Страница:
С приходом “Певца” и окончательной победой звука в 1930 году, когда Голливуд полностью прекратил производство немых фильмов, была перевернута очередная страница истории мирового кино, чтобы открылась новая, еще более яркая. Кино начнет продвижение к цветному изображению. Забегая вперед, отметим, что на страницах этой главы прервется история деяний Уилла Хейса и его бюро, однако до поры до времени они оставались самыми грозными контролирующими инстанциями американского кинематографа, пытавшимися прямо или косвенно распространить свое влияние на весь мир. Много воды утекло с тех пор, но обвинять Хейса во всех смертных грехах – по-прежнему добрая традиция киноведения по обе стороны Атлантики. Поэтому сегодня, когда однозначные оценки давным-давно вышли из моды, хочется сделать акцент на следующем: жесткие ограничения и псевдоморальные стандарты Кодекса имели двойственные или, как сейчас любят говорить, амбивалентные последствия. С одной стороны, ущерб, нанесенный киноискусству этой акцией, очевиден; с другой – многочисленные запреты стимулировали поиск оригинальных режиссерских и актерских решений. Как ни странно, именно во времена господства Кодекса исполнительское и режиссерское мастерство достигли пика виртуозности.
Что ж, попробуем сделать вывод из всего вышеперечисленного. В канун рождения Киноакадемии общая атмосфера в Голливуде, несмотря на все усилия его спасателей, продолжала оставаться шаткой и вселяющей опасения. Укрепив с помощью Хейса свои связи с общественным мнением и перекинув мост в высшие сферы власти, деятели кино приступили к решению главной задачи: “со-единить несоединимое”, как выразилась Мэри Пикфорд. Было крайне необходимо во что бы то ни стало добиться “плохого мира” в расползающейся во все стороны кинематографической среде. Поэтому возникновение Киноакадемии можно трактовать как парадокс: и как выражение мощи Голливуда, и вместе с тем как средство его выживания.
Вплоть до сегодняшнего дня длинная цепь событий носит отпечаток непрерывного скандала. История Киноакадемии включала в себя “охоту на ведьм”, запреты на профессию, игнорирование талантливых творцов, нелепые вердикты. Академия продолжает гонения на инакомыслящих, проявляющих критическое отношение к действиям американского правительства, с последующим лишением наград и титулов, естественно. Но это, опять же, только одна сторона медали. К чести Киноакадемии следует отметить, что сегодня никому не приходится отрицать факт бурного роста ее влияния во всем мире.
Рождение Киноакадемии
Основатели
Что ж, попробуем сделать вывод из всего вышеперечисленного. В канун рождения Киноакадемии общая атмосфера в Голливуде, несмотря на все усилия его спасателей, продолжала оставаться шаткой и вселяющей опасения. Укрепив с помощью Хейса свои связи с общественным мнением и перекинув мост в высшие сферы власти, деятели кино приступили к решению главной задачи: “со-единить несоединимое”, как выразилась Мэри Пикфорд. Было крайне необходимо во что бы то ни стало добиться “плохого мира” в расползающейся во все стороны кинематографической среде. Поэтому возникновение Киноакадемии можно трактовать как парадокс: и как выражение мощи Голливуда, и вместе с тем как средство его выживания.
Вплоть до сегодняшнего дня длинная цепь событий носит отпечаток непрерывного скандала. История Киноакадемии включала в себя “охоту на ведьм”, запреты на профессию, игнорирование талантливых творцов, нелепые вердикты. Академия продолжает гонения на инакомыслящих, проявляющих критическое отношение к действиям американского правительства, с последующим лишением наград и титулов, естественно. Но это, опять же, только одна сторона медали. К чести Киноакадемии следует отметить, что сегодня никому не приходится отрицать факт бурного роста ее влияния во всем мире.
Рождение Киноакадемии
Практически все летописцы Голливуда склоняются к версии, что рождение Киноакадемии произошло 11 января 1927 года, однако не совсем правильно увязывать это знаменательное событие с одной только легендарной “встречей тридцати шести”, вписанной золотыми буквами в скрижали американского кино, ведь оно имело свою предысторию.
После заключения компаниями-конкурентами Генерального межстудийного соглашения шефа MGM Луиса Б. Майера посетила идея создания организации – с целью объединения враждующих сторон, – способной вобрать в себя лучших представителей Голливуда. Он пригласил 4 января на воскресный обед в свое бунгало в Санта-Монике[3] группу приближенных: киноидола тех лет Конрада Нэйджела, удачливого режиссера и продюсера Фреда Нибло, создателя нашумевших картин “Три мушкетера” (1921), “Кровь на песке” (1922), “Бен-Гур” (1926), а также одного из лидеров Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков, Фреда Битсона (пользовавшегося особым доверием Уилла Хейса).
Быстро почувствовав значимость происходящего, гости единодушно согласились поддержать идею учреждения организации, призванной стимулировать растущее кинопроизводство, интегрировать в него новые технологии и, что особенно важно, выступать арбитром в трудовых спорах. Выделим особо примечательный момент этой встречи: было решено оказать помощь проводимой Уиллом Хейсом пропагандистской кампании “укрепления морального здоровья нации”. Собравшиеся намеревались познакомить с идеей Майера наиболее влиятельных представителей всех творческих направлений и основных профессий киноиндустрии, чье мнение, в конечном счете, должно было стать решающим. Не на шутку взволнованные участники первой консультационной встречи не стали откладывать дело в долгий яшик. Потратив неделю на оповещение особо важных персон, они ударили в гонг, возвещавший о начале второго раунда переговоров.
В лос-анджелесском отеле “Амбассадор” 11 января собрались тридцать шесть человек, имена которых занимают ныне самое почетное место в истории Киноакадемии. Выслушав краткие сообщения инициаторов этой встречи, приглашенные выразили свое одобрение аплодисментами. Майер и K° тут же поспешили развить успешно начатое дело образованием учредительного комитета будущей Киноакадемии, в которой первоначально предусматривалось пять отделов – продюсерский, режиссерский, актерский, сценарный и технический.
