Алексей Дунаевский
Оскар: Неофициальная история премии
От автора
Во всех “кинематографических” странах ежегодно появляется множество наименований справочной литературы о кино. Назначение этих изданий самое разное. Одни адресованы специалистам и дотошным киноманам, другие – массовому зрителю. Кроме того, существуют регулярно переиздаваемые киносправочники, ориентированные на широкий круг тем и способные заинтересовать как самого взыскательного, так и самого нетребовательного читателя. И те и другие, скажем, вполне могут возликовать при виде справочника “Самые плохие фильмы”.
В России, к сожалению, картина противоположная. Многомиллионная зрительская аудитория, получившая в последнее время несколько новых периодических изданий, продолжает оставаться на голодном пайке в отношении киносправочников. Казалось, что появление целой серии актерских и режиссерских энциклопедий, подготовленных НИИ киноискусства улучшит положение, однако авторы текстов этих изданий преподнесли нам подробные описания ролей и сюжетов фильмов своих избранников, а не конкретные биографии.
Сегодня можно смело констатировать, что “Киноэнциклопедический словарь”, опубликованный в 1987 году, продолжает оставаться лучшим российским фундаментальным исследованием истории кино, уровень которого не смог превзойти даже такой объемный труд, как “Первый век кино”, приуроченный к празднованию столетия мирового кинематографа. Помимо вышедших в последнее десятилетие работ С. Кудрявцева, шаг за шагом приводящего в систему бурный фестивальный и наградной поток, приятным сюрпризом выглядит появившийся в 1996 году сборник аннотаций “Спутник киномана” (сост. Ю. Герман), отличающийся в лучшую сторону от себе подобных.
Список исключений из общего печального правила увеличивает аналогичный сборник, подготовленный авторами журнала “Афиша”, но никакой уверенности в том, что за ним последует продолжение, увы, нет.
Работы же авторов, пытающихся следовать дорогой систематизации информации о зарубежном кино, в числе которых доминируют составители книг об “Оскаре”, вызывают чаще раздражение, нежели читательскую благодарность. Одни бросаются переводить англоязычные издания, но, не имея должной киноведческой подготовки, делают это крайне непрофессионально, другие забывают об избранной теме, уходят в сторону, спешат завершить начатое, ни с того ни с сего жонглируют занимательными историями из жизни Голливуда и в конечном итоге превращают свои книги об “Оскаре” в информационные свалки. И только исследования С. Кудрявцева продолжают оставаться ориентиром для новых “оскаровских” летописцев.
В то же время тема “Оскара” не может быть монополизирована одним автором, и эта воронка, поверьте, засосет еще очень многих. Поэтому взявшимся за перо необходимо понимать, какую ответственность возлагает на себя каждый отважившийся писать об “Оскаре”. Предвидя очередной виток увлеченности этой темой со стороны новых исследователей, спешу призвать их к самому внимательному прочтению отечественных материалов, имевших место ранее. Не повторяйте чужих ошибок, сверяйте свои тексты с опубликованными исследованиями, не спешите гнать строку в жажде поставить последнюю точку и не рассчитывайте на то, что ваш труд может претендовать на закрытие темы “Оскара”.
Подчеркиваю это еще и потому, что сам в свое время понесся вскачь и наломал немало дров. К счастью, большинство высказанных в мой адрес замечаний касалось произвольной интерпретации названий некоторых фильмов, уже закрепленных в российской кинопублицистике. В связи с этим хочется отметить, что вышедший в 1995 году справочник “Все – кино” пришелся очень кстати. Высказанные С. Кудрявцевым и А. Караваевым (“Премьер”) справедливые упреки в мой адрес попали на благодатную почву, и сегодня я сделал все возможное, чтобы не повторять “ошибок молодости”. В то же время в ряде названий фильмов внимательный взгляд эксперта сможет обнаружить несколько разночтений, вызванных их рассогласованностью в нашем кино– и видеопрокате. Либо “отсутствием присутствия” того или иного фильма в России. Так, “Хорошим ребятам” я предпочел более ранних “Славных парней”, хотя, будь моя воля, интерпретировал бы название фильма GoodFellas (1990) как “Кореша”. По той же причине я использовал название “Общество мертвых поэтов” (1989) вместо “Общества умерших поэтов”.
