальности вымысла в научной фантастике нам предстоит еще вернуться.
Одним словом, современная фантастика содержит в себе немало загадок. Вот еще одна. Всякая попытка воспринять научную фантастику как особый метод или сумму приемов (создание иллюзии правдоподобия с помощью научных подробностей, "остранение") немедленно лишает научную фантастику... собственной истории.
Так, К. Эмис считает автора "Путешествий Гулливера" предшественником научной фантастики, имея в виду тщательную проработку деталей и пропорций, что станет впоследствии основой метода Ж. Верна71. Однако такую тщательную проработку деталей можно наблюдать как после Ж. Верна, так и до него. Ее вполне можно назвать основой метода С. Лема, славящегося как раз таким умением убедить читателя в реальности происходящего, или А. Азимова, если иметь в виду, например, изображение вселенной паралюдей в романе "Сами боги". Р. Лупофф считает умение создавать миры с тщательно продуманными пропорциями сильной стороной дарования Р. Берроуза72. Тщательную проработку деталей и создание иллюзии правдоподобия с помощью "чисто научных подробностей" (выражение Э. По) можно найти уже у Лукиана, а Сэм Московиц обнаруживает эти приемы даже... у Гомера73.
Гомер, Лукиан, Э. Берроуз, Ж. Верн, С. Лем... И при этом никакого движения. Просто констатация общности приема. А В. Ирвин, исследователь fantasy (еще одной разновидности фантастического, взаимоотношения которой с научной, фантастикой - вопрос весьма не простой и до предела запутанный в современной критике), которую он тоже связывает с "социальным критицизмом", прямо заявляет, что хотя fantasy писались во все эпохи, своей истории этот жанр не имеет74.
Явление не может не иметь собственной истории, но ее может быть лишен какой-то постоянный атрибут явления. Возможно, что с чем-то подобным мы сталкиваемся и в этом случае.
Однако стремление понять научную фантастику как особый метод породило и еще одно направление поиска. Мы имеем в виду весьма популярную в советской критике 60-х годов гипотезу о синтезе науки и искусства, якобы осуществляемом в научной фантастике. Тогда часто писали о том, что современная "фантастика кое в чем родственна науке; ее приемы исследования мира представляют собой сложнейший, еще не изученный синтез научного и художественного метода познания"75, что в "своей внутренней логике, в принципах анализа она непосредственно приближается к науке"76, что родство фантастики с наукой проявляется "в принципах мышления, в методике анализа"77.
К мысли о синтезе научного и художественного методов познания, якобы осуществляемом в научной фантастике, склоняется и большинство авторов сборника "Формулы и образы"78. Идея эта проникла и в профессиональное литературоведение. Так, интерес к ней проявлял Б. Мейлах79.
Да и на Западе идея синтеза тоже была достаточно популярна. Лестер дел Рей, на мнение которого мы уже ссылались, считает, что научная фантастика являет собой некую "корреляцию между наукой и литературой"80. Вообще же активное обсуждение загадок и секретов научной фантастики совпало с дискуссиями по проблемам взаимоотношений науки и искусства. Разумеется, дискуссии, подобные той, которую открыл в свое время Ч. Сноу, были обязаны своим рождением не научной фантастике, у них были более глубокие корни, но самое существование странного "гибрида", как нередко называли научную фантастику, тоже помогло их рождению. Дж. Гамильтон, например, полагает, что определение научной фантастики затрагивает более фундаментальные вопросы отношения литературы и науки81.
Что же касается самой идеи синтеза научного и художественного методов в научной фантастике, то она, очевидно, не соответствует истине82, тем более, что никто так и не определил, в чем же заключается этот синтез. Критики охотно жонглировали модными словами "мысленный эксперимент", "моделирование", словно забывая при этом, что искусство всегда создавало модели явлений действительности, а сюжет, построенный как некий эксперимент ("исходные данные" и их результат), можно отыскать, пожалуй, уже в древнегреческой трагедии.
Что же касается тяги научной фантастики к логическому анализу, идеям и даже абстракциям, то ведь и в прошлом искусства, когда еще не было научной фантастики, можно назвать произведения, в которых логическое начало очень сильно. Кроме того, современная эстетика смотрит на работу воображения как на процесс непременного взаимодействия понятий и чувственных образов, как на единство логического и образного начал83. Поэтому, когда писатель, создавая какой-то фантастический образ, в основание его кладет отвлеченную идею, гипотезу ученого, он вовсе не открывает новый метод и не занимает его у науки - он просто подчиняется общему закону образотворчества, ибо ни один новый образ не рождался только на основе впечатлений и чувственных восприятии; понятия, идеи - непременные "соучастники" его появления на свет.
