Страница:
Одно это уже позволяет думать, что отношение автора к изображаемому не одинаково, что далеко не все изображенное в его поэмах является для него бесспорно достоверным: если события под Троей для него история, в которой одинаково реальны и боги и герои, то за истинность всех приключений Одиссея он, пожалуй, не мог бы уже поручиться. Однако певец никак не проявляет своего недоверия, и только по таким косвенным свидетельствам мы можем предполагать, что материал, включенный в эти две поэмы, вызывает у автора неодинаковое отношение.
Все это в равной мере относится и к эпосу других европейских народов. Правда, специалисты выделяют в ирландском эпосе в особый цикл саги на мифологические сюжеты и называют их фантастическими. Но при этом они сами признают условность такого названия4, поскольку фантастические мотивы угадываются только благодаря опыту современного человека. В самих же сагах и в повествовании о плавании Брада сохраняется та же интонация рассказа о былом, о действительно случившемся, как и в рассказе о плавании Эрика Рыжего.
В кельтском, ирландском эпосе, в исландских сагах мы встречаем немало сказочного, фантастического, но даны эти фантастические эпизоды на одном уровне со всем остальным и сказать наверное, когда к ним было утрачено доверие, довольно трудно, так как эта интонация культивировалась и позднее. В "Саге о Волсунгах", сложившейся отнюдь не в раннем средневековье - в середине XIII в., - мы находим совершенно сказочный мотив: герой съедает змеиное сердце и мгновенно постигает язык пернатых. В германском эпосе "Песнь о Нибелунгах" купание Зигфрида в крови убитого дракона, сделавшее его неуязвимым, изображается как нечто достоверное и, главное, как обычное, почти рядовое явление. И битва английского эпического героя Беовульфа с кровожадным чудовищем Гренделем изображается, конечно, как подвиг, но фантастическая сущность противника Беовульфа не вызывает ни удивления, ни сомнения. Это закономерно, ибо в основу средневековых эпических произведений, как и в основу гомеровского эпоса, ложатся более ранние народные предания и сказания, в которых сказочные элементы воспринимались как достоверные, и авторы эпических поэм бережно сохраняют эту поэтическую интонацию.
Есть к тому и еще одна причина - ослабленность в эпосе, как, впрочем, и во всей средневековой литературе, личностного, авторского начала. В давние времена больший вес имела традиция жанра, нежели авторская интерпретация его, а в произведениях эпического плана авторское присутствие и авторская оценка изображаемого были не только необязательны, но и нежелательны. Все эти сложности, вне сомнения, приходится учитывать, ставя вопрос о фантастике в отдаленные эпохи.
Итак, есть ли основания говорить о фантастическом элементе в искусстве античности? В работах об античной литературе мы довольно часто встречаемся с понятием "фантастика", особенно когда речь идет о классической комедии. Так, Д. Магаффи называет комедию Аристофана "Мир" более блестящей и фантастической, чем другая его пьеса "Осы", и высказывает мысль, что "фантастический элемент гораздо более овладел поэтом в этот период его жизни"5. С. И. Соболевский считает "фантастический характер" комедийного действия одним из важнейших качеств древнеаттической комедии6.
Однако в этих суждениях исследователей вполне возможны некие исторические смещения, поскольку явления, фантастические в нашу эпоху, могли иначе восприниматься в те времена. Поэтому к условиям возникновения фантастических мотивов в произведениях писателей античности нужно присмотреться особо.
На какой же основе могла вырасти фантастика, точнее фантастический мотив или образ в античном искусстве? Разумеется, было бы неверно видеть фантастику в любом использовании мифологического сюжета и даже в его переработке. Так, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида использованы мифы, но они переработаны и переосмыслены не в большей степени, чем под пером автора исторического романа подвергаются переработке исторические факты. Да и вообще, как отмечает Ф. А. Петровский, "резкой границы между тем, что является для нас мифом, и тем, что составляет область истории, для античного человека не было"7, и мифологические герои воспринимались древними греками как исторические предки царей и действительные основатели городов. Аристотель в "Поэтике" так и пишет: "В трагедии... придерживаются имен, взятых из прошлого"8, - хотя и не считает это обязательным, так как вымышленные лица и события могут быть не менее интересны. Но как бы то ни было, мифологические герои для него - лица исторические.
И все-таки в связи с античным искусством есть все основания говорить о фантастике, о ее формировании. Напомним, что мы имеем право говорить о ней только в том случае, если налицо явные признаки разрыва связей культового образа со своей мировоззренческой первоосновой: Поэтому фантастике, воспринимаемой как создание искусства, непременно должно соответствовать и предшествовать некое бытовое понятие фантастического как чего-то нереального, не соответствующего действительности. Одним словом, по крайней мере, на первых порах фантастика непременно должна быть связана с религиозным вольнодумством.
Начало "религиозного равнодушия, доходящего до полного свободомыслия и прямой критики авторитетнейших богов"9, А. Ф. Лосев находит уже у Гомера. Выше мы говорили о разнице двух эпических поэм Гомера. Но о гомеровских временах мы можем в этом плане только строить предположения. Классическая же эпоха дает достоверные и весьма многочисленные образцы такого сомнения и даже прямого неверия. А. Ф. Лосев относит гибель наивной мифологии к классическому периоду, поскольку возникают уже развитые формы искусства, с одной стороны, и натурфилософия, научные спекуляции, научный рационализм - с другой. Хотя в те времена натурфилософия не порвала вполне своих связей с мифом, все же появление ее не могло не вести в конечном итоге к отрицанию старых верований.
Поиски естественных причин различных природных явлений могли развиться на основе если не безверия, то подорванной веры. А таких догадок и наблюдений в классическую эпоху было уже немало. У каждого из великих философов-натуралистов Греции в классическую пору можно найти немало мыслей, предположений, догадок, противоречащих мифологической, религиозной традиции мысли.