С другой стороны, несмотря на уже существовавший в киноведении перевод названия лучшего фильма 1983 года – “На языке нежности”, – я решил согласиться с появившимся значительно позднее названием “Словами нежности”. Ведь этим переводом воспользовались наши видеопрокатчики. Еще один пример, но по другому поводу: “Бегущего от правосудия” я по понятным причинам предпочел “Беглецу” (The Fugitive, 1993), так как данная картина именно под таким названием демонстрировалась в наших кинотеатрах. По секрету признаюсь, что пару раз все-таки взял грех на душу, сохранив названия некоторых фильмов, несмотря на последовавшие изменения, произошедшие на лицензионном видеорынке. Например, “Обычные подозреваемые” (1995) эпохи пиратского видео, на мой взгляд, значительно лучше отражают оригинальное название фильма The Usual Suspects, нежели появившиеся затем “Подозрительные лица”, использованные “лицензионщиками” в пику опостылевшим пиратам. Однако стоп, стоп, стоп. Несмотря на большой соблазн, все-таки не стану развивать далее любимую многими киноведами тему переводов и интерпретаций.
Итак, переизданная, исправленная и дополненная книга, посвященная “Оскару”, находится в ваших руках, и вы можете смело приступать к собственному расследованию, находя какие-то иные углы зрения на данную проблему. Что же касается меня самого, то я хотел предложить вниманию читателей подробную, расширенную и много раз проверенную информацию, которая, будем надеяться, пригодится в процессе создания объективной картины о системе ценностей, сложившейся в киноискусстве США.
В России, к сожалению, картина противоположная. Многомиллионная зрительская аудитория, получившая в последнее время несколько новых периодических изданий, продолжает оставаться на голодном пайке в отношении киносправочников. Казалось, что появление целой серии актерских и режиссерских энциклопедий, подготовленных НИИ киноискусства улучшит положение, однако авторы текстов этих изданий преподнесли нам подробные описания ролей и сюжетов фильмов своих избранников, а не конкретные биографии.
Сегодня можно смело констатировать, что “Киноэнциклопедический словарь”, опубликованный в 1987 году, продолжает оставаться лучшим российским фундаментальным исследованием истории кино, уровень которого не смог превзойти даже такой объемный труд, как “Первый век кино”, приуроченный к празднованию столетия мирового кинематографа. Помимо вышедших в последнее десятилетие работ С. Кудрявцева, шаг за шагом приводящего в систему бурный фестивальный и наградной поток, приятным сюрпризом выглядит появившийся в 1996 году сборник аннотаций “Спутник киномана” (сост. Ю. Герман), отличающийся в лучшую сторону от себе подобных.
Список исключений из общего печального правила увеличивает аналогичный сборник, подготовленный авторами журнала “Афиша”, но никакой уверенности в том, что за ним последует продолжение, увы, нет.
Работы же авторов, пытающихся следовать дорогой систематизации информации о зарубежном кино, в числе которых доминируют составители книг об “Оскаре”, вызывают чаще раздражение, нежели читательскую благодарность. Одни бросаются переводить англоязычные издания, но, не имея должной киноведческой подготовки, делают это крайне непрофессионально, другие забывают об избранной теме, уходят в сторону, спешат завершить начатое, ни с того ни с сего жонглируют занимательными историями из жизни Голливуда и в конечном итоге превращают свои книги об “Оскаре” в информационные свалки. И только исследования С. Кудрявцева продолжают оставаться ориентиром для новых “оскаровских” летописцев.