После такого мощного начала события стали принимать стремительный оборот. Уже в середине марта 1927 года были избраны первые официальные лица новой организаций. Президентом существующей лишь на бумаге Академии стал живой символ Голливуда Дуглас Фэрбенкс, вице-президентом – Фред Нибло, казначеем – Майк Си Леви, а секретарем – Фрэнк Вудс. Всем вышеперечисленным достались также звания офицеров Киноакадемии. Оставалось лишь разобраться с кандидатурами руководителей отделов. Однако в процессе выработки решения по этой проблеме новоявленной верхушке Киноакадемии пришлось изрядно помучиться. Наиболее спорным стал следующий вопрос: входит ли глава отдела автоматически в состав правления (впоследствии – совет управляющих) Киноакадемии или нет? Необходимо было определиться и с тем, какими правами обладает каждый из пяти департаментов.
В итоге было принято следующее громоздкое решение: в состав правления войдут не первые лица отделов, а равное число делегатов от того или иного цеха. Защищать интересы актеров в правлении были призваны Дуглас Фэрбенкс, Конрад Нэйджел и Милтон Силлс, режиссеров – Фред Нибло, Фрэнк Ллойд и Джон Стэл, продюсеров – Мэри Пикфорд, Луис Майер и Джозеф М. Шенк, сценаристов – Джини Макферсон, Кэри Уилсон и Джозеф Фарнэм, и наконец, технические кадры Голливуда делегировали в правление Седрика Гиббонса, Роя Помероя и Дж. Артура Болла.
Конечно, даже мимолетный взгляд, брошенный на это соотношение, обнаружит ряд кричащих противоречий. Например, Мэри Пикфорд, а также другая знаменитая актриса Джини Макферсон (особо известна как танцовщица) переквалифицировались со временем в продюсера и сценаристку и занимали явно не свое место. Равно как и легендарный художник Седрик Гиббонс, условно причисленный к “технарям”. Что же касается непосредственно самих отделов, то они получили полуавтономные права, а после того как Киноакадемия вывела из состава технического отдела операторов, художников, монтажеров, звукорежиссеров и других специалистов, преобразовав их в отдельные объединения, число специализированных отделов резко увеличилось.
Как бы то ни было, 4 мая 1927 года власти штата Калифорния официально зарегистрировали Устав Киноакадемии, присвоив ей статус некоммерческой организации.
В бальном зале роскошного отеля “Билтмор” в Лос-Анджелесе 11 мая состоялся банкет на 300 персон. Однако из всех его участников лишь 231 рискнул войти в новую организацию: камнем преткновения стал вступительный взнос в размере ста долларов. Колеблющимся Дуглас Фэрбенкс говорил: “Поверьте, намерения эти – исключительно положительные. Ведь нам предстоит работа, а не безделье”.
Академики-пионеры 20 июля обнародовали свою Декларацию:
Академия будет решительно противостоять любым несправедливым обвинениям, адресованным ей со стороны.
Она будет всемерно содействовать гармонии и солидарности среди своих членов и объединяющих их Отделов.
Она будет способствовать росту киноиндустрии, защищая честь и профессиональную репутацию ее представителей.
Она будет укреплять связь между искусством и наукой, служа делу обоюдного обмена конструктивными идеями. Подспорьем тому станет учреждение наград за выдающиеся достижения.
Она будет осуществлять поступательное движение вверх по ступеням развития великой силы и влияния киноэкрана.
Она попытается сделать для кино то, что другие национальные и международные учреждения уже сделали для иных сфер искусства и культуры.
В окончательной редакции название организации выглядело следующим образом: Международная академия кинематографических искусств и наук (IАМРАS). Ныне, утратив первую букву чересчур длинного имени, она стала называться чуть проще: Академия кинематографических искусств и наук[4] (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences). В дальнейшем мы будем пользоваться официальной аббревиатурой АМРАS.
Первоначально решения Киноакадемии носили рекомендательный характер, и в поле ее зрения оказывались лишь общие проблемы кинопроизводства. Особо важное значение придавалось пропаганде кино как вида искусства. Уже в 1928 году был организован первый открытый семинар, популяризирующий кино как с теоретической, так и с практической стороны (особенно в области операторского дела и звукозаписи). Вскоре Киноакадемия выпустила и свою первую книгу, основанную на материалах первых семинаров и конференций, в которых, несмотря на короткий отрезок времени, приняли участие более 150 ведущих кинематографистов. Вторая книга, вышедшая в 1931 году, была полностью посвящена проблемам звукозаписи.
Не осталась без внимания Киноакадемиии и проблема выпуска собственного периодического издания. Она сразу же начала издавать журнал “Искусства и науки кино”, который распространялся на первых порах только среди ее членов. К сожалению, выпущенный в ноябре 1927 года первый свободный тираж остался нереализованным. После этого провала в Киноакадемии достаточно долго вынашивали идею общенационального издания, и лишь в 1933 году возник “Бюллетень кинодостижений”, существующий и поныне. Правда, опять же, только для своих.
С ростом авторитета Киноакадемии ее издания “для служебного пользования” стали потихоньку просачиваться наружу, привлекая к себе все большее внимание кинофанатов. Их непомерная любознательность привела к тому, что первым академическим изданием, завоевавшим вопреки своей закрытости широкое признание, стал информационный вестник “Актерский отдел”, содержащий биографии, фотопортреты и даже точные адреса и контактные телефоны кинозвезд. Время от времени он выходит и сегодня, предлагая вниманию читателей около 10 тысяч персоналий в каждом выпуске.
