Страница:
В 1908–1914 годах он создал более трехсот (!!!) лент. На первых порах Гриффит поражал всех своей удивительной прозорливостью в плане предугадывания возможностей склонного к частым кризисам кинематографа. В то же время он постоянно боролся с самим собой, пытаясь найти золотую середину между новаторской формой и зачастую проигрывающим ей содержанием. Все это не могло не привести к замедлению темпов движения и даже к творческим тупикам. Однако, как это часто случается в мире творчества, критическая ситуация складывалась несколько парадоксальным образом. Несмотря на робкое противодействие со стороны боссов “Biograph”, раздраженных растущими затратами на постановку все более и более “длинных” лент неуправляемого режиссера, ничто до поры до времени не предвещало того, что произошло. Постоянные творческие эксперименты Гриффита, неустанно ищущего выход за пределы стандартов, привели к финансовому краху его фильма “Нетерпимость”, громадным долгам, разрыву контракта с “Biograph”, вступлению в 1915 году в ряды “независимых”, учреждению совместно Томасом Харпером Инсом (“отцом вестерна”) и Маком Сеннетом (великим мастером немой комедии) компании “Triangle” и фактическому бегству в Калифорнию. Так в “золотом штате” появился едва ли не первый киноделец-неудачник, который вопреки всему был художником, ставящим во главу угла задачи искусства.
Тем не менее активная деятельность Гриффита на новом месте резко оживила кинопроизводство в Голливуде. Ему все еще верили, предоставляли возможности, в него пока еще вкладывали деньги. Однако первые относительные успехи Гриффита в Голливуде разворачивались на фоне продолжающихся и углубляющихся противоречий, терзавших не столько одного его, сколько ряды кинобизнесменов новой формации.
Хваленая “свободная” конкуренция порой доходила до вооруженных столк-новений. История раннего Голливуда хранит пример настоящего штурма, предпринятого “войсками” Карла Леммле, владельца компании IMP (“Independent Motion Picture”), атаковавшими киностудии Кесселя и Баумана (“Universal” и “Mutual”). После яростной стычки враги обнаружили себя окруженными армией, которую постоянно содержал для постановки фильмов о Гражданской войне владелец студии “Bison” Томас Харпер Инс. Любопытным сюрпризом от Инса стали приведенные в полную боевую готовность две старые пушки. Отмена штурма со стороны более склонного к компромиссам Леммле ознаменовала начало нового этапа истории.
Теперь несколько слов о других обстоятельствах, упрочивших положение Голливуда. Начиная с 1912 года, пресса США приступила к восхвалению американской продукции, противопоставляя ее европейским фильмам, казалось бы, еще вчера лидировавшим на международном кинорынке. Как выяснилось, восхвалять было что. Смелые новаторские приемы монтажа, выразительная игра еще не замыливших глаз актеров, увлекательность тем и сюжетов придавали все большее и большее очарование отечественным фильмам в противовес зарубежным. Более того, американская продукция начинала подчинять себе европейский кинорынок. Лучшие итальянские, французские и английские ленты заблаговременно скупались прозорливыми американскими дельцами, вырывавшими тем самым из рук создателей этих фильмов большую долю доходов от проката.
Чтобы еще более повысить свои доходы, “независимые” отказались от дальнейшего развития системы крошечных никельодеонов, без капли сожаления расставшись с визитной карточкой кино Америки. Всем было очевидно, что никельодеоны совершенно не подходили для проката полнометражных лент, начавших диктовать моду в Европе. Попытка заполнения вынужденной паузы показом фильмов в обычных театрах не привела к успеху. По-своему восприняв рекламные призывы, зрители валом повалили на сеансы, но выходили из залов предельно разочарованными. Они рассчитывали увидеть известных артистов отнюдь не на экране. Уныние, впрочем, продолжалось совсем недолго, так как по всей стране ускоренными темпами велось строительство специализированных кинотеатров, стилизованных по образу и подобию парижских кинодворцов Патэ и Гомона. Этому чудесному и скорому превращению крайне способствовало решение банкиров Уолл-стрит, вложивших в 1913 году в строительство кинозалов 125 миллионов дюлларов – поражающую воображение сумму денег (при пересчете на сегодняшние инфляционные доллары даже подумать страшно, какие цифры мы получим). Естественно, новые роскошные залы уже нельзя было снабжать одними только короткометражками.
Ранее других к производству полнометражных фильмов в Америке приложил руку упомянутый выше Джесси Л. Лэски. Он принял самое деятельное участие в создании новой компании “Знаменитые актеры”, название которой недвусмысленно говорило о его ближайших намерениях: Лэски требовались крупнейшие имена из числа театральных актеров США. Как показало время, ставка на театралов не оправдала себя. Успех “Пленника Зенды” (1913), первого полнометражного фильма этой компании, снятого режиссерами Эдвином Портером и Хью Фордом по одноименному бестселлеру-фельетону Энтони Хоупа, значительно уступал триумфам, сотрясавшим Европу. Тем не менее неудачное на первый взгляд начинание Лэски уже на следующий год самым положительным образом сказалось на развитии киноиндустрии США. Начало Первой мировой войны, символично совпавшее со съемками “Рождения нации” Гриффита, лишь усилило положение американцев и вместе с ними самого Голливуда, окончательно и бесповоротно занявшего позицию лидера мирового кинематографа. Вот так, нежданно-негаданно, с помощью обрушившейся на всех войны, был разрублен гордиев узел американо-европейских противоречий.
В это же время владелец компании IМР Карл Леммле, сделавший ставку в интересах полнометражного кино на строительство фундаментальных студий, купил в долине Сан-Фернандо близ Лос-Анджелеса большой земельный участок, на территории которого впоследствии, после слияния IМР и “Universal”, возник целый киногород. Он получил название “Universal City”. Это уникальное образование располагало всеми мыслимыми и немыслимыми условиями для производства фильмов: открытыми и закрытыми съемочными площадками, рядами улиц, застроенных зданиями любых стилей и эпох, собственным зверинцем, парком отдыха, сетью магазинов, ресторанов и закусочных, отдельной железнодорожной веткой и т. д. Сегодня чудо-город-аттракцион притягивает к себе не только профессионалов кинематографа, но и миллионы туристов. Еще бы, ведь он мало в чем уступает самому Диснейленду.
