Страница:
Дело в том, что, основываясь на этом принципе, можно наметить более ранний этап классификации, нежели то отличие "просто" фантастики от научной фантастики, fantasy от science fiction, которое, как правило, оказывается в центре внимания зарубежных авторов, пишущих о современной фантастике. Этот первый этап предполагает разграничение фантастики как вторичной художественной условности и собственно фантастики. Такой этап классификации совершенно необходим, без него каждая новая попытка отделить fantasy от научной фантастики будет только множить определения.
По сути дела на этом этапе классификации настаивает С. Лем, когда пишет о "двух видах литературной фантастики: о фантастике, являющейся конечной целью (final fantasy), как в сказке и научной фантастике, и о фантастике, только несущей сигнал (passing fantasy), как у Кафки. "В научно-фантастическом рассказе присутствие разумных динозавров обычно не является сигналом скрытого смысла. Подразумевается, что динозаврами мы должны восхищаться, как мы восхищались бы жирафом в зоологическом саду; они воспринимаются не как части семантической системы, а только как составляющая эмпирического мира. С другой стороны, в "Превращении" (имеется в виду рассказ Кафки. - Т. Ч.) подразумевается не то, что мы должны воспринимать превращение человека в насекомое как фантастическое чудо, но скорее понимание того, что Кафка путем такой деформации изображает социально-психологическую ситуацию. Странный феномен образует только как бы внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание"12.
В самом деле, при всем многообразии фантастических произведений в современном искусстве явно выделяются, условно говоря, две группы их. В одних фантастические образы выполняют роль специального художественного приема, и тогда действительно оказываются одной из составляющих вторичной художественной условности. Когда речь идет о фантастике, являющейся частью вторичной художественной условности, основными признаками ее оказываются: а) смещение реальных жизненных пропорций, некая художественная деформация, поскольку фантастика всегда изображает нечто невозможное в действительности, это ее родовой признак, и б) иносказательность, отсутствие самоценности образов. Прибегая к фантастической вторичной условности, автор непременно предполагает некий "перевод" образа, расшифровку его, небуквальное его прочтение. С. Лем сравнивает фантастический образ в таком произведении с телеграфным аппаратом, который только несет сигнал, передает его, но не воплощает его содержание13.
Конечно, диалектика реальных отношений между механизмом, несущим сигнал, и смыслом этого сигнала в иносказательных структурах искусства сложнее, чем в телеграфной технике, но, учитывая неизбежное в таких случаях огрубление явления, в первом приближении можно принять и это сравнение. Порой литературоведы и даже писатели-фантасты (последние не столько на практике, сколько в своих теоретических высказываниях) стараются вообще ограничить этим сферу действия фантастики. А. и Б. Стругацкие, например, в одной из своих статей дают следующее определение фантастики: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом - введением элемента необычайного" (выделено нами. - Т. Ч.)14.
Однако существуют произведения, в которых фантастический образ или гипотеза оказываются основным содержанием, главной заботой автора, конечной целью его; они значимы или, во всяком случае, самоценны. Этот тип фантастических произведений В. М. Чумаков и называет "содержательной фантастикой", С. Лем "конечной" фантастикой, а мы назовем самоценной фантастикой. Однако серьезные возражения вызывает стремление В. М. Чумакова вовсе исключить такого рода фантастику из искусства15. Дело в том, что самоценной, определяющей структуру произведения фантастика является не только в научной фантастике, но и в сказке. А едва ли возможно и уж, конечно, нецелесообразно исключать сказку из искусства. Искусство сильно проиграло бы от такой операции.
Вот теперь, отделив фантастическую художественную условность от собственно фантастики, мы можем приступить к классификации фантастики как особой отрасли литературы, самоценной, или "конечной" фантастики, не вдаваясь пока в ее весьма непростые отношения со вторичной художественной условностью.
Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой. Нам представляется, что естественной основой для такого деления является не тематика и не материал, который используется в этих двух типах произведений, а структура самого повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками и 2) повествованием с единой фантастической посылкой. Это деление мы производим, опираясь на опыт Г. Уэллса, и не только на его художественную практику. Писатель оставил и теоретическое осмысление этой проблемы, когда противопоставил свое понимание фантастики некоей другой художественной структуре.
Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жестокого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей"16. Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок казалось Уэллсу излишним, мешающим занимательности произведения, поскольку "никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди, и дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса"17. Он считал возможным сделать одно единственное фантастическое допущение и направить все дальнейшие усилия на его доказательства и оправдания.
Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка. Во времена Г. Уэллса она и была повествованием со многими посылками, поскольку в сказке "все может случиться", она дает право на появление ничем не мотивированных чудес.
Сразу нужно оговориться, что речь в данном контексте может идти только о литературной сказке, а не о фольклорной. Разница существенная, поскольку литературная сказка не пережила той сложной эволюции, которую проделала сказка фольклорная, прошедшая путь от "священного" рассказа к "профанному", т. е. к художественному18. Литературная сказка в творчестве Д. Страпароллы рождается сразу как рассказ профанный и фантастический в самом прямом значении этого слова, поскольку в буквальный смысл изображенных в ней событий никто не верит. Фантастика литературной сказки находится за гранью веры, а поэтому она допускает любые чудеса. В фольклорной же сказке есть свой строгий детерминизм, поскольку рождается она на основе определенного мировосприятия и это мировосприятие отражает. Поэтому фольклорная сказка сохраняет относительно устойчивый круг фантастических образов и ситуаций. Что же касается литературной сказки, то она куда более открыта для разного рода веяний, охотно пользуется она и аксессуарами из арсенала научной фантастики. В современной литературной сказке мы можем встретиться не только с феями, волшебниками, говорящими животными, ожившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр.
Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа. И не следует ставить знак равенства между "сказочной фантастикой" и "повествованием сказочного типа". С выражением "сказочная фантастика" прочно связано представление о тематически определенной группе образов, восходящих к фольклорной сказке и к традициям литературной сказки XVII в. - сказки о феях. Говоря же о сказочном повествовании, мы имеем в виду иное.
Когда речь идет о конкретном фантастическом произведении, интуитивное восприятие его читателем как fantasy, сказки или научной фантастики определяется не столько фактурой самих фантастических образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном произведении. Только формальная принадлежность к одной из систем фантастической образности еще не дает основания отнести то или иное произведение к научной фантастике или сказке. Поэтому мы и не можем целиком соотнести сказочное повествование со сказкой и приравнять художественную модель со многими фантастическими посылками - игровую фантастику - к фантастике сказочной.
В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается особая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позиций детерминизма, кажутся полнейшим беззаконием. В произведении игровой фантастики "все может случиться" независимо от того, где происходит действие - в тридесятом ли царстве, на далекой планете или в соседней квартире. Понятие повествования сказочного типа не равнозначно понятию сказки, структуру повествования со многими посылками мы можем встретить за пределами сказочного жанра. Повествование же с единой фантастической посылкой - это рассказ о необычайном и удивительном, рассказ о чуде, соотнесенный с законами реальной, детерминированной действительности.
Итак, если говорить о фантастических художественных произведениях, то здесь различается фантастика как часть вторичной художественной условности и самоценная фантастика, в которой в свою очередь выделяется два типа повествовательных структур: а) повествование сказочного типа, или игровая фантастика и б) повествование об удивительном и необычайном. У этих разновидностей фантастического разные функции, различный характер связи с познавательным процессом и даже разное происхождение.
Сначала попробуем выяснить, каковы истоки фантастической художественной условности, и здесь трудно будет обойти как раз гносеологический аспект проблемы. Мы уже говорили о том, как в процессе познания рождается фантастический образ. Дальнейшая его судьба также определяется познавательным процессом.
Вопрос о том, жить или умереть какому-то фантастическому образу и какова будет эта жизнь, решается не в сфере искусства, а в общемировоззренческой сфере. Относительно сказочных образов этот вопрос был поставлен в свое время Н. А. Добролюбовым в статье "Народные русские сказки". Критик заинтересовался тем, насколько верит народ в реальность сказочных персонажей и чудес, и в тех риторических вопросах, которые он задает себе, просматривается любопытное противопоставление: или сказочники и их слушатели верят в действительное существование тридесятого царства, в могущество колдунов и ведьм, "или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, говорится для красы слова и пропускается мимо ушей"19.
Далее критик замечает, что в разных местностях и у разных людей отношение к этим образам может быть различным, что одни верят больше, другие меньше, "для одних уже превращается в забаву то, что для других служит предметом серьезного любопытства и даже страха"20. Но как бы то ни было, способность фантастического образа завладевать рассудком и воображением, возбуждать "серьезное любопытство" Н. А. Добролюбов связывает с верой в реальность этих персонажей.
