Страница:
Сказочные мотивы и образы активно проникают в научную фантастику - даже в произведения тех авторов, которые многое восприняли от Жюля Верна и развивались в русле его традиций. Интересно в этом плане творчество А. Р. Беляева. Общеизвестно, что он обладал особым даром чутко улавливать все новое и перспективное в науке, умел видеть далекие перспективы научного открытия. Но как только он выходил за рамки простой популяризации науки, его немедленно брала в плен сказка и целиком руководила им в поисках фантастических применений научных открытий. Особенно это заметно в его рассказах об открытиях профессора Вагнера.
В рассказе "Хойти-Тойти" мозг погибшего Ринга помещают в череп слона, и начинаются злоключения животного, сознающего себя человеком. Тех опытов по оживлению умерших органов, которые знала тогда наука, было недостаточно для создания этого сюжета, и сказка здесь управляет воображением художника куда активнее, чем наука, подсказывая фантастическое применение научного опыта. В данном случае явно чувствуется ориентация на один из самых распространенных сказочных мотивов - мотив превращения человека в животное, недаром и сам Ринг называет то, что с ним случилось, как раз таким превращением. В "Чертовой мельнице" рука умершего человека помогает крутить мельничные жернова. И этот образ возник в сознании писателя не только потому, что наукой был вскрыт механизм работы мышцы, но и потому, очевидно, что в русских сказках две волшебные руки частенько выполняли за героя всю работу. Да и образы летающего человека ("Ариэль") и Ихтиандра ("Человек-амфибия") родились не без участия сказочных превращений людей в рыб и птиц.
И подчас в научной фантастике сказочные мотивы и образы не только воскресают, но и вновь приобретают свое первоначальное, давно утраченное ими, содержательное значение, они как бы вновь материализуются.
В романе Савченко "Открытие себя" воскресает во всей своей первозданности едва ли не древнейший из сказочных мотивов - мотив превращения. Герой романа в весьма критической ситуации демонстрирует перед потрясенным следователем милиции свое искусство перевоплощения - не актерского, духовного, а самого натурального, материального: он последовательно превращается в профессора Андросиашвили и Елену Коломиец. И сцена эта в образной системе романа выглядит вполне убедительной, так как фантазия автора опирается на предполагаемое научное открытие - Кривошеин достигает полного контроля разума над всем обменом веществ в организме.
Последняя тема весьма популярна в современной научной фантастике. Тут пришлось бы говорить не только об "Открытии себя", но и об образах Ивана Петровича и Максима из повестей А. и Б. Стругацких "Возвращение. Полдень. XXII век" и "Обитаемый остров", и о рассказах У. Тэнна "Недуг", Ван-Вогта "Чудовище", романе К. Саймака "Все живое...", и о многих других фантастических романах и новеллах, где наши далекие потомки или пришельцы с других звезд демонстрируют свое умение силой мысли и воли управлять пространством, временем и материей.
Во всех этих произведениях мы встречаемся, разумеется, с многочисленными вариациями на тему современного мифа об утерянных или еще не открытых возможностях человеческого организма, который под руководством интеллекта достигает такого совершенства, что вполне может соперничать со сложной техникой, созданной самим же человеком. Эта своеобразная идея самоусовершенствования тоже уходит корнями в очень давнюю традицию мысли, она заставляет вспомнить "магический идеализм" Новалиса, который в свою очередь опирался и на сказочное всемогущество, и на давние "индийские чудеса".
И почти в каждом из образов современной научной фантастики мы найдем не только современную научную проблематику с проекцией на будущее, но и богатое наследие прошлого художественного опыта, прошлых мировоззренческих представлений, мечтаний и надежд.
Со сказочными и мифологическими образами в современной фантастике мы сталкиваемся на каждом шагу.
Сказочный образ почти без изменений вписывается в рассказ К. Саймака "Денежное дерево". Там в саду появляется дерево, и вместо листьев на нем растут долларовые бумажки. Сначала они совсем крошечные, а затем вырастают до нормальных размеров. Как тут не вспомнить сказочную яблоню с золотыми яблоками, серебряными листьями!
В рассказе Т. Старджона "Искусники планеты Ксанаду" мы снова сталкиваемся с "волшебным предметом" явно сказочного происхождения. Далекие потомки людей, поселившихся на планете Ксанаду, обладают совершенным знанием. Это знание им дают их... пояса. Стоит надеть такой пояс, как он чудесным образом преображает психику человека: сначала человеку открываются все технические секреты, а затем включаются другие звенья волшебного пояса, человек постигает высшую философию и этику, становится идеальным согражданином другим человеческим существам. Сказка? Конечно. И на память приходит прежде всего волшебное кольцо, надев которое, герой начинает понимать язык птиц и зверей.
В романах К. Саймака "Город" и "Заповедник гоблинов" материализуются ночные тени, призраки, которые в течение многих веков тревожили воображение людей и наводили ужас. Они оказываются обитателями параллельных миров, проникающими в наш мир, кстати, с помощью заклинания и магической формулы. Да и Золотой Шар, исполняющий желания, из "Пикника на обочине" А. и Б. Стругацких тоже перекочевал туда из сказки.
Далеко не всегда присутствие сказочного или мифологического образа в современной фантастике бывает столь явным. И все же при ближайшем рассмотрении зачастую оказывается, что одним из составляющих многих образов в фантастике XX в. являются старые верования, фантазии, представления. Так, едва ли кто-нибудь будет возражать, что знаменитый Солярис С. Лема тоже отчасти обязан своим существованием давней привычке человека одушевлять окружающий его мир. А замкнутая цепь времен, которую так любят изображать современные фантасты, явно ведет свое происхождение от древнейших представлений о цикличности времени.
