Страница:
И позднее утописты старались придать познавательным экскурсиям своих наблюдателей характер не заранее запланированной программы, а естественной случайности. Так, в "Красной звезде" А. Богданова герой чувствует недомогание, отправляется в лечебницу - следует осмотр ее и разговор о системе здравоохранения на Марсе, об отношении марсиан к смерти; герой пытается приобщиться к трудовой жизни Утопии, поступает на фабрику и это дает возможность описать по крайней мере одну из производственных систем в Утопии.
Подобная "игра в поддавки", когда автор явно создает самим сюжетом такие ситуации, чтобы рассказ о той или иной грани Утопии был бы как-то оправдан, можно наблюдать и в книгах У. Морриса, Э. Беллами, И. Ефремова.
Однако форма вопросов и ответов, завещанная ранними утопистами и помогавшая на первых порах побороть в утопии "систему", сохранить ее как "сказку", быстро исчерпала свои сюжетные возможности, обернулась неожиданно своей противоположностью, поскольку стала как раз проводником трактата (ответы легко превращались в лекции), и вместе с тем оказалась удивительно цепкой и живучей. Откройте любую утопию XIX в., и вы непременно найдете там экскурсанта-наблюдателя и экскурсовода, и основное содержание утопического произведения будет выражено в таких ответах и лекциях.
Весь роман Э. Беллами состоит из экскурсий в город и бесед Джулиана Веста с доктором Литом: беседы на экономические темы сопровождаются экскурсией в магазин, осмотр школ не обходится без лекций о воспитании и образовании и т. п. За этими лекциями сюжет почти полностью исчезает.
В романе У. Морриса "Вести ниоткуда" сюжет как будто прочнее, однако костяк его составляет поездка по Темзе в новой счастливой и солнечной Англии будущего, т. е. снова та же экскурсия, сопровождаемая беседой. Центральная часть книги, охватывающая несколько глав, - это беседа рассказчика со старым Хаммондом о самых разных сторонах жизни, быта, нравов утопийцев, а одна из глав так и называется - "Вопросы и ответы".
В "Красной звезде" А. Богданова тоже бросается в глаза обилие экскурсий и разговоров на экономические и тому подобные темы и каждый раз герой удивляется, недоумевает, спрашивает и получает ответы.
Даже Г. Уэллс при всей его изобретательности не может обойтись без экскурсоводов-толкователей; во всех его утопиях они присутствуют и, сменяя друг друга, исправно несут свою службу, разъясняя герою и читателю основные принципы Утопии. Особенно это показательно в самой светлой из его утопий "Люди как боги"; там эту роль при герое-наблюдателе последовательно исполняют Лев, Эльфред и мальчик Кристалл.
Герой мог претерпеть самые различные приключения по пути в Утопию, но как только он в нее попал, ему оставалось только наблюдать, спрашивать и удивляться. Увы, за многие годы, протекшие со времени создания классических утопий Т. Мора, Т. Кампанеллы и Ф. Бэкона, авторы утопических романов в этом плане не так уж далеко ушли от формулы Ф. Бэкона "спрашивать надлежит вам". Эту фразу произносит в его "Новой Атлантиде" управитель Дома чужестранцев, и так начинается знакомство путешественников с Утопией на острове Бенсалем. По сути дела с той же формулой мы встречаемся спустя ряд столетий в романе У. Морриса "Вести ниоткуда". Старый Хаммонд говорит рассказчику: "Спрашивайте меня, спрашивайте, о чем хотите, дорогой гость!"
Форма вопросов и ответов была ограничена прежде всего в сюжетных возможностях, поэтому утописты старались укрепить сюжет и активизировать героя. Среди классических утопий выделяется, пожалуй, в этом плане "Новая Атлантида" Ф. Бэкона. Правда, его путешественники остаются на острове Бенсалем по-прежнему наблюдателями, но автор ни на минуту о них не забывает, рассказывает, как они были приняты, как устроились, как сложилась их дальнейшая судьба. И позднее утописты старались нанизать познавательные экскурсии хотя бы на какое-то подобие сюжета, "закрученного" вокруг главного героя, в которого постепенно превращается традиционный наблюдатель из Утопии.
Далеко не всегда это вполне удавалось. Так, в романе Э. Беллами основная сюжетная линия - история любви Джулиана Веста - тонет в обилии экскурсий. Но вот Г. Уэллсу это превращение прежней описательной утопии в роман с действующим героем в центре и с прочным сюжетным стержнем удалось куда лучше. В его романе "Когда спящий проснется" внимание читателя занято не только обликом нового Лондона и образом жизни лондонцев будущего, не только новинками техники, но и судьбой Грехема, который в отличие от большинства его предшественников не ограничивается вопросами и недоумениями, а активно вмешивается в жизнь того мира, в котором он очутился, и оказывается вовлеченным в сложную борьбу. С его гибелью роман заканчивается.