В то же время тема “Оскара” не может быть монополизирована одним автором, и эта воронка, поверьте, засосет еще очень многих. Поэтому взявшимся за перо необходимо понимать, какую ответственность возлагает на себя каждый отважившийся писать об “Оскаре”. Предвидя очередной виток увлеченности этой темой со стороны новых исследователей, спешу призвать их к самому внимательному прочтению отечественных материалов, имевших место ранее. Не повторяйте чужих ошибок, сверяйте свои тексты с опубликованными исследованиями, не спешите гнать строку в жажде поставить последнюю точку и не рассчитывайте на то, что ваш труд может претендовать на закрытие темы “Оскара”.
Подчеркиваю это еще и потому, что сам в свое время понесся вскачь и наломал немало дров. К счастью, большинство высказанных в мой адрес замечаний касалось произвольной интерпретации названий некоторых фильмов, уже закрепленных в российской кинопублицистике. В связи с этим хочется отметить, что вышедший в 1995 году справочник “Все – кино” пришелся очень кстати. Высказанные С. Кудрявцевым и А. Караваевым (“Премьер”) справедливые упреки в мой адрес попали на благодатную почву, и сегодня я сделал все возможное, чтобы не повторять “ошибок молодости”. В то же время в ряде названий фильмов внимательный взгляд эксперта сможет обнаружить несколько разночтений, вызванных их рассогласованностью в нашем кино– и видеопрокате. Либо “отсутствием присутствия” того или иного фильма в России. Так, “Хорошим ребятам” я предпочел более ранних “Славных парней”, хотя, будь моя воля, интерпретировал бы название фильма GoodFellas (1990) как “Кореша”. По той же причине я использовал название “Общество мертвых поэтов” (1989) вместо “Общества умерших поэтов”.
С другой стороны, несмотря на уже существовавший в киноведении перевод названия лучшего фильма 1983 года – “На языке нежности”, – я решил согласиться с появившимся значительно позднее названием “Словами нежности”. Ведь этим переводом воспользовались наши видеопрокатчики. Еще один пример, но по другому поводу: “Бегущего от правосудия” я по понятным причинам предпочел “Беглецу” (The Fugitive, 1993), так как данная картина именно под таким названием демонстрировалась в наших кинотеатрах. По секрету признаюсь, что пару раз все-таки взял грех на душу, сохранив названия некоторых фильмов, несмотря на последовавшие изменения, произошедшие на лицензионном видеорынке. Например, “Обычные подозреваемые” (1995) эпохи пиратского видео, на мой взгляд, значительно лучше отражают оригинальное название фильма The Usual Suspects, нежели появившиеся затем “Подозрительные лица”, использованные “лицензионщиками” в пику опостылевшим пиратам. Однако стоп, стоп, стоп. Несмотря на большой соблазн, все-таки не стану развивать далее любимую многими киноведами тему переводов и интерпретаций.
Итак, переизданная, исправленная и дополненная книга, посвященная “Оскару”, находится в ваших руках, и вы можете смело приступать к собственному расследованию, находя какие-то иные углы зрения на данную проблему. Что же касается меня самого, то я хотел предложить вниманию читателей подробную, расширенную и много раз проверенную информацию, которая, будем надеяться, пригодится в процессе создания объективной картины о системе ценностей, сложившейся в киноискусстве США.
Предисловие-ключ
Справочник состоит из пяти частей, а также различных приложений к главам. Первая часть, с которой я рекомендую ознакомиться самым внимательным образом, содержит информацию исторического порядка, касающуюся не столько “Оскара”, сколько возникновения и развития Киноакадемии. Материалы этой части помогут вам понять логику “академиков”, механизм выработки ими номинационного списка, куда попадают действительно достойные фильмы. И пусть вердикт Академии чуть ли не ежегодно вызывает вздохи разочарования, они не смогут заглушить шквала аплодисментов в адрес подлинных талантов.