Образ Вечности в романе А. Азимова "Конец Вечности" восходит не столько к современным научным концепциям времени, сколько, пожалуй, к средневековым представлениям о нем. В те времена сформировалось самое понятие вечности. Но если сейчас для нас вечность и есть бесконечное течение времени, то для средневекового человека вечность и время - вещи разные: вечность отделена от времени, вечность - удел бога, время - удел людей. Только после смерти человек соприкасается с вечностью. Разумеется, в романе А. Азимова нет ни бога, ни бессмертия. Однако Вечность там отделена от времени, физического времени - как такового там нет вовсе, из Вечности можно выходить во время и вновь в нее возвращаться...
Да и самый "двойной лик грядущего", который определил развитие двух различных жанров в современной литературе - утопии и романа-предупреждения, - вряд ли является целиком детищем XX в. Далекие истоки его мы также находим в средневековье136, когда циклическое представление о времени сменилось линейным и когда люди стали все пристальнее вглядываться в будущее и ждали от него то второго пришествия, то конца света.
Не менее прочную опору в прежних традициях мысли обретает и очень популярная ныне идея о параллельных вселенных. Параллельные миры давно были знакомы воображению человека: рядом с миром живых существовал мир мертвых, рядом с миром людей - мир духов и пр. Роберт Вильсон в своей статье выявляет связь многих образов научной фантастики с традицией средних веков. Этой традицией он объясняет, например, человекоподобный облик робота, споры, о том, может ли робот пользоваться правами человека. Последние очень напоминают сомнения, имеют ли душу иноверцы или даже животные 137.
Порою же образы старых сказок и мифов подвергаются намеренной перестройке, как бы новому прочтению, подобному тому, о котором говорили М. М. Агрест, К. Саган и Ф. Дрейк относительно библейских образов. В таком случае эти образы легко узнаваемы, поскольку сам автор специально ориентирует читателя на подобные ассоциации. Так, в пришельцев (в соответствии с новыми мифами) последовательно превращаются не только белокурый бог американских индейцев, но и практически все боги греческого Олимпа: Аполлон с его музами, Галатея, Прометей. Даже Мефистофель оказывается таким пришельцем, пытавшимся установить контакт с одним из земных ученых. Тогда магическое подписание кровью договора с дьяволом оказывается всего лишь заурядным анализом крови. Такие рассказы - и серьезные, и шутливые, и лирические - насчитываются теперь уже десятками.
Повторяем, мир современной фантастики создается отнюдь не одними только чудесами науки. Он буквально "начинен" сказочными и мифологическими образами. Порой это вызывает возражения. Так, С. Лем удивляется тому, что современные фантасты обходят своим вниманием компьютеры138, в которых он видит "главное направление реальной эволюции интеллектроники"139, и продолжают писать о совершенно бесперспективных роботах и андроидах, которые, доказывает он, явно ведут свое происхождение от искусственно созданных человеческих существ в мифах.
Польский писатель не одинок в этих упреках. Не раз уже отмечалось критикой, что современные фантасты, отыскивая сюжеты и идеи своих будущих романов в новейших исследованиях и гипотезах, используют весьма незначительную долю того материала, который отдает в их распоряжение наука. Действительно, многие интересные, перспективные открытия проходят мимо писателей-фантастов, в то время как пришельцы, например, эксплуатируются безудержно, почти на грани девальвации темы.
Секрет здесь не только, как считает С. Лем, в лености писательской мысли, в нежелании искать новые пути и в стремлении использовать старые формы и схемы. Этот упрек был бы справедлив, если бы задачи научной фантастики ограничивались популяризацией достижений науки. Но, хотя научная фантастика отчасти выполняет и эту роль, она не подменяет собою литературу научно-популярную и у нее своя, самостоятельная и важная задача - создание новой системы фантастической образности. А всякая новая система возникает не на пустом месте - она находится всегда в сложной зависимости от того, что она заменяет и отвергает.
Даже техническая фантастика, разрабатывающая весьма конкретные идеи, не вполне свободна от сказки и мифа прошлых веков. Больше того. Их могучее влияние испытывает подчас свободная от суеверий и предрассудков наука, и не только в тех областях, что непосредственно связаны с процессом мифотворчества. Так, по мысли современного исследователя, громы и молнии мифического сотворения мира слышатся в гипотезе разбегающейся Вселенной140.
Все это вовсе не предмет для иронии и насмешки. Ведь мы - люди и на каждом новом этапе своего развития невольно мыслим мир в свете той культуры, которую сами создали. И которая создала нас. А древние сказки и мифы неотъемлемая и бесценная часть этой культуры, и наши отдаленные потомки, очевидно, не раз еще встретятся с их новыми историческими перевоплощениями.
Однако, как бы ни было значительно влияние на современную фантастику прошлого "фантастического опыта", нельзя забывать, что современный миф, опираясь, с одной стороны, на новейшие научные данные, с другой - на все многоэтажное здание культуры прошлого, создает новое качество, новую систему фантастической образности.
В настоящее время этот процесс и вместе с тем процесс создания новой мифологической картины мира можно считать в основных чертах завершившимся. Порой кажется, что научную фантастику писать сейчас несложно: нужно просто заменить волшебников учеными или инопланетянами, а волшебство - феноменом "пси". Как раз об этом пишут К. Эмис и Роберт Кэнэри141. Но ведь это и есть перевод из одной системы координат в другую, а для этого необходимо, чтобы такая система координат сначала была создана, и подобный перевод будет уже игрой.
Новая система фантастической образности складывается в конце XIX - XX вв. Ни научная революция XVII в., ни XVIII в., ни первая половина XIX в. не породили такой системы фантастических образов, объединенных внутренним единством, хотя, конечно, успехи науки исподволь готовили ее рождение. Она создавалась постепенно, по крупицам, общие контуры ее определились не сразу. Разумеется, научные фантасты заявляли о себе и ранее - Лукиан, Сирано де Бержерак, Свифт... Но ни один из них не создал и не мог создать новой системы фантастических образов, как не создал бы ее в одиночку и Г. Уэллс, если бы не пришло время ей родиться.