Интересно, что и современный исследователь сказки В. П. Аникин даже самую сохранность некоторых сказочных мотивов ставит в прямую зависимость от существования живой веры в судьбу, колдовство, магию и пр., пусть даже эта вера до предела ослаблена. Анализируя мотив выбора невесты в сказке "Лягушка-царевна", где каждый из братьев пускает стрелу, исследователь замечает: "По-видимому, в какой-то ослабленной форме эта вера (в судьбу, которой герои вручают себя. - Т. Ч.) еще сохранялась, что и дало возможность древнему мотиву сохраниться в сказочном повествовании."21.
Итак, фантастический образ сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы слабая, "мерцающая" (Э. В. Померанцева) вера в реальность, фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием. Когда же в связи с изменениями в мировоззрении доверие к нему нарушается, фантастический образ как бы утрачивает свое внутреннее содержание, становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим.
Раннее художественное сознание, которое не знает еще многозначности художественного образа и сознательной вторичной условности, вполне может не уберечь, не сохранить такие "опустевшие" образы. Так, предполагают фольклористы, были потеряны многие сказочные мотивы, к которым из-за изменения в мировосприятии и условиях жизни люди утратили интерес22. Подобное сознание может создавать прекрасные высокохудожественные произведения, но форм условной образности не знает.
Таким в давние времена было мышление создателей народных сказок, и история превращения человека в медведя, которая, по справедливому замечанию Ю. Манна, в глазах нашего современника сама по себе не. имеет смысла, для наших отдаленных предков не имела и не могла иметь никакого другого смысла и только этим единственным значением и была интересна. Такую же совершенную тождественность пластических образов "изображаемому, идее, которую стремится выразить художник", видит Г. Гейне и в античном искусстве23. Там, "например, странствия Одиссея не означают ничего, кроме странствий человека, бывшего сыном Лаэрта и супругом Пенелопы и звавшегося Одиссеем..."24. Иное дело в искусстве нового времени, в средневековом искусстве, которое Г. Гейне называет романтическим. "Здесь странствия рыцаря имеют еще эотерическое значение; они, быть может, воплощают жизненные скитания вообще; побежденный дракон - это грех; миндальное дерево, издали столь живительно благоухающее навстречу герою, это троица: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух, сливающиеся в то же время в единство, подобно тому как скорлупа, волоконце и ядро представляют собой единый миндаль"25.
В становлении этого нового типа художественного сознания немалая роль принадлежит аллегории, на которую впоследствии так ополчились романтики и о которой весьма неодобрительно отзываются и современные исследователи. Кстати, Г. Гейне в приведённом выше отрывке говорит в первую очередь как раз об аллегории. Слов нет, аллегория, закрепляющая за образом единственное значение, весьма ограничена в своих возможностях, и ко времени рождения романтизма эти ее художественные возможности были во многом исчерпаны. Но ведь закрепляла-то она пусть единственное, но не прямое, а переносное значение образа. А к такому видению нужно было еще приучить, через эту ступень нужно было шагнуть, чтоб прийти к романтической многозначности образа.
Такое развитое художественное сознание, которое освоило уже иносказательные формы образности, сохраняет фантастический образ, утративший связь с мировоззренческой базой, но наполняет его новым содержанием, и тогда, по словам Г. Уэллса, "интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами"26. Такой образ, по выражению С. Лема, несет сигнал, но не воплощает его содержания.
Таким представляется нам путь от прямого познавательного образа к вторичной художественной условности: в фантастическую художественную условность образ или идея превращаются тогда, когда к ним утрачено доверие. Этим как бы завершается процесс пересмотра прежних верований и заблуждений.
Такова судьба почти всех сказочных чудес; в сознании просвещенной части общества сказочная фантастика отделяется от действительности гораздо раньше, чем в сознании народных низов. Как мы видели, еще в конце XIX в. народ "полуверит" событиям, о которых повествует сказка. Для Д. Базиле, Ш. Перро и их последователей (XVII в.) сказка - уже свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание.
В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: в литературной сказке старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный смысл, они как бы "дематериализуются", становятся символом, иносказанием и т. д.
Интересно, что Э. Тейлор отводил "огромную умственную область", лежащую между верой и неверием, для "символических, аллегорических и пр. толкований мифа"27. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда, когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов - мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец и т. д. с последующим возвращением первоначального облика. А вот в сказках Ш. Перро такие превращения зачастую условны.