Вторая часть является обозрением всех награждений, проведенных Кино-академией, начиная с первого и до наших дней. Каждый лауреатский список предваряет вводная глава, из которой вы почерпнете необходимые сведения о данной категории конкурса. Последовательность расположения материала во второй части опирается на установившуюся традицию в публикации номинационных списков, а отнюдь не на сложившийся в отечественном киноведении принцип деления наград Академии на “главные” и “второстепенные”.
В третьей части книги предлагаются сведения познавательно-развлека-тельного характера, которые могут быть интересны не только специалистам и киноманам, но и самому широкому кругу читателей. Ведь речь пойдет не о парадно-официальной, а о теневой стороне гонки за “Оскаром”. К ней можно отнести и такие печальные страницы в истории Киноакадемии и самих США, как деятельность комиссии сенатора Маккарти по расследованию антиамериканской деятельности, сотрудничество с ней ряда кинематографистов и даже лауреатов “Оскара”, “охота на ведьм”, “черные списки”, запреты на профессию, а также отказы от присужденных “Оскаров” и номинаций. В этой части вас также ожидает достаточно подробный разговор об участии в конкурсе представителей России и СССР.
В четвертой части можно ознакомиться с оригинальными достижениями в битве за “Оскар”, лауреатами-рекордсменами, конкурсными категориями, прекратившими существование, а также с коммерческими показателями фильмов, отмеченных главной наградой.
Основой пятой части книги служат два аннотированных каталога: лучших фильмов года и лучших неанглоязычных фильмов.
Приложения, сопровождающие большинство глав второй части, равно как и другие материалы, посвященные неамериканским фильмам, призваны проиллюстрировать “покушения” на “Оскар” со стороны неанглоязычных фильмов и их создателей. Эта информация должна послужить своеобразным мостиком между данным справочником и готовящейся к переизданию книгой о лауреатах наград европейского кинематографа.
Вторая часть является обозрением всех награждений, проведенных Кино-академией, начиная с первого и до наших дней. Каждый лауреатский список предваряет вводная глава, из которой вы почерпнете необходимые сведения о данной категории конкурса. Последовательность расположения материала во второй части опирается на установившуюся традицию в публикации номинационных списков, а отнюдь не на сложившийся в отечественном киноведении принцип деления наград Академии на “главные” и “второстепенные”.
В третьей части книги предлагаются сведения познавательно-развлека-тельного характера, которые могут быть интересны не только специалистам и киноманам, но и самому широкому кругу читателей. Ведь речь пойдет не о парадно-официальной, а о теневой стороне гонки за “Оскаром”. К ней можно отнести и такие печальные страницы в истории Киноакадемии и самих США, как деятельность комиссии сенатора Маккарти по расследованию антиамериканской деятельности, сотрудничество с ней ряда кинематографистов и даже лауреатов “Оскара”, “охота на ведьм”, “черные списки”, запреты на профессию, а также отказы от присужденных “Оскаров” и номинаций. В этой части вас также ожидает достаточно подробный разговор об участии в конкурсе представителей России и СССР.
В четвертой части можно ознакомиться с оригинальными достижениями в битве за “Оскар”, лауреатами-рекордсменами, конкурсными категориями, прекратившими существование, а также с коммерческими показателями фильмов, отмеченных главной наградой.
Основой пятой части книги служат два аннотированных каталога: лучших фильмов года и лучших неанглоязычных фильмов.
Приложения, сопровождающие большинство глав второй части, равно как и другие материалы, посвященные неамериканским фильмам, призваны проиллюстрировать “покушения” на “Оскар” со стороны неанглоязычных фильмов и их создателей. Эта информация должна послужить своеобразным мостиком между данным справочником и готовящейся к переизданию книгой о лауреатах наград европейского кинематографа.
Часть I
Миссия “Оскара”
Вначале были войны
Эта книга посвящена Академии киноискусств и наук (АМРАS), возникшей в переломную для Голливуда эпоху. К середине 1920-х годов американский кинематограф уже оформил свою историю, полную ярких страниц. Однако название данной главы говорит само за себя, и поэтому, прежде чем приступить к рассказу о создании и деятельности Киноакадемии, давайте рассмотрим ряд важных событий, предшествовавших ее рождению.