Теперь этот новый мир фантастических образов, многовариантный, но объединенный общей логикой, создан и, по выражению Ю. Смелкова, обжит сознанием человека 142. Мир, в котором человек окружен роботами и ведет переговоры с инопланетянами, стал теперь столь же привычен, как и мир, где он встречается с Бабой-Ягой и где "по щучьему веленью" исполняются все его желания.
Но по мере того, как этот новый мир складывался, выявлялась одна любопытная закономерность.
Мы уже отмечали, что при переходе к новой фантастике - от фантастики сверхъестественного к фантастике естественного (или искусственного, но опять-таки не волшебного или сверхъестественного) - "доказательства", связанные со средневековым представлением о чуде, стали уступать место объяснениям, "доказательной аргументации" (Г. Уэллс), мотивировкам, опирающимся на современные представления о мире.
На первых порах господствовали частные мотивировки, когда каждое из фантастических чудес, не являясь еще частью системы, требовало солидной доказательной аргументации. Отсюда и пресловутые диалоги и монологи на научные темы, без которых не обходилось практически ни одно научно-фантастическое произведение. Однако по мере того, как разрозненные фантастические образы складывались в определенную систему, в некую систему объединялись и их мотивировка, вырастали мотивировки более широкого плана, и они порой как бы поглощали частные. И приходится поражаться тому, насколько эти обобщенные мотивировки типологически близки своим "предшественницам" из волшебной сказки.
Прежде всего в современной утопии и научной фантастике возникает нечто подобное мифологическому времени и пространству.
Мифологическое время в древней сказке несопоставимо с историческим. Первое не просто предшествовало второму. Оно было другим. И мир тогда был другим, с другими свойствами и законами. Между мифологическим и историческим временем лежит резкая граница, которую и кладет сотворение современного мира, божие заклятие и пр.
Мифологическое время в современной утопии и научной фантастике соотносится не с прошлым, а с будущим. Мировоззренческая база для него создана была вместе с возникновением идеи прогресса, исторической изменчивости человеческого бытия. Мы твердо знаем, что грядущее значительно будет отличаться от современности, как и современность отличается от прошлого. Вот на этой основе и формируется в утопии некий аналог мифологическому времени.
В утопии и научной фантастике историческое время, как правило, довольно четко делится на "прежде" и "теперь", причем "теперь" - это неопределенно отдаленное будущее, а "прежде" - обычно современность автора, к которой иногда подключается и историческое прошлое.
Мы очень хорошо понимаем, что в реальном историческом времени "прежде" и "теперь" не имеют резкой границы, что "прежде" постепенно и незаметно для глаза переходит в "теперь", но утопия строится непременно на противопоставлении "прежде" и "теперь", потому что время, о котором рассказывает утопия, это обязательно время, когда мир стал иным. Переход от "прежде" к "теперь" относится к неопределенному прошлому и условия этого перехода обычно скрыты за туманом, во всяком случае ни о каком учете реальных сложностей тут речь обычно не идет.
Утопия исходит из истины, что в будущем мир станет другим, не похожим на современный, и "разрешающая способность" этой истины очень велика, так как отнесение действия в неопределенное будущее предполагает практически любые мыслимые изменения в социальной жизни, в психологии людей, в технике и пр. Больше того. Даже в антиутопии и романе-предупреждении, которые строятся целиком на основе принципа экстраполяции, прямого продолжения в будущее каких-то тенденций современного бытия, создается все же облик измененного мира, не похожего на нашу современность. Мир утопии и романа-предупреждения всегда оказывается не столько наследником прошлого, сколько миром иным, когда люди станут другими и даже животные изменяют свою природу, как это случилось у С. Лема в "Возвращении со звезд".
Одним словом, в утопии и научной фантастике явно возникает мир будущего, который не вполне соотносится с историческим будущим, так как современная утопия и особенно роман-предупреждение, как правило, прямо не прогнозируют грядущее. Это мир измененный, допускающий практически любой вымысел, но имеющий прямую мировоззренческую основу в идее прогресса, т.е. за пределами того конкретного художественного мира, который создан воображением писателя.
Все сказанное о мифологическом времени в современной фантастике может быть отнесено и к мифологическому пространству, так как фантастика наших дней имеет свое чудесное "тридевятое царство". Им являются далекие звездные системы, галактики, чужие миры.
Эти мотивировки - "мифологическое время" и "мифологическое пространство" - настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так как не требуют практически никаких дополнительных частных мотивировок: отнесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана (С. Лем) или Мешка (Моррисон).
В фантастике наших дней создана и еще одна мотивировка, обладающая универсальностью. Это пришельцы или сверхцивилизации, занявшие в современной научной фантастике место сказочных волшебников, поскольку цивилизация, обогнавшая нас на многие тысячелетия, может обладать невиданной мощью и огромными знаниями. Кроме того, эти существа от природы могут быть наделены свойствами, недоступными человеку.
В этой универсальности новых мотивировок, практически поглотивших в наши дни частные мотивировки в фантастике, скрыта одна любопытная особенность, понять которую помогает аналогия с волшебной сказкой.
Появление универсальной волшебной палочки означало, что сказочные чудеса потеряли мировоззренческую базу и перешли в разряд вторичной художественной условности. В научной фантастике пока этого не произошло: сверхцивилизация хотя и чудо, но это чудо предполагается в самой действительности, и при любом, самом скептическом отношении к этой идее отрицать возможность существования такой сверхцивилизации, пожалуй, сейчас никто не отважится. Идея сверхцивилизации сохраняет свой "мифологический" мировоззренческий характер.