Итак, идея синтеза методов науки и искусства в научной фантастике, на наш взгляд, была далека от истины. Но по-своему она отразила реальное противоречие современной фантастической литературы: у нее какие-то особые, не свойственные остальной литературе отношения с наукой. Долгое время исследователи и связывали ее не столько с эволюцией литературных форм, жанров и направлений, сколько с развитием науки и техники, с научно-техническим прогрессом, словно он один поднял ее на своих плечах, почти без помощи художественной литературы. Научную фантастику часто называют жанром, но только условно - надо же ее как-то называть. На самом же деле она захватывает самые различные жанры - роман, повесть, новеллу, киносценарий - и объединяет все эти произведения вовсе не жанровая общность.
И в большинстве исследований научной фантастики живет это странное ощущение органической связи научной фантастики в первую очередь с наукой, даже зависимости от нее. Так, Б. Давенпорт отказывается говорить о Лукиане и мифическом Дедале как об исторических предшественниках научной фантастики, поскольку, по мнению автора, не могло быть научной фантастики, когда не было науки84. Ю. Кагарлицкий ответ на поставленный им вопрос, был ли Свифт научным фантастом, ищет, анализируя отношение писателя к современной ему науке85. Ю. Давыдов видит место научной фантастики в современной западной литературе в рамках "сциентистски-позитивистской перспективы развития современного западного искусства"; ей противостоят реалистическое направление, ориентированное на элементарные (фундаментальные) законы человеческой нравственности и "интеллектуальный роман", ориентированный на миф и философию; сама же сциентистски-позитивистская культура ориентируется на науку и законы, ею открываемые86.
Ощущение, что научная фантастика находится в прямой зависимости от науки, сказалось и в том, что первые исследования профессиональных литературоведов, обративших внимание на научную фантастику, велись в границах темы взаимоотношений науки и литературы, художественной культуры и естественно-научного знания. Такова была работа профессора Марджори Никольсон, изданная в 1948 г.87
Зачастую классиками научной фантастики становились люди, не слишком одаренные в литературном смысле слова. Однако их произведения, основанные на анализе идей и достижений науки и находящие в последней опору, открывали новые перспективы, создавали традицию. Таков был X. Гернсбек, таков был Олаф Степлдон. Да и основным свойством дарования А. Беляева, как правило, признается его умение видеть перспективы научных открытий и достижений.
Представители первого поколения американских фантастов, сгруппировавшихся вокруг журналов X. Гернсбека и положивших начало "гетто" (Азимов, Ван-Вогт, Хайнлайн и др.), питались идеями науки и были даже мало начитаны в литературе. Писали они на первых порах тоже неважно88, зато были полны идей и энтузиазма. Едва ли правильно "не замечать" подобных фактов, руководствуясь обычным соображением: плохо написанное произведение - не литература. В данном случае речь идет не об эпигонах, бездарных подражателях и пр., а о действительно одаренных людях, пионерах, во многом заложивших основание здания научной фантастики, хотя их одаренность и не укладывается в рамки привычного представления о таланте писателя. Это объективные факты, и они требуют осмысления.
Научная фантастика в чем-то даже действительно похожа на науку. Сходство это выражается в характере наследования идей. Общеизвестно, что в поэзии, в искусстве есть "вечные темы". Но кто бы из поэтов ни писал о любви или смерти, он пишет так, словно до него об этом никто не писал, словно он первый. Любовный треугольник описан сотни раз, и все-таки каждая новая драма трех людей рассказывается заново. В научной фантастике тоже есть свои "вечные" темы - космический полет, контакт с другими цивилизациями. Но писатель-фантаст не может, не имеет права делать вид, что он первый "полетел" на Луну. Высказанная однажды идея словно бы регистрируется памятью читателей научной фантастики, как будто там есть свое патентное бюро. Вторичное использование ее, конечно, возможно, но только в том плане, как это бывает в науке: никто не станет заново открывать закон всемирного тяготения, но использовать его и учитывать в дальнейших исследованиях должен всякий ученый.