Уже Фалес (VII в. до н. э.) стремился найти ту субстанцию, из которой состоит мир и, следовательно, объяснить действительность не мифологически, а физически. Он же первый высказал смелую мысль, что звезды не боги, а физические тела, и догадался о естественной природе солнечных затмений. Анаксагор тоже считал, что Солнце и Луна являются не божествами, а естественными природными телами. Солнце, по его мнению, - это раскаленная глыба, по нашим современным представлениям, не такая уж большая - чуть побольше Пелопонеса. Он нашел естественные причины затмения Луны, которую он считал несамосветящимся телом. Он же объяснял ветер разницей в температуре и плотности воздуха, а причины разливов Нила видел в таянии снегов в горах Центральной Африки. Парменид тоже полагал, что месяц светит не своим, а заемным светом, ему же принадлежит догадка о шарообразной форме Земли.
В V в. до н. э. развивается материалистическое и атеистическое по сути своей учение Демокрита, согласно которому в природе, состоящей из бесконечно движущихся атомов, не остается места для богов, ибо, как пишет А. Боннар, данное Демокритом "объяснение мира не нуждается ни в какой теории о сотворении мира, о сверхъестественном вмешательстве в вопросы мироздания и сохранения мира. Существуют лишь материя и движение"10.
В другой области не менее упорно искал естественные причины различных явлений великий врач древности Гиппократ. "Всякая болезнь, - писал он в работе "О воздухах, водах и местностях", - имеет свою собственную естественную причину и без такой причины ничего не бывает"11.
Порой же нападкам со стороны философов подвергались сами боги и религиозные воззрения современников. Так, Ксенофан, философ V в. до н. э., усомнился в том, что олимпийские боги, такие, какими их изобразили в своих поэмах Гомер и Гесиод, существуют, - уж слишком земные страсти владеют ими, и не созданы ли они самими людьми по своему образу и подобию:
"Все про богов сочинили Гомер с Гесиодом
совместно,
Что только срамом слывет и позором
что люди считают,
Будто воруют они, совершают и блуд,
и обманы.
Нет, если б руки имели быки или
кони со львами,
Иль рисовали руками и все создавали,
что люди,
Стали б тогда и богов рисовать
они в облике сходном
Кони подобных коням, а быки,
как быков, и фигуры
Создали б им все такие, какие
имеют и сами"12.
Правда, Ксенофан не отрицает богов вообще; олимпийцам он противопоставляет далее единого бога, всевидящего и вездесущего, но важен уже сам факт недоверия к богам, которым верили его соотечественники.
Несколько позднее Протагор высказывает в соответствии с его скептическим учением сомнение в том, что боги вообще существуют, так как этого ни доказать, ни опровергнуть нельзя: "Относительно богов я не знаю, существуют ли они или нет, потому что есть много вещей, препятствующих познанию этого, - неясность предмета и краткость человеческой жизни"13.
Критий же в отрывке из не дошедшей до нас трагедии "Сисиф" прямо заявляет, и даже не без оттенка цинизма, что богов придумали сами люди и что это чистейший и намеренный вымысел, нужный только для поддержания известного порядка на земле:
"Затем, когда от явных дел насилья
Удерживать законы стали их,
Но люди тайно злое совершали,
Вот тут-то, думаю, какой-нибудь
С умом глубоким мудрый муж впервые
Боязнь богов для смертных изобрел,
Чтоб страх у злых какой-нибудь да был,
Начнут ли делать, говорить иль думать,
Хотя б тайком...
...Если же ты, хоть про себя,
Замыслишь злое что, не утаится
То от богов: так разум их высок.
Такие речи говоря, тот муж
Приятнейшей науке научил,
Затмивши правду вымыслом своим.
.............................
Такие страхи людям он раскинул
Везде, им в сказке указал прекрасно
Жилище бога в подходящем месте
И беззаконье потушил законом.
Так, полагаю, убедил впервые
Людей он верить, что есть род богов"14.
Подвергаются сомнению многие из тех мифологических сюжетов, которые пришли из далекого прошлого и отражали "оборотнический" уровень сознания, когда мир представлялся пластичным. Так, Стесихор (VII - VI вв. до н. э.) сомневался в том, что возможны были превращения даже в давно прошедшие времена. Он полагал, что богиня Артемида вовсе не превращала Актеона в оленя, она только бросила в него оленью шкуру, а собаки, привлеченные запахом этой шкуры, кинулись на него и растерзали несчастного15.
Уже в классическую эпоху появляются попытки рационалистического объяснения мифов. Так, философ Эвгемер (IV в. до н.э.) утверждал, что боги это люди, предки, обожествленные впоследствии, и Палефат (время жизни неизвестно) в сборнике "О невероятном" объясняет многие мифы в духе вполне рационалистическом16. Мы не говорим уже о более поздних веках. Макробий (I в. н. э.) в своих "Сатурналиях" говорит о Сатурне как об обожествленном после смерти человеке, правителе17, а Лукиан из Самосаты (II в. н. э.) одинаково зло и остроумно высмеивал и старых языческих богов, и вновь нарождающиеся христианские верования.
Позднее логограф Гекатей (конец VI в.) объявляет сказания греков смешными и не соответствующими истине. Для него путешествие Геракла в подземное царство за Кербером не более чем сказка, и одно из доказательств тому - небольшие размеры пещеры, в которую, согласно преданию, вошел Геракл, спускаясь в Аид. И Гекатей пытается переосмыслить сказание на основах уже рационалистического мышления. Мифического Кербера он заменяет ядовитой змеей, укус которой был смертелен и как бы открывал двери в Аид. Змея же жила в этой небольшой и неглубокой пещере. Ее-то и поймал Геракл, который для Гекатея является историческим лицом18.