Основу сюжета в романе "Люди как боги" составляет судьба мистера Барнстепла и небольшой разношерстной колонии землян, случайно попавших в Утопию. Все они тоже не просто наблюдают, но пытаются действовать, каждый в соответствия со своим пониманием случившегося. Активизация героя и прочный сюжет, естественно, в какой-то мере спасали утопию от описательности, но здесь выявилось одно существенное противоречие.
Пока герой оставался всего лишь наблюдателем, внимание автора целиком было отдано описанию Утопии, когда же он стал действительно протагонистом романа, Утопии пришлось потесниться. Волей-неволей писатель должен был локализовать действие вокруг героя, а это приводило к тому, что рассмотреть Утопию во всем ее великолепии уже не удавалось.
Так, в романе "Люди как боги" Г. Уэллса мистер Барнстепл "вдруг обнаруживает, что задает себе вопросы, на которые у него нет ответа, - об экономике Утопии, о любви утопийцев, об их борьбе"22. Правда, Г. Уэллс внушает читателю мысль, что ему важны не столько конкретные формы бытия Утопии, сколько уверенность в том, что "век Хаоса на Земле тоже в свое время изживет себя", и что нужно трудиться для торжества Утопии. Однако об этих конкретных формах ему поговорить все-таки хочется и, познакомив Барнстепла с мальчиком Кристаллом, Г. Уэллс постарался о многом рассказать - о системе воспитания в Утопии, о службе связи, о Пяти Принципах Свободы. И в этой части романа вновь чувствуется непреоборимая власть формулы "спрашивать надлежит вам", вновь побеждает описательность.
Чтобы освободиться от описательности, пришлось порвать с двумя традициями, которые, казалось, срослись с утопией настолько прочно, что без них утопию и представить было нельзя - нужно было отказаться от наблюдателя и от принципа "всеохватности".
Проблемы наблюдателя мы уже касались - он постепенно от наблюдений переходил к действию, а переселение Утопии в будущее неизбежно заставило в конце концов вовсе отказаться от него. Образ наблюдателя-рассказчика, как и путь в Утопию, подсказан был на первых порах романом путешествий: рассказчик отправлялся в морское плавание и рано или поздно приставал к зачарованному острову. Позднее, когда зачарованных островов поубавилось, а Утопия, благодаря идее прогресса, переселилась в будущее, такое путешествие стало проблемой куда более сложной.
Кстати, сам вопрос, как попасть в Утопию, может возникнуть только в художественном произведении, для трактата этой проблемы просто не существует. И с течением времени, как мы уже сказали, утопия, поселившаяся в будущем, отказывается от наблюдателя из прошлого. Тогда же отпала необходимость изобретать хитроумные способы попасть в Утопию, которые мог бы признать правдоподобными современный, отнюдь не легковерный читатель. Однако изображение самой Утопии это еще больше усложнило.
Уже активизация героя сузила возможности показать Утопию, поскольку это изображение нужно было согласовать с сюжетом. Но пока в Утопию попадал современник автора, ему многое было непонятно и непривычно, и вполне естественно, что утопийцы объясняли ему, а заодно и читателю, смысл новых явлений в своем обществе. Эти объяснения порой были сухи, унылы, но хотя бы сюжетно оправданы, теперь же подобные рассуждения становились противоестественными: ведь основные принципы социальных установлении превращаются в привычку, и людям вовсе не нужно о них подробно говорить. Утопию нужно было показать изнутри, а не глядя на нее со стороны завороженными глазами нашего современника. Это не всегда удавалось вполне.
В романах И. Ефремова, отважившегося дать широкую картину Утопии не со стороны, а изнутри, герои то и дело подробно разъясняют друг другу то, что им должно бы быть очевидно.
В этих трудностях, которые на всех исторических рубежах переживала утопия, повинна ее внутренняя противоречивость, то, что она с самого начала была одновременно "концепцией" и "сказкой", "схемой" и "картиной". Дифференциация между наукой и искусством в наше время очевиднее, нежели в века, когда рождался жанр утопии. Чтобы сохранить в себе "сказку" и тем самым закрепиться в сфере искусства, в новых условиях утопия должна была стать романом. А это и значило, что утопии нужно было отказаться не только от описательности, но и от принципа "всеохватности".
В прежние времена автор старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее. Такой этап в развитии утопии был закономерен и даже необходим - ведь Утопия была страной невообразимо далекой и совсем неизвестной. Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закрепились некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые, а некоторые из них начинают проверяться самой действительностью.
Мы не всегда можем безошибочно увидеть, в чем и как "прорастает" Утопия в делах и событиях наших дней (ведь и Барнстепл у Г. Уэллса удивился, узнав, что его умерший друг был утопийцем), но довольно хорошо представляем, чего мы ждем от Утопии. Такая наработанность материала во многом создала предпосылки для перехода к качественно новой форме утопического романа, когда автор отказывается говорить вообще об Утопии, а говорит о чем-то единичном в ней, как и положено в романе, да и вообще в искусстве.
Последней значительной "всеохватной" утопией была книга И. Ефремова "Туманность Андромеды" (1957 г.), где нарисована величественная картина весьма отдаленного будущего, преображенной, чудесно благоустроенной Земли и огромного космоса, куда устремляется дружное, не знающее раздоров земное человечество. В романе был подведен своего рода итог исканиям утопистов, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит значение книги И. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха.