Однако все эти начинания не могли отодвинуть на второй план главную проблему первых лет существования Киноакадемии. Внутреннее устройство новой и достаточно громоздкой организации не было до конца продуманным, и очень скоро замысловатый механизм обеспечения ее жизнедеятельности начал давать сбои. Тяжелейший внутренний кризис поразил Киноакадемию в середине 1930-х годов, когда в американской киноиндустрии развернулись настоящие сражения между различными профсоюзными группами.
Для того чтобы вернуть утраченное во время внутренних баталий равновесие, был создан специальный Комитет по реорганизации. Его деятельность, помимо всего прочего, способствовала достижению Киноакадемией полной экономической независимости. Было окончательно определено, что она является не профсоюзной, а исключительно представительской организацией. Пожалуй, лучше других суть реконструированной Киноакадемии удалось выразить Мэри Пикфорд: “…теперь это – Лига наций кинопроизводства, настоящий открытый форум, способный справиться с любой проблемой. Академия сумела решить главную задачу – составить из всех нас единое целое. Теперь любому авторитетному мнению будет противостоять куда более объективный вердикт большинства”.
Кинокадемия не стала замыкаться в узком круге чисто профессиональных проблем, принимая деятельное участие в общественной жизни страны. Уже 12 мая 1927 года (через неделю после своего рождения!) она передала Фонду спасения реки Миссисипи огромную по тем временам сумму, составившую четверть взноса всего Лос-Анджелеса. Различные общественные организации и комитеты широко пользовались для встреч и дискуссий помещениями, которые предоставляла им Киноакадемия. Участившиеся контакты с окружающим миром привели к серьезным нововведениям. Так, например, возник Отдел по связям с общественностью, одним из первых деяний которого стало приглашение в Голливуд советских кинематографистов.[5] Со временем этот отдел возвысился настолько, что смог выдвинуть своего представителя на пост президента Киноакадемии. Им стал Ричард Кан, о котором речь пойдет дальше.
Сегодня Киноакадемия продолжает делать все возможное, чтобы поразить каждого приближающегося своей открытостью. Однако добивается при этом двойственного впечатления. С одной стороны, нельзя не заметить ее поистине кипучую внешнюю деятельность, обилие общедоступной и более чем подробной информации о проводимых мероприятиях, открытые двери и толпы посетителей. С другой стороны, улыбающаяся всем и каждому Киноакадемия четко держит дистанцию по отношению к “остальному” миру, оставаясь закрытой организацией, обслуживающей только избранных.
Она не знает ни “приемных экзаменов”, ни просьб о вступлении, ни рекомендаций со стороны. Единственным и непреложным условием принятия в ее члены является официальное приглашение. Одна из спецслужб Киноакадемии занимается внесением в картотеки имен отдельных кинематографистов, добившихся, по ее мнению, выдающихся достижений, которые затем суммируются и проходят квалификацию. Особое внимание уделяется “оскароносцу” либо номинанту, а также наличию в послужном списке кандидата премии, завоеванной на кинофестивале класса А или почетной награды, присужденной за выдающийся личный вклад в кинематограф. Главное, чтобы картина, в создании которой принимал участие тот или иной кинематографист, соответствовала высоким художественным стандартам, выработанным Киноакадемией. Еще одна немаловажная деталь: кандидата должны поддержать два представителя того отдела, которому соответствует специальность испытуемого. Лишь после этой предварительной процедуры досье кандидата в “бессмертные” передается в один из спецотделов, который и выносит вопрос о членстве на окончательное рассмотрение и утверждение советом управляющих. Эта инстанция располагает правом приглашения известных фигур, чья специализация еще не представлена в структуре Киноакадемии, а также правом придания статуса ассоциированного членства. В первом случае приглашенный обладает всеми привилегиями академика за исключением права представлять той или иной отдел. Ассоциированные же члены, то есть те, кто достиг высокого положения в ближайших по отношению к киноиндустрии областях, лишены права голоса в вопросе о присуждении наград Киноакадемии.
Подводя итог разговору о первых шагах Киноакадемии, отметим, что очень многие ее начинания получили в дальнейшем общемировое признание. Однако все они были заслонены тенью, исходившей от маленькой золотой статуэтки по имени “Оскар”, сразу же превратившейся в самую желанную награду в мире кино. И сколько ни воздавай почестей Академии за подвиги на ниве пропаганды достижений киноискусства, весь мир связывает ее деятельность с одним лишь “Оскаром”, давным-давно подмявшим под себя породившую его организацию. Несмотря на все скандалы, связанные с выбором соискателей и обладателей этой награды, магия, сопутствующая и лауреату, и неудачнику, конкурса сохраняется месяцами, а порой и долгие годы. К тому же прошли те времена, когда “Оскар” приковывал к себе внимание миллионов любителей кино по обе стороны Атлантики. Теперь счет пошел на миллиарды, хотя три последние церемонии серьезно сократили телеаудиторию. Но это не означает, что падение интереса к церемонии продолжится. Просто нужно найти замену главному церемониймейстеру и режиссеру-постановщику телешоу.
После заключения компаниями-конкурентами Генерального межстудийного соглашения шефа MGM Луиса Б. Майера посетила идея создания организации – с целью объединения враждующих сторон, – способной вобрать в себя лучших представителей Голливуда. Он пригласил 4 января на воскресный обед в свое бунгало в Санта-Монике[3] группу приближенных: киноидола тех лет Конрада Нэйджела, удачливого режиссера и продюсера Фреда Нибло, создателя нашумевших картин “Три мушкетера” (1921), “Кровь на песке” (1922), “Бен-Гур” (1926), а также одного из лидеров Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков, Фреда Битсона (пользовавшегося особым доверием Уилла Хейса).