Одним словом, классическая эпоха и эпоха эллинизма сохраняют немало доказательств развивающегося вольнодумства, которое сопровождается осознанием фантастичности, нереальности многих мифологических образов и сюжетов.
С другой стороны, появление развитых форм искусства привело к тому, что мифологические сюжеты становятся материалом в руках художников, и греческая трагедия представляет собою художественную переработку, а зачастую переосмысление мифа. Не случайно А. Боннар, говоря о двух трагедиях Софокла, написанных на основе мифа о царе Эдипе ("Эдип-царь" и "Эдип в Колоне"), поэтически определяет обращение поэта к мифу как борьбу с последним19.
А. Ф. Лосев пишет, что мифология играет "огромную роль" в литературе древней Греции, но уже "в качестве художественной формы для рабовладельческой идеологии (греческая классика) и для декаданса умирающей античности (эпоха эллинизма)"20. Относительно драматургии классического периода А. Ф. Лосев замечает, что "возникшая из культа Диониса трагедия использовала мифологию в качестве уже только подсобного (художественного) приема, а возникшая из культа Диониса комедия прямо приводила к изничтожению древних богов, к полному попиранию прежних представлений"21.
В исследовании о гомеровском эпосе И. В. Шталь, ссылаясь на Геродота и Аристотеля, рассказавших об авантюре Мегакла и Писистрата, которые обманули афинян, выдав высокую и красивую женщину за богиню, пишет: "То, что сделали Мегакл и Писистрат, по сути критика мифологизма и даже больше - отрицание мифологической системы мышления в целом... художественный синкретизм эпического мышления пал, наука отделилась от поэзии, мифологический образ обернулся художественным приемом и достался в удел поэтам"22.
Одним словом, боги становились художественной условностью, а мифологические персонажи постепенно превращались в литературных героев.
Однако, учитывая всю важность гносеологического момента в формировании бытового понятия фантастики, приходится признать, что для искусства большое значение имела другая, очень давняя традиция народной жизни, и фантастика античного искусства, аттической комедии в первую очередь, вырастает не столько на основе возникающего неверия в древних богов, сколько на основе своеобразия религиозного культа и стихии карнавала, определяющей многие явления в культуре древних народов. При этом комический образ бога далеко не всегда говорил о неверии в него. О. М. Фрейденберг, исследуя истоки литературной пародии, отмечает, что "появление богов в смешном положении" не следует воспринимать как "позднее явление религиозного упадка", напротив, "связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции"23.
Игровая же, комическая фантастика, как уже говорилось, имеет с пародией общий источник. В древней Греции между богами и людьми складываются особые отношения. Боги были очень похожи на людей, подвержены всем человеческим слабостям и недостаткам. Общение с ними было почти на началах равенства - их можно было обмануть, задобрить. По правилам же аттической комедии все ее персонажи должны были быть комическими фигурами. Боги не составляли исключения. Они тоже должны были надевать шутовской наряд. Во всем этом сказывались уже знакомые нам закономерности народной жизни и народного мышления, которые вели к формированию традиций карнавала и, будучи теснейшим образом связаны с гротескной образностью, неизбежно рождали комическую перестройку мира, а следовательно, и комическую фантастику.
Таким образом, не только появляющиеся сомнения, но и своеобразие религиозного культа и возникшая уже канонизированная условность комического, карнавального в основе своей действа создавали удобную почву для появления комической фантастики.
Особенно выразительна в этом плане комедия. Уже у одного из первых комедиографов - Эпихарма - мы встречаемся с комической переработкой мифа. У Аристофана же мы сплошь и рядом сталкиваемся с весьма непочтительным изображением богов. Так, в комедии "Мир" Тригей ругательски ругает самого Зевса и препирается с Гермесом, а в комедии "Птицы" по недосмотру дневальных галок в птичий город проникает один из олимпийцев. Птицы устраивают на него настоящую облаву, как на вора:
"От свиста крыльев, шелеста и хлопанья
Дрожит эфир. За богом птицы кинулись.
Он далеко не мог уйти".
Нарушителя порядка ловят. Им оказывается Ирида" посланница богов. С нее Писфетер требует пропуск "за подписью вороны" и с "печатью аиста дежурного"24. Богиню оскорбляют, ей угрожают всякими карами вплоть до казни, забыв о ее божественном бессмертии и, наконец, изгоняют из города. В той же пьесе Прометей, явившись в птичий город, прячется под зонтиком, чтоб боги его не заметили и не наказали за ослушание.
Уже такое изображение богов, всесильных олимпийцев, позволяет ставить вопрос о появлении комической фантастики, так как подобный комический облик бога сам по себе фантастичен. Ведь всякое комическое переосмысливание ранее высокой темы или предмета предполагает их внутреннюю перестройку, травестию, намеренное фантазирование на известную тему.
Встречаемся мы у Аристофана и с прямой комической переделкой мифа. Так, в "Лягушках" по схеме известного мифа о путешествии Геракла в Аид за псом Кербером сочиняется фантастическое и вместе с тем комическое путешествие Диониса в Аид за трагиком Еврипидом. При этом Дионис - бог вовсе не героический, изнеженный - надевает львиную шкуру поверх нарядного платья и отправляется сначала к Гераклу за советом. Одним словом, боги постоянно превращаются в комические фигуры и принимают участие в вымышленных, нелепых, фантастических делах и событиях.
Столь же непочтительное отношение к богам, которые становятся героями вымышленных и тоже не мифологических, а чисто художественных повествований, находим мы позднее у баснописца Бабрия (II в. н. э.). В басне "Гермес и Собака" пес пачкает статую бога Гермеса, а тот только смиренно просит его не делать этого. В другой басне "Статуя Гермеса" тому же богу приходится еще горше: ремесленник, рассердившись, что бог не помогает ему в делах несмотря на многие жертвы, хватает статую и разбивает ее.