Это не значит, конечно, что после "Туманности Андромеды" не может более появиться ни одной утопии старого типа, где общество будущего изображается как бы с высоты птичьего полета. Превращение утопии в роман - процесс весьма длительный и противоречивый, утопии нелегко было отказаться от общего в пользу единичного, ведь она и родилась как рассказ не о частном, а об общем, не о человеке, а об обществе.
Новое это качество возникло и вызрело исподволь не в самой утопии, а в научной фантастике. В советской и особенно в западной литературе XX в. в огромном количестве появлялись рассказы, повести и даже романы, действие которых отнесено в грядущее, поскольку научная фантастика тоже ориентирована на будущее.
И как раз в этих повестях и рассказах намечается то качество, которого явно недоставало прежней утопии: все они рассказывали о чем-то единичном - о каком-то изобретении, космическом путешествий, открытии новых миров или других цивилизаций в космосе, - а будущее в них изображается в том объеме, в каком позволяет сюжет. Сюжет определяет масштаб охвата будущего в каждом отдельном произведении, а не просто придумывается для того, чтобы его показать.
В романе о будущем, где в центре внимания оказывается индивидуальная судьба или конкретное событие23, приметы грядущего становятся необходимы, так как герой в любом произведении не может жить и действовать в вакууме, для этого нужна определенная среда. Пространство вокруг него - и материальное, и духовное - должно быть плотно заполнено предметами, явлениями, событиями. Правда, порой писатели, проявляя обычную для утопистов ненасытность, переполняют художественное пространство приметами времени. Тогда неизбежно нарушаются реальные жизненные пропорции и описательность вновь вступает в свои права.
Г. Уэллс еще в романе "Машина времени" подметил эту общую болезнь утопистов. Его Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: "Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом в короткое время"24.
Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что особенно ощущается в утопии "Люди как боги", где явно нарушена некая мера.
Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть "Возвращение (Полдень, XXII век)", где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов - как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже "выходцы из прошлого" - космонавты XXI в., оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести "Стажеры" сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно "проявляется" постепенно, как "проявляются" в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы "дописываются" читательским опытом и воображением.
Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких - о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт Экспериментальной Истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникнуть в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих, - но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.
И у писателей постепенно вырабатывается ряд приемов, которым они неукоснительно следуют. Так, они упорно избегают каких бы то ни было отступлений и объяснений. Даже когда нужно рассказать об очень интересной гипотезе, авторы как бы "растворяют" ее в тексте своих повестей. В одном месте находим мы, например, неясное упоминание о Странниках, вызывающее сначала у читателя недоумение, затем возвращение к этой мысли как бы мимоходом (ведь герои-то говорят о чем-то им хорошо известном) и в целом создается рассказ о некоей совершенной цивилизации, оставившей следы своего пребывания в разных участках Галактики.
Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии - человек из прошлого в будущем, как это было в "Возвращении со звезд" С. Лема, - герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет "толмача", который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как "проявляют" воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме - от загадки к разгадке, - когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.
Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия.
Есть и еще один принципиально важный момент несогласия современных утопистов с завещанной прежней утопией манерой вести рассказ, это несогласие особенно отчетливо, даже несколько демонстративно выявляется в творчестве А. и Б. Стругацких.
В утопии создавалась умозрительная модель действительности, утопия принципиально рационалистична. Поэтому изображается в ней необходимое, а случайное отсекается. Это создает ощущение очищенности, стерильности и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии. Это свойство утопии наследует и научная фантастика.
Своеобразным "бунтом" А. и Б. Стругацких против этой традиции была их артистическая игривость, озорная "избыточность", которая особенно присуща зрелым их повестям, но проявляется уже и в ранних произведениях. Так, в повести "Путь на Амальтею", где рассказывается о космическом рейде на далекие планеты, явно "случайна", намеренно незапрограммирована сцена поисков Варечки, марсианской ящерицы, отвратительного чудища, совсем не похожего на свое ласковое имя. Сцена живая, забавная, очень человечная, написанная с явным удовольствием, но ни в развитии сюжета, ни в раскрытии характеров она особой роли не играет и необходимости в ней, с этой точки зрения, как будто и нет. Такая "избыточность" создает ощущение естественности, плотно заполняет все те пустоты, которые неизбежны в любой относительно умозрительной модели действительности. Эту характерную для А. и Б. Стругацких артистическую щедрость и расточительность можно увидеть во всем, что вышло из-под их пера - от непритязательных ранних рассказов до повестей со сложной нравственно-философской проблематикой.