Пример Леммле, как вы догадываетесь, не мог не вызвать серии подражаний, так как “независимые” продолжали следовать своему незыблемому правилу “не упускай из виду”. Не моргнув глазом, в ту же реку поспешил вступить ближайший конкурент IМР, Уильям Фокс, также развернувший крупное строительство. Вслед за ним устремились боссы студии “Mutual”, и пошло-поехало… Неспособные же к участию в этой гонке, затаив злобу, в спешном порядке вынашивали планы извлечения дивидендов из своего бездействия.
Неожиданно удар в спину ушедшему с головой в новый эксперимент Леммле нанес торговец кинооборудованием Уильям Пауэрс, резко взвинтивший цены на все приобретенное Леммле в рассрочку. Хозяин IМР все-таки сумел изыскать дополнительные средства, чтобы отразить этот наскок, но на переход в наступление сил уже не хватило. К тому же Леммле предстояло участвовать (причем самым активным образом) в сезоне распродажи гриффитовских звезд, поэтому алчущему сверхбарышей киномагнату волей-неволей приходилось экономить каждую копейку. В итоге ему удалось невозможное: он не только переманил к себе бывших примадонн Гриффита Мэри Пикфорд и Флоренс Лоренс, но и заполучил самого Томаса Харпера Инса. Правда, из-за дурной репутации Леммле Инс вскоре перешел на другую студию. Что же касается Леммле, то его громоздкое предприятие и далее продолжала терзать постоянная текучесть кадров.
Непрекращающиеся всю войну инвестиции крупнейших банков поставили киноиндустрию в один ряд с такими первостепенными и почитаемыми отраслями промышленности США, как автомобильная, консервная, нефтяная и табачная. К концу войны искусственно раздутое банками кинопроизводство в плане своей доходности занимало четвертое место в экономике страны. С другой стороны, резкое вмешательство в кино большого бизнеса, нащупавшего золотую жилу, привело к рождению опаснейшей тенденции. Кассовые провалы крупнейших режиссеров того времени (Гриффит, Инс, Штрогейм и др.) заставили боссов Голливуда пожертвовать фигурой звезды-режиссера, в дальнейшем заменив его на полномочного представителя Уолл-стрит – продюсера. Последние мгновенно лишили режиссеров большей части их прежних полномочий (выбор сценария, актеров, технического персонала и т. д.). Соображения доходности теперь стали основополагающими. Однако отдадим должное этим столь дружно презираемым во все времена кинобизнесменам. Именно они создали культ кинозвезд, которым с упоением и страстью поклоняется ныне весь мир.
Грозное мирное время
Эпоха раздробленности
Тем не менее активная деятельность Гриффита на новом месте резко оживила кинопроизводство в Голливуде. Ему все еще верили, предоставляли возможности, в него пока еще вкладывали деньги. Однако первые относительные успехи Гриффита в Голливуде разворачивались на фоне продолжающихся и углубляющихся противоречий, терзавших не столько одного его, сколько ряды кинобизнесменов новой формации.
Хваленая “свободная” конкуренция порой доходила до вооруженных столк-новений. История раннего Голливуда хранит пример настоящего штурма, предпринятого “войсками” Карла Леммле, владельца компании IMP (“Independent Motion Picture”), атаковавшими киностудии Кесселя и Баумана (“Universal” и “Mutual”). После яростной стычки враги обнаружили себя окруженными армией, которую постоянно содержал для постановки фильмов о Гражданской войне владелец студии “Bison” Томас Харпер Инс. Любопытным сюрпризом от Инса стали приведенные в полную боевую готовность две старые пушки. Отмена штурма со стороны более склонного к компромиссам Леммле ознаменовала начало нового этапа истории.
Теперь несколько слов о других обстоятельствах, упрочивших положение Голливуда. Начиная с 1912 года, пресса США приступила к восхвалению американской продукции, противопоставляя ее европейским фильмам, казалось бы, еще вчера лидировавшим на международном кинорынке. Как выяснилось, восхвалять было что. Смелые новаторские приемы монтажа, выразительная игра еще не замыливших глаз актеров, увлекательность тем и сюжетов придавали все большее и большее очарование отечественным фильмам в противовес зарубежным. Более того, американская продукция начинала подчинять себе европейский кинорынок. Лучшие итальянские, французские и английские ленты заблаговременно скупались прозорливыми американскими дельцами, вырывавшими тем самым из рук создателей этих фильмов большую долю доходов от проката.
Чтобы еще более повысить свои доходы, “независимые” отказались от дальнейшего развития системы крошечных никельодеонов, без капли сожаления расставшись с визитной карточкой кино Америки. Всем было очевидно, что никельодеоны совершенно не подходили для проката полнометражных лент, начавших диктовать моду в Европе. Попытка заполнения вынужденной паузы показом фильмов в обычных театрах не привела к успеху. По-своему восприняв рекламные призывы, зрители валом повалили на сеансы, но выходили из залов предельно разочарованными. Они рассчитывали увидеть известных артистов отнюдь не на экране. Уныние, впрочем, продолжалось совсем недолго, так как по всей стране ускоренными темпами велось строительство специализированных кинотеатров, стилизованных по образу и подобию парижских кинодворцов Патэ и Гомона. Этому чудесному и скорому превращению крайне способствовало решение банкиров Уолл-стрит, вложивших в 1913 году в строительство кинозалов 125 миллионов дюлларов – поражающую воображение сумму денег (при пересчете на сегодняшние инфляционные доллары даже подумать страшно, какие цифры мы получим). Естественно, новые роскошные залы уже нельзя было снабжать одними только короткометражками.