Быстро почувствовав значимость происходящего, гости единодушно согласились поддержать идею учреждения организации, призванной стимулировать растущее кинопроизводство, интегрировать в него новые технологии и, что особенно важно, выступать арбитром в трудовых спорах. Выделим особо примечательный момент этой встречи: было решено оказать помощь проводимой Уиллом Хейсом пропагандистской кампании “укрепления морального здоровья нации”. Собравшиеся намеревались познакомить с идеей Майера наиболее влиятельных представителей всех творческих направлений и основных профессий киноиндустрии, чье мнение, в конечном счете, должно было стать решающим. Не на шутку взволнованные участники первой консультационной встречи не стали откладывать дело в долгий яшик. Потратив неделю на оповещение особо важных персон, они ударили в гонг, возвещавший о начале второго раунда переговоров.
В лос-анджелесском отеле “Амбассадор” 11 января собрались тридцать шесть человек, имена которых занимают ныне самое почетное место в истории Киноакадемии. Выслушав краткие сообщения инициаторов этой встречи, приглашенные выразили свое одобрение аплодисментами. Майер и K° тут же поспешили развить успешно начатое дело образованием учредительного комитета будущей Киноакадемии, в которой первоначально предусматривалось пять отделов – продюсерский, режиссерский, актерский, сценарный и технический.
После такого мощного начала события стали принимать стремительный оборот. Уже в середине марта 1927 года были избраны первые официальные лица новой организаций. Президентом существующей лишь на бумаге Академии стал живой символ Голливуда Дуглас Фэрбенкс, вице-президентом – Фред Нибло, казначеем – Майк Си Леви, а секретарем – Фрэнк Вудс. Всем вышеперечисленным достались также звания офицеров Киноакадемии. Оставалось лишь разобраться с кандидатурами руководителей отделов. Однако в процессе выработки решения по этой проблеме новоявленной верхушке Киноакадемии пришлось изрядно помучиться. Наиболее спорным стал следующий вопрос: входит ли глава отдела автоматически в состав правления (впоследствии – совет управляющих) Киноакадемии или нет? Необходимо было определиться и с тем, какими правами обладает каждый из пяти департаментов.
В итоге было принято следующее громоздкое решение: в состав правления войдут не первые лица отделов, а равное число делегатов от того или иного цеха. Защищать интересы актеров в правлении были призваны Дуглас Фэрбенкс, Конрад Нэйджел и Милтон Силлс, режиссеров – Фред Нибло, Фрэнк Ллойд и Джон Стэл, продюсеров – Мэри Пикфорд, Луис Майер и Джозеф М. Шенк, сценаристов – Джини Макферсон, Кэри Уилсон и Джозеф Фарнэм, и наконец, технические кадры Голливуда делегировали в правление Седрика Гиббонса, Роя Помероя и Дж. Артура Болла.
Конечно, даже мимолетный взгляд, брошенный на это соотношение, обнаружит ряд кричащих противоречий. Например, Мэри Пикфорд, а также другая знаменитая актриса Джини Макферсон (особо известна как танцовщица) переквалифицировались со временем в продюсера и сценаристку и занимали явно не свое место. Равно как и легендарный художник Седрик Гиббонс, условно причисленный к “технарям”. Что же касается непосредственно самих отделов, то они получили полуавтономные права, а после того как Киноакадемия вывела из состава технического отдела операторов, художников, монтажеров, звукорежиссеров и других специалистов, преобразовав их в отдельные объединения, число специализированных отделов резко увеличилось.
Как бы то ни было, 4 мая 1927 года власти штата Калифорния официально зарегистрировали Устав Киноакадемии, присвоив ей статус некоммерческой организации.
В бальном зале роскошного отеля “Билтмор” в Лос-Анджелесе 11 мая состоялся банкет на 300 персон. Однако из всех его участников лишь 231 рискнул войти в новую организацию: камнем преткновения стал вступительный взнос в размере ста долларов. Колеблющимся Дуглас Фэрбенкс говорил: “Поверьте, намерения эти – исключительно положительные. Ведь нам предстоит работа, а не безделье”.
Академики-пионеры 20 июля обнародовали свою Декларацию:
Академия будет решительно противостоять любым несправедливым обвинениям, адресованным ей со стороны.
Она будет всемерно содействовать гармонии и солидарности среди своих членов и объединяющих их Отделов.
Она будет способствовать росту киноиндустрии, защищая честь и профессиональную репутацию ее представителей.
Она будет укреплять связь между искусством и наукой, служа делу обоюдного обмена конструктивными идеями. Подспорьем тому станет учреждение наград за выдающиеся достижения.
Она будет осуществлять поступательное движение вверх по ступеням развития великой силы и влияния киноэкрана.
Она попытается сделать для кино то, что другие национальные и международные учреждения уже сделали для иных сфер искусства и культуры.
В окончательной редакции название организации выглядело следующим образом: Международная академия кинематографических искусств и наук (IАМРАS). Ныне, утратив первую букву чересчур длинного имени, она стала называться чуть проще: Академия кинематографических искусств и наук[4] (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences). В дальнейшем мы будем пользоваться официальной аббревиатурой АМРАS.
Первоначально решения Киноакадемии носили рекомендательный характер, и в поле ее зрения оказывались лишь общие проблемы кинопроизводства. Особо важное значение придавалось пропаганде кино как вида искусства. Уже в 1928 году был организован первый открытый семинар, популяризирующий кино как с теоретической, так и с практической стороны (особенно в области операторского дела и звукозаписи). Вскоре Киноакадемия выпустила и свою первую книгу, основанную на материалах первых семинаров и конференций, в которых, несмотря на короткий отрезок времени, приняли участие более 150 ведущих кинематографистов. Вторая книга, вышедшая в 1931 году, была полностью посвящена проблемам звукозаписи.