Сохраняют, разумеется, свой мировоззренческий характер и другие универсальные мотивировки в современной фантастике - мифологические время и пространство. Однако по причинам, о которых уже шла речь (вероятностный характер нового мифа и легкость перехода познавательного образа в фантастический), по мере утверждения в современной литературе новых универсальных мотивировок и по мере того, как сознание читателей привыкало к ним, новый фантастический мир явно обнаружил тенденцию превратиться в относительно замкнутую систему, он все больше становился сам себе мотивировкой, что случилось когда-то и со сказочной действительностью.
Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких более пояснений не нужно. Это все равно, что начать рассказ со слов: "В некотором царстве, в некотором государстве..." Каждый тотчас догадается, что это сказка, т. е., простите, научная фантастика.
Во времена Г. Уэллса или А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим показателям: атмосфера планеты - такая-то, сила тяжести - такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX в. К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман "Город"). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтобы там скакунцы жили.
Одним словом, в современной фантастике явно возрастает доля художественного "произвола" и условности. На наш взгляд, это связано с серьезной внутренней перестройкой, происходящей в современной фантастике, с тем весьма непростым явлением, которое называют обычно кризисом научной фантастики. Правда, идею кризиса принимают далеко не все исследователи.
Так, упорно не хотят допускать самую мысль о кризисе писатели и критики Ленинграда143. Они утверждают, что советский читатель, не в пример западному, не потерял интереса к фантастике, что кризис - явление кажущееся и что всему виной трудности публикации. Дела издательские, разумеется, создают трудности, и немалые. Однако возникновение разговора о кризисе едва ли можно объяснить только злой волей редакторов и тех, от кого зависит издание фантастики.
Кризис научной фантастики - проблема сугубо творческая и вряд ли правильно объяснять ее внешними причинами. Прежде всего, очевидно, не нужно воспринимать кризис как катастрофу, увядание, гибель, как начало конца. Не нужно пугаться этого понятия. Кризис может быть началом качественного скачка, перехода в иное качество.
Но прежде всего необходимо разобраться в том, как же видится этот кризис, каковы его признаки.
Прежде всего исследователи отмечают отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей и, как следствие этого, унылую повторяемость сюжетов, увеличение числа вторичных произведений в фантастике. Об этом пишут Ю. Кагарлицкий и Р. Конквест144. Об этом не устает говорить практически во всех своих статьях последних лет С. Лем. Даже те критики, которые в целом не принимают идею кризиса, вынуждены признать, что в фантастике последних лет все большую власть берет вторичность. Так, А. Горловский в одной из своих статей, заявив, что сейчас не время кризиса, а "время фантастики" (так называется его статья), пишет далее, что современные фантасты, как правило, работают на "отработанном материале", без "открытия" и "озарения"145. А. С. Альтов еще в 1970 г. писал, что "современные фантасты задержались на вчерашних сюжетах" 146.
Разумеется, это обстоятельство не может радовать поклонников научной фантастики. Однако нам представляется, что дефицит новых идей, наблюдающийся в современной фантастике, - прямое и вполне закономерное следствие относительной завершенности того процесса, о котором шла речь выше и который мы назвали натурфилософским мифотворчеством современности.
В самом деле, создана новая мифологическая картина мира, а вместе с тем и новая система фантастических образов, их новый "арсенал", новая база для художественной условности. В этой трудной работе прошли мифотворческие "детство" и "юность" научной фантастики, завершился первый круг ее развития. Круг-то завершился, а инерция движения еще сохранилась. Нет уже смысла в тысячный раз бороздить просторы космоса или уходить в "нуль-пространство", а по привычке бороздят и уходят. И тогда фантастика становится "пустой гимнастикой ума, бесплодной игрой воображения"147.
Причем это касается не только ремесленнических поделок, о которых в первую очередь и пишет А. Нуйкин, эта эпидемия затрагивает и творчество талантливых писателей. Ю. Кагарлицкий называет это "шахматным творчеством"148. Так, роман А. Азимова "Сами боги", вне сомнения, интересное произведение, он читается с удовольствием, как все, что написано по-настоящему одаренным человеком. Но по яркости идей оно не идет ни в какое сравнение с его же, азимовскими, "Установлением" или сборником рассказов "Я - робот". Вселенная "паралюдей", их психология и физиология, придумана, конечно, мастерски. Но ведь параллельные вселенные в фантастике уже были и чужой разум, и столкновение с ним. Все это было много раз. То, что Ю. Кагарлицкий метко охарактеризовал как "шахматное творчество", ощущается и в нарочитой продуманности формы романа (принцип "триптиха" в композиции).
А. Нуйкин пишет, что "развитие ее (фантастики. - Т. Ч.) "вширь" (экстенсивное) лишается смысла, а в чем состоит развитие "вглубь" (интенсивное) - не вполне еще выяснилось"149. Это верное в целом понимание кризисного, переходного состояния. Однако нам представляется, что пути выхода из кризиса, "развитие "вглубь", не столь уж неясны, во всяком случае направление движения здесь давно наметилось.
Прежде всего англо-американские критики, как правило, пишут, что общий литературный уровень фантастики последних лет значительно повысился, писать стали гораздо лучше.
Теперь уже никаких сомнений не вызывает сближение научной фантастики с "главным направлением" в искусстве, своего рода возвращение "блудного сына" в художественную литературу. Об этом за последнее время все чаще говорят западные критики150. Мысль о том, что фантастика сейчас перестает быть особым жанром, высказана была и в диалоге К. Феоктистова с А. Стругацким 151.