И такая "избыточность" наблюдается на всех уровнях: в сюжете, в диалоге, в деталях описаний, в манере строить фразу. В одной из поздних повестей А. и Б. Стругацких - "Отель "у Погибшего Альпиниста"" - при первом знакомстве читателя с обстановкой невольно бросается в глаза такая фраза: "Высокие ноздреватые сугробы по сторонам крыльца были утыканы разноцветными лыжами - я насчитал семь штук, одна была с ботинком". Это добавление, уточнение вроде бы совершенно лишнее, и впоследствии такое нечетное число лыж никак не "стреляет" - как будто можно было бы обойтись без него. Но в общем контексте произведения как раз такие избыточные случайности и убеждают в реальности происходящего. И дело здесь вовсе не в том, что в данном случае рассказчик - инспектор полиции, привыкший механически замечать частности; избыточная точность описаний, постоянная, как бы невольная фиксация случайного, необязательного - это нечто органически свойственное мышлению А. и Б. Стругацких. О чем бы они ни писали, они всегда придумают такую массу "случайных" подробностей, "лишних" движений, "беспорядочных" мыслей, всяческих пустопорожных разговоров обо всем и ни о чем, "необязательных" странностей и привычек героев, что любая, самая условная модель начинает жить
И детективный принцип вести повествование с его диктатом сюжета, и озорная артистичность А. и Б. Стругацких, и подчеркнутый демонстративный отказ многих современных писателей от явных объяснений - все это обусловлено стремлением подчинить изображение Утопии определенной художественной мере. Однако это не всегда легко удается, поскольку "концепция", конечно же, не умирает и в современной утопии. И она постоянно конфликтует со "сказкой" как в области формы, так и в области содержания. На первый взгляд, романная форма дает неограниченную свободу автору, поскольку не сковывает его строгой дисциплиной научной мысли. Но это свобода кажущаяся, так как здесь требуется своя дисциплина, не менее строгая. И когда С. Лем увлекся прогнозированием как таковым, он написал уже не роман, а трактат "Сумма технологии", в котором о научной фантастике отзывается весьма непочтительно.
Сложность исторического пути утопии - в ее почти трагической двойственности: для романа она слишком концепционна, для прямого прогноза и концепции она чересчур роман. И каждый писатель - утопист современности бъется один на один с этой "двуглавостью" утопии, каждый из них оказывается в положении витязя на распутье: налево пойдешь - интересный роман напишешь, но большую часть своих прогнозов отложишь до лучших времен; направо пойдешь - прогнозированием займешься, но принесешь ему в жертву сюжетную занимательность, жизнеподобие и тысячи "мелочей", из которых и складывается трудно уловимое понятие художественности.
Разумеется, каждый писатель решает этот вопрос для себя сам, но объективно закрепляется тенденция превратить утопию в роман о будущем, в котором непосредственное изображение Утопии подчинено сюжету, повествующему о судьбе героя или единичном событии.
Однако этим не ограничивается смысл исторической эволюции утопийного жанра. Утопия в своем историческом развитии не только превращается в роман, но и порождает антиутопию и роман-предупреждение. Собственно четкую грань между этими двумя разновидностями современного романа о будущем провести трудно, поскольку в любом случае изображается не только "несуществующее", но и очень "плохое место", общество, в котором автор не хотел бы жить, независимо от того, что подвергается критическому рассмотрению - тенденции ли развития современного автору общества или умозрительные модели и принципы прежних утопий.
В скрытом виде возможности появления такой разновидности утопийного жанра содержались уже в классической утопии, поскольку критика реального, современного автору общества всегда была вторым планом в любой утопии.
Порой исследователи считают эту критическую задачу главной, ведущей даже в классической утопии. Так, Макс Патрик утверждает, что "Утопию" Т. Мора не следует рассматривать как изображение некоего идеального государства, что цель автора и в данном случае - критика реального общества его времени20. Очевидно, это все-таки преувеличение, но несомненно одно критика современных общественных и государственных установлении, действительно, всегда в утопии присутствовала, поскольку свою счастливую страну автор конструировал, отталкиваясь от реальной действительности, в которой жил сам. И на первый взгляд может показаться, что эта скрытая тенденция в романе-предупреждении и антиутопии выдвигается на первый план.
В самом деле, в романе-предупреждении экстраполируются, продолжаются в будущее какие-то черты, свойства, тенденции нашей современности. Экстраполяция - слово новое, но она явно сродни гиперболизации, а этим искусство издавна занималось, укрупняя явления и тенденции и выявляя тем самым их скрытую сущность. Однако роман-предупреждение все же нельзя просто приравнять к жанрам сатирическим, так как экстраполяция укрупняет явление не в пространстве, а во времени. Ю. Кагарлицкий, анализируя закономерности появления антиутопии, приходит к выводу, что "антиутопия - это критическое рассмотрение прогресса", "суд над существующим обществом или критика утопических представлений об обществе идеальном", на котором "в роли судьи выступает Время"26. Но на всяком суде, кроме судьи и обвиняемого, роль которого в антиутопии играет общество, есть еще и потерпевший. И потерпевшим здесь оказывается человек.
В центре всех классических антиутопий, будь то роман Оруэлла "1984", или "Прекрасный новый мир" О. Хаксли, стоит трагическая судьба человека, "утопийца", и причиной его трагедии, духовной, а порой и физической гибели оказываются общие принципы организации общества, многие из которых воспринимались как воплощение справедливости прежними утопистами, пока они путешествовали "в области чистых противоречий" и излагали "план совершенного государства", как сказал Томас Нэш о Т. Море27. И антиутопия рождается из необходимости проверить Утопию не только временем, но и индивидуальной человеческой судьбой, т. е. не только историческим опытом, но и средствами искусства.