Не осталась без внимания Киноакадемиии и проблема выпуска собственного периодического издания. Она сразу же начала издавать журнал “Искусства и науки кино”, который распространялся на первых порах только среди ее членов. К сожалению, выпущенный в ноябре 1927 года первый свободный тираж остался нереализованным. После этого провала в Киноакадемии достаточно долго вынашивали идею общенационального издания, и лишь в 1933 году возник “Бюллетень кинодостижений”, существующий и поныне. Правда, опять же, только для своих.
С ростом авторитета Киноакадемии ее издания “для служебного пользования” стали потихоньку просачиваться наружу, привлекая к себе все большее внимание кинофанатов. Их непомерная любознательность привела к тому, что первым академическим изданием, завоевавшим вопреки своей закрытости широкое признание, стал информационный вестник “Актерский отдел”, содержащий биографии, фотопортреты и даже точные адреса и контактные телефоны кинозвезд. Время от времени он выходит и сегодня, предлагая вниманию читателей около 10 тысяч персоналий в каждом выпуске.
Однако все эти начинания не могли отодвинуть на второй план главную проблему первых лет существования Киноакадемии. Внутреннее устройство новой и достаточно громоздкой организации не было до конца продуманным, и очень скоро замысловатый механизм обеспечения ее жизнедеятельности начал давать сбои. Тяжелейший внутренний кризис поразил Киноакадемию в середине 1930-х годов, когда в американской киноиндустрии развернулись настоящие сражения между различными профсоюзными группами.
Для того чтобы вернуть утраченное во время внутренних баталий равновесие, был создан специальный Комитет по реорганизации. Его деятельность, помимо всего прочего, способствовала достижению Киноакадемией полной экономической независимости. Было окончательно определено, что она является не профсоюзной, а исключительно представительской организацией. Пожалуй, лучше других суть реконструированной Киноакадемии удалось выразить Мэри Пикфорд: “…теперь это – Лига наций кинопроизводства, настоящий открытый форум, способный справиться с любой проблемой. Академия сумела решить главную задачу – составить из всех нас единое целое. Теперь любому авторитетному мнению будет противостоять куда более объективный вердикт большинства”.
Кинокадемия не стала замыкаться в узком круге чисто профессиональных проблем, принимая деятельное участие в общественной жизни страны. Уже 12 мая 1927 года (через неделю после своего рождения!) она передала Фонду спасения реки Миссисипи огромную по тем временам сумму, составившую четверть взноса всего Лос-Анджелеса. Различные общественные организации и комитеты широко пользовались для встреч и дискуссий помещениями, которые предоставляла им Киноакадемия. Участившиеся контакты с окружающим миром привели к серьезным нововведениям. Так, например, возник Отдел по связям с общественностью, одним из первых деяний которого стало приглашение в Голливуд советских кинематографистов.[5] Со временем этот отдел возвысился настолько, что смог выдвинуть своего представителя на пост президента Киноакадемии. Им стал Ричард Кан, о котором речь пойдет дальше.
Сегодня Киноакадемия продолжает делать все возможное, чтобы поразить каждого приближающегося своей открытостью. Однако добивается при этом двойственного впечатления. С одной стороны, нельзя не заметить ее поистине кипучую внешнюю деятельность, обилие общедоступной и более чем подробной информации о проводимых мероприятиях, открытые двери и толпы посетителей. С другой стороны, улыбающаяся всем и каждому Киноакадемия четко держит дистанцию по отношению к “остальному” миру, оставаясь закрытой организацией, обслуживающей только избранных.
Она не знает ни “приемных экзаменов”, ни просьб о вступлении, ни рекомендаций со стороны. Единственным и непреложным условием принятия в ее члены является официальное приглашение. Одна из спецслужб Киноакадемии занимается внесением в картотеки имен отдельных кинематографистов, добившихся, по ее мнению, выдающихся достижений, которые затем суммируются и проходят квалификацию. Особое внимание уделяется “оскароносцу” либо номинанту, а также наличию в послужном списке кандидата премии, завоеванной на кинофестивале класса А или почетной награды, присужденной за выдающийся личный вклад в кинематограф. Главное, чтобы картина, в создании которой принимал участие тот или иной кинематографист, соответствовала высоким художественным стандартам, выработанным Киноакадемией. Еще одна немаловажная деталь: кандидата должны поддержать два представителя того отдела, которому соответствует специальность испытуемого. Лишь после этой предварительной процедуры досье кандидата в “бессмертные” передается в один из спецотделов, который и выносит вопрос о членстве на окончательное рассмотрение и утверждение советом управляющих. Эта инстанция располагает правом приглашения известных фигур, чья специализация еще не представлена в структуре Киноакадемии, а также правом придания статуса ассоциированного членства. В первом случае приглашенный обладает всеми привилегиями академика за исключением права представлять той или иной отдел. Ассоциированные же члены, то есть те, кто достиг высокого положения в ближайших по отношению к киноиндустрии областях, лишены права голоса в вопросе о присуждении наград Киноакадемии.
Подводя итог разговору о первых шагах Киноакадемии, отметим, что очень многие ее начинания получили в дальнейшем общемировое признание. Однако все они были заслонены тенью, исходившей от маленькой золотой статуэтки по имени “Оскар”, сразу же превратившейся в самую желанную награду в мире кино. И сколько ни воздавай почестей Академии за подвиги на ниве пропаганды достижений киноискусства, весь мир связывает ее деятельность с одним лишь “Оскаром”, давным-давно подмявшим под себя породившую его организацию. Несмотря на все скандалы, связанные с выбором соискателей и обладателей этой награды, магия, сопутствующая и лауреату, и неудачнику, конкурса сохраняется месяцами, а порой и долгие годы. К тому же прошли те времена, когда “Оскар” приковывал к себе внимание миллионов любителей кино по обе стороны Атлантики. Теперь счет пошел на миллиарды, хотя три последние церемонии серьезно сократили телеаудиторию. Но это не означает, что падение интереса к церемонии продолжится. Просто нужно найти замену главному церемониймейстеру и режиссеру-постановщику телешоу.