Конец XIX века для киноиндустрии США был ознаменован предельной активностью Томаса Алвы Эдисона, которого не только в Америке, но и за ее пределами небезосновательно (а не только в пику французам) считают отцом кинематографа. Еще до появления в 1891 году первого кинетоскопа, созданного по поручению Эдисона инженером и сотрудником его компании Уильямом Диксоном, великий первопроходец кино находился в зените своей славы – благодаря необозримому количеству изобретений в области фототехники. Патент на кинетоскоп был зарегистрирован в 1893 году, и с этого времени аппарат Эдисона—Диксона стал самым популярным развлечением американцев. В 1896 году в США появились самые различные киноаппараты и проекторы, сконструированные в Европе, и Эдисону не оставалось ничего иного, как с помощью юристов начать преследовать непрошеных гостей. Опираясь на приоритет своего патента 1893 года, он одержал несколько громких побед, однако сил на дальнейшие судебные разбирательства уже не оставалось. К тому же 12 октября 1896 года изменник Диксон, бывшая правая рука Эдисона, основал фирму “Biograph”, быстро разросшуюся и еще быстрее обнаружившую претензии на лидерство. Диксон не только не боялся “наездов” со стороны бывшего босса, так как мог легко оспорить авторство Эдисона в изобретении кинетоскопа, но и придерживал за пазухой обвинение в произвольных заимствованиях Эдисоном французских и английских идей, имевших место ранее. Помимо всего прочего, за его спиной стоял родной брат кандидата в президенты США, пошевеливавший ниточками связей “Biograph” с банкирами Уолл-стрит. Последние давно обратили внимание на доходность мелких кинофирм и жаждали присвоить себе львиную долю чужого преуспеяния. Однако трест Эдисона, сумевший занять командные высоты, до поры до времени мешал банкирам установить полный контроль над кинопроизводством. Увы, на фоне могущества Уолл-стрит “Компания кинопатентов” выглядела “калифом на час”, да и только. Поскольку ликвидация треста сулила алчным банковским толстосумам самые радужные перспективы, над головой Эдисона стали сгущаться грозовые тучи, разверзшиеся катастрофой. Так что первые успехи компании “Edison” на ниве кинематографа сочетались с провалами, усугубляемыми не только внутренними, но и внешними конкурентами.
К концу XIX века американская публика, как, впрочем, и европейская, резко охладела к однообразным сюжетам первых фильмов, а также к несовершенству их демонстрации. Свою лепту к усиливающемуся унынию добавил и экономический кризис 1900 года, вследствие чего резко упал спрос на киноаппараты. Патентная война, которую с переменным успехом вел Эдисон, вследствие этого на какое-то время затихла, и пальма первенства под сурдинку перешла в руки предприимчивых французов. Благодаря их усилиям особо популярными у американцев, предельно утомленных потоком “своего” кинопримитива, становятся “чужие” фильмы Мельеса, поражавшие воображение публики фантастическими сценами и феерией трюков.
Глядя на все это, Эдисон не мог сидеть сложа руки, раз за разом убеждаясь, что занимательность сюжетов и качество демонстрации смогут предрешить успех всего дела. Он строил новые павильоны, придавал огромное значение декорациям, приглашал к съемке только самых лучших актеров. Важнейшую роль в процессе постановки фильма с легкой руки Эдисона начал играть вышедший из режиссерской тени оператор. Вскоре в компании Эдисона возникла уникальная для всех времен специализация “оператор-режиссер”, ярчайшим примером которой стало творчество самоучки Эдвина Портера, автора бессмертного “Большого ограбления поезда” (1903).