Под пером Лукиана из Самосаты боги окончательно превратились в комические персонажи, в действительность которых автор совершенно не верит. Одним словом, этап комического переосмысливания прежних верований, становящихся вымыслом, античному искусству был знаком.
Но фантастика в античном искусстве могла вырастать не только на почве непочтительного отношения к богам-олимпийцам. В этом плане интересно присмотреться к басне с ее говорящими зверями, птицами, растениями и предметами. Как воспринимался говорящий очеловеченный зверь в басне? Скорее всего, не однозначно.
Ведь говорящее животное связано с очень прочной традицией мысли - с верой в золотой век, когда люди были счастливы. Это относится к неопределенному прошлому, к так называемым мифологическим временам, когда мир был другим, не таким, как сейчас. Гесиод говорит об этом веке как о времени счастья человечества, когда человек жил в дружбе со всем сущим на земле и с всемогущими богами. Эта часть представлений о золотом веке прочно укрепилась в сказочной традиции и в басне, где говорящий зверь - едва ли не самый устойчивый персонаж.
Говорящий зверь - важный отличительный признак волшебной сказки, сказки о животных и басни. Греческий баснописец Бабрий в прологе к первой книге своих басен прямо соотносит своих героев с золотым веком, когда звери и птицы умели говорить. Для современности такое состояние мира в его представлении явно невозможно, а следовательно, басенные персонажи из животного царства для него уже фантастическая условность.
Теоретическая мысль античности тоже не прошла мимо фантастики. Во всяком случае, вымысел знаком был эстетике послегомеровской поры, он был основным критерием, отделяющим поэтическое произведение от научного. Знали тогда и фантастический вымысел.
Аристотель допускает, что искусство в отдельных случаях "создает невозможное" и тем самым "погрешает" против истины, "но оно совершенно право, если достигает своей цели... если таким образом поэт делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной"25. Теоретик отличает это "невозможное", "противное здравому смыслу" от вымысла" согласно с вероятностью или необходимостью.
Аристотель не очень одобряет вымысел первого рода, предпочитая ему возможное, но все же допускает в отдельных случаях и вымысел невозможного, т. е. по сути дела фантастический вымысел, а точнее фантастическую художественную условность, поскольку цель автора через это фантастическое допущение сделать произведение "более поразительным".
Страбон (I в. до н. э. - I в. н. э.) не был теоретиком литературы. Но он разделял у Гомера вымысел "просто" и вымысел "явный"26.
Лукиан (II в.) в трактате "Как следует писать историю", сравнивая законы науки (истории) и поэзии, видит эту разницу прежде всего в том, что поэзии свойственна большая свобода; поэт, подчиняясь своей воле, может нарушать не только истину факта, но даже истину правдоподобия: "Ему (поэту. - Т. Ч.) нет запрета, если он захочет запрячь в колесницу крылатых коней и если сядет на скакуна, чтобы нестись по водам или по вершинам колосьев. И когда у поэтов Зевс на одной цепи поднимает всю землю и море, никто не боится, чтобы она не оборвалась и все, упав, не погибло"27. Для Лукиана и крылатые кони, и Зевс, поднимающий землю на цепи, - уже чистый вымысел, нарушающий законы бытия, изображающий заведомо невозможное,, иными словами - фантастический.
Учебники для риторической школы, составленные в I, II, IV и V вв. н. э. и откомментированные позднее, в XII в., на основе обобщения традиции античной теоретико-литературной мысли, различают вымысел "относительно сущности", т. е. то, чего не было и не могло быть, и вымысел "относительно действительности", т. е. то, чего не было, но что могло быть28. Как видим, во втором случае имеется в виду принцип любого художественного вымысла, в первом же случае - вымысел фантастический. Авторы учебников относили к первому роду вымысла басню. Таким образом, теоретическая мысль античности знала фантастический вымысел и выделяла его в особую категорию. А такая определенность суждения могла возникнуть только на основе значительного художественного опыта.
Если вновь вернуться в V в. до н. э. и перечитать комедии Аристофана, то с условностью, достигающей уровня фантастики, мы там встретимся не раз. Есть там и иносказание - аллегорические образы Правды и Кривды ("Облака"), символические образы ступы и песта в руках демона войны ("Мир"), перемалывающего греческие города, причем пестом служит кто-нибудь из известных полководцев или демагогов современности.
Фантастический гротеск, который мы находим у Аристофана, заставляет признать, что античное искусство классической поры знало и следующий этап развития фантастической образности и от комического переосмысления образов, доставшихся в наследство от веры, перешло уже к сознательному конструированию новых фантастических образов и ситуаций. Пожалуй, особенно выразительны в этом отношении пьесы Аристофана "Мир" и "Птицы". В комедии "Мир" герой отправляется в гости к богам верхом на навозном жуке. Фантастичность этого вымысла очевидна.
В пьесе же "Птицы" весь сюжет - фантастический гротеск, великолепно разработанный, представляющий собой удивительно стройную конструкцию. При этом Аристофан, создавая фантастический сюжет, пользуется отжившими формами религии, так как птицы и звери действительно были богами раньше, чем в сознании древних греков их заменили похожие на человека олимпийцы, и кое-где в деревнях еще сохранились остатки прежнего культа - еще чтили богов-животных.
Но комедиограф уже свободно распоряжался этим материалом, создавая нечто новое, дотоле неизвестное, - он заставляет птиц построить город между небом и землей, обнести его стеной, выставить сторожевые посты и тщательно охранять все подступы к городу. Тем самым прекращалось общение богов и людей и вся власть над миром доставалась птицам. Далее Аристофан рисует последствия дерзкого начинания Писфетера.
Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, - как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и "Икароменипп, или Заоблачный полет" Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, - произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.
В том и другом случае это "фантастика, в которую не верят" (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.
Все это в равной мере относится и к эпосу других европейских народов. Правда, специалисты выделяют в ирландском эпосе в особый цикл саги на мифологические сюжеты и называют их фантастическими. Но при этом они сами признают условность такого названия4, поскольку фантастические мотивы угадываются только благодаря опыту современного человека. В самих же сагах и в повествовании о плавании Брада сохраняется та же интонация рассказа о былом, о действительно случившемся, как и в рассказе о плавании Эрика Рыжего.
В кельтском, ирландском эпосе, в исландских сагах мы встречаем немало сказочного, фантастического, но даны эти фантастические эпизоды на одном уровне со всем остальным и сказать наверное, когда к ним было утрачено доверие, довольно трудно, так как эта интонация культивировалась и позднее. В "Саге о Волсунгах", сложившейся отнюдь не в раннем средневековье - в середине XIII в., - мы находим совершенно сказочный мотив: герой съедает змеиное сердце и мгновенно постигает язык пернатых. В германском эпосе "Песнь о Нибелунгах" купание Зигфрида в крови убитого дракона, сделавшее его неуязвимым, изображается как нечто достоверное и, главное, как обычное, почти рядовое явление. И битва английского эпического героя Беовульфа с кровожадным чудовищем Гренделем изображается, конечно, как подвиг, но фантастическая сущность противника Беовульфа не вызывает ни удивления, ни сомнения. Это закономерно, ибо в основу средневековых эпических произведений, как и в основу гомеровского эпоса, ложатся более ранние народные предания и сказания, в которых сказочные элементы воспринимались как достоверные, и авторы эпических поэм бережно сохраняют эту поэтическую интонацию.
Есть к тому и еще одна причина - ослабленность в эпосе, как, впрочем, и во всей средневековой литературе, личностного, авторского начала. В давние времена больший вес имела традиция жанра, нежели авторская интерпретация его, а в произведениях эпического плана авторское присутствие и авторская оценка изображаемого были не только необязательны, но и нежелательны. Все эти сложности, вне сомнения, приходится учитывать, ставя вопрос о фантастике в отдаленные эпохи.
Итак, есть ли основания говорить о фантастическом элементе в искусстве античности? В работах об античной литературе мы довольно часто встречаемся с понятием "фантастика", особенно когда речь идет о классической комедии. Так, Д. Магаффи называет комедию Аристофана "Мир" более блестящей и фантастической, чем другая его пьеса "Осы", и высказывает мысль, что "фантастический элемент гораздо более овладел поэтом в этот период его жизни"5. С. И. Соболевский считает "фантастический характер" комедийного действия одним из важнейших качеств древнеаттической комедии6.
Однако в этих суждениях исследователей вполне возможны некие исторические смещения, поскольку явления, фантастические в нашу эпоху, могли иначе восприниматься в те времена. Поэтому к условиям возникновения фантастических мотивов в произведениях писателей античности нужно присмотреться особо.
На какой же основе могла вырасти фантастика, точнее фантастический мотив или образ в античном искусстве? Разумеется, было бы неверно видеть фантастику в любом использовании мифологического сюжета и даже в его переработке. Так, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида использованы мифы, но они переработаны и переосмыслены не в большей степени, чем под пером автора исторического романа подвергаются переработке исторические факты. Да и вообще, как отмечает Ф. А. Петровский, "резкой границы между тем, что является для нас мифом, и тем, что составляет область истории, для античного человека не было"7, и мифологические герои воспринимались древними греками как исторические предки царей и действительные основатели городов. Аристотель в "Поэтике" так и пишет: "В трагедии... придерживаются имен, взятых из прошлого"8, - хотя и не считает это обязательным, так как вымышленные лица и события могут быть не менее интересны. Но как бы то ни было, мифологические герои для него - лица исторические.
И все-таки в связи с античным искусством есть все основания говорить о фантастике, о ее формировании. Напомним, что мы имеем право говорить о ней только в том случае, если налицо явные признаки разрыва связей культового образа со своей мировоззренческой первоосновой: Поэтому фантастике, воспринимаемой как создание искусства, непременно должно соответствовать и предшествовать некое бытовое понятие фантастического как чего-то нереального, не соответствующего действительности. Одним словом, по крайней мере, на первых порах фантастика непременно должна быть связана с религиозным вольнодумством.
Начало "религиозного равнодушия, доходящего до полного свободомыслия и прямой критики авторитетнейших богов"9, А. Ф. Лосев находит уже у Гомера. Выше мы говорили о разнице двух эпических поэм Гомера. Но о гомеровских временах мы можем в этом плане только строить предположения. Классическая же эпоха дает достоверные и весьма многочисленные образцы такого сомнения и даже прямого неверия. А. Ф. Лосев относит гибель наивной мифологии к классическому периоду, поскольку возникают уже развитые формы искусства, с одной стороны, и натурфилософия, научные спекуляции, научный рационализм - с другой. Хотя в те времена натурфилософия не порвала вполне своих связей с мифом, все же появление ее не могло не вести в конечном итоге к отрицанию старых верований.
Поиски естественных причин различных природных явлений могли развиться на основе если не безверия, то подорванной веры. А таких догадок и наблюдений в классическую эпоху было уже немало. У каждого из великих философов-натуралистов Греции в классическую пору можно найти немало мыслей, предположений, догадок, противоречащих мифологической, религиозной традиции мысли.