Основатели
Краткие сведения в отношении каждого основателя Киноакадемии, приводимые ниже, помогут вам ощутить расстановку сил в Голливуде тех лет, когда кинематографическую среду стали усердно разбавлять своим присутствием пронырливые адвокаты. Однако к чести Киноакадемии отметим, что в ней оказались только лучшие представители этой профессии.
Следует признать, что тайный отбор 36 лучших из лучших, проведенный четверкой инициаторов встречи, хромал на обе ноги, напрашиваясь на самую острую критику. В числе 36 мы не найдем не только первых лиц, но даже представителей некоторых крупнейших киностудий, в то время как Майер и K° получили большой перевес в свою сторону. Тем не менее учрежденные Академией награды, постоянная ротация ее руководства и рост количества членов, представлявших различные киностудии, постепенно сгладили это противоречие.
В конце 1980-х, во время подготовки первого издания, посвященного Киноакадемии и ее “Оскару”, я ошибочно дал данной главе название “Отцы-основатели”, упустив из виду наличие в рядах учредителей Киноакадемии трех женщин. Да еще каких женщин! Что ж, исправлять свои промахи лучше поздно, чем никогда.
1. Ричард Бартелмесс (1895–1963)
Актерский отдел
Звезда киностудии “First National”. Открыт для кино русской актрисой и танцовщицей Аллой Назимовой, переехавшей в США и успешно работавшей в Голливуде. Бартелмесс, один из самых красивых американских актеров всех времен, поражал своими внешними данными даже самовлюбленных коллег по цеху. Свою лучшую роль он сыграл в знаменитом фильме Гриффита “Сломанные побеги” (1919). Два года спустя Бартелмесс основал собственную кинокомпанию “Inspiration” и сразу же добился колоссального успеха.
2. Фред Битсон (1879–1953)
Продюсерский отдел
Ответственный сотрудник Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков. В 1923 году, использовав рекомендацию Уилла Хейса, он сумел прочно обосноваться в Голливуде. Учредитель и президент Центральной корпорации по найму актеров, а также один из основателей Фонда поддержки киноискусства и его вице-президент.
3. Дж. Артур Болл (1895–1951)
Технический отдел
Пионер цветного кино. Оператор, а позднее технический директор компании “Техниколор”.
4. Фрэнк Вудс (1860–1939)
Сценарный отдел
Начинал как кинокритик нью-йоркского журнала “Dramatic Mirror”. В 1911 году стал работать редактором одной из сценарных групп Гриффита. Позже возглавил сценарный отдел компании Джесси Лэски. Первый секретарь Киноакадемии.
5. Седрик Гиббонс (1895–1960)
Технический отдел
Уроженец Дублина. Один из самых известных художников в истории кино. Начал работать у Эдисона, однако предпочел сбежать в Голливуд после переезда туда студии Сэмюэля Голдвина. После объединения Голдвина с компанией “Metro” в течение 32 лет возглавлял художественный отдел MGM. Участник создания 1500 (!!!) фильмов. Автор эскиза статуэтки “Оскар”. Одиннадцатикратный лауреат этой награды, 37 раз представлявшийся к ней в качестве соискателя.
6. Бенджамин Ф. Глэйзер (1888–1956)
Сценарный отдел
Уроженец Белфаста. Бывший актер, переквалифицировавшийся в драматурги. В качестве сценариста умудрился обслуживать несколько конкурирующих студий, включая “Paramount”, “Fox” и MGM. В 1928 году возглавил продюсерский отдел компании “Pathe`”. Затем осел на “Paramount”.
7. Сидни Патрик Грауман (1879–1950)
Продюсерский отдел
Не просто владелец, а великий строитель шикарных кинотеатров, которому не помешали даже землетрясения начала XX века, начисто уничтожившие его собственность в Сан-Франциско. Один из основателей голливудской традиции торжественных кинопремьер. Организатор и блестящий ведущий гала-премьер многих значительных американских фильмов 1910—40-х годов. Построил в Лос-Анджелесе сеть крупнейших кинотеатров, в том числе знаменитые “Китайский театр” и “Театр миллиона долларов”. Финансировал издание одного из ведущих киножурналов США – еженедельника “Variety”.
8. Сесиль Блаунт Де Милль (1881–1959)
Режиссерский отдел
Актер, продюсер, режиссер и сценарист, один из основателей Голливуда. Владе– лец собственной киноиндустрии. Отец-основатель студии “Paramount”. Один из самых плодовитых и кассовых режиссеров в истории кино. Наверное, именно ему Голливуд обязан обретением подлинного могущества.
9. Генри Кинг (1888–1982)
Режиссерский отдел
Начинал свой путь в кино как актер, с 1912 года снимаясь в фильмах “Lubin Company”. В 1916 году на студии “Pathe`” состоялся его режиссерский дебют. В 1920 годы сотрудничал с Томасом Инсом, “First National”, “Paramount”, “United Artists” и студией Сэмюэля Голдвина. С 1930 года – один из ведущих режиссеров студии “Fox”. Его активная режиссерская карьера продолжалась почти 50 лет.
10. Джордж У. Коэн (1895–1971)
Специально приглашенный член Академии
Известный юрист, представлявший интересы нескольких киностудий в адвокатской фирме “Лоэб, Уокер и Лоэб”, одной из крупнейших в США. Прославился как автор контрактной системы в киноиндустрии. Вместе с Эдвином Лоэбом разработал устав и регламент Киноакадемии.
11. Чарльз X. Кристи (1880–1955)
Продюсерский отдел
Вице-президент и генеральный менеджер компании “Christie Studios”. Вместе со своим братом Элом был копродюсером по-пулярного киносериала “Комедии Кристи”.