Ранее других к производству полнометражных фильмов в Америке приложил руку упомянутый выше Джесси Л. Лэски. Он принял самое деятельное участие в создании новой компании “Знаменитые актеры”, название которой недвусмысленно говорило о его ближайших намерениях: Лэски требовались крупнейшие имена из числа театральных актеров США. Как показало время, ставка на театралов не оправдала себя. Успех “Пленника Зенды” (1913), первого полнометражного фильма этой компании, снятого режиссерами Эдвином Портером и Хью Фордом по одноименному бестселлеру-фельетону Энтони Хоупа, значительно уступал триумфам, сотрясавшим Европу. Тем не менее неудачное на первый взгляд начинание Лэски уже на следующий год самым положительным образом сказалось на развитии киноиндустрии США. Начало Первой мировой войны, символично совпавшее со съемками “Рождения нации” Гриффита, лишь усилило положение американцев и вместе с ними самого Голливуда, окончательно и бесповоротно занявшего позицию лидера мирового кинематографа. Вот так, нежданно-негаданно, с помощью обрушившейся на всех войны, был разрублен гордиев узел американо-европейских противоречий.
В это же время владелец компании IМР Карл Леммле, сделавший ставку в интересах полнометражного кино на строительство фундаментальных студий, купил в долине Сан-Фернандо близ Лос-Анджелеса большой земельный участок, на территории которого впоследствии, после слияния IМР и “Universal”, возник целый киногород. Он получил название “Universal City”. Это уникальное образование располагало всеми мыслимыми и немыслимыми условиями для производства фильмов: открытыми и закрытыми съемочными площадками, рядами улиц, застроенных зданиями любых стилей и эпох, собственным зверинцем, парком отдыха, сетью магазинов, ресторанов и закусочных, отдельной железнодорожной веткой и т. д. Сегодня чудо-город-аттракцион притягивает к себе не только профессионалов кинематографа, но и миллионы туристов. Еще бы, ведь он мало в чем уступает самому Диснейленду.
Пример Леммле, как вы догадываетесь, не мог не вызвать серии подражаний, так как “независимые” продолжали следовать своему незыблемому правилу “не упускай из виду”. Не моргнув глазом, в ту же реку поспешил вступить ближайший конкурент IМР, Уильям Фокс, также развернувший крупное строительство. Вслед за ним устремились боссы студии “Mutual”, и пошло-поехало… Неспособные же к участию в этой гонке, затаив злобу, в спешном порядке вынашивали планы извлечения дивидендов из своего бездействия.
Неожиданно удар в спину ушедшему с головой в новый эксперимент Леммле нанес торговец кинооборудованием Уильям Пауэрс, резко взвинтивший цены на все приобретенное Леммле в рассрочку. Хозяин IМР все-таки сумел изыскать дополнительные средства, чтобы отразить этот наскок, но на переход в наступление сил уже не хватило. К тому же Леммле предстояло участвовать (причем самым активным образом) в сезоне распродажи гриффитовских звезд, поэтому алчущему сверхбарышей киномагнату волей-неволей приходилось экономить каждую копейку. В итоге ему удалось невозможное: он не только переманил к себе бывших примадонн Гриффита Мэри Пикфорд и Флоренс Лоренс, но и заполучил самого Томаса Харпера Инса. Правда, из-за дурной репутации Леммле Инс вскоре перешел на другую студию. Что же касается Леммле, то его громоздкое предприятие и далее продолжала терзать постоянная текучесть кадров.
Непрекращающиеся всю войну инвестиции крупнейших банков поставили киноиндустрию в один ряд с такими первостепенными и почитаемыми отраслями промышленности США, как автомобильная, консервная, нефтяная и табачная. К концу войны искусственно раздутое банками кинопроизводство в плане своей доходности занимало четвертое место в экономике страны. С другой стороны, резкое вмешательство в кино большого бизнеса, нащупавшего золотую жилу, привело к рождению опаснейшей тенденции. Кассовые провалы крупнейших режиссеров того времени (Гриффит, Инс, Штрогейм и др.) заставили боссов Голливуда пожертвовать фигурой звезды-режиссера, в дальнейшем заменив его на полномочного представителя Уолл-стрит – продюсера. Последние мгновенно лишили режиссеров большей части их прежних полномочий (выбор сценария, актеров, технического персонала и т. д.). Соображения доходности теперь стали основополагающими. Однако отдадим должное этим столь дружно презираемым во все времена кинобизнесменам. Именно они создали культ кинозвезд, которым с упоением и страстью поклоняется ныне весь мир.
Грозное мирное время
После того как немецкая подлодка потопила пассажирский пароход “Лузитания”, Америка, предварительно разорвав дипломатические отношения с Германией, в апреле 1917 года объявила ей войну и отправила своих солдат на поля Европы. Война длилась для США каких-то полтора года, но за этот короткий отрезок времени американская кинематография успела пережить значительнейшие события.
Во-первых, война катализировала выпуск пропагандистских фильмов, в создании которых приняли участие лучшие режиссеры и актеры. Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и самый популярный киноковбой Уильям Херт колесили по стране, принимая самое деятельное участие в распространении военного займа. Любимице нации Пикфорд особо громко рукоплескали за роль французской шпионки, попавшей в лапы немецких извергов. Происходило сие надругательство в фильме “Маленькая американка”, пошедшего в актив другого патриота – уже знакомого нам режиссера Сесиля Блаунта Де Милля. Зверства немцев вообще стали самым расхожим кинотоваром военного времени. Особо усердствовал один из организаторов компании “Vitagraph” режиссер Стюарт Блэктон, поставивший неприкрыто шовинистические фильмы “Проснись, Америка” и “Боевой клич мира”, изрядно поспособствовавшие росту милитаристской истерии. На волне патриотических настроений отправился в Англию даже великий Гриффит, снявший там фильм “Сердца мира” (1918).