Так, в народных сказках нередки сюжеты о женихах, превращенных в животных, которым любовь невесты возвращает человеческий облик. Есть в сказках и другой устойчивый мотив: герой, обычно младший сын, сидит на печи, слюни по щекам размазывает, а потом превращается в красавца добра молодца. В том и в другом случае эти превращения буквальны и материальны.
В сказке Ш. Перро "Рике-с-хохолком" многое напоминает оба эти сказочные мотива, но превращение в конце Рике в красавца оказывается не реальным, а воображаемым, и автор весьма пространно говорит об этом: "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал перед ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах фей, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его "лица"28.
Современные сказочники давно уже не воспринимают сказочные превращения как нечто буквальное. Особенно последователен в этом. отношении Е. Шварц. У него превращения выглядят больше как иносказание, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность. Так, в пьесе "Тень" (по Андерсену) всплывает сказочный сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя. "Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину... А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку... Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить"29.
Как видим, это вовсе не буквальное превращение, иносказательный смысл его в данном случае подчеркнут, намеренно обнажен. Использование же сказочных образов в других литературных жанрах еще дальше уходит от первоначального смысла.
Судьба сказочного мотива превращения может служить своего рода моделью жизни фантастических образов, рождающихся на основе образов познавательных, так как они обладают свойством переживать ту мировоззренческую атмосферу, которая их породила. Так образуется круг образов и мотивов, которые живут и продолжают "работать" в искусстве, когда уже давно кануло в вечность мировоззрение, создавшее их и воспринимавшее их как воплощение самой действительности.
Такой образ, вышедший за пределы верования, Э. В. Померанцева называет "образом-стандартом": "Корнями своими он восходит к древним верованиям, однако укреплен и уточнен в представлении современного человека не мифологическими рассказами, а профессиональным искусством - литературой и живописью. ...Древние мифологические представления легли в основу как фольклорных, так и литературных произведений о русалке - демоническом женском образе. С течением времени сложный фольклорный образ блекнет, стирается, верование уходит из народного быта. Литературный же образ русалки, чеканный и выразительный, живет как явление искусства и способствует жизни этого образа уже не как элемента верования, а как пластического представления в массовом искусстве, в быту и в речи"30.
Такие образы, переместившиеся за грань веры и не воспринимаемые в своем буквальном смысле, каждая эпоха и каждый художник вправе наполнить своим индивидуальным содержанием. А. А. Гаджиев считает, что подобная склонность к использованию образов старинных легенд, мифов и преданий органически присуща романтическому типу художественного мышления, поскольку проблемы современности романтик ставит "во плоти событий и явлений, которые должны восприниматься читателем как нечто чужое и малоизвестное, далекое от повседневной окружающей его жизни"31, а для этой цели как нельзя более подходят ставшие фантастическими образы языческих богов, стихийных духов и пр.
Однако этим дело не ограничивается. Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе не существующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность.
Пути здесь бывают различные. Это может быть переосмысление и перестройка образа-стандарта. Так созданы свифтовские гуингнмы; основу их составляет сказочный образ говорящего животного. Художник - что наблюдается особенно часто - может пойти по пути овеществления метафоры. Сама по себе метафора не является фантастикой, но, представленная во плоти, становится ею. Таким путем созданы градоначальник с фаршированной головой у М. Е. Салтыкова-Щедрина, пылающее сердце Данко у М. Горького и многие другие образы. Нередко встречается и сознательная гиперболизация, смещение реальных пропорций, смешение противоположных начал.
Но вот что характерно. Конструируя такой образ, писатель невольно ориентируется и опирается на некие заготовки и образы, уже имеющиеся в ранее созданных системах фантастической образности. Как бы ни был оригинален вымысел Н. В. Гоголя в повести "Нос", он явно ориентирован на сказочную традицию; в научную фантастику, например, он не впишется. Повторяем, принципиально новая образная система в фантастике выковывается только в недрах познавательного процесса, а не в собственно художественном творчестве. В искусстве же, во всяком случае, в пределах вторичной художественной условности, на разные лады варьируются, сочетаются, перемешиваются, переосмысливаются и перекраиваются уже имеющиеся в запасе образы, идеи, ситуации, созданные "отлетом фантазии от жизни" (В. И. Ленин) в процессе познания.
И наконец, возможность фантастической условности кроется в самих способах обработки материала в художественном творчестве, в принципах. художественной типизации. Всякая предельная концентрация мысли или действия в изображаемом явлении (ситуации) выводит это явление за грань возможного, жизненно достоверного, следовательно, создает нечто фантастическое. А без подобной концентрации мысли, тенденции невозможно само искусство. Вот почему и писатель-реалист, даже если он может обойтись без языческих богов или сказочных персонажей, от других форм условной фантастической образности далеко не всегда отказывается.