12. Майк Си Леви (1891–1972)
Продюсерский отдел
В 1917 году появился на студии “Fox”. Занимал пост старшего администратора на “Paramount”, дошел по положения вице-президента “United Studios”. Еще более известен как коммерческий директор компании “First National”. Первый казначей Киноакадемии.
13. Гарольд Ллойд (1893–1971)
Актерский отдел
Выдающийся исполнитель, “третий гений” немой комедии, наряду с Чаплиным и Китоном. Начинал у Эдисона в качестве статиста. Создал свой индивидуальный стиль, характерной чертой которого было исполнение опасных для жизни трюков с улыбкой на устах. В 1914 году заключил контракт с продюсером Хэлом Роучем, став знаменитым Уилли Уорком его комедийных сериалов. Из-за кризиса сбыта короткометражек оставил Роуча, перейдя в стан Мака Сеннета. Затем снова вернулся к Роучу, разрешившему свои проблемы. Приход звука остановил развитие его карьеры. В 1952 голу удостоен специального “Оскара” как “мастер комедии и образцовый гражданин”.
14. Фрэнк Ллойд (1889–1960)
Режиссерский отдел
Уроженец Глазго. В пятнадцатилетнем возрасте дебютировал на сцене. Свои первые шаги в Голливуде начал делать в 1913 году в качестве режиссера короткометражек. В 1923 году основал независимую производственную компанию, где снимал фильмы как продюсер и режиссер, реализуя свою продукцию через “First National”. За 40 лет активной режиссерской прак тики создал на различных студиях более 100 фильмов.
15. Эдвин Лоэб (1887–1970)
Специально приглашенный член Академии
Известнейший юрист, основатель адвокатской фирмы “Лоэб, Уокер и Лоэб”, разработавшей систему контрактов для киноиндустрии. Вместе с Джорджем Коэном стал автором устава и регламента, а также других юридических документов Киноакадемии.
16. Джесси Л. Лэски (1880–1958)
Продюсерский отдел
Начинал как газетный репортер, хотя был довольно одаренным музыкантом. Поначалу предпочел стать театральным импресарио. В 1913 году вместе С. Б. Де Миллем и С. Голдвином основал фирму “Jesse Lasky Feature Play Company”, став ее президентом. После ее слияния в 1916 году с компанией Адольфа Цукора “Famous Players” Лэски стал вице-президентом новообразованной фирмы. В 1930-е годы выступал в качестве независимого продюсера, сотрудничавшего со многими студиями.
17. Луис Б. Майер (1885–1957)
Продюсерский отдел
Уроженец Минска, настоящее имя – Лазарь. Его первый шаг в направлении кино – приобретение по дешевке маленького театра в провинции. Не поскупившись, он превратил его в один из самых роскошных кинозалов страны, объявив по ходу, что начинает проводить политику показа исключительно топ-фильмов. Впоследствии генеральный менеджер, вице-президент и совладелец блистательной MGM. При Майере она превратилась в глазах всего мира в самую знаменитую студию Голливуда. Проявив поразительную активность на политическом поприще, Майер дошел до положения лидера Республиканской партии Калифорнии. В 1951 году сброшен со своего трона в MGM. Завершил карьеру в качестве консультанта.
Следует признать, что тайный отбор 36 лучших из лучших, проведенный четверкой инициаторов встречи, хромал на обе ноги, напрашиваясь на самую острую критику. В числе 36 мы не найдем не только первых лиц, но даже представителей некоторых крупнейших киностудий, в то время как Майер и K° получили большой перевес в свою сторону. Тем не менее учрежденные Академией награды, постоянная ротация ее руководства и рост количества членов, представлявших различные киностудии, постепенно сгладили это противоречие.
В конце 1980-х, во время подготовки первого издания, посвященного Киноакадемии и ее “Оскару”, я ошибочно дал данной главе название “Отцы-основатели”, упустив из виду наличие в рядах учредителей Киноакадемии трех женщин. Да еще каких женщин! Что ж, исправлять свои промахи лучше поздно, чем никогда.
1. Ричард Бартелмесс (1895–1963)
Актерский отдел
Звезда киностудии “First National”. Открыт для кино русской актрисой и танцовщицей Аллой Назимовой, переехавшей в США и успешно работавшей в Голливуде. Бартелмесс, один из самых красивых американских актеров всех времен, поражал своими внешними данными даже самовлюбленных коллег по цеху. Свою лучшую роль он сыграл в знаменитом фильме Гриффита “Сломанные побеги” (1919). Два года спустя Бартелмесс основал собственную кинокомпанию “Inspiration” и сразу же добился колоссального успеха.
2. Фред Битсон (1879–1953)
Продюсерский отдел
Ответственный сотрудник Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков. В 1923 году, использовав рекомендацию Уилла Хейса, он сумел прочно обосноваться в Голливуде. Учредитель и президент Центральной корпорации по найму актеров, а также один из основателей Фонда поддержки киноискусства и его вице-президент.
3. Дж. Артур Болл (1895–1951)
Технический отдел
Пионер цветного кино. Оператор, а позднее технический директор компании “Техниколор”.
4. Фрэнк Вудс (1860–1939)
Сценарный отдел
Начинал как кинокритик нью-йоркского журнала “Dramatic Mirror”. В 1911 году стал работать редактором одной из сценарных групп Гриффита. Позже возглавил сценарный отдел компании Джесси Лэски. Первый секретарь Киноакадемии.
5. Седрик Гиббонс (1895–1960)
Технический отдел
Уроженец Дублина. Один из самых известных художников в истории кино. Начал работать у Эдисона, однако предпочел сбежать в Голливуд после переезда туда студии Сэмюэля Голдвина. После объединения Голдвина с компанией “Metro” в течение 32 лет возглавлял художественный отдел MGM. Участник создания 1500 (!!!) фильмов. Автор эскиза статуэтки “Оскар”. Одиннадцатикратный лауреат этой награды, 37 раз представлявшийся к ней в качестве соискателя.