Нечто подобное можно наблюдать и в научной фантастике: если однажды кто-то описал и объяснил путешествие через "искривленное пространство" (space wrap), нет необходимости разъяснять этот способ путешествия, нужно просто им пользоваться. Принцип путешествия во времени был открыт Г. Уэллсом. Его последователи, опираясь на эту идею, обнаруживают в ней новые возможности и парадоксы, но основа сохраняется неизменной. Три закона робототехники, утвержденные А. Азимовым, теперь являются обязательными для всех рассказов о роботах.
Одним словом, здание фантастики растет, опираясь на нижние этажи этого же здания, или, как пишет Д. Уоллхейм, "научная фантастика строится на научной фантастике"89. Как и наука. Кстати, если смотреть на научную фантастику со стороны преемственности и развития фантастических идей, то здесь совершенно четко прослеживается своя собственная история. И в целом ряде исследований наблюдается стремление проследить возникновение и развитие фундаментальных идей современной фантастики90.
У научной фантастики и науки немало точек соприкосновения. Правда, некоторым диссонансом здесь оказывается то, что "научная фантастика включает псевдонауку так же, как и подлинно научный факт"91. Это свойство было отмечено еще К. Эмисом в одной из первых больших работ по научной фантастике и даже закреплено в данном им определении92. Однако, как уже отмечалось выше, это странное обстоятельство не помешало на первом этапе изучения научной фантастики связывать ее прежде всего с наукой, а не с литературой, с развитием научного знания, а не с эволюцией литературных форм.
Но за последние десятилетия положение явно изменилось. Исследователей научной фантастики все больше начинает занимать характер ее взаимоотношений с "главным направлением" в прошлом и настоящем. Историю и предысторию современной фантастики все чаще связывают не только с развитием науки и техники, но и с самим литературным процессом, у научной фантастики отыскиваются "родственники" в прошлом искусства и порой самые неожиданные. Эта новая тенденция в изучении фантастики XX в. объясняется, на наш взгляд, двумя причинами: в последние десятилетия фантастика явно проявляет стремление сблизиться с "главным направлением", расстаться со своей обособленностью, выйти из "гетто", это обстоятельство отмечают практически все критики и литературоведы (о внутреннем смысле этого процесса мы попытаемся сказать в четвертой главе); во-вторых, и самое исследование фантастики вступает в новую фазу, жонглирование определениями и попытки угадать сущность явления на основе интуиции заменяются его планомерным исследованием, а последнее невозможно без обращения к истокам, без выяснения его генезиса и связей со смежными явлениями.
И снова эта тенденция наблюдается как в советской критике и литературоведении, так и в англо-американской. Путь исследования художественных основ фантастики, структуры фантастических образов, их исторической изменчивости утверждается работами Ю. Кагарлицкого, книгой "Что такое фантастика?" в первую очередь; на него же зовет Ю. Смелков93, правда, у последнего автора общие правильные положения не всегда, к сожалению, совпадают с исследовательской практикой.
В англо-американской критике можно встретить даже возражения против самой концепции "главного направления". Так, Петер Никольс отвергает тенденцию выделять научную фантастику и ее предысторию (Сирано де Бержерак, Кеплер и др.) из литературы и не приемлет понятия "главное направление", поскольку, с точки зрения автора, под этими словами подразумевается прежде всего реалистический роман, а его история в Англии не так уж велика (Никольс называет цифру: 230 лет); выходит, замечает исследователь, все предшествующее тоже не принадлежит к главному направлению в искусстве94. Джеймс Ганн пишет, что критики Г. Уэллса, конечно, делали свои замечания, но их не отпугивал материал писателя, тогда еще не существовало понятия "главного направления". Появление этого понятия он связывает с началом издания специализированных журналов научной фантастики (1926 г.) и по сути дела деление на главное направление и научную фантастику признает искусственным, вызванным только внешними причинами95.
Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей "новой волны" сблизить научную фантастику с "главным направлением", привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает
нечто очень важное и нечто такое, что ничто и никто .кроме нее сделать не может48.
В чем же видится сущность этой функции? Здесь тоже можно различить разные, оттенки смысла, важнейшие из которых, на наш взгляд, следующие: научной фантастике приписываются футурологические или "приспособительные" функции.