Подобная "игра в поддавки", когда автор явно создает самим сюжетом такие ситуации, чтобы рассказ о той или иной грани Утопии был бы как-то оправдан, можно наблюдать и в книгах У. Морриса, Э. Беллами, И. Ефремова.
Однако форма вопросов и ответов, завещанная ранними утопистами и помогавшая на первых порах побороть в утопии "систему", сохранить ее как "сказку", быстро исчерпала свои сюжетные возможности, обернулась неожиданно своей противоположностью, поскольку стала как раз проводником трактата (ответы легко превращались в лекции), и вместе с тем оказалась удивительно цепкой и живучей. Откройте любую утопию XIX в., и вы непременно найдете там экскурсанта-наблюдателя и экскурсовода, и основное содержание утопического произведения будет выражено в таких ответах и лекциях.
Весь роман Э. Беллами состоит из экскурсий в город и бесед Джулиана Веста с доктором Литом: беседы на экономические темы сопровождаются экскурсией в магазин, осмотр школ не обходится без лекций о воспитании и образовании и т. п. За этими лекциями сюжет почти полностью исчезает.
В романе У. Морриса "Вести ниоткуда" сюжет как будто прочнее, однако костяк его составляет поездка по Темзе в новой счастливой и солнечной Англии будущего, т. е. снова та же экскурсия, сопровождаемая беседой. Центральная часть книги, охватывающая несколько глав, - это беседа рассказчика со старым Хаммондом о самых разных сторонах жизни, быта, нравов утопийцев, а одна из глав так и называется - "Вопросы и ответы".
В "Красной звезде" А. Богданова тоже бросается в глаза обилие экскурсий и разговоров на экономические и тому подобные темы и каждый раз герой удивляется, недоумевает, спрашивает и получает ответы.
Даже Г. Уэллс при всей его изобретательности не может обойтись без экскурсоводов-толкователей; во всех его утопиях они присутствуют и, сменяя друг друга, исправно несут свою службу, разъясняя герою и читателю основные принципы Утопии. Особенно это показательно в самой светлой из его утопий "Люди как боги"; там эту роль при герое-наблюдателе последовательно исполняют Лев, Эльфред и мальчик Кристалл.
Герой мог претерпеть самые различные приключения по пути в Утопию, но как только он в нее попал, ему оставалось только наблюдать, спрашивать и удивляться. Увы, за многие годы, протекшие со времени создания классических утопий Т. Мора, Т. Кампанеллы и Ф. Бэкона, авторы утопических романов в этом плане не так уж далеко ушли от формулы Ф. Бэкона "спрашивать надлежит вам". Эту фразу произносит в его "Новой Атлантиде" управитель Дома чужестранцев, и так начинается знакомство путешественников с Утопией на острове Бенсалем. По сути дела с той же формулой мы встречаемся спустя ряд столетий в романе У. Морриса "Вести ниоткуда". Старый Хаммонд говорит рассказчику: "Спрашивайте меня, спрашивайте, о чем хотите, дорогой гость!"
Форма вопросов и ответов была ограничена прежде всего в сюжетных возможностях, поэтому утописты старались укрепить сюжет и активизировать героя. Среди классических утопий выделяется, пожалуй, в этом плане "Новая Атлантида" Ф. Бэкона. Правда, его путешественники остаются на острове Бенсалем по-прежнему наблюдателями, но автор ни на минуту о них не забывает, рассказывает, как они были приняты, как устроились, как сложилась их дальнейшая судьба. И позднее утописты старались нанизать познавательные экскурсии хотя бы на какое-то подобие сюжета, "закрученного" вокруг главного героя, в которого постепенно превращается традиционный наблюдатель из Утопии.
Далеко не всегда это вполне удавалось. Так, в романе Э. Беллами основная сюжетная линия - история любви Джулиана Веста - тонет в обилии экскурсий. Но вот Г. Уэллсу это превращение прежней описательной утопии в роман с действующим героем в центре и с прочным сюжетным стержнем удалось куда лучше. В его романе "Когда спящий проснется" внимание читателя занято не только обликом нового Лондона и образом жизни лондонцев будущего, не только новинками техники, но и судьбой Грехема, который в отличие от большинства его предшественников не ограничивается вопросами и недоумениями, а активно вмешивается в жизнь того мира, в котором он очутился, и оказывается вовлеченным в сложную борьбу. С его гибелью роман заканчивается.
Основу сюжета в романе "Люди как боги" составляет судьба мистера Барнстепла и небольшой разношерстной колонии землян, случайно попавших в Утопию. Все они тоже не просто наблюдают, но пытаются действовать, каждый в соответствия со своим пониманием случившегося. Активизация героя и прочный сюжет, естественно, в какой-то мере спасали утопию от описательности, но здесь выявилось одно существенное противоречие.