По сути дела на этом этапе классификации настаивает С. Лем, когда пишет о "двух видах литературной фантастики: о фантастике, являющейся конечной целью (final fantasy), как в сказке и научной фантастике, и о фантастике, только несущей сигнал (passing fantasy), как у Кафки. "В научно-фантастическом рассказе присутствие разумных динозавров обычно не является сигналом скрытого смысла. Подразумевается, что динозаврами мы должны восхищаться, как мы восхищались бы жирафом в зоологическом саду; они воспринимаются не как части семантической системы, а только как составляющая эмпирического мира. С другой стороны, в "Превращении" (имеется в виду рассказ Кафки. - Т. Ч.) подразумевается не то, что мы должны воспринимать превращение человека в насекомое как фантастическое чудо, но скорее понимание того, что Кафка путем такой деформации изображает социально-психологическую ситуацию. Странный феномен образует только как бы внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание"12.
В самом деле, при всем многообразии фантастических произведений в современном искусстве явно выделяются, условно говоря, две группы их. В одних фантастические образы выполняют роль специального художественного приема, и тогда действительно оказываются одной из составляющих вторичной художественной условности. Когда речь идет о фантастике, являющейся частью вторичной художественной условности, основными признаками ее оказываются: а) смещение реальных жизненных пропорций, некая художественная деформация, поскольку фантастика всегда изображает нечто невозможное в действительности, это ее родовой признак, и б) иносказательность, отсутствие самоценности образов. Прибегая к фантастической вторичной условности, автор непременно предполагает некий "перевод" образа, расшифровку его, небуквальное его прочтение. С. Лем сравнивает фантастический образ в таком произведении с телеграфным аппаратом, который только несет сигнал, передает его, но не воплощает его содержание13.
Конечно, диалектика реальных отношений между механизмом, несущим сигнал, и смыслом этого сигнала в иносказательных структурах искусства сложнее, чем в телеграфной технике, но, учитывая неизбежное в таких случаях огрубление явления, в первом приближении можно принять и это сравнение. Порой литературоведы и даже писатели-фантасты (последние не столько на практике, сколько в своих теоретических высказываниях) стараются вообще ограничить этим сферу действия фантастики. А. и Б. Стругацкие, например, в одной из своих статей дают следующее определение фантастики: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом - введением элемента необычайного" (выделено нами. - Т. Ч.)14.
Однако существуют произведения, в которых фантастический образ или гипотеза оказываются основным содержанием, главной заботой автора, конечной целью его; они значимы или, во всяком случае, самоценны. Этот тип фантастических произведений В. М. Чумаков и называет "содержательной фантастикой", С. Лем "конечной" фантастикой, а мы назовем самоценной фантастикой. Однако серьезные возражения вызывает стремление В. М. Чумакова вовсе исключить такого рода фантастику из искусства15. Дело в том, что самоценной, определяющей структуру произведения фантастика является не только в научной фантастике, но и в сказке. А едва ли возможно и уж, конечно, нецелесообразно исключать сказку из искусства. Искусство сильно проиграло бы от такой операции.
Вот теперь, отделив фантастическую художественную условность от собственно фантастики, мы можем приступить к классификации фантастики как особой отрасли литературы, самоценной, или "конечной" фантастики, не вдаваясь пока в ее весьма непростые отношения со вторичной художественной условностью.
Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой. Нам представляется, что естественной основой для такого деления является не тематика и не материал, который используется в этих двух типах произведений, а структура самого повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками и 2) повествованием с единой фантастической посылкой. Это деление мы производим, опираясь на опыт Г. Уэллса, и не только на его художественную практику. Писатель оставил и теоретическое осмысление этой проблемы, когда противопоставил свое понимание фантастики некоей другой художественной структуре.
Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жестокого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей"16. Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок казалось Уэллсу излишним, мешающим занимательности произведения, поскольку "никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди, и дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса"17. Он считал возможным сделать одно единственное фантастическое допущение и направить все дальнейшие усилия на его доказательства и оправдания.
Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка. Во времена Г. Уэллса она и была повествованием со многими посылками, поскольку в сказке "все может случиться", она дает право на появление ничем не мотивированных чудес.