Так, несмотря на тяготы военного времени, кинобизнес США стал переживать период настоящего бума. Постоянный рост производства помимо увеличения капиталовложений и расширения съемочных площадей требовал укрупнения и усиления творческих кадров. Выход был найден в приглашении к работе европейских знаменитостей, многие из которых по окончании войны остались в Голливуде. В результате кино стало не просто золотой жилой, а настоящими россыпями бриллиантов, приносившими громадные дивиденды, Неудивительно, что особо удачливые кинокомпании легко получали банковские кредиты любого размера. Вскоре определились и своего рода “зоны влияния”. Так, банк Моргана стал поддерживать “Paramount”, Рокфеллер облюбовал гриффитовский “Triangle”, ну а Дюпон де Немюр не стал довольствоваться одним постоянным фаворитом, финансируя проекты и Уильяма Фокса, и братьев Уорнеров. Необходимо отметить, что почивавшие на лаврах кинокомпании не смогли усмотреть в действиях своих покровителей злой воли. А ведь их добрые друзья с крокодильей улыбкой на устах просто вскармливали кабанчика, чтобы затем его преспокойно скушать. В итоге к концу войны все крупные киностудии оказались в зависимости от банков, утратив свою прежнюю самостоятельность, добытую когда-то ценой неимоверных усилий. Киностудиям пришлось расстаться также и со стабильно приносящей доход системой защиты в виде сети кинотеатров, позволявшей им окупать все затраты на производство в своей же собственной прокатной системе. Теперь кредиты предоставлялись лишь в обмен на акции кинопредприятий. Таким образом, волей прожорливых банков с концентрацией производства и проката в одних руках было раз и навсегда покончено. “Независимые”, ставшие предельно зависимыми, должны были в срочном порядке сменить вывеску. Примечательно, что жестокое поражение кинобизнеса ознаменовало переход к миру. Но только не придется ли теперь кое-кому добрым словом вспоминать времена войны?
Абсурдным это предположение выглядело только на первый взгляд, потому что очень скоро кинематографу США начнут смертельно угрожать старые недолеченные болезни. Даже первый послевоенный год ознаменовался цепью сильнейших стачек и забастовок, не говоря уже о “пролетарских” последствиях кризиса 1920 года. В сентябре 1919 года бастовало почти полмиллиона рабочих одной только сталелитейной промышленности. Продолжение ими начатого было увенчано рождением компартии, сразу же взявшей в свои руки бразды раскачивания лодки и не преминувшей обратить самое пристальное внимание на положение дел в насквозь прогнившем капиталистическом кинематографе. К числу первых деяний американских коммунистов следует отнести яростное осуждение милитаристской, по их мнению, направленности фильмов, и зрители не без их помощи объявили бойкот вообще всем лентам на военную тему. Результатом подобного отношения стали громадные убытки, понесенные крупными кинофирмами, и волна банкротств, чуть было не смывшая в тартарары весь мелкий кинобизнес.
Наступившие 1920-е годы, несомненно, являются одним из самых ярких, неоднозначных и драматичных периодов в развитии киноискусства США. Не случайно их с некоторой ноткой ностальгии называют “ревущими двадцатыми”. Это была эпоха расцвета таких титанов кинематографа, как Чарли Чаплин и Мак Сеннет, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В Голливуде работали крупнейшие европейские художники – Мурнау, Штрогейм, Любич. Начались творческие карьеры Фрэнка Капры, Говарда Хоукса, Кинга Видора, Уильяма Уайлера. Голливуд чуть ли не обожествил Дугласа Фэрбенкса, Мэри Пикфорд, Рудольфа Валентино, Глорию Свэнсон и многих-многих других “небожителей”. Параллельно происходила революция в сфере технологи и кинопроизводства. Но не столько появление множества новых громких имен, сколько оформление в очень серьезную силу целой когорты художников, способных отстаивать свою точку зрения на искусство перед лицом невежественных заправил Голливуда, следует отмечать в первую очередь. Главное, что именно им последующие поколения американских режиссеров обязаны своей относительной творческой свободой.
“Ревущие двадцатые”, подобно любым другим эпохам в истории американского кино, имели и свою темную сторону. Многое сказано о гигантской власти, которой обладал Голливуд в те годы. Кинематограф становился бизнесом со всеми его жесткими правилами и нацеленностью на коммерческий результат. Так, к коммерчески успешным мастерам, не просто пару сезонов диктовавшим моду, а задававшим тон в течение нескольких десятилетий, следует отнести таких уважаемых во всем мире режиссеров как Сесиль Блаунт Де Милль, Фред Нибло, Рауль Уолш, Генри Кинг, Фрэнк Борзедж и других сторонников “жесткого курса”.
Наличие и развитие двух этих принципиально противоположных подходов к кино и определило в конечном итоге ту самую золотую середину, которая позволила Голливуду преодолевать самые серьезные кризисы в своей истории.
Гораздо реже сегодня вспоминают о фактах, дестабилизировавших порядок в киноимперии. Пресса 1920-х часто привлекала внимание публики к шумным скандалам: пьяным оргиям звезд, смерти от наркотиков гриффитовского актера Уоллеса Райда, к следствию по делу об убийстве танцовщицы, к которому оказался причастен знаменитый комик Роско Арбэкл (что стоило ему карьеры), а также к бесконечным сексуальным похождениям знаменитостей, не сумевших умерить прыть в условиях наступившей Великой депрессии. Как и ожидалось, на Голливуд повели наступление религиозные организации. Пуритански настроенную публику смущали также размеры постоянно растущих гонораров, кричащая роскошь, окружавшая звезд, и, что характерно для Америки, наличие самых разнообразных льгот и протекционистских тарифов, которыми усердно пользовались представители кинобизнеса.