Уже Фалес (VII в. до н. э.) стремился найти ту субстанцию, из которой состоит мир и, следовательно, объяснить действительность не мифологически, а физически. Он же первый высказал смелую мысль, что звезды не боги, а физические тела, и догадался о естественной природе солнечных затмений. Анаксагор тоже считал, что Солнце и Луна являются не божествами, а естественными природными телами. Солнце, по его мнению, - это раскаленная глыба, по нашим современным представлениям, не такая уж большая - чуть побольше Пелопонеса. Он нашел естественные причины затмения Луны, которую он считал несамосветящимся телом. Он же объяснял ветер разницей в температуре и плотности воздуха, а причины разливов Нила видел в таянии снегов в горах Центральной Африки. Парменид тоже полагал, что месяц светит не своим, а заемным светом, ему же принадлежит догадка о шарообразной форме Земли.
В V в. до н. э. развивается материалистическое и атеистическое по сути своей учение Демокрита, согласно которому в природе, состоящей из бесконечно движущихся атомов, не остается места для богов, ибо, как пишет А. Боннар, данное Демокритом "объяснение мира не нуждается ни в какой теории о сотворении мира, о сверхъестественном вмешательстве в вопросы мироздания и сохранения мира. Существуют лишь материя и движение"10.
В другой области не менее упорно искал естественные причины различных явлений великий врач древности Гиппократ. "Всякая болезнь, - писал он в работе "О воздухах, водах и местностях", - имеет свою собственную естественную причину и без такой причины ничего не бывает"11.
Порой же нападкам со стороны философов подвергались сами боги и религиозные воззрения современников. Так, Ксенофан, философ V в. до н. э., усомнился в том, что олимпийские боги, такие, какими их изобразили в своих поэмах Гомер и Гесиод, существуют, - уж слишком земные страсти владеют ими, и не созданы ли они самими людьми по своему образу и подобию:
"Все про богов сочинили Гомер с Гесиодом
совместно,
Что только срамом слывет и позором
что люди считают,
Будто воруют они, совершают и блуд,
и обманы.
Нет, если б руки имели быки или
кони со львами,
Иль рисовали руками и все создавали,
что люди,
Стали б тогда и богов рисовать
они в облике сходном
Кони подобных коням, а быки,
как быков, и фигуры
Создали б им все такие, какие
имеют и сами"12.
Правда, Ксенофан не отрицает богов вообще; олимпийцам он противопоставляет далее единого бога, всевидящего и вездесущего, но важен уже сам факт недоверия к богам, которым верили его соотечественники.
Несколько позднее Протагор высказывает в соответствии с его скептическим учением сомнение в том, что боги вообще существуют, так как этого ни доказать, ни опровергнуть нельзя: "Относительно богов я не знаю, существуют ли они или нет, потому что есть много вещей, препятствующих познанию этого, - неясность предмета и краткость человеческой жизни"13.
Критий же в отрывке из не дошедшей до нас трагедии "Сисиф" прямо заявляет, и даже не без оттенка цинизма, что богов придумали сами люди и что это чистейший и намеренный вымысел, нужный только для поддержания известного порядка на земле:
"Затем, когда от явных дел насилья
Удерживать законы стали их,
Но люди тайно злое совершали,
Вот тут-то, думаю, какой-нибудь
С умом глубоким мудрый муж впервые
Боязнь богов для смертных изобрел,
Чтоб страх у злых какой-нибудь да был,
Начнут ли делать, говорить иль думать,
Хотя б тайком...
...Если же ты, хоть про себя,
Замыслишь злое что, не утаится
То от богов: так разум их высок.
Такие речи говоря, тот муж
Приятнейшей науке научил,
Затмивши правду вымыслом своим.
.............................
Такие страхи людям он раскинул
Везде, им в сказке указал прекрасно
Жилище бога в подходящем месте
И беззаконье потушил законом.
Так, полагаю, убедил впервые
Людей он верить, что есть род богов"14.
Подвергаются сомнению многие из тех мифологических сюжетов, которые пришли из далекого прошлого и отражали "оборотнический" уровень сознания, когда мир представлялся пластичным. Так, Стесихор (VII - VI вв. до н. э.) сомневался в том, что возможны были превращения даже в давно прошедшие времена. Он полагал, что богиня Артемида вовсе не превращала Актеона в оленя, она только бросила в него оленью шкуру, а собаки, привлеченные запахом этой шкуры, кинулись на него и растерзали несчастного15.
Уже в классическую эпоху появляются попытки рационалистического объяснения мифов. Так, философ Эвгемер (IV в. до н.э.) утверждал, что боги это люди, предки, обожествленные впоследствии, и Палефат (время жизни неизвестно) в сборнике "О невероятном" объясняет многие мифы в духе вполне рационалистическом16. Мы не говорим уже о более поздних веках. Макробий (I в. н. э.) в своих "Сатурналиях" говорит о Сатурне как об обожествленном после смерти человеке, правителе17, а Лукиан из Самосаты (II в. н. э.) одинаково зло и остроумно высмеивал и старых языческих богов, и вновь нарождающиеся христианские верования.
Позднее логограф Гекатей (конец VI в.) объявляет сказания греков смешными и не соответствующими истине. Для него путешествие Геракла в подземное царство за Кербером не более чем сказка, и одно из доказательств тому - небольшие размеры пещеры, в которую, согласно преданию, вошел Геракл, спускаясь в Аид. И Гекатей пытается переосмыслить сказание на основах уже рационалистического мышления. Мифического Кербера он заменяет ядовитой змеей, укус которой был смертелен и как бы открывал двери в Аид. Змея же жила в этой небольшой и неглубокой пещере. Ее-то и поймал Геракл, который для Гекатея является историческим лицом18.
Одним словом, классическая эпоха и эпоха эллинизма сохраняют немало доказательств развивающегося вольнодумства, которое сопровождается осознанием фантастичности, нереальности многих мифологических образов и сюжетов.