Когда интерес публики к кино снова окреп, Эдисон вступил в очередную фазу войны за установление своего господства на кинорынке. Юристы его компании набрасывались буквально на всех, кто не располагал патентами, доведя за короткий отрезок времени количество судебных процессов по вопросу о нарушении авторских прав Эдисона до 200 (!!!). Некоторые конкуренты их босса были подвергнуты арестам, большинство других – крупным штрафам. Что же касается главного соперника, компании “Biograph”, то она располагала не меньшим, нежели “Edison”, количеством денег и адвокатов, способных отра-зить любые наскоки. Так или иначе, но всем сторонам этого конфликта требовался выход, и он был найден.
В конце 1907 года юристы Эдисона инициировали совещание с участием представителей всех крупнейших кинокомпаний. Собравшимся было предложено рассмотреть возможность следующего компромисса: Эдисон соглашался на использование своего патента при условии отчислений ему определенного процента с доходов. В ответ последовало предложение объединиться в одну компанию, которая и получит монополию на патент Эдисона. Лишь в таком случае новоявленные компаньоны смогут изыскать средства для уплаты процентов. Выслушав присутствующих, Эдисон взял тайм-аут, затянувшийся на целый год. Когда же окончательно стало ясно, что другого выхода нет, Эдисон, скрепя сердце, все-таки решился вступить в новое объединение из девяти фирм, получившее название “Компания кинопатентов”.
Так начался новый, обнадеживающий многих 1909 год. Оптимизм членов сообщества усиливало одно немаловажное обстоятельство, точнее, параграф устава, запрещавший включение дополнительных членов. Постойте, но это же “непроницаемый трест”, наверняка воскликнули бдительные наблюдатели происходящего из числа газетчиков. По всей вероятности, не только они одни, но и чиновники, стоящие на страже антимонопольного законодательства. Однако “Компания кинопатентов” оказалась куда дальновиднее, заранее предвидя такую реакцию. Она сумела защитить себя за счет хитрой уловки: с юридической точки зрения, оказывается, она была создана для охраны патентных прав Эдисона, а не для монополизации кинорынка. Таким образом, победа была одержана, и компания сразу же перешла в наступление с целью захвата кинопроката.
Для осуществления этого замысла следовало прибрать к рукам все прокатные конторы и кинотеатры страны. Время показало, что у Эдисона и K° хватило сил лишь на 57 % задуманного. Увы, это была самая что ни на есть пиррова победа. Насытить такой обширный рынок своими фильмами не смогла бы ни одна монополия. Сеансы того времени продолжались не менее часа, представляя собой программу из нескольких фильмов. Более того, эти программы сменяли друг друга чуть ли не ежедневно. Следовательно, “Компании кинопатентов” предстояло ориентироваться на выпуск от 30 до 60 фильмов в неделю, что было абсолютно нереально. Однако всесильной тогда компании казалось, что развязанную ею войну следует вести до победного. И пока она пребывала в своем заблуждении, в ее глубоком тылу стали разворачиваться поистине судьбоносные для кино США события.
Часть мелких кинобизнесменов, не желавших подчиняться “Компании кинопатентов”, но не обладавших возможностями к сопротивлению, решили сбежать куда подальше в духе пионеров эпохи освоения Дикого Запада. Объявив себя “независимыми”, не имея подчас ни офисов, ни павильонов, они прокатывали приобретенные по дешевке чужие фильмы либо производили кустарным способом свои, выбирая для натурных съемок отдаленные уголки страны. Примечательный факт: упорные “независимые” создавали свою более дешевую и разнообразную продукцию на европейской киноаппаратуре. Поначалу они действовали на голом энтузиазме и, скорее всего, лопнули бы от непомерной натуги, но, по мере притока в их лагерь мелких финансистов, стали все выше и выше поднимать голову.