Тревожной была атмосфера и в отношениях между руководством студий и профсоюзами. Особо драматичной стала борьба больших боссов с профсоюзом вспомогательного персонала, которая продолжалась более десяти лет и закончилась победой профсоюза. Режим, опиравшийся на диктатуру шефов студий и продюсеров, достаточно долго демонстрировал свою неспособность к перестройке. Вынужденные уступки, сделанные “Большой пятеркой” (“Paramount”, “Fox”, “Metro-Goldwyn-Mayer”, “Warner Brothers”, RKO), перекрывались упорством “Малой тройки”: “Universal”, “Columbia” и “United Artists”.
Лишь в конце 1926 года был выработан коллективный договор, вошедший в историю как Генеральное межстудийное соглашение. Его подписали все ведущие студии и пять крупнейших профсоюзов. Однако подписали, и только. Ожидаемой стабилизации не произошло, да и сама договоренность носила лишь общий характер. Все более очевидной становилась необходимость создания нового института, который поставил бы своей целью нейтрализацию социальных и профессиональных конфликтов.
В 1922 году киномагнаты нежданно-негаданно столкнулись с новой проблемой – жестким бойкотом их “аморальной продукции”. В борьбу с Голливудом включились новые силы – Лига морали и Легион благочестия. Они представляли собой едва ли не самые влиятельные в Америке общественные организации, насчитывавшие миллионы активистов, разбросанных по всей стране. Но и без них все громче и громче слышались голоса, требовавшие введения жесткой государственной цензуры. Не на шутку испуганные голливудские боссы в спешном порядке предприняли ответную контратаку, учредив Ассоциацию кинопродюсеров и кинопрокатчиков. Главной надеждой на успешное разрешение конфликта стал дипломатический ход кинобизнесменов в виде приглашения на пост директора новой организации удивительной личности – Уилла (Уильяма) Хейса. Этот суровый пуританин, один из лидеров республиканской партии, неожиданно отказался от своего поста министра почты и телеграфа в правительстве Уоррена Гардинга – правда, лишь после того, как Голливуд предложил ему жалованье, превышавшее сто тысяч долларов в год. Первым результатом этого назначения стало открытие в Нью-Йорке знаменитого Бюро Хейса, просуществовавшего долгих 23 года (1922–1946).
Для отвода глаз решения Бюро носили не законодательный, а лишь рекомендательный характер. Однако доступ практически любого фильма на экраны был возможен только после получения его разрешения. Ну а сам Хейс стал никем иным, как главным цензором Голливуда. Официальное утверждение, что в США отсутствует цензура, чуть ли не ежедневно опровергалось ее реальным наличием. Положение Хейса укреплялось день ото дня и с помошью перестраховки, о которой предусмотрительно позаботились банки, делегировавшие на подчиненные им киностудии особых уполномоченных – супервайзеров, взявшихся контролировать важнейшие стадии кинопроцесса. На первых порах им была жизненно необходима генеральная линия, затем потребовалась целая идеология, поэтому Хейс мгновенно стал духовным гуру новоявленных надзирателей. Зашатались кресла даже под продюсерами, не говоря уже о большинстве режиссеров, превращенных на долгое время в послушных ремесленников. Эта эпоха вошла в историю кино как время “Кодекса морали Хейса”, создатель которого взялся изменить лицо американского кинематографа в соответствии со своими взглядами. Главной целью его кипучей деятельности стало создание пуританского облика Голливуда, включая его обитателей. Но вот что удивительно: достаточно скоро нация ему поверила. Хейс безоговорочно победил, и в 1934 году его Кодекс стал официальным мерилом ценностей и законом американского кинопроизводства.
Во-первых, война катализировала выпуск пропагандистских фильмов, в создании которых приняли участие лучшие режиссеры и актеры. Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и самый популярный киноковбой Уильям Херт колесили по стране, принимая самое деятельное участие в распространении военного займа. Любимице нации Пикфорд особо громко рукоплескали за роль французской шпионки, попавшей в лапы немецких извергов. Происходило сие надругательство в фильме “Маленькая американка”, пошедшего в актив другого патриота – уже знакомого нам режиссера Сесиля Блаунта Де Милля. Зверства немцев вообще стали самым расхожим кинотоваром военного времени. Особо усердствовал один из организаторов компании “Vitagraph” режиссер Стюарт Блэктон, поставивший неприкрыто шовинистические фильмы “Проснись, Америка” и “Боевой клич мира”, изрядно поспособствовавшие росту милитаристской истерии. На волне патриотических настроений отправился в Англию даже великий Гриффит, снявший там фильм “Сердца мира” (1918).
Так, несмотря на тяготы военного времени, кинобизнес США стал переживать период настоящего бума. Постоянный рост производства помимо увеличения капиталовложений и расширения съемочных площадей требовал укрупнения и усиления творческих кадров. Выход был найден в приглашении к работе европейских знаменитостей, многие из которых по окончании войны остались в Голливуде. В результате кино стало не просто золотой жилой, а настоящими россыпями бриллиантов, приносившими громадные дивиденды, Неудивительно, что особо удачливые кинокомпании легко получали банковские кредиты любого размера. Вскоре определились и своего рода “зоны влияния”. Так, банк Моргана стал поддерживать “Paramount”, Рокфеллер облюбовал гриффитовский “Triangle”, ну а Дюпон де Немюр не стал довольствоваться одним постоянным фаворитом, финансируя проекты и Уильяма Фокса, и братьев Уорнеров. Необходимо отметить, что почивавшие на лаврах кинокомпании не смогли усмотреть в действиях своих покровителей злой воли. А ведь их добрые друзья с крокодильей улыбкой на устах просто вскармливали кабанчика, чтобы затем его преспокойно скушать. В итоге к концу войны все крупные киностудии оказались в зависимости от банков, утратив свою прежнюю самостоятельность, добытую когда-то ценой неимоверных усилий. Киностудиям пришлось расстаться также и со стабильно приносящей доход системой защиты в виде сети кинотеатров, позволявшей им окупать все затраты на производство в своей же собственной прокатной системе. Теперь кредиты предоставлялись лишь в обмен на акции кинопредприятий. Таким образом, волей прожорливых банков с концентрацией производства и проката в одних руках было раз и навсегда покончено. “Независимые”, ставшие предельно зависимыми, должны были в срочном порядке сменить вывеску. Примечательно, что жестокое поражение кинобизнеса ознаменовало переход к миру. Но только не придется ли теперь кое-кому добрым словом вспоминать времена войны?