С другой стороны, появление развитых форм искусства привело к тому, что мифологические сюжеты становятся материалом в руках художников, и греческая трагедия представляет собою художественную переработку, а зачастую переосмысление мифа. Не случайно А. Боннар, говоря о двух трагедиях Софокла, написанных на основе мифа о царе Эдипе ("Эдип-царь" и "Эдип в Колоне"), поэтически определяет обращение поэта к мифу как борьбу с последним19.
А. Ф. Лосев пишет, что мифология играет "огромную роль" в литературе древней Греции, но уже "в качестве художественной формы для рабовладельческой идеологии (греческая классика) и для декаданса умирающей античности (эпоха эллинизма)"20. Относительно драматургии классического периода А. Ф. Лосев замечает, что "возникшая из культа Диониса трагедия использовала мифологию в качестве уже только подсобного (художественного) приема, а возникшая из культа Диониса комедия прямо приводила к изничтожению древних богов, к полному попиранию прежних представлений"21.
В исследовании о гомеровском эпосе И. В. Шталь, ссылаясь на Геродота и Аристотеля, рассказавших об авантюре Мегакла и Писистрата, которые обманули афинян, выдав высокую и красивую женщину за богиню, пишет: "То, что сделали Мегакл и Писистрат, по сути критика мифологизма и даже больше - отрицание мифологической системы мышления в целом... художественный синкретизм эпического мышления пал, наука отделилась от поэзии, мифологический образ обернулся художественным приемом и достался в удел поэтам"22.
Одним словом, боги становились художественной условностью, а мифологические персонажи постепенно превращались в литературных героев.
Однако, учитывая всю важность гносеологического момента в формировании бытового понятия фантастики, приходится признать, что для искусства большое значение имела другая, очень давняя традиция народной жизни, и фантастика античного искусства, аттической комедии в первую очередь, вырастает не столько на основе возникающего неверия в древних богов, сколько на основе своеобразия религиозного культа и стихии карнавала, определяющей многие явления в культуре древних народов. При этом комический образ бога далеко не всегда говорил о неверии в него. О. М. Фрейденберг, исследуя истоки литературной пародии, отмечает, что "появление богов в смешном положении" не следует воспринимать как "позднее явление религиозного упадка", напротив, "связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции"23.
Игровая же, комическая фантастика, как уже говорилось, имеет с пародией общий источник. В древней Греции между богами и людьми складываются особые отношения. Боги были очень похожи на людей, подвержены всем человеческим слабостям и недостаткам. Общение с ними было почти на началах равенства - их можно было обмануть, задобрить. По правилам же аттической комедии все ее персонажи должны были быть комическими фигурами. Боги не составляли исключения. Они тоже должны были надевать шутовской наряд. Во всем этом сказывались уже знакомые нам закономерности народной жизни и народного мышления, которые вели к формированию традиций карнавала и, будучи теснейшим образом связаны с гротескной образностью, неизбежно рождали комическую перестройку мира, а следовательно, и комическую фантастику.
Таким образом, не только появляющиеся сомнения, но и своеобразие религиозного культа и возникшая уже канонизированная условность комического, карнавального в основе своей действа создавали удобную почву для появления комической фантастики.
Особенно выразительна в этом плане комедия. Уже у одного из первых комедиографов - Эпихарма - мы встречаемся с комической переработкой мифа. У Аристофана же мы сплошь и рядом сталкиваемся с весьма непочтительным изображением богов. Так, в комедии "Мир" Тригей ругательски ругает самого Зевса и препирается с Гермесом, а в комедии "Птицы" по недосмотру дневальных галок в птичий город проникает один из олимпийцев. Птицы устраивают на него настоящую облаву, как на вора:
"От свиста крыльев, шелеста и хлопанья
Дрожит эфир. За богом птицы кинулись.
Он далеко не мог уйти".
Нарушителя порядка ловят. Им оказывается Ирида" посланница богов. С нее Писфетер требует пропуск "за подписью вороны" и с "печатью аиста дежурного"24. Богиню оскорбляют, ей угрожают всякими карами вплоть до казни, забыв о ее божественном бессмертии и, наконец, изгоняют из города. В той же пьесе Прометей, явившись в птичий город, прячется под зонтиком, чтоб боги его не заметили и не наказали за ослушание.
Уже такое изображение богов, всесильных олимпийцев, позволяет ставить вопрос о появлении комической фантастики, так как подобный комический облик бога сам по себе фантастичен. Ведь всякое комическое переосмысливание ранее высокой темы или предмета предполагает их внутреннюю перестройку, травестию, намеренное фантазирование на известную тему.
Встречаемся мы у Аристофана и с прямой комической переделкой мифа. Так, в "Лягушках" по схеме известного мифа о путешествии Геракла в Аид за псом Кербером сочиняется фантастическое и вместе с тем комическое путешествие Диониса в Аид за трагиком Еврипидом. При этом Дионис - бог вовсе не героический, изнеженный - надевает львиную шкуру поверх нарядного платья и отправляется сначала к Гераклу за советом. Одним словом, боги постоянно превращаются в комические фигуры и принимают участие в вымышленных, нелепых, фантастических делах и событиях.
Столь же непочтительное отношение к богам, которые становятся героями вымышленных и тоже не мифологических, а чисто художественных повествований, находим мы позднее у баснописца Бабрия (II в. н. э.). В басне "Гермес и Собака" пес пачкает статую бога Гермеса, а тот только смиренно просит его не делать этого. В другой басне "Статуя Гермеса" тому же богу приходится еще горше: ремесленник, рассердившись, что бог не помогает ему в делах несмотря на многие жертвы, хватает статую и разбивает ее.