Свидетельством кризиса в англо-американской фантастике была так называемая "новая волна", поднявшаяся в середине 60-х годов. Явление это довольно противоречивое, поскольку представители "новой волны" обнаруживают склонность к авангардистскому искусству152. И тем не менее "новая волна" шла под знаком сближения с "главным направлением". Один из критиков считает основным в деятельности представителей "новой волны" то, что они напомнили, что научная фантастика - литература153. Одновременно критика отмечает возросшую трудность проведения границ между fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой154. В 30-е годы эти границы намечались достаточно отчетливо.
В рассказе "Хойти-Тойти" мозг погибшего Ринга помещают в череп слона, и начинаются злоключения животного, сознающего себя человеком. Тех опытов по оживлению умерших органов, которые знала тогда наука, было недостаточно для создания этого сюжета, и сказка здесь управляет воображением художника куда активнее, чем наука, подсказывая фантастическое применение научного опыта. В данном случае явно чувствуется ориентация на один из самых распространенных сказочных мотивов - мотив превращения человека в животное, недаром и сам Ринг называет то, что с ним случилось, как раз таким превращением. В "Чертовой мельнице" рука умершего человека помогает крутить мельничные жернова. И этот образ возник в сознании писателя не только потому, что наукой был вскрыт механизм работы мышцы, но и потому, очевидно, что в русских сказках две волшебные руки частенько выполняли за героя всю работу. Да и образы летающего человека ("Ариэль") и Ихтиандра ("Человек-амфибия") родились не без участия сказочных превращений людей в рыб и птиц.
И подчас в научной фантастике сказочные мотивы и образы не только воскресают, но и вновь приобретают свое первоначальное, давно утраченное ими, содержательное значение, они как бы вновь материализуются.
В романе Савченко "Открытие себя" воскресает во всей своей первозданности едва ли не древнейший из сказочных мотивов - мотив превращения. Герой романа в весьма критической ситуации демонстрирует перед потрясенным следователем милиции свое искусство перевоплощения - не актерского, духовного, а самого натурального, материального: он последовательно превращается в профессора Андросиашвили и Елену Коломиец. И сцена эта в образной системе романа выглядит вполне убедительной, так как фантазия автора опирается на предполагаемое научное открытие - Кривошеин достигает полного контроля разума над всем обменом веществ в организме.
Последняя тема весьма популярна в современной научной фантастике. Тут пришлось бы говорить не только об "Открытии себя", но и об образах Ивана Петровича и Максима из повестей А. и Б. Стругацких "Возвращение. Полдень. XXII век" и "Обитаемый остров", и о рассказах У. Тэнна "Недуг", Ван-Вогта "Чудовище", романе К. Саймака "Все живое...", и о многих других фантастических романах и новеллах, где наши далекие потомки или пришельцы с других звезд демонстрируют свое умение силой мысли и воли управлять пространством, временем и материей.
Во всех этих произведениях мы встречаемся, разумеется, с многочисленными вариациями на тему современного мифа об утерянных или еще не открытых возможностях человеческого организма, который под руководством интеллекта достигает такого совершенства, что вполне может соперничать со сложной техникой, созданной самим же человеком. Эта своеобразная идея самоусовершенствования тоже уходит корнями в очень давнюю традицию мысли, она заставляет вспомнить "магический идеализм" Новалиса, который в свою очередь опирался и на сказочное всемогущество, и на давние "индийские чудеса".
И почти в каждом из образов современной научной фантастики мы найдем не только современную научную проблематику с проекцией на будущее, но и богатое наследие прошлого художественного опыта, прошлых мировоззренческих представлений, мечтаний и надежд.
Со сказочными и мифологическими образами в современной фантастике мы сталкиваемся на каждом шагу.
Сказочный образ почти без изменений вписывается в рассказ К. Саймака "Денежное дерево". Там в саду появляется дерево, и вместо листьев на нем растут долларовые бумажки. Сначала они совсем крошечные, а затем вырастают до нормальных размеров. Как тут не вспомнить сказочную яблоню с золотыми яблоками, серебряными листьями!
В рассказе Т. Старджона "Искусники планеты Ксанаду" мы снова сталкиваемся с "волшебным предметом" явно сказочного происхождения. Далекие потомки людей, поселившихся на планете Ксанаду, обладают совершенным знанием. Это знание им дают их... пояса. Стоит надеть такой пояс, как он чудесным образом преображает психику человека: сначала человеку открываются все технические секреты, а затем включаются другие звенья волшебного пояса, человек постигает высшую философию и этику, становится идеальным согражданином другим человеческим существам. Сказка? Конечно. И на память приходит прежде всего волшебное кольцо, надев которое, герой начинает понимать язык птиц и зверей.
В романах К. Саймака "Город" и "Заповедник гоблинов" материализуются ночные тени, призраки, которые в течение многих веков тревожили воображение людей и наводили ужас. Они оказываются обитателями параллельных миров, проникающими в наш мир, кстати, с помощью заклинания и магической формулы. Да и Золотой Шар, исполняющий желания, из "Пикника на обочине" А. и Б. Стругацких тоже перекочевал туда из сказки.
Далеко не всегда присутствие сказочного или мифологического образа в современной фантастике бывает столь явным. И все же при ближайшем рассмотрении зачастую оказывается, что одним из составляющих многих образов в фантастике XX в. являются старые верования, фантазии, представления. Так, едва ли кто-нибудь будет возражать, что знаменитый Солярис С. Лема тоже отчасти обязан своим существованием давней привычке человека одушевлять окружающий его мир. А замкнутая цепь времен, которую так любят изображать современные фантасты, явно ведет свое происхождение от древнейших представлений о цикличности времени.
Образ Вечности в романе А. Азимова "Конец Вечности" восходит не столько к современным научным концепциям времени, сколько, пожалуй, к средневековым представлениям о нем. В те времена сформировалось самое понятие вечности. Но если сейчас для нас вечность и есть бесконечное течение времени, то для средневекового человека вечность и время - вещи разные: вечность отделена от времени, вечность - удел бога, время - удел людей. Только после смерти человек соприкасается с вечностью. Разумеется, в романе А. Азимова нет ни бога, ни бессмертия. Однако Вечность там отделена от времени, физического времени - как такового там нет вовсе, из Вечности можно выходить во время и вновь в нее возвращаться...