6. Бенджамин Ф. Глэйзер (1888–1956)
Сценарный отдел
Уроженец Белфаста. Бывший актер, переквалифицировавшийся в драматурги. В качестве сценариста умудрился обслуживать несколько конкурирующих студий, включая “Paramount”, “Fox” и MGM. В 1928 году возглавил продюсерский отдел компании “Pathe`”. Затем осел на “Paramount”.
7. Сидни Патрик Грауман (1879–1950)
Продюсерский отдел
Не просто владелец, а великий строитель шикарных кинотеатров, которому не помешали даже землетрясения начала XX века, начисто уничтожившие его собственность в Сан-Франциско. Один из основателей голливудской традиции торжественных кинопремьер. Организатор и блестящий ведущий гала-премьер многих значительных американских фильмов 1910—40-х годов. Построил в Лос-Анджелесе сеть крупнейших кинотеатров, в том числе знаменитые “Китайский театр” и “Театр миллиона долларов”. Финансировал издание одного из ведущих киножурналов США – еженедельника “Variety”.
8. Сесиль Блаунт Де Милль (1881–1959)
Режиссерский отдел
Актер, продюсер, режиссер и сценарист, один из основателей Голливуда. Владе– лец собственной киноиндустрии. Отец-основатель студии “Paramount”. Один из самых плодовитых и кассовых режиссеров в истории кино. Наверное, именно ему Голливуд обязан обретением подлинного могущества.
9. Генри Кинг (1888–1982)
Режиссерский отдел
Начинал свой путь в кино как актер, с 1912 года снимаясь в фильмах “Lubin Company”. В 1916 году на студии “Pathe`” состоялся его режиссерский дебют. В 1920 годы сотрудничал с Томасом Инсом, “First National”, “Paramount”, “United Artists” и студией Сэмюэля Голдвина. С 1930 года – один из ведущих режиссеров студии “Fox”. Его активная режиссерская карьера продолжалась почти 50 лет.
10. Джордж У. Коэн (1895–1971)
Специально приглашенный член Академии
Известный юрист, представлявший интересы нескольких киностудий в адвокатской фирме “Лоэб, Уокер и Лоэб”, одной из крупнейших в США. Прославился как автор контрактной системы в киноиндустрии. Вместе с Эдвином Лоэбом разработал устав и регламент Киноакадемии.
11. Чарльз X. Кристи (1880–1955)
Продюсерский отдел
Вице-президент и генеральный менеджер компании “Christie Studios”. Вместе со своим братом Элом был копродюсером по-пулярного киносериала “Комедии Кристи”.
12. Майк Си Леви (1891–1972)
Продюсерский отдел
В 1917 году появился на студии “Fox”. Занимал пост старшего администратора на “Paramount”, дошел по положения вице-президента “United Studios”. Еще более известен как коммерческий директор компании “First National”. Первый казначей Киноакадемии.
13. Гарольд Ллойд (1893–1971)
Актерский отдел
Выдающийся исполнитель, “третий гений” немой комедии, наряду с Чаплиным и Китоном. Начинал у Эдисона в качестве статиста. Создал свой индивидуальный стиль, характерной чертой которого было исполнение опасных для жизни трюков с улыбкой на устах. В 1914 году заключил контракт с продюсером Хэлом Роучем, став знаменитым Уилли Уорком его комедийных сериалов. Из-за кризиса сбыта короткометражек оставил Роуча, перейдя в стан Мака Сеннета. Затем снова вернулся к Роучу, разрешившему свои проблемы. Приход звука остановил развитие его карьеры. В 1952 голу удостоен специального “Оскара” как “мастер комедии и образцовый гражданин”.
14. Фрэнк Ллойд (1889–1960)
Режиссерский отдел
Уроженец Глазго. В пятнадцатилетнем возрасте дебютировал на сцене. Свои первые шаги в Голливуде начал делать в 1913 году в качестве режиссера короткометражек. В 1923 году основал независимую производственную компанию, где снимал фильмы как продюсер и режиссер, реализуя свою продукцию через “First National”. За 40 лет активной режиссерской прак тики создал на различных студиях более 100 фильмов.
15. Эдвин Лоэб (1887–1970)
Специально приглашенный член Академии
Известнейший юрист, основатель адвокатской фирмы “Лоэб, Уокер и Лоэб”, разработавшей систему контрактов для киноиндустрии. Вместе с Джорджем Коэном стал автором устава и регламента, а также других юридических документов Киноакадемии.
16. Джесси Л. Лэски (1880–1958)
Продюсерский отдел
Начинал как газетный репортер, хотя был довольно одаренным музыкантом. Поначалу предпочел стать театральным импресарио. В 1913 году вместе С. Б. Де Миллем и С. Голдвином основал фирму “Jesse Lasky Feature Play Company”, став ее президентом. После ее слияния в 1916 году с компанией Адольфа Цукора “Famous Players” Лэски стал вице-президентом новообразованной фирмы. В 1930-е годы выступал в качестве независимого продюсера, сотрудничавшего со многими студиями.
17. Луис Б. Майер (1885–1957)
Продюсерский отдел
Уроженец Минска, настоящее имя – Лазарь. Его первый шаг в направлении кино – приобретение по дешевке маленького театра в провинции. Не поскупившись, он превратил его в один из самых роскошных кинозалов страны, объявив по ходу, что начинает проводить политику показа исключительно топ-фильмов. Впоследствии генеральный менеджер, вице-президент и совладелец блистательной MGM. При Майере она превратилась в глазах всего мира в самую знаменитую студию Голливуда. Проявив поразительную активность на политическом поприще, Майер дошел до положения лидера Республиканской партии Калифорнии. В 1951 году сброшен со своего трона в MGM. Завершил карьеру в качестве консультанта.