Сразу нужно оговориться, что речь в данном контексте может идти только о литературной сказке, а не о фольклорной. Разница существенная, поскольку литературная сказка не пережила той сложной эволюции, которую проделала сказка фольклорная, прошедшая путь от "священного" рассказа к "профанному", т. е. к художественному18. Литературная сказка в творчестве Д. Страпароллы рождается сразу как рассказ профанный и фантастический в самом прямом значении этого слова, поскольку в буквальный смысл изображенных в ней событий никто не верит. Фантастика литературной сказки находится за гранью веры, а поэтому она допускает любые чудеса. В фольклорной же сказке есть свой строгий детерминизм, поскольку рождается она на основе определенного мировосприятия и это мировосприятие отражает. Поэтому фольклорная сказка сохраняет относительно устойчивый круг фантастических образов и ситуаций. Что же касается литературной сказки, то она куда более открыта для разного рода веяний, охотно пользуется она и аксессуарами из арсенала научной фантастики. В современной литературной сказке мы можем встретиться не только с феями, волшебниками, говорящими животными, ожившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр.
Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа. И не следует ставить знак равенства между "сказочной фантастикой" и "повествованием сказочного типа". С выражением "сказочная фантастика" прочно связано представление о тематически определенной группе образов, восходящих к фольклорной сказке и к традициям литературной сказки XVII в. - сказки о феях. Говоря же о сказочном повествовании, мы имеем в виду иное.
Когда речь идет о конкретном фантастическом произведении, интуитивное восприятие его читателем как fantasy, сказки или научной фантастики определяется не столько фактурой самих фантастических образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном произведении. Только формальная принадлежность к одной из систем фантастической образности еще не дает основания отнести то или иное произведение к научной фантастике или сказке. Поэтому мы и не можем целиком соотнести сказочное повествование со сказкой и приравнять художественную модель со многими фантастическими посылками - игровую фантастику - к фантастике сказочной.
В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается особая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позиций детерминизма, кажутся полнейшим беззаконием. В произведении игровой фантастики "все может случиться" независимо от того, где происходит действие - в тридесятом ли царстве, на далекой планете или в соседней квартире. Понятие повествования сказочного типа не равнозначно понятию сказки, структуру повествования со многими посылками мы можем встретить за пределами сказочного жанра. Повествование же с единой фантастической посылкой - это рассказ о необычайном и удивительном, рассказ о чуде, соотнесенный с законами реальной, детерминированной действительности.
Итак, если говорить о фантастических художественных произведениях, то здесь различается фантастика как часть вторичной художественной условности и самоценная фантастика, в которой в свою очередь выделяется два типа повествовательных структур: а) повествование сказочного типа, или игровая фантастика и б) повествование об удивительном и необычайном. У этих разновидностей фантастического разные функции, различный характер связи с познавательным процессом и даже разное происхождение.
Сначала попробуем выяснить, каковы истоки фантастической художественной условности, и здесь трудно будет обойти как раз гносеологический аспект проблемы. Мы уже говорили о том, как в процессе познания рождается фантастический образ. Дальнейшая его судьба также определяется познавательным процессом.
Вопрос о том, жить или умереть какому-то фантастическому образу и какова будет эта жизнь, решается не в сфере искусства, а в общемировоззренческой сфере. Относительно сказочных образов этот вопрос был поставлен в свое время Н. А. Добролюбовым в статье "Народные русские сказки". Критик заинтересовался тем, насколько верит народ в реальность сказочных персонажей и чудес, и в тех риторических вопросах, которые он задает себе, просматривается любопытное противопоставление: или сказочники и их слушатели верят в действительное существование тридесятого царства, в могущество колдунов и ведьм, "или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, говорится для красы слова и пропускается мимо ушей"19.
Далее критик замечает, что в разных местностях и у разных людей отношение к этим образам может быть различным, что одни верят больше, другие меньше, "для одних уже превращается в забаву то, что для других служит предметом серьезного любопытства и даже страха"20. Но как бы то ни было, способность фантастического образа завладевать рассудком и воображением, возбуждать "серьезное любопытство" Н. А. Добролюбов связывает с верой в реальность этих персонажей.
Интересно, что и современный исследователь сказки В. П. Аникин даже самую сохранность некоторых сказочных мотивов ставит в прямую зависимость от существования живой веры в судьбу, колдовство, магию и пр., пусть даже эта вера до предела ослаблена. Анализируя мотив выбора невесты в сказке "Лягушка-царевна", где каждый из братьев пускает стрелу, исследователь замечает: "По-видимому, в какой-то ослабленной форме эта вера (в судьбу, которой герои вручают себя. - Т. Ч.) еще сохранялась, что и дало возможность древнему мотиву сохраниться в сказочном повествовании."21.