Да и самый "двойной лик грядущего", который определил развитие двух различных жанров в современной литературе - утопии и романа-предупреждения, - вряд ли является целиком детищем XX в. Далекие истоки его мы также находим в средневековье136, когда циклическое представление о времени сменилось линейным и когда люди стали все пристальнее вглядываться в будущее и ждали от него то второго пришествия, то конца света.
Не менее прочную опору в прежних традициях мысли обретает и очень популярная ныне идея о параллельных вселенных. Параллельные миры давно были знакомы воображению человека: рядом с миром живых существовал мир мертвых, рядом с миром людей - мир духов и пр. Роберт Вильсон в своей статье выявляет связь многих образов научной фантастики с традицией средних веков. Этой традицией он объясняет, например, человекоподобный облик робота, споры, о том, может ли робот пользоваться правами человека. Последние очень напоминают сомнения, имеют ли душу иноверцы или даже животные 137.
Порою же образы старых сказок и мифов подвергаются намеренной перестройке, как бы новому прочтению, подобному тому, о котором говорили М. М. Агрест, К. Саган и Ф. Дрейк относительно библейских образов. В таком случае эти образы легко узнаваемы, поскольку сам автор специально ориентирует читателя на подобные ассоциации. Так, в пришельцев (в соответствии с новыми мифами) последовательно превращаются не только белокурый бог американских индейцев, но и практически все боги греческого Олимпа: Аполлон с его музами, Галатея, Прометей. Даже Мефистофель оказывается таким пришельцем, пытавшимся установить контакт с одним из земных ученых. Тогда магическое подписание кровью договора с дьяволом оказывается всего лишь заурядным анализом крови. Такие рассказы - и серьезные, и шутливые, и лирические - насчитываются теперь уже десятками.
Повторяем, мир современной фантастики создается отнюдь не одними только чудесами науки. Он буквально "начинен" сказочными и мифологическими образами. Порой это вызывает возражения. Так, С. Лем удивляется тому, что современные фантасты обходят своим вниманием компьютеры138, в которых он видит "главное направление реальной эволюции интеллектроники"139, и продолжают писать о совершенно бесперспективных роботах и андроидах, которые, доказывает он, явно ведут свое происхождение от искусственно созданных человеческих существ в мифах.
Польский писатель не одинок в этих упреках. Не раз уже отмечалось критикой, что современные фантасты, отыскивая сюжеты и идеи своих будущих романов в новейших исследованиях и гипотезах, используют весьма незначительную долю того материала, который отдает в их распоряжение наука. Действительно, многие интересные, перспективные открытия проходят мимо писателей-фантастов, в то время как пришельцы, например, эксплуатируются безудержно, почти на грани девальвации темы.
Секрет здесь не только, как считает С. Лем, в лености писательской мысли, в нежелании искать новые пути и в стремлении использовать старые формы и схемы. Этот упрек был бы справедлив, если бы задачи научной фантастики ограничивались популяризацией достижений науки. Но, хотя научная фантастика отчасти выполняет и эту роль, она не подменяет собою литературу научно-популярную и у нее своя, самостоятельная и важная задача - создание новой системы фантастической образности. А всякая новая система возникает не на пустом месте - она находится всегда в сложной зависимости от того, что она заменяет и отвергает.
Даже техническая фантастика, разрабатывающая весьма конкретные идеи, не вполне свободна от сказки и мифа прошлых веков. Больше того. Их могучее влияние испытывает подчас свободная от суеверий и предрассудков наука, и не только в тех областях, что непосредственно связаны с процессом мифотворчества. Так, по мысли современного исследователя, громы и молнии мифического сотворения мира слышатся в гипотезе разбегающейся Вселенной140.
Все это вовсе не предмет для иронии и насмешки. Ведь мы - люди и на каждом новом этапе своего развития невольно мыслим мир в свете той культуры, которую сами создали. И которая создала нас. А древние сказки и мифы неотъемлемая и бесценная часть этой культуры, и наши отдаленные потомки, очевидно, не раз еще встретятся с их новыми историческими перевоплощениями.
Однако, как бы ни было значительно влияние на современную фантастику прошлого "фантастического опыта", нельзя забывать, что современный миф, опираясь, с одной стороны, на новейшие научные данные, с другой - на все многоэтажное здание культуры прошлого, создает новое качество, новую систему фантастической образности.
В настоящее время этот процесс и вместе с тем процесс создания новой мифологической картины мира можно считать в основных чертах завершившимся. Порой кажется, что научную фантастику писать сейчас несложно: нужно просто заменить волшебников учеными или инопланетянами, а волшебство - феноменом "пси". Как раз об этом пишут К. Эмис и Роберт Кэнэри141. Но ведь это и есть перевод из одной системы координат в другую, а для этого необходимо, чтобы такая система координат сначала была создана, и подобный перевод будет уже игрой.
Новая система фантастической образности складывается в конце XIX - XX вв. Ни научная революция XVII в., ни XVIII в., ни первая половина XIX в. не породили такой системы фантастических образов, объединенных внутренним единством, хотя, конечно, успехи науки исподволь готовили ее рождение. Она создавалась постепенно, по крупицам, общие контуры ее определились не сразу. Разумеется, научные фантасты заявляли о себе и ранее - Лукиан, Сирано де Бержерак, Свифт... Но ни один из них не создал и не мог создать новой системы фантастических образов, как не создал бы ее в одиночку и Г. Уэллс, если бы не пришло время ей родиться.