В 1910–1915 годах война велась с переменным успехом, приняв позиционный характер, и в конце концов завершилась безоговорочной победой “независимых”. Слишком рано “Компания кинопатентов” почила на лаврах, превратившись в типичную бюрократическую организацию, слепо придерживающуюся выработанных ею же стандартов. Когда-то она сумела вырваться из тисков антимонопольного законодательства, но они лишь разжались на какое-то время, чтобы с громким лязгом раздавить непокорных именем антитрестовского закона Шермана. По иронии судьбы, революция в американском кино свершилась в… 1917 году.
Свято место, как известно, пусто не бывает, и в образовавшуюся со смертью “Компании кинопатентов” брешь незамедлительно хлынули “независимые”. Так началась новая эра, ознаменованная стартом игры без правил. Несмотря даже на гангстерские меры, к которым частенько прибегала “Компания кинопатентов”, ее действия все-таки подчинялись некой логике. “Независимые” же напоминали стороннему наблюдателю броуновское движение. Пройдя настоящую школу выживания, они тотчас отвечали друг другу ударом на удар, применяя одни и те же приемы. Нормой жизни в кино стали сбор разведданных, формирование компромата, подсматривание, воровство, переманивание, шантаж, лживые посулы, липовые контракты, искусственно завышенные гонорары звезд за счет понижения зарплаты техперсонала и т. д., проистекавшие из глубокой убежденности “независимых” в том, что тот, кто не успел, тот опоздал.
Вертя головами по сторонам и не имея четкого плана действий, они были вынуждены производить одно и то же, держась друг за друга, как за спасительную соломинку. Истории свойственно повторяться. Пока осваивались захваченные кусочки бывшей киноимперии, один за другим стали приходить в себя нокаутированные враги. Первым очнулся “Biograph”, потянувшийся в сторону от Нью-Йорка вслед за победителями.
Конец XIX века для киноиндустрии США был ознаменован предельной активностью Томаса Алвы Эдисона, которого не только в Америке, но и за ее пределами небезосновательно (а не только в пику французам) считают отцом кинематографа. Еще до появления в 1891 году первого кинетоскопа, созданного по поручению Эдисона инженером и сотрудником его компании Уильямом Диксоном, великий первопроходец кино находился в зените своей славы – благодаря необозримому количеству изобретений в области фототехники. Патент на кинетоскоп был зарегистрирован в 1893 году, и с этого времени аппарат Эдисона—Диксона стал самым популярным развлечением американцев. В 1896 году в США появились самые различные киноаппараты и проекторы, сконструированные в Европе, и Эдисону не оставалось ничего иного, как с помощью юристов начать преследовать непрошеных гостей. Опираясь на приоритет своего патента 1893 года, он одержал несколько громких побед, однако сил на дальнейшие судебные разбирательства уже не оставалось. К тому же 12 октября 1896 года изменник Диксон, бывшая правая рука Эдисона, основал фирму “Biograph”, быстро разросшуюся и еще быстрее обнаружившую претензии на лидерство. Диксон не только не боялся “наездов” со стороны бывшего босса, так как мог легко оспорить авторство Эдисона в изобретении кинетоскопа, но и придерживал за пазухой обвинение в произвольных заимствованиях Эдисоном французских и английских идей, имевших место ранее. Помимо всего прочего, за его спиной стоял родной брат кандидата в президенты США, пошевеливавший ниточками связей “Biograph” с банкирами Уолл-стрит. Последние давно обратили внимание на доходность мелких кинофирм и жаждали присвоить себе львиную долю чужого преуспеяния. Однако трест Эдисона, сумевший занять командные высоты, до поры до времени мешал банкирам установить полный контроль над кинопроизводством. Увы, на фоне могущества Уолл-стрит “Компания кинопатентов” выглядела “калифом на час”, да и только. Поскольку ликвидация треста сулила алчным банковским толстосумам самые радужные перспективы, над головой Эдисона стали сгущаться грозовые тучи, разверзшиеся катастрофой. Так что первые успехи компании “Edison” на ниве кинематографа сочетались с провалами, усугубляемыми не только внутренними, но и внешними конкурентами.