Под пером Лукиана из Самосаты боги окончательно превратились в комические персонажи, в действительность которых автор совершенно не верит. Одним словом, этап комического переосмысливания прежних верований, становящихся вымыслом, античному искусству был знаком.
Но фантастика в античном искусстве могла вырастать не только на почве непочтительного отношения к богам-олимпийцам. В этом плане интересно присмотреться к басне с ее говорящими зверями, птицами, растениями и предметами. Как воспринимался говорящий очеловеченный зверь в басне? Скорее всего, не однозначно.
Ведь говорящее животное связано с очень прочной традицией мысли - с верой в золотой век, когда люди были счастливы. Это относится к неопределенному прошлому, к так называемым мифологическим временам, когда мир был другим, не таким, как сейчас. Гесиод говорит об этом веке как о времени счастья человечества, когда человек жил в дружбе со всем сущим на земле и с всемогущими богами. Эта часть представлений о золотом веке прочно укрепилась в сказочной традиции и в басне, где говорящий зверь - едва ли не самый устойчивый персонаж.
Говорящий зверь - важный отличительный признак волшебной сказки, сказки о животных и басни. Греческий баснописец Бабрий в прологе к первой книге своих басен прямо соотносит своих героев с золотым веком, когда звери и птицы умели говорить. Для современности такое состояние мира в его представлении явно невозможно, а следовательно, басенные персонажи из животного царства для него уже фантастическая условность.
Теоретическая мысль античности тоже не прошла мимо фантастики. Во всяком случае, вымысел знаком был эстетике послегомеровской поры, он был основным критерием, отделяющим поэтическое произведение от научного. Знали тогда и фантастический вымысел.
Аристотель допускает, что искусство в отдельных случаях "создает невозможное" и тем самым "погрешает" против истины, "но оно совершенно право, если достигает своей цели... если таким образом поэт делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной"25. Теоретик отличает это "невозможное", "противное здравому смыслу" от вымысла" согласно с вероятностью или необходимостью.
Аристотель не очень одобряет вымысел первого рода, предпочитая ему возможное, но все же допускает в отдельных случаях и вымысел невозможного, т. е. по сути дела фантастический вымысел, а точнее фантастическую художественную условность, поскольку цель автора через это фантастическое допущение сделать произведение "более поразительным".
Страбон (I в. до н. э. - I в. н. э.) не был теоретиком литературы. Но он разделял у Гомера вымысел "просто" и вымысел "явный"26.
Лукиан (II в.) в трактате "Как следует писать историю", сравнивая законы науки (истории) и поэзии, видит эту разницу прежде всего в том, что поэзии свойственна большая свобода; поэт, подчиняясь своей воле, может нарушать не только истину факта, но даже истину правдоподобия: "Ему (поэту. - Т. Ч.) нет запрета, если он захочет запрячь в колесницу крылатых коней и если сядет на скакуна, чтобы нестись по водам или по вершинам колосьев. И когда у поэтов Зевс на одной цепи поднимает всю землю и море, никто не боится, чтобы она не оборвалась и все, упав, не погибло"27. Для Лукиана и крылатые кони, и Зевс, поднимающий землю на цепи, - уже чистый вымысел, нарушающий законы бытия, изображающий заведомо невозможное,, иными словами - фантастический.
Учебники для риторической школы, составленные в I, II, IV и V вв. н. э. и откомментированные позднее, в XII в., на основе обобщения традиции античной теоретико-литературной мысли, различают вымысел "относительно сущности", т. е. то, чего не было и не могло быть, и вымысел "относительно действительности", т. е. то, чего не было, но что могло быть28. Как видим, во втором случае имеется в виду принцип любого художественного вымысла, в первом же случае - вымысел фантастический. Авторы учебников относили к первому роду вымысла басню. Таким образом, теоретическая мысль античности знала фантастический вымысел и выделяла его в особую категорию. А такая определенность суждения могла возникнуть только на основе значительного художественного опыта.
Если вновь вернуться в V в. до н. э. и перечитать комедии Аристофана, то с условностью, достигающей уровня фантастики, мы там встретимся не раз. Есть там и иносказание - аллегорические образы Правды и Кривды ("Облака"), символические образы ступы и песта в руках демона войны ("Мир"), перемалывающего греческие города, причем пестом служит кто-нибудь из известных полководцев или демагогов современности.
Фантастический гротеск, который мы находим у Аристофана, заставляет признать, что античное искусство классической поры знало и следующий этап развития фантастической образности и от комического переосмысления образов, доставшихся в наследство от веры, перешло уже к сознательному конструированию новых фантастических образов и ситуаций. Пожалуй, особенно выразительны в этом отношении пьесы Аристофана "Мир" и "Птицы". В комедии "Мир" герой отправляется в гости к богам верхом на навозном жуке. Фантастичность этого вымысла очевидна.
В пьесе же "Птицы" весь сюжет - фантастический гротеск, великолепно разработанный, представляющий собой удивительно стройную конструкцию. При этом Аристофан, создавая фантастический сюжет, пользуется отжившими формами религии, так как птицы и звери действительно были богами раньше, чем в сознании древних греков их заменили похожие на человека олимпийцы, и кое-где в деревнях еще сохранились остатки прежнего культа - еще чтили богов-животных.
Но комедиограф уже свободно распоряжался этим материалом, создавая нечто новое, дотоле неизвестное, - он заставляет птиц построить город между небом и землей, обнести его стеной, выставить сторожевые посты и тщательно охранять все подступы к городу. Тем самым прекращалось общение богов и людей и вся власть над миром доставалась птицам. Далее Аристофан рисует последствия дерзкого начинания Писфетера.
Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, - как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и "Икароменипп, или Заоблачный полет" Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, - произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.
В том и другом случае это "фантастика, в которую не верят" (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.