Абсурдным это предположение выглядело только на первый взгляд, потому что очень скоро кинематографу США начнут смертельно угрожать старые недолеченные болезни. Даже первый послевоенный год ознаменовался цепью сильнейших стачек и забастовок, не говоря уже о “пролетарских” последствиях кризиса 1920 года. В сентябре 1919 года бастовало почти полмиллиона рабочих одной только сталелитейной промышленности. Продолжение ими начатого было увенчано рождением компартии, сразу же взявшей в свои руки бразды раскачивания лодки и не преминувшей обратить самое пристальное внимание на положение дел в насквозь прогнившем капиталистическом кинематографе. К числу первых деяний американских коммунистов следует отнести яростное осуждение милитаристской, по их мнению, направленности фильмов, и зрители не без их помощи объявили бойкот вообще всем лентам на военную тему. Результатом подобного отношения стали громадные убытки, понесенные крупными кинофирмами, и волна банкротств, чуть было не смывшая в тартарары весь мелкий кинобизнес.
Наступившие 1920-е годы, несомненно, являются одним из самых ярких, неоднозначных и драматичных периодов в развитии киноискусства США. Не случайно их с некоторой ноткой ностальгии называют “ревущими двадцатыми”. Это была эпоха расцвета таких титанов кинематографа, как Чарли Чаплин и Мак Сеннет, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В Голливуде работали крупнейшие европейские художники – Мурнау, Штрогейм, Любич. Начались творческие карьеры Фрэнка Капры, Говарда Хоукса, Кинга Видора, Уильяма Уайлера. Голливуд чуть ли не обожествил Дугласа Фэрбенкса, Мэри Пикфорд, Рудольфа Валентино, Глорию Свэнсон и многих-многих других “небожителей”. Параллельно происходила революция в сфере технологи и кинопроизводства. Но не столько появление множества новых громких имен, сколько оформление в очень серьезную силу целой когорты художников, способных отстаивать свою точку зрения на искусство перед лицом невежественных заправил Голливуда, следует отмечать в первую очередь. Главное, что именно им последующие поколения американских режиссеров обязаны своей относительной творческой свободой.
“Ревущие двадцатые”, подобно любым другим эпохам в истории американского кино, имели и свою темную сторону. Многое сказано о гигантской власти, которой обладал Голливуд в те годы. Кинематограф становился бизнесом со всеми его жесткими правилами и нацеленностью на коммерческий результат. Так, к коммерчески успешным мастерам, не просто пару сезонов диктовавшим моду, а задававшим тон в течение нескольких десятилетий, следует отнести таких уважаемых во всем мире режиссеров как Сесиль Блаунт Де Милль, Фред Нибло, Рауль Уолш, Генри Кинг, Фрэнк Борзедж и других сторонников “жесткого курса”.
Наличие и развитие двух этих принципиально противоположных подходов к кино и определило в конечном итоге ту самую золотую середину, которая позволила Голливуду преодолевать самые серьезные кризисы в своей истории.
Гораздо реже сегодня вспоминают о фактах, дестабилизировавших порядок в киноимперии. Пресса 1920-х часто привлекала внимание публики к шумным скандалам: пьяным оргиям звезд, смерти от наркотиков гриффитовского актера Уоллеса Райда, к следствию по делу об убийстве танцовщицы, к которому оказался причастен знаменитый комик Роско Арбэкл (что стоило ему карьеры), а также к бесконечным сексуальным похождениям знаменитостей, не сумевших умерить прыть в условиях наступившей Великой депрессии. Как и ожидалось, на Голливуд повели наступление религиозные организации. Пуритански настроенную публику смущали также размеры постоянно растущих гонораров, кричащая роскошь, окружавшая звезд, и, что характерно для Америки, наличие самых разнообразных льгот и протекционистских тарифов, которыми усердно пользовались представители кинобизнеса.
Тревожной была атмосфера и в отношениях между руководством студий и профсоюзами. Особо драматичной стала борьба больших боссов с профсоюзом вспомогательного персонала, которая продолжалась более десяти лет и закончилась победой профсоюза. Режим, опиравшийся на диктатуру шефов студий и продюсеров, достаточно долго демонстрировал свою неспособность к перестройке. Вынужденные уступки, сделанные “Большой пятеркой” (“Paramount”, “Fox”, “Metro-Goldwyn-Mayer”, “Warner Brothers”, RKO), перекрывались упорством “Малой тройки”: “Universal”, “Columbia” и “United Artists”.
Лишь в конце 1926 года был выработан коллективный договор, вошедший в историю как Генеральное межстудийное соглашение. Его подписали все ведущие студии и пять крупнейших профсоюзов. Однако подписали, и только. Ожидаемой стабилизации не произошло, да и сама договоренность носила лишь общий характер. Все более очевидной становилась необходимость создания нового института, который поставил бы своей целью нейтрализацию социальных и профессиональных конфликтов.
В 1922 году киномагнаты нежданно-негаданно столкнулись с новой проблемой – жестким бойкотом их “аморальной продукции”. В борьбу с Голливудом включились новые силы – Лига морали и Легион благочестия. Они представляли собой едва ли не самые влиятельные в Америке общественные организации, насчитывавшие миллионы активистов, разбросанных по всей стране. Но и без них все громче и громче слышались голоса, требовавшие введения жесткой государственной цензуры. Не на шутку испуганные голливудские боссы в спешном порядке предприняли ответную контратаку, учредив Ассоциацию кинопродюсеров и кинопрокатчиков. Главной надеждой на успешное разрешение конфликта стал дипломатический ход кинобизнесменов в виде приглашения на пост директора новой организации удивительной личности – Уилла (Уильяма) Хейса. Этот суровый пуританин, один из лидеров республиканской партии, неожиданно отказался от своего поста министра почты и телеграфа в правительстве Уоррена Гардинга – правда, лишь после того, как Голливуд предложил ему жалованье, превышавшее сто тысяч долларов в год. Первым результатом этого назначения стало открытие в Нью-Йорке знаменитого Бюро Хейса, просуществовавшего долгих 23 года (1922–1946).