Взгляд на современную фантастику как на некую разновидность футурологии уходит корнями в критику 20-х годов, когда считалось, что фантастика изображает будущее, чаще науку и технику будущего, старается предугадать какие-то конкретные черты грядущего.
Еще X. Гернсбек определил научную фантастику как "литературу пророчества в области материального прогресса"49. Этот взгляд находит последователей и в наши дни. Так, Д. Ливингстон рассматривает научную фантастику как "важный компонент футурологии"50, а писатель Лестер дел Рей считает главным в природе научной фантастики предвидение, предсказание (predicative nature)51. В этом случае предполагается, что научная фантастика стремится непосредственно предсказать грядущее, его облик.
Однако подавляющее большинство современных критиков склоняется к другой, на наш взгляд, более близкой к истине мысли: в картинах будущего, которые рисует научная фантастика, они видят не столько прямые предвидения и пророчества, сколько стремление через показ измененного, "иного" мира, не похожего на сегодняшний, подготовить читателей к возможным переменам, многие из которых вообще непредсказуемы, сделать психику человека более гибкой. Так разъясняет А. Кларк свое определение фантастики как "литературы изменений" она помогает человеку приспособиться к миру, который грядет и который уже наступает. Близкие этому мнению А. Кларка мысли высказывались и советскими критиками52.
Роберт Конквест предложил название "литература возможностей" (possibility fiction), поскольку научная фантастика изображает не реальные, а предполагаемые, возможные перемены, помогая тем самым человеческой психике подготовиться к переменам действительным53. А одна из статей сборника "Научная фантастика сегодня и завтра" так и называется : - "Научная фантастика и адаптация человека к переменам". У научной фантастики, вне сомнения, есть эта функция, и она достаточно серьезна.
На Западе существует термин "шок перед лицом будущего" (future shock). Ввел его в 1965 г. в одной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Англии вышла его книга с таким же названием, переизданная в 1975 г. Автор говорит там об опасности быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медленным темпам развития - и в плане биологическом, и в плане социальном. Будущее слишком быстро в наш век становится настоящим. О. Тоффлер считает, что "шок перед лицом будущего" не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. "Мы говорим о необходимости адаптации, но не знаем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации"54, - сетует автор.
Теории адаптации, действительно, пока нет, но общество не могло не выработать практического механизма такой адаптации. И по крайней мере одним из подобных механизмов, наверняка не единственным, является, очевидно, и научная фантастика. При этом, как считает A. Hopс, научная фантастика учит людей не только адаптации, но и активности, ведь читатель научной фантастики твердо усваивает истину, что любые изменения в будущем происходят от действий человека, поэтому в его власти изменить многое55. Д. Найт вообще считает, что научную фантастику "от всех остальных литературных форм" отличает как раз эта уверенность, что человек может изменить себя и окружающую среду56. Поэтому современную фантастику воспринимают нередко как некий "социальный эксперимент на бумаге" (А. Азимов)57, как "инструмент социальной диагностики и предостережения" (К. Эмис)58. А это уже ведет нас к третьей тенденции в определениях научной фантастики и понимания ее специфики - к попытке воспринять современную фантастику как выражение некоего метода, отличного от "обычной" литературы, точнее от литературы, где преобладает "подражание природе", или воспринять ее как определенную "литературную стратегию".
На наш взгляд, эта тенденция особенно богата внутренними противоречиями. Прежде всего в таком контексте в понятие "подражательная литература" без всякой дифференциации включается как натурализм, так и реализм, и тогда фантастика оказывается чем-то противостоящим реалистическому методу. Так, Р. Брэдбери в одном из своих рассказов рисует будущее, в котором "поставили к стенке" всех фантастических героев, убили фантастику и утвердили... реализм, против которого автор готов бунтовать. Очевидно, в упорном стремлении противопоставить фантастику всем другим формам искусства, в первую очередь реализму (который, кстати, никогда фантастику не отвергал), сказывается общая для западной буржуазной науки и не приемлемая для советского литературоведения тенденция отрицания "подражательной" литературы, нападок на формулу Аристотеля о подражательной природе искусства. С другой стороны, рядом авторов, в том числе и западных, научная фантастика воспринимается как торжество реализма в самом развитии форм фантастической образности59.
Очевидно, говорить об особом методе в связи с фантастикой едва ли правомерно. Фантастика не противопоказана никакому литературному методу, она может "поступить на службу" и к романтизму, и к реализму, и к модернизму. Речь, очевидно, в данном контексте должна идти не о методе, а о двух противоположных тенденциях, присущих всему искусству и составляющих необходимое диалектическое единство - тенденции к воссозданию действительности и к пересозданию ее60. Фантастика тяготеет более к пересоздающей тенденции, однако при создании самих фантастических образов неизбежно взаимодействие обеих тенденций.
На наш взгляд, прикреплять фантастику к какому-либо методу не имеет смысла. Поэтому в данном контексте лучше говорить не столько о методе, сколько как раз о "литературной стратегии". Чаще всего мы встречаемся со стремлением воспринять современную фантастику как литературную стратегию в работах профессиональных литературоведов и писателей, тяготеющих к сатире, философской фантастике или fantasy. Так, Р. Брэдбери главной своей целью считает "сделать необыкновенное обычным и заставить воспринять обыкновенное как необычайное"61. Профессор Роберт Филмус сочувственно цитирует признание знаменитого американского фантаста и замечает, что это свойство роднит фантастику с сатирой, а в результате воспринимает фантастику как литературную "стратегию для сатирической и утопической беллетристики"62.
Сторонники подобной концепции расходятся в частностях, но согласны в главном - современная фантастика, в отличие от "большой литературы", изображает не реальный мир, а воображаемый, не существующий в действительности или, по терминологии А. Паншина, "мир за холмом", в то время как остальная литература так или иначе воспроизводит "мир города, деревни или пещеры", т. е. мир реальной действительности63, мир видимый, обозреваемый. "Мир за холмом", отличный от "мира деревни", можно воспринять и как особый предмет научной фантастики, но только в том случае, если это мир реального или хотя бы предполагаемого будущего. Но если этот мир просто вымышлен автором, то он может представлять интерес только при его сопоставлении с реальным миром64.
Не случайно Р. Филмус связывает научную фантастику с сатирой, а ряд авторов воспринимает современную научную фантастику как "инструмент социальной критики"65. По сути дела ту же мысль высказывает и К. Эмис, когда говорит, что совсем необязательно писать роман о Гане или Пакистане, если писателя интересует тема колониализма. Достаточно создать вымышленный мир, который будет наделен необходимыми для поставленной цели характеристиками66.
Все это вводит названную тенденцию в изучении современной фантастики в довольно солидную традицию литературоведческой и критической мысли и соединяет ее с понятием "остранение", предложенным еще русскими формалистами. Д. Сувин вообще склонен рассматривать научную фантастику как литературу "познавательного остранения" (cognitive estrangemen)67.
Однако безоговорочно принять такой взгляд на научную фантастику мешают некоторые свойства создаваемых в ней воображаемых миров. Дело здесь не в достоверности научных знаний, привлеченных писателем. В современной научной фантастике наука зачастую оборачивается псевдонаукой и оказывается лишь средством создания иллюзии. Дело в том, что воображаемые миры в научной фантастике вроде бы и не совсем фантастика.
Интересно с этой точки зрения присмотреться к рассуждениям писателя Самюэля Делани. Он считает, что в основе различия некоторых видов литературы лежат отношения "между словом и объектом". Так, в репортаже изображаются события, которые произошли на самом деле, в "подражательной литературе" (naturalistic fiction) - события, которые могли бы произойти, в fantasy события, которые не могли бы произойти, и, наконец, в научной фантастике события, которые не произошли. При этом, замечает писатель, между событиями, которые не произошли, и событиями, которые могли бы (и не могли бы) произойти, большая разница. События, которые не произошли, включают события, которые могут произойти, - таковы все произведения с футурологическими устремлениями. Они включают в себя даже прошлые события, которые не произошли в нашем мире, но, возможно, произошли в "параллельной вселенной"68 - тема, весьма распространенная в современной фантастике.
Марк Хиллегас также отмечает, что "другой мир" современной фантастики весьма отличается от "воображаемых миров" прежней утопии. Последние воспринимаются читателем как безусловно несуществующие, а к миру "космической фантастики" (space fiction) отношение читателя "более серьезное", по выражению исследователя69.
Противоречие заключается в том, что "остранение" неизбежно предполагает те или иные формы иносказания, а созданные в современной фантастике миры зачастую ставят исследователя в тупик как раз своей буквальностью. Если бы воображаемые миры современной фантастики всегда можно было воспринять символически или аллегорически, все было бы ясно и не было бы ни загадки научной фантастики, ни, по видимости, неразрешимого противоречия, фантастика укладывалась бы в привычные литературные формы и приемы. Но в том-то и дело, что зачастую символическое и аллегорическое прочтение фантастических произведений XX в. попросту нелепо, как пишет Марк Роуз70. К вопросу о буквальности вымысла в научной фантастике нам предстоит еще вернуться.
Одним словом, современная фантастика содержит в себе немало загадок. Вот еще одна. Всякая попытка воспринять научную фантастику как особый метод или сумму приемов (создание иллюзии правдоподобия с помощью научных подробностей, "остранение") немедленно лишает научную фантастику... собственной истории.
Так, К. Эмис считает автора "Путешествий Гулливера" предшественником научной фантастики, имея в виду тщательную проработку деталей и пропорций, что станет впоследствии основой метода Ж. Верна71. Однако такую тщательную проработку деталей можно наблюдать как после Ж. Верна, так и до него. Ее вполне можно назвать основой метода С. Лема, славящегося как раз таким умением убедить читателя в реальности происходящего, или А. Азимова, если иметь в виду, например, изображение вселенной паралюдей в романе "Сами боги". Р. Лупофф считает умение создавать миры с тщательно продуманными пропорциями сильной стороной дарования Р. Берроуза72. Тщательную проработку деталей и создание иллюзии правдоподобия с помощью "чисто научных подробностей" (выражение Э. По) можно найти уже у Лукиана, а Сэм Московиц обнаруживает эти приемы даже... у Гомера73.
Гомер, Лукиан, Э. Берроуз, Ж. Верн, С. Лем... И при этом никакого движения. Просто констатация общности приема. А В. Ирвин, исследователь fantasy (еще одной разновидности фантастического, взаимоотношения которой с научной, фантастикой - вопрос весьма не простой и до предела запутанный в современной критике), которую он тоже связывает с "социальным критицизмом", прямо заявляет, что хотя fantasy писались во все эпохи, своей истории этот жанр не имеет74.
Явление не может не иметь собственной истории, но ее может быть лишен какой-то постоянный атрибут явления. Возможно, что с чем-то подобным мы сталкиваемся и в этом случае.
Однако стремление понять научную фантастику как особый метод породило и еще одно направление поиска. Мы имеем в виду весьма популярную в советской критике 60-х годов гипотезу о синтезе науки и искусства, якобы осуществляемом в научной фантастике. Тогда часто писали о том, что современная "фантастика кое в чем родственна науке; ее приемы исследования мира представляют собой сложнейший, еще не изученный синтез научного и художественного метода познания"75, что в "своей внутренней логике, в принципах анализа она непосредственно приближается к науке"76, что родство фантастики с наукой проявляется "в принципах мышления, в методике анализа"77.
К мысли о синтезе научного и художественного методов познания, якобы осуществляемом в научной фантастике, склоняется и большинство авторов сборника "Формулы и образы"78. Идея эта проникла и в профессиональное литературоведение. Так, интерес к ней проявлял Б. Мейлах79.
Да и на Западе идея синтеза тоже была достаточно популярна. Лестер дел Рей, на мнение которого мы уже ссылались, считает, что научная фантастика являет собой некую "корреляцию между наукой и литературой"80. Вообще же активное обсуждение загадок и секретов научной фантастики совпало с дискуссиями по проблемам взаимоотношений науки и искусства. Разумеется, дискуссии, подобные той, которую открыл в свое время Ч. Сноу, были обязаны своим рождением не научной фантастике, у них были более глубокие корни, но самое существование странного "гибрида", как нередко называли научную фантастику, тоже помогло их рождению. Дж. Гамильтон, например, полагает, что определение научной фантастики затрагивает более фундаментальные вопросы отношения литературы и науки81.
Что же касается самой идеи синтеза научного и художественного методов в научной фантастике, то она, очевидно, не соответствует истине82, тем более, что никто так и не определил, в чем же заключается этот синтез. Критики охотно жонглировали модными словами "мысленный эксперимент", "моделирование", словно забывая при этом, что искусство всегда создавало модели явлений действительности, а сюжет, построенный как некий эксперимент ("исходные данные" и их результат), можно отыскать, пожалуй, уже в древнегреческой трагедии.
Что же касается тяги научной фантастики к логическому анализу, идеям и даже абстракциям, то ведь и в прошлом искусства, когда еще не было научной фантастики, можно назвать произведения, в которых логическое начало очень сильно. Кроме того, современная эстетика смотрит на работу воображения как на процесс непременного взаимодействия понятий и чувственных образов, как на единство логического и образного начал83. Поэтому, когда писатель, создавая какой-то фантастический образ, в основание его кладет отвлеченную идею, гипотезу ученого, он вовсе не открывает новый метод и не занимает его у науки - он просто подчиняется общему закону образотворчества, ибо ни один новый образ не рождался только на основе впечатлений и чувственных восприятии; понятия, идеи - непременные "соучастники" его появления на свет.
Итак, идея синтеза методов науки и искусства в научной фантастике, на наш взгляд, была далека от истины. Но по-своему она отразила реальное противоречие современной фантастической литературы: у нее какие-то особые, не свойственные остальной литературе отношения с наукой. Долгое время исследователи и связывали ее не столько с эволюцией литературных форм, жанров и направлений, сколько с развитием науки и техники, с научно-техническим прогрессом, словно он один поднял ее на своих плечах, почти без помощи художественной литературы. Научную фантастику часто называют жанром, но только условно - надо же ее как-то называть. На самом же деле она захватывает самые различные жанры - роман, повесть, новеллу, киносценарий - и объединяет все эти произведения вовсе не жанровая общность.
И в большинстве исследований научной фантастики живет это странное ощущение органической связи научной фантастики в первую очередь с наукой, даже зависимости от нее. Так, Б. Давенпорт отказывается говорить о Лукиане и мифическом Дедале как об исторических предшественниках научной фантастики, поскольку, по мнению автора, не могло быть научной фантастики, когда не было науки84. Ю. Кагарлицкий ответ на поставленный им вопрос, был ли Свифт научным фантастом, ищет, анализируя отношение писателя к современной ему науке85. Ю. Давыдов видит место научной фантастики в современной западной литературе в рамках "сциентистски-позитивистской перспективы развития современного западного искусства"; ей противостоят реалистическое направление, ориентированное на элементарные (фундаментальные) законы человеческой нравственности и "интеллектуальный роман", ориентированный на миф и философию; сама же сциентистски-позитивистская культура ориентируется на науку и законы, ею открываемые86.
Ощущение, что научная фантастика находится в прямой зависимости от науки, сказалось и в том, что первые исследования профессиональных литературоведов, обративших внимание на научную фантастику, велись в границах темы взаимоотношений науки и литературы, художественной культуры и естественно-научного знания. Такова была работа профессора Марджори Никольсон, изданная в 1948 г.87
Зачастую классиками научной фантастики становились люди, не слишком одаренные в литературном смысле слова. Однако их произведения, основанные на анализе идей и достижений науки и находящие в последней опору, открывали новые перспективы, создавали традицию. Таков был X. Гернсбек, таков был Олаф Степлдон. Да и основным свойством дарования А. Беляева, как правило, признается его умение видеть перспективы научных открытий и достижений.
Представители первого поколения американских фантастов, сгруппировавшихся вокруг журналов X. Гернсбека и положивших начало "гетто" (Азимов, Ван-Вогт, Хайнлайн и др.), питались идеями науки и были даже мало начитаны в литературе. Писали они на первых порах тоже неважно88, зато были полны идей и энтузиазма. Едва ли правильно "не замечать" подобных фактов, руководствуясь обычным соображением: плохо написанное произведение - не литература. В данном случае речь идет не об эпигонах, бездарных подражателях и пр., а о действительно одаренных людях, пионерах, во многом заложивших основание здания научной фантастики, хотя их одаренность и не укладывается в рамки привычного представления о таланте писателя. Это объективные факты, и они требуют осмысления.
Научная фантастика в чем-то даже действительно похожа на науку. Сходство это выражается в характере наследования идей. Общеизвестно, что в поэзии, в искусстве есть "вечные темы". Но кто бы из поэтов ни писал о любви или смерти, он пишет так, словно до него об этом никто не писал, словно он первый. Любовный треугольник описан сотни раз, и все-таки каждая новая драма трех людей рассказывается заново. В научной фантастике тоже есть свои "вечные" темы - космический полет, контакт с другими цивилизациями. Но писатель-фантаст не может, не имеет права делать вид, что он первый "полетел" на Луну. Высказанная однажды идея словно бы регистрируется памятью читателей научной фантастики, как будто там есть свое патентное бюро. Вторичное использование ее, конечно, возможно, но только в том плане, как это бывает в науке: никто не станет заново открывать закон всемирного тяготения, но использовать его и учитывать в дальнейших исследованиях должен всякий ученый.
Нечто подобное можно наблюдать и в научной фантастике: если однажды кто-то описал и объяснил путешествие через "искривленное пространство" (space wrap), нет необходимости разъяснять этот способ путешествия, нужно просто им пользоваться. Принцип путешествия во времени был открыт Г. Уэллсом. Его последователи, опираясь на эту идею, обнаруживают в ней новые возможности и парадоксы, но основа сохраняется неизменной. Три закона робототехники, утвержденные А. Азимовым, теперь являются обязательными для всех рассказов о роботах.
Одним словом, здание фантастики растет, опираясь на нижние этажи этого же здания, или, как пишет Д. Уоллхейм, "научная фантастика строится на научной фантастике"89. Как и наука. Кстати, если смотреть на научную фантастику со стороны преемственности и развития фантастических идей, то здесь совершенно четко прослеживается своя собственная история. И в целом ряде исследований наблюдается стремление проследить возникновение и развитие фундаментальных идей современной фантастики90.
У научной фантастики и науки немало точек соприкосновения. Правда, некоторым диссонансом здесь оказывается то, что "научная фантастика включает псевдонауку так же, как и подлинно научный факт"91. Это свойство было отмечено еще К. Эмисом в одной из первых больших работ по научной фантастике и даже закреплено в данном им определении92. Однако, как уже отмечалось выше, это странное обстоятельство не помешало на первом этапе изучения научной фантастики связывать ее прежде всего с наукой, а не с литературой, с развитием научного знания, а не с эволюцией литературных форм.
Но за последние десятилетия положение явно изменилось. Исследователей научной фантастики все больше начинает занимать характер ее взаимоотношений с "главным направлением" в прошлом и настоящем. Историю и предысторию современной фантастики все чаще связывают не только с развитием науки и техники, но и с самим литературным процессом, у научной фантастики отыскиваются "родственники" в прошлом искусства и порой самые неожиданные. Эта новая тенденция в изучении фантастики XX в. объясняется, на наш взгляд, двумя причинами: в последние десятилетия фантастика явно проявляет стремление сблизиться с "главным направлением", расстаться со своей обособленностью, выйти из "гетто", это обстоятельство отмечают практически все критики и литературоведы (о внутреннем смысле этого процесса мы попытаемся сказать в четвертой главе); во-вторых, и самое исследование фантастики вступает в новую фазу, жонглирование определениями и попытки угадать сущность явления на основе интуиции заменяются его планомерным исследованием, а последнее невозможно без обращения к истокам, без выяснения его генезиса и связей со смежными явлениями.
И снова эта тенденция наблюдается как в советской критике и литературоведении, так и в англо-американской. Путь исследования художественных основ фантастики, структуры фантастических образов, их исторической изменчивости утверждается работами Ю. Кагарлицкого, книгой "Что такое фантастика?" в первую очередь; на него же зовет Ю. Смелков93, правда, у последнего автора общие правильные положения не всегда, к сожалению, совпадают с исследовательской практикой.
В англо-американской критике можно встретить даже возражения против самой концепции "главного направления". Так, Петер Никольс отвергает тенденцию выделять научную фантастику и ее предысторию (Сирано де Бержерак, Кеплер и др.) из литературы и не приемлет понятия "главное направление", поскольку, с точки зрения автора, под этими словами подразумевается прежде всего реалистический роман, а его история в Англии не так уж велика (Никольс называет цифру: 230 лет); выходит, замечает исследователь, все предшествующее тоже не принадлежит к главному направлению в искусстве94. Джеймс Ганн пишет, что критики Г. Уэллса, конечно, делали свои замечания, но их не отпугивал материал писателя, тогда еще не существовало понятия "главного направления". Появление этого понятия он связывает с началом издания специализированных журналов научной фантастики (1926 г.) и по сути дела деление на главное направление и научную фантастику признает искусственным, вызванным только внешними причинами95.