Теперь этот новый мир фантастических образов, многовариантный, но объединенный общей логикой, создан и, по выражению Ю. Смелкова, обжит сознанием человека 142. Мир, в котором человек окружен роботами и ведет переговоры с инопланетянами, стал теперь столь же привычен, как и мир, где он встречается с Бабой-Ягой и где "по щучьему веленью" исполняются все его желания.
Но по мере того, как этот новый мир складывался, выявлялась одна любопытная закономерность.
Мы уже отмечали, что при переходе к новой фантастике - от фантастики сверхъестественного к фантастике естественного (или искусственного, но опять-таки не волшебного или сверхъестественного) - "доказательства", связанные со средневековым представлением о чуде, стали уступать место объяснениям, "доказательной аргументации" (Г. Уэллс), мотивировкам, опирающимся на современные представления о мире.
На первых порах господствовали частные мотивировки, когда каждое из фантастических чудес, не являясь еще частью системы, требовало солидной доказательной аргументации. Отсюда и пресловутые диалоги и монологи на научные темы, без которых не обходилось практически ни одно научно-фантастическое произведение. Однако по мере того, как разрозненные фантастические образы складывались в определенную систему, в некую систему объединялись и их мотивировка, вырастали мотивировки более широкого плана, и они порой как бы поглощали частные. И приходится поражаться тому, насколько эти обобщенные мотивировки типологически близки своим "предшественницам" из волшебной сказки.
Прежде всего в современной утопии и научной фантастике возникает нечто подобное мифологическому времени и пространству.
Мифологическое время в древней сказке несопоставимо с историческим. Первое не просто предшествовало второму. Оно было другим. И мир тогда был другим, с другими свойствами и законами. Между мифологическим и историческим временем лежит резкая граница, которую и кладет сотворение современного мира, божие заклятие и пр.
Мифологическое время в современной утопии и научной фантастике соотносится не с прошлым, а с будущим. Мировоззренческая база для него создана была вместе с возникновением идеи прогресса, исторической изменчивости человеческого бытия. Мы твердо знаем, что грядущее значительно будет отличаться от современности, как и современность отличается от прошлого. Вот на этой основе и формируется в утопии некий аналог мифологическому времени.
В утопии и научной фантастике историческое время, как правило, довольно четко делится на "прежде" и "теперь", причем "теперь" - это неопределенно отдаленное будущее, а "прежде" - обычно современность автора, к которой иногда подключается и историческое прошлое.
Мы очень хорошо понимаем, что в реальном историческом времени "прежде" и "теперь" не имеют резкой границы, что "прежде" постепенно и незаметно для глаза переходит в "теперь", но утопия строится непременно на противопоставлении "прежде" и "теперь", потому что время, о котором рассказывает утопия, это обязательно время, когда мир стал иным. Переход от "прежде" к "теперь" относится к неопределенному прошлому и условия этого перехода обычно скрыты за туманом, во всяком случае ни о каком учете реальных сложностей тут речь обычно не идет.
Утопия исходит из истины, что в будущем мир станет другим, не похожим на современный, и "разрешающая способность" этой истины очень велика, так как отнесение действия в неопределенное будущее предполагает практически любые мыслимые изменения в социальной жизни, в психологии людей, в технике и пр. Больше того. Даже в антиутопии и романе-предупреждении, которые строятся целиком на основе принципа экстраполяции, прямого продолжения в будущее каких-то тенденций современного бытия, создается все же облик измененного мира, не похожего на нашу современность. Мир утопии и романа-предупреждения всегда оказывается не столько наследником прошлого, сколько миром иным, когда люди станут другими и даже животные изменяют свою природу, как это случилось у С. Лема в "Возвращении со звезд".
Одним словом, в утопии и научной фантастике явно возникает мир будущего, который не вполне соотносится с историческим будущим, так как современная утопия и особенно роман-предупреждение, как правило, прямо не прогнозируют грядущее. Это мир измененный, допускающий практически любой вымысел, но имеющий прямую мировоззренческую основу в идее прогресса, т.е. за пределами того конкретного художественного мира, который создан воображением писателя.
Все сказанное о мифологическом времени в современной фантастике может быть отнесено и к мифологическому пространству, так как фантастика наших дней имеет свое чудесное "тридевятое царство". Им являются далекие звездные системы, галактики, чужие миры.
Эти мотивировки - "мифологическое время" и "мифологическое пространство" - настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так как не требуют практически никаких дополнительных частных мотивировок: отнесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана (С. Лем) или Мешка (Моррисон).
В фантастике наших дней создана и еще одна мотивировка, обладающая универсальностью. Это пришельцы или сверхцивилизации, занявшие в современной научной фантастике место сказочных волшебников, поскольку цивилизация, обогнавшая нас на многие тысячелетия, может обладать невиданной мощью и огромными знаниями. Кроме того, эти существа от природы могут быть наделены свойствами, недоступными человеку.
В этой универсальности новых мотивировок, практически поглотивших в наши дни частные мотивировки в фантастике, скрыта одна любопытная особенность, понять которую помогает аналогия с волшебной сказкой.
Появление универсальной волшебной палочки означало, что сказочные чудеса потеряли мировоззренческую базу и перешли в разряд вторичной художественной условности. В научной фантастике пока этого не произошло: сверхцивилизация хотя и чудо, но это чудо предполагается в самой действительности, и при любом, самом скептическом отношении к этой идее отрицать возможность существования такой сверхцивилизации, пожалуй, сейчас никто не отважится. Идея сверхцивилизации сохраняет свой "мифологический" мировоззренческий характер.
Сохраняют, разумеется, свой мировоззренческий характер и другие универсальные мотивировки в современной фантастике - мифологические время и пространство. Однако по причинам, о которых уже шла речь (вероятностный характер нового мифа и легкость перехода познавательного образа в фантастический), по мере утверждения в современной литературе новых универсальных мотивировок и по мере того, как сознание читателей привыкало к ним, новый фантастический мир явно обнаружил тенденцию превратиться в относительно замкнутую систему, он все больше становился сам себе мотивировкой, что случилось когда-то и со сказочной действительностью.
Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких более пояснений не нужно. Это все равно, что начать рассказ со слов: "В некотором царстве, в некотором государстве..." Каждый тотчас догадается, что это сказка, т. е., простите, научная фантастика.
Во времена Г. Уэллса или А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим показателям: атмосфера планеты - такая-то, сила тяжести - такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX в. К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман "Город"). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтобы там скакунцы жили.
Одним словом, в современной фантастике явно возрастает доля художественного "произвола" и условности. На наш взгляд, это связано с серьезной внутренней перестройкой, происходящей в современной фантастике, с тем весьма непростым явлением, которое называют обычно кризисом научной фантастики. Правда, идею кризиса принимают далеко не все исследователи.
Так, упорно не хотят допускать самую мысль о кризисе писатели и критики Ленинграда143. Они утверждают, что советский читатель, не в пример западному, не потерял интереса к фантастике, что кризис - явление кажущееся и что всему виной трудности публикации. Дела издательские, разумеется, создают трудности, и немалые. Однако возникновение разговора о кризисе едва ли можно объяснить только злой волей редакторов и тех, от кого зависит издание фантастики.
Кризис научной фантастики - проблема сугубо творческая и вряд ли правильно объяснять ее внешними причинами. Прежде всего, очевидно, не нужно воспринимать кризис как катастрофу, увядание, гибель, как начало конца. Не нужно пугаться этого понятия. Кризис может быть началом качественного скачка, перехода в иное качество.
Но прежде всего необходимо разобраться в том, как же видится этот кризис, каковы его признаки.
Прежде всего исследователи отмечают отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей и, как следствие этого, унылую повторяемость сюжетов, увеличение числа вторичных произведений в фантастике. Об этом пишут Ю. Кагарлицкий и Р. Конквест144. Об этом не устает говорить практически во всех своих статьях последних лет С. Лем. Даже те критики, которые в целом не принимают идею кризиса, вынуждены признать, что в фантастике последних лет все большую власть берет вторичность. Так, А. Горловский в одной из своих статей, заявив, что сейчас не время кризиса, а "время фантастики" (так называется его статья), пишет далее, что современные фантасты, как правило, работают на "отработанном материале", без "открытия" и "озарения"145. А. С. Альтов еще в 1970 г. писал, что "современные фантасты задержались на вчерашних сюжетах" 146.
Разумеется, это обстоятельство не может радовать поклонников научной фантастики. Однако нам представляется, что дефицит новых идей, наблюдающийся в современной фантастике, - прямое и вполне закономерное следствие относительной завершенности того процесса, о котором шла речь выше и который мы назвали натурфилософским мифотворчеством современности.
В самом деле, создана новая мифологическая картина мира, а вместе с тем и новая система фантастических образов, их новый "арсенал", новая база для художественной условности. В этой трудной работе прошли мифотворческие "детство" и "юность" научной фантастики, завершился первый круг ее развития. Круг-то завершился, а инерция движения еще сохранилась. Нет уже смысла в тысячный раз бороздить просторы космоса или уходить в "нуль-пространство", а по привычке бороздят и уходят. И тогда фантастика становится "пустой гимнастикой ума, бесплодной игрой воображения"147.
Причем это касается не только ремесленнических поделок, о которых в первую очередь и пишет А. Нуйкин, эта эпидемия затрагивает и творчество талантливых писателей. Ю. Кагарлицкий называет это "шахматным творчеством"148. Так, роман А. Азимова "Сами боги", вне сомнения, интересное произведение, он читается с удовольствием, как все, что написано по-настоящему одаренным человеком. Но по яркости идей оно не идет ни в какое сравнение с его же, азимовскими, "Установлением" или сборником рассказов "Я - робот". Вселенная "паралюдей", их психология и физиология, придумана, конечно, мастерски. Но ведь параллельные вселенные в фантастике уже были и чужой разум, и столкновение с ним. Все это было много раз. То, что Ю. Кагарлицкий метко охарактеризовал как "шахматное творчество", ощущается и в нарочитой продуманности формы романа (принцип "триптиха" в композиции).
А. Нуйкин пишет, что "развитие ее (фантастики. - Т. Ч.) "вширь" (экстенсивное) лишается смысла, а в чем состоит развитие "вглубь" (интенсивное) - не вполне еще выяснилось"149. Это верное в целом понимание кризисного, переходного состояния. Однако нам представляется, что пути выхода из кризиса, "развитие "вглубь", не столь уж неясны, во всяком случае направление движения здесь давно наметилось.
Прежде всего англо-американские критики, как правило, пишут, что общий литературный уровень фантастики последних лет значительно повысился, писать стали гораздо лучше.
Теперь уже никаких сомнений не вызывает сближение научной фантастики с "главным направлением" в искусстве, своего рода возвращение "блудного сына" в художественную литературу. Об этом за последнее время все чаще говорят западные критики150. Мысль о том, что фантастика сейчас перестает быть особым жанром, высказана была и в диалоге К. Феоктистова с А. Стругацким 151.
Свидетельством кризиса в англо-американской фантастике была так называемая "новая волна", поднявшаяся в середине 60-х годов. Явление это довольно противоречивое, поскольку представители "новой волны" обнаруживают склонность к авангардистскому искусству152. И тем не менее "новая волна" шла под знаком сближения с "главным направлением". Один из критиков считает основным в деятельности представителей "новой волны" то, что они напомнили, что научная фантастика - литература153. Одновременно критика отмечает возросшую трудность проведения границ между fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой154. В 30-е годы эти границы намечались достаточно отчетливо.