Для отвода глаз решения Бюро носили не законодательный, а лишь рекомендательный характер. Однако доступ практически любого фильма на экраны был возможен только после получения его разрешения. Ну а сам Хейс стал никем иным, как главным цензором Голливуда. Официальное утверждение, что в США отсутствует цензура, чуть ли не ежедневно опровергалось ее реальным наличием. Положение Хейса укреплялось день ото дня и с помошью перестраховки, о которой предусмотрительно позаботились банки, делегировавшие на подчиненные им киностудии особых уполномоченных – супервайзеров, взявшихся контролировать важнейшие стадии кинопроцесса. На первых порах им была жизненно необходима генеральная линия, затем потребовалась целая идеология, поэтому Хейс мгновенно стал духовным гуру новоявленных надзирателей. Зашатались кресла даже под продюсерами, не говоря уже о большинстве режиссеров, превращенных на долгое время в послушных ремесленников. Эта эпоха вошла в историю кино как время “Кодекса морали Хейса”, создатель которого взялся изменить лицо американского кинематографа в соответствии со своими взглядами. Главной целью его кипучей деятельности стало создание пуританского облика Голливуда, включая его обитателей. Но вот что удивительно: достаточно скоро нация ему поверила. Хейс безоговорочно победил, и в 1934 году его Кодекс стал официальным мерилом ценностей и законом американского кинопроизводства.
Эпоха раздробленности
Мы уже хорошо знаем, что любая победа в Голливуде приближает временно одержавшего верх участника гонки к пропасти, и в самом скором времени о’счастливчику предстоят лихорадочные поиски спасения. Именно так разворачивался в Голливуде процесс стандартизации выпускаемой продукции.
Действительно, подгонка художественного материала под определенную схему была необходима предпринимателям, рассматривающим киноискусство исключительно как вид бизнеса. Такая позиция позволяла им смотреть вперед, калькулировать будущие барыши, определять нужное время для выпуска на экраны того или иного фильма. Но только вот какая из всего этого вышла незадача: бухгалтерские счеты в руках, как выяснилось, далеко не самый лучший способ измерения возможностей творчества. Подсчитав и предусмотрев, казалось бы, практически все, финансисты забыли принять во внимание теории относительности и вероятности, а также не могли допустить и мысли о том, что искусство связано с непривычным, зашифрованным, мучительным и что создаются многие произведения искусства за счет хаотических исканий впотьмах и огромной степени риска.
В результате вечная конкурентка Европа не преминула нанести Голливуду болезненный укол. Во Франции, Германии и Швеции появились фильмы, созданные свободными художниками, глубоко чувствовавшими и смело использовавшими в своем творчестве особую специфику кино. Подспорьем тому стал выход в свет нескольких фундаментальных трудов в области теории киноискусства, киноязыка и киноэстетики. Труды Луи Деллюка, Белы Балаша, Риччотто Канудо, Рене Клера и многих других оживили смелые поиски и эксперименты мастеров Старого Света. Не остались в стороне и советские кинематографисты, поразившие Америку не меньше, а может быть, даже больше других европейцев. Во всяком случае, один только “Броненосец „Потемкин“” (1925) наделал в Америке столько шума, что и сравнить-то не с чем, а приемы монтажа, использованные Эйзенштейном, Дзигой Вертовым, Пудовкиным, Довженко и другими советскими мастерами, получили от восхищенной Америки определение “русский монтаж”. Теоретические работы Эйзенштейна и Пудовкина были переведены на английский язык, став настольными книгами новых поколений американских кинематографистов. Не будет преувеличением утверждать, что они до сих детально изучаются. К сожалению, советские фильмы из-за напряженных отношений двух стран во второй половине 1920-х годов широкого распространения в США не получили, да и показывались несколько позже, в 1930-е, поэтому главную опасность для Голливуда несли в себе фильмы Германии и Швеции.
С течением времени американские зрители стали особо привечать картины немцев Эрнста Любича (“Мадам Дюбарри”, 1919) и Фридриха Вильгельма Мурнау (“Носферату – симфония ужаса”, 1922), а также шведов Виктора Шестрема (“Возница”, 1920) и Морица Стиллера (“Сага о Йосте Берлинге”, 1924). В еще большей степени публика наслаждалась виртуозным стилем игры актеров-чужестранцев: Конрада Фейдта, Эмиля Яннингса, Полы Негри, Греты Гарбо и других ярких представителей шведско-германской экспансии. Учитывая усиливающиеся день ото дня проевропейские настроения, Голливуд, как всегда, решил выйти из опасной ситуации с наибольшей для себя выгодой. Уже в первой половине 1920-х большие студии стали заманивать в Америку чуть ли не всех европейских звезд. Из числа наиболее талантливых, разумеется. На новом месте ошарашенных размахом кинопроизводства иностранцев ожидали огромные гонорары и долгосрочные контракты.
Помимо актеров и режиссеров Голливуд наложил лапу и на представителей других профессий ведущих европейских кинематографий. Все это способствовало резкому повышению художественного уровня и скачку в росте американского кино, продолжавшего, как ни парадоксально, оставаться крепко зажатым в тисках старой рецептуры. Несмотря на все новые веяния, от “Кодекса Хейса” никто отказываться не собирался, так как европейский прорыв принес не только дивиденды, но и ряд крупных провалов.