Итак, фантастический образ сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы слабая, "мерцающая" (Э. В. Померанцева) вера в реальность, фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием. Когда же в связи с изменениями в мировоззрении доверие к нему нарушается, фантастический образ как бы утрачивает свое внутреннее содержание, становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим.
Раннее художественное сознание, которое не знает еще многозначности художественного образа и сознательной вторичной условности, вполне может не уберечь, не сохранить такие "опустевшие" образы. Так, предполагают фольклористы, были потеряны многие сказочные мотивы, к которым из-за изменения в мировосприятии и условиях жизни люди утратили интерес22. Подобное сознание может создавать прекрасные высокохудожественные произведения, но форм условной образности не знает.
Таким в давние времена было мышление создателей народных сказок, и история превращения человека в медведя, которая, по справедливому замечанию Ю. Манна, в глазах нашего современника сама по себе не. имеет смысла, для наших отдаленных предков не имела и не могла иметь никакого другого смысла и только этим единственным значением и была интересна. Такую же совершенную тождественность пластических образов "изображаемому, идее, которую стремится выразить художник", видит Г. Гейне и в античном искусстве23. Там, "например, странствия Одиссея не означают ничего, кроме странствий человека, бывшего сыном Лаэрта и супругом Пенелопы и звавшегося Одиссеем..."24. Иное дело в искусстве нового времени, в средневековом искусстве, которое Г. Гейне называет романтическим. "Здесь странствия рыцаря имеют еще эотерическое значение; они, быть может, воплощают жизненные скитания вообще; побежденный дракон - это грех; миндальное дерево, издали столь живительно благоухающее навстречу герою, это троица: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух, сливающиеся в то же время в единство, подобно тому как скорлупа, волоконце и ядро представляют собой единый миндаль"25.
В становлении этого нового типа художественного сознания немалая роль принадлежит аллегории, на которую впоследствии так ополчились романтики и о которой весьма неодобрительно отзываются и современные исследователи. Кстати, Г. Гейне в приведённом выше отрывке говорит в первую очередь как раз об аллегории. Слов нет, аллегория, закрепляющая за образом единственное значение, весьма ограничена в своих возможностях, и ко времени рождения романтизма эти ее художественные возможности были во многом исчерпаны. Но ведь закрепляла-то она пусть единственное, но не прямое, а переносное значение образа. А к такому видению нужно было еще приучить, через эту ступень нужно было шагнуть, чтоб прийти к романтической многозначности образа.
Такое развитое художественное сознание, которое освоило уже иносказательные формы образности, сохраняет фантастический образ, утративший связь с мировоззренческой базой, но наполняет его новым содержанием, и тогда, по словам Г. Уэллса, "интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами"26. Такой образ, по выражению С. Лема, несет сигнал, но не воплощает его содержания.
Таким представляется нам путь от прямого познавательного образа к вторичной художественной условности: в фантастическую художественную условность образ или идея превращаются тогда, когда к ним утрачено доверие. Этим как бы завершается процесс пересмотра прежних верований и заблуждений.
Такова судьба почти всех сказочных чудес; в сознании просвещенной части общества сказочная фантастика отделяется от действительности гораздо раньше, чем в сознании народных низов. Как мы видели, еще в конце XIX в. народ "полуверит" событиям, о которых повествует сказка. Для Д. Базиле, Ш. Перро и их последователей (XVII в.) сказка - уже свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание.
В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: в литературной сказке старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный смысл, они как бы "дематериализуются", становятся символом, иносказанием и т. д.
Интересно, что Э. Тейлор отводил "огромную умственную область", лежащую между верой и неверием, для "символических, аллегорических и пр. толкований мифа"27. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда, когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов - мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец и т. д. с последующим возвращением первоначального облика. А вот в сказках Ш. Перро такие превращения зачастую условны.
Так, в народных сказках нередки сюжеты о женихах, превращенных в животных, которым любовь невесты возвращает человеческий облик. Есть в сказках и другой устойчивый мотив: герой, обычно младший сын, сидит на печи, слюни по щекам размазывает, а потом превращается в красавца добра молодца. В том и в другом случае эти превращения буквальны и материальны.