Пока герой оставался всего лишь наблюдателем, внимание автора целиком было отдано описанию Утопии, когда же он стал действительно протагонистом романа, Утопии пришлось потесниться. Волей-неволей писатель должен был локализовать действие вокруг героя, а это приводило к тому, что рассмотреть Утопию во всем ее великолепии уже не удавалось.
Так, в романе "Люди как боги" Г. Уэллса мистер Барнстепл "вдруг обнаруживает, что задает себе вопросы, на которые у него нет ответа, - об экономике Утопии, о любви утопийцев, об их борьбе"22. Правда, Г. Уэллс внушает читателю мысль, что ему важны не столько конкретные формы бытия Утопии, сколько уверенность в том, что "век Хаоса на Земле тоже в свое время изживет себя", и что нужно трудиться для торжества Утопии. Однако об этих конкретных формах ему поговорить все-таки хочется и, познакомив Барнстепла с мальчиком Кристаллом, Г. Уэллс постарался о многом рассказать - о системе воспитания в Утопии, о службе связи, о Пяти Принципах Свободы. И в этой части романа вновь чувствуется непреоборимая власть формулы "спрашивать надлежит вам", вновь побеждает описательность.
Чтобы освободиться от описательности, пришлось порвать с двумя традициями, которые, казалось, срослись с утопией настолько прочно, что без них утопию и представить было нельзя - нужно было отказаться от наблюдателя и от принципа "всеохватности".
Проблемы наблюдателя мы уже касались - он постепенно от наблюдений переходил к действию, а переселение Утопии в будущее неизбежно заставило в конце концов вовсе отказаться от него. Образ наблюдателя-рассказчика, как и путь в Утопию, подсказан был на первых порах романом путешествий: рассказчик отправлялся в морское плавание и рано или поздно приставал к зачарованному острову. Позднее, когда зачарованных островов поубавилось, а Утопия, благодаря идее прогресса, переселилась в будущее, такое путешествие стало проблемой куда более сложной.
Кстати, сам вопрос, как попасть в Утопию, может возникнуть только в художественном произведении, для трактата этой проблемы просто не существует. И с течением времени, как мы уже сказали, утопия, поселившаяся в будущем, отказывается от наблюдателя из прошлого. Тогда же отпала необходимость изобретать хитроумные способы попасть в Утопию, которые мог бы признать правдоподобными современный, отнюдь не легковерный читатель. Однако изображение самой Утопии это еще больше усложнило.
Уже активизация героя сузила возможности показать Утопию, поскольку это изображение нужно было согласовать с сюжетом. Но пока в Утопию попадал современник автора, ему многое было непонятно и непривычно, и вполне естественно, что утопийцы объясняли ему, а заодно и читателю, смысл новых явлений в своем обществе. Эти объяснения порой были сухи, унылы, но хотя бы сюжетно оправданы, теперь же подобные рассуждения становились противоестественными: ведь основные принципы социальных установлении превращаются в привычку, и людям вовсе не нужно о них подробно говорить. Утопию нужно было показать изнутри, а не глядя на нее со стороны завороженными глазами нашего современника. Это не всегда удавалось вполне.
В романах И. Ефремова, отважившегося дать широкую картину Утопии не со стороны, а изнутри, герои то и дело подробно разъясняют друг другу то, что им должно бы быть очевидно.
В этих трудностях, которые на всех исторических рубежах переживала утопия, повинна ее внутренняя противоречивость, то, что она с самого начала была одновременно "концепцией" и "сказкой", "схемой" и "картиной". Дифференциация между наукой и искусством в наше время очевиднее, нежели в века, когда рождался жанр утопии. Чтобы сохранить в себе "сказку" и тем самым закрепиться в сфере искусства, в новых условиях утопия должна была стать романом. А это и значило, что утопии нужно было отказаться не только от описательности, но и от принципа "всеохватности".
В прежние времена автор старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее. Такой этап в развитии утопии был закономерен и даже необходим - ведь Утопия была страной невообразимо далекой и совсем неизвестной. Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закрепились некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые, а некоторые из них начинают проверяться самой действительностью.
Мы не всегда можем безошибочно увидеть, в чем и как "прорастает" Утопия в делах и событиях наших дней (ведь и Барнстепл у Г. Уэллса удивился, узнав, что его умерший друг был утопийцем), но довольно хорошо представляем, чего мы ждем от Утопии. Такая наработанность материала во многом создала предпосылки для перехода к качественно новой форме утопического романа, когда автор отказывается говорить вообще об Утопии, а говорит о чем-то единичном в ней, как и положено в романе, да и вообще в искусстве.
Последней значительной "всеохватной" утопией была книга И. Ефремова "Туманность Андромеды" (1957 г.), где нарисована величественная картина весьма отдаленного будущего, преображенной, чудесно благоустроенной Земли и огромного космоса, куда устремляется дружное, не знающее раздоров земное человечество. В романе был подведен своего рода итог исканиям утопистов, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит значение книги И. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха.