К концу XIX века американская публика, как, впрочем, и европейская, резко охладела к однообразным сюжетам первых фильмов, а также к несовершенству их демонстрации. Свою лепту к усиливающемуся унынию добавил и экономический кризис 1900 года, вследствие чего резко упал спрос на киноаппараты. Патентная война, которую с переменным успехом вел Эдисон, вследствие этого на какое-то время затихла, и пальма первенства под сурдинку перешла в руки предприимчивых французов. Благодаря их усилиям особо популярными у американцев, предельно утомленных потоком “своего” кинопримитива, становятся “чужие” фильмы Мельеса, поражавшие воображение публики фантастическими сценами и феерией трюков.
Глядя на все это, Эдисон не мог сидеть сложа руки, раз за разом убеждаясь, что занимательность сюжетов и качество демонстрации смогут предрешить успех всего дела. Он строил новые павильоны, придавал огромное значение декорациям, приглашал к съемке только самых лучших актеров. Важнейшую роль в процессе постановки фильма с легкой руки Эдисона начал играть вышедший из режиссерской тени оператор. Вскоре в компании Эдисона возникла уникальная для всех времен специализация “оператор-режиссер”, ярчайшим примером которой стало творчество самоучки Эдвина Портера, автора бессмертного “Большого ограбления поезда” (1903).
Когда интерес публики к кино снова окреп, Эдисон вступил в очередную фазу войны за установление своего господства на кинорынке. Юристы его компании набрасывались буквально на всех, кто не располагал патентами, доведя за короткий отрезок времени количество судебных процессов по вопросу о нарушении авторских прав Эдисона до 200 (!!!). Некоторые конкуренты их босса были подвергнуты арестам, большинство других – крупным штрафам. Что же касается главного соперника, компании “Biograph”, то она располагала не меньшим, нежели “Edison”, количеством денег и адвокатов, способных отра-зить любые наскоки. Так или иначе, но всем сторонам этого конфликта требовался выход, и он был найден.
В конце 1907 года юристы Эдисона инициировали совещание с участием представителей всех крупнейших кинокомпаний. Собравшимся было предложено рассмотреть возможность следующего компромисса: Эдисон соглашался на использование своего патента при условии отчислений ему определенного процента с доходов. В ответ последовало предложение объединиться в одну компанию, которая и получит монополию на патент Эдисона. Лишь в таком случае новоявленные компаньоны смогут изыскать средства для уплаты процентов. Выслушав присутствующих, Эдисон взял тайм-аут, затянувшийся на целый год. Когда же окончательно стало ясно, что другого выхода нет, Эдисон, скрепя сердце, все-таки решился вступить в новое объединение из девяти фирм, получившее название “Компания кинопатентов”.
Так начался новый, обнадеживающий многих 1909 год. Оптимизм членов сообщества усиливало одно немаловажное обстоятельство, точнее, параграф устава, запрещавший включение дополнительных членов. Постойте, но это же “непроницаемый трест”, наверняка воскликнули бдительные наблюдатели происходящего из числа газетчиков. По всей вероятности, не только они одни, но и чиновники, стоящие на страже антимонопольного законодательства. Однако “Компания кинопатентов” оказалась куда дальновиднее, заранее предвидя такую реакцию. Она сумела защитить себя за счет хитрой уловки: с юридической точки зрения, оказывается, она была создана для охраны патентных прав Эдисона, а не для монополизации кинорынка. Таким образом, победа была одержана, и компания сразу же перешла в наступление с целью захвата кинопроката.
Для осуществления этого замысла следовало прибрать к рукам все прокатные конторы и кинотеатры страны. Время показало, что у Эдисона и K° хватило сил лишь на 57 % задуманного. Увы, это была самая что ни на есть пиррова победа. Насытить такой обширный рынок своими фильмами не смогла бы ни одна монополия. Сеансы того времени продолжались не менее часа, представляя собой программу из нескольких фильмов. Более того, эти программы