В сказке Ш. Перро "Рике-с-хохолком" многое напоминает оба эти сказочные мотива, но превращение в конце Рике в красавца оказывается не реальным, а воображаемым, и автор весьма пространно говорит об этом: "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал перед ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах фей, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его "лица"28.
Современные сказочники давно уже не воспринимают сказочные превращения как нечто буквальное. Особенно последователен в этом. отношении Е. Шварц. У него превращения выглядят больше как иносказание, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность. Так, в пьесе "Тень" (по Андерсену) всплывает сказочный сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя. "Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину... А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку... Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить"29.
Как видим, это вовсе не буквальное превращение, иносказательный смысл его в данном случае подчеркнут, намеренно обнажен. Использование же сказочных образов в других литературных жанрах еще дальше уходит от первоначального смысла.
Судьба сказочного мотива превращения может служить своего рода моделью жизни фантастических образов, рождающихся на основе образов познавательных, так как они обладают свойством переживать ту мировоззренческую атмосферу, которая их породила. Так образуется круг образов и мотивов, которые живут и продолжают "работать" в искусстве, когда уже давно кануло в вечность мировоззрение, создавшее их и воспринимавшее их как воплощение самой действительности.
Такой образ, вышедший за пределы верования, Э. В. Померанцева называет "образом-стандартом": "Корнями своими он восходит к древним верованиям, однако укреплен и уточнен в представлении современного человека не мифологическими рассказами, а профессиональным искусством - литературой и живописью. ...Древние мифологические представления легли в основу как фольклорных, так и литературных произведений о русалке - демоническом женском образе. С течением времени сложный фольклорный образ блекнет, стирается, верование уходит из народного быта. Литературный же образ русалки, чеканный и выразительный, живет как явление искусства и способствует жизни этого образа уже не как элемента верования, а как пластического представления в массовом искусстве, в быту и в речи"30.
Такие образы, переместившиеся за грань веры и не воспринимаемые в своем буквальном смысле, каждая эпоха и каждый художник вправе наполнить своим индивидуальным содержанием. А. А. Гаджиев считает, что подобная склонность к использованию образов старинных легенд, мифов и преданий органически присуща романтическому типу художественного мышления, поскольку проблемы современности романтик ставит "во плоти событий и явлений, которые должны восприниматься читателем как нечто чужое и малоизвестное, далекое от повседневной окружающей его жизни"31, а для этой цели как нельзя более подходят ставшие фантастическими образы языческих богов, стихийных духов и пр.
Однако этим дело не ограничивается. Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе не существующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность.
Пути здесь бывают различные. Это может быть переосмысление и перестройка образа-стандарта. Так созданы свифтовские гуингнмы; основу их составляет сказочный образ говорящего животного. Художник - что наблюдается особенно часто - может пойти по пути овеществления метафоры. Сама по себе метафора не является фантастикой, но, представленная во плоти, становится ею. Таким путем созданы градоначальник с фаршированной головой у М. Е. Салтыкова-Щедрина, пылающее сердце Данко у М. Горького и многие другие образы. Нередко встречается и сознательная гиперболизация, смещение реальных пропорций, смешение противоположных начал.
Но вот что характерно. Конструируя такой образ, писатель невольно ориентируется и опирается на некие заготовки и образы, уже имеющиеся в ранее созданных системах фантастической образности. Как бы ни был оригинален вымысел Н. В. Гоголя в повести "Нос", он явно ориентирован на сказочную традицию; в научную фантастику, например, он не впишется. Повторяем, принципиально новая образная система в фантастике выковывается только в недрах познавательного процесса, а не в собственно художественном творчестве. В искусстве же, во всяком случае, в пределах вторичной художественной условности, на разные лады варьируются, сочетаются, перемешиваются, переосмысливаются и перекраиваются уже имеющиеся в запасе образы, идеи, ситуации, созданные "отлетом фантазии от жизни" (В. И. Ленин) в процессе познания.
И наконец, возможность фантастической условности кроется в самих способах обработки материала в художественном творчестве, в принципах. художественной типизации. Всякая предельная концентрация мысли или действия в изображаемом явлении (ситуации) выводит это явление за грань возможного, жизненно достоверного, следовательно, создает нечто фантастическое. А без подобной концентрации мысли, тенденции невозможно само искусство. Вот почему и писатель-реалист, даже если он может обойтись без языческих богов или сказочных персонажей, от других форм условной фантастической образности далеко не всегда отказывается.