Это не значит, конечно, что после "Туманности Андромеды" не может более появиться ни одной утопии старого типа, где общество будущего изображается как бы с высоты птичьего полета. Превращение утопии в роман - процесс весьма длительный и противоречивый, утопии нелегко было отказаться от общего в пользу единичного, ведь она и родилась как рассказ не о частном, а об общем, не о человеке, а об обществе.
Новое это качество возникло и вызрело исподволь не в самой утопии, а в научной фантастике. В советской и особенно в западной литературе XX в. в огромном количестве появлялись рассказы, повести и даже романы, действие которых отнесено в грядущее, поскольку научная фантастика тоже ориентирована на будущее.
И как раз в этих повестях и рассказах намечается то качество, которого явно недоставало прежней утопии: все они рассказывали о чем-то единичном - о каком-то изобретении, космическом путешествий, открытии новых миров или других цивилизаций в космосе, - а будущее в них изображается в том объеме, в каком позволяет сюжет. Сюжет определяет масштаб охвата будущего в каждом отдельном произведении, а не просто придумывается для того, чтобы его показать.
В романе о будущем, где в центре внимания оказывается индивидуальная судьба или конкретное событие23, приметы грядущего становятся необходимы, так как герой в любом произведении не может жить и действовать в вакууме, для этого нужна определенная среда. Пространство вокруг него - и материальное, и духовное - должно быть плотно заполнено предметами, явлениями, событиями. Правда, порой писатели, проявляя обычную для утопистов ненасытность, переполняют художественное пространство приметами времени. Тогда неизбежно нарушаются реальные жизненные пропорции и описательность вновь вступает в свои права.
Г. Уэллс еще в романе "Машина времени" подметил эту общую болезнь утопистов. Его Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: "Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом в короткое время"24.
Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что особенно ощущается в утопии "Люди как боги", где явно нарушена некая мера.
Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть "Возвращение (Полдень, XXII век)", где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов - как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже "выходцы из прошлого" - космонавты XXI в., оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести "Стажеры" сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно "проявляется" постепенно, как "проявляются" в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы "дописываются" читательским опытом и воображением.
Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких - о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт Экспериментальной Истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникнуть в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих, - но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.
И у писателей постепенно вырабатывается ряд приемов, которым они неукоснительно следуют. Так, они упорно избегают каких бы то ни было отступлений и объяснений. Даже когда нужно рассказать об очень интересной гипотезе, авторы как бы "растворяют" ее в тексте своих повестей. В одном месте находим мы, например, неясное упоминание о Странниках, вызывающее сначала у читателя недоумение, затем возвращение к этой мысли как бы мимоходом (ведь герои-то говорят о чем-то им хорошо известном) и в целом создается рассказ о некоей совершенной цивилизации, оставившей следы своего пребывания в разных участках Галактики.
Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии - человек из прошлого в будущем, как это было в "Возвращении со звезд" С. Лема, - герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет "толмача", который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как "проявляют" воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме - от загадки к разгадке, - когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.
Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия.
Есть и еще один принципиально важный момент несогласия современных утопистов с завещанной прежней утопией манерой вести рассказ, это несогласие особенно отчетливо, даже несколько демонстративно выявляется в творчестве А. и Б. Стругацких.
В утопии создавалась умозрительная модель действительности, утопия принципиально рационалистична. Поэтому изображается в ней необходимое, а случайное отсекается. Это создает ощущение очищенности, стерильности и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии. Это свойство утопии наследует и научная фантастика.
Своеобразным "бунтом" А. и Б. Стругацких против этой традиции была их артистическая игривость, озорная "избыточность", которая особенно присуща зрелым их повестям, но проявляется уже и в ранних произведениях. Так, в повести "Путь на Амальтею", где рассказывается о космическом рейде на далекие планеты, явно "случайна", намеренно незапрограммирована сцена поисков Варечки, марсианской ящерицы, отвратительного чудища, совсем не похожего на свое ласковое имя. Сцена живая, забавная, очень человечная, написанная с явным удовольствием, но ни в развитии сюжета, ни в раскрытии характеров она особой роли не играет и необходимости в ней, с этой точки зрения, как будто и нет. Такая "избыточность" создает ощущение естественности, плотно заполняет все те пустоты, которые неизбежны в любой относительно умозрительной модели действительности. Эту характерную для А. и Б. Стругацких артистическую щедрость и расточительность можно увидеть во всем, что вышло из-под их пера - от непритязательных ранних рассказов до повестей со сложной нравственно-философской проблематикой.