Но только ситуация стабилизировалась, как вдруг, подобно грому среди ясного неба, голливудский фильм заговорил. В 1927 году Америка стала свидетельницей рождения звукового кинематографа. Чтобы соблюсти точность, отметим, что его разработчики добились успехов значительно раньше, однако патенты на запись и воспроизведение звука на корню скупались кинокомпаниями, тут же отправлявшими их под сукно. Целиком и полностью занятые проблемой выживания в борьбе с конкурентами, крупнейшие киностудии не располагали лишними средствами на оснащение кинотеатров звукотехникой. Тем не менее, время от времени на американских экранах все-таки всплывали музыкальные фильмы, воспринимавшиеся киноаудиторией исключительно как случайность. С другой стороны, кинобизнесмены не могли не заметить, что “Дон Жуан” (1926), один из первых музыкальных фильмов, снятый дышащей на ладан студией “Warner Brothers”, пользовался успехом у зрителей и принес ощутимую прибыль. Но пока они прислушивались к мнению скептиков, посчитавших это чистой случайностью, “Певец джаза” (тех же “Warner Brothers”) осуществил в 1927 году настоящий прорыв, потому что герой этого фильма не только пел, но и говорил, а сама лента сопровождалась музыкой и различными шумами.
Действительно, подгонка художественного материала под определенную схему была необходима предпринимателям, рассматривающим киноискусство исключительно как вид бизнеса. Такая позиция позволяла им смотреть вперед, калькулировать будущие барыши, определять нужное время для выпуска на экраны того или иного фильма. Но только вот какая из всего этого вышла незадача: бухгалтерские счеты в руках, как выяснилось, далеко не самый лучший способ измерения возможностей творчества. Подсчитав и предусмотрев, казалось бы, практически все, финансисты забыли принять во внимание теории относительности и вероятности, а также не могли допустить и мысли о том, что искусство связано с непривычным, зашифрованным, мучительным и что создаются многие произведения искусства за счет хаотических исканий впотьмах и огромной степени риска.
В результате вечная конкурентка Европа не преминула нанести Голливуду болезненный укол. Во Франции, Германии и Швеции появились фильмы, созданные свободными художниками, глубоко чувствовавшими и смело использовавшими в своем творчестве особую специфику кино. Подспорьем тому стал выход в свет нескольких фундаментальных трудов в области теории киноискусства, киноязыка и киноэстетики. Труды Луи Деллюка, Белы Балаша, Риччотто Канудо, Рене Клера и многих других оживили смелые поиски и эксперименты мастеров Старого Света. Не остались в стороне и советские кинематографисты, поразившие Америку не меньше, а может быть, даже больше других европейцев. Во всяком случае, один только “Броненосец „Потемкин“” (1925) наделал в Америке столько шума, что и сравнить-то не с чем, а приемы монтажа, использованные Эйзенштейном, Дзигой Вертовым, Пудовкиным, Довженко и другими советскими мастерами, получили от восхищенной Америки определение “русский монтаж”. Теоретические работы Эйзенштейна и Пудовкина были переведены на английский язык, став настольными книгами новых поколений американских кинематографистов. Не будет преувеличением утверждать, что они до сих детально изучаются. К сожалению, советские фильмы из-за напряженных отношений двух стран во второй половине 1920-х годов широкого распространения в США не получили, да и показывались несколько позже, в 1930-е, поэтому главную опасность для Голливуда несли в себе фильмы Германии и Швеции.
С течением времени американские зрители стали особо привечать картины немцев Эрнста Любича (“Мадам Дюбарри”, 1919) и Фридриха Вильгельма Мурнау (“Носферату – симфония ужаса”, 1922), а также шведов Виктора Шестрема (“Возница”, 1920) и Морица Стиллера (“Сага о Йосте Берлинге”, 1924). В еще большей степени публика наслаждалась виртуозным стилем игры актеров-чужестранцев: Конрада Фейдта, Эмиля Яннингса, Полы Негри, Греты Гарбо и других ярких представителей шведско-германской экспансии. Учитывая усиливающиеся день ото дня проевропейские настроения, Голливуд, как всегда, решил выйти из опасной ситуации с наибольшей для себя выгодой. Уже в первой половине 1920-х большие студии стали заманивать в Америку чуть ли не всех европейских звезд. Из числа наиболее талантливых, разумеется. На новом месте ошарашенных размахом кинопроизводства иностранцев ожидали огромные гонорары и долгосрочные контракты.
Помимо актеров и режиссеров Голливуд наложил лапу и на представителей других профессий ведущих европейских кинематографий. Все это способствовало резкому повышению художественного уровня и скачку в росте американского кино, продолжавшего, как ни парадоксально, оставаться крепко зажатым в тисках старой рецептуры. Несмотря на все новые веяния, от “Кодекса Хейса” никто отказываться не собирался, так как европейский прорыв принес не только дивиденды, но и ряд крупных провалов.
Но только ситуация стабилизировалась, как вдруг, подобно грому среди ясного неба, голливудский фильм заговорил. В 1927 году Америка стала свидетельницей рождения звукового кинематографа. Чтобы соблюсти точность, отметим, что его разработчики добились успехов значительно раньше, однако патенты на запись и воспроизведение звука на корню скупались кинокомпаниями, тут же отправлявшими их под сукно. Целиком и полностью занятые проблемой выживания в борьбе с конкурентами, крупнейшие киностудии не располагали лишними средствами на оснащение кинотеатров звукотехникой. Тем не менее, время от времени на американских экранах все-таки всплывали музыкальные фильмы, воспринимавшиеся киноаудиторией исключительно как случайность. С другой стороны, кинобизнесмены не могли не заметить, что “Дон Жуан” (1926), один из первых музыкальных фильмов, снятый дышащей на ладан студией “Warner Brothers”, пользовался успехом у зрителей и принес ощутимую прибыль. Но пока они прислушивались к мнению скептиков, посчитавших это чистой случайностью, “Певец джаза” (тех же “Warner Brothers”) осуществил в 1927 году настоящий прорыв, потому что герой этого фильма не только пел, но и говорил, а сама лента сопровождалась музыкой и различными шумами.