И такая "избыточность" наблюдается на всех уровнях: в сюжете, в диалоге, в деталях описаний, в манере строить фразу. В одной из поздних повестей А. и Б. Стругацких - "Отель "у Погибшего Альпиниста"" - при первом знакомстве читателя с обстановкой невольно бросается в глаза такая фраза: "Высокие ноздреватые сугробы по сторонам крыльца были утыканы разноцветными лыжами - я насчитал семь штук, одна была с ботинком". Это добавление, уточнение вроде бы совершенно лишнее, и впоследствии такое нечетное число лыж никак не "стреляет" - как будто можно было бы обойтись без него. Но в общем контексте произведения как раз такие избыточные случайности и убеждают в реальности происходящего. И дело здесь вовсе не в том, что в данном случае рассказчик - инспектор полиции, привыкший механически замечать частности; избыточная точность описаний, постоянная, как бы невольная фиксация случайного, необязательного - это нечто органически свойственное мышлению А. и Б. Стругацких. О чем бы они ни писали, они всегда придумают такую массу "случайных" подробностей, "лишних" движений, "беспорядочных" мыслей, всяческих пустопорожных разговоров обо всем и ни о чем, "необязательных" странностей и привычек героев, что любая, самая условная модель начинает жить
И детективный принцип вести повествование с его диктатом сюжета, и озорная артистичность А. и Б. Стругацких, и подчеркнутый демонстративный отказ многих современных писателей от явных объяснений - все это обусловлено стремлением подчинить изображение Утопии определенной художественной мере. Однако это не всегда легко удается, поскольку "концепция", конечно же, не умирает и в современной утопии. И она постоянно конфликтует со "сказкой" как в области формы, так и в области содержания. На первый взгляд, романная форма дает неограниченную свободу автору, поскольку не сковывает его строгой дисциплиной научной мысли. Но это свобода кажущаяся, так как здесь требуется своя дисциплина, не менее строгая. И когда С. Лем увлекся прогнозированием как таковым, он написал уже не роман, а трактат "Сумма технологии", в котором о научной фантастике отзывается весьма непочтительно.
Сложность исторического пути утопии - в ее почти трагической двойственности: для романа она слишком концепционна, для прямого прогноза и концепции она чересчур роман. И каждый писатель - утопист современности бъется один на один с этой "двуглавостью" утопии, каждый из них оказывается в положении витязя на распутье: налево пойдешь - интересный роман напишешь, но большую часть своих прогнозов отложишь до лучших времен; направо пойдешь - прогнозированием займешься, но принесешь ему в жертву сюжетную занимательность, жизнеподобие и тысячи "мелочей", из которых и складывается трудно уловимое понятие художественности.
Разумеется, каждый писатель решает этот вопрос для себя сам, но объективно закрепляется тенденция превратить утопию в роман о будущем, в котором непосредственное изображение Утопии подчинено сюжету, повествующему о судьбе героя или единичном событии.
Однако этим не ограничивается смысл исторической эволюции утопийного жанра. Утопия в своем историческом развитии не только превращается в роман, но и порождает антиутопию и роман-предупреждение. Собственно четкую грань между этими двумя разновидностями современного романа о будущем провести трудно, поскольку в любом случае изображается не только "несуществующее", но и очень "плохое место", общество, в котором автор не хотел бы жить, независимо от того, что подвергается критическому рассмотрению - тенденции ли развития современного автору общества или умозрительные модели и принципы прежних утопий.
В скрытом виде возможности появления такой разновидности утопийного жанра содержались уже в классической утопии, поскольку критика реального, современного автору общества всегда была вторым планом в любой утопии.
Порой исследователи считают эту критическую задачу главной, ведущей даже в классической утопии. Так, Макс Патрик утверждает, что "Утопию" Т. Мора не следует рассматривать как изображение некоего идеального государства, что цель автора и в данном случае - критика реального общества его времени20. Очевидно, это все-таки преувеличение, но несомненно одно критика современных общественных и государственных установлении, действительно, всегда в утопии присутствовала, поскольку свою счастливую страну автор конструировал, отталкиваясь от реальной действительности, в которой жил сам. И на первый взгляд может показаться, что эта скрытая тенденция в романе-предупреждении и антиутопии выдвигается на первый план.
В самом деле, в романе-предупреждении экстраполируются, продолжаются в будущее какие-то черты, свойства, тенденции нашей современности. Экстраполяция - слово новое, но она явно сродни гиперболизации, а этим искусство издавна занималось, укрупняя явления и тенденции и выявляя тем самым их скрытую сущность. Однако роман-предупреждение все же нельзя просто приравнять к жанрам сатирическим, так как экстраполяция укрупняет явление не в пространстве, а во времени. Ю. Кагарлицкий, анализируя закономерности появления антиутопии, приходит к выводу, что "антиутопия - это критическое рассмотрение прогресса", "суд над существующим обществом или критика утопических представлений об обществе идеальном", на котором "в роли судьи выступает Время"26. Но на всяком суде, кроме судьи и обвиняемого, роль которого в антиутопии играет общество, есть еще и потерпевший. И потерпевшим здесь оказывается человек.
В центре всех классических антиутопий, будь то роман Оруэлла "1984", или "Прекрасный новый мир" О. Хаксли, стоит трагическая судьба человека, "утопийца", и причиной его трагедии, духовной, а порой и физической гибели оказываются общие принципы организации общества, многие из которых воспринимались как воплощение справедливости прежними утопистами, пока они путешествовали "в области чистых противоречий" и излагали "план совершенного государства", как сказал Томас Нэш о Т. Море27. И антиутопия рождается из необходимости проверить Утопию не только временем, но и индивидуальной человеческой судьбой, т. е. не только историческим опытом, но и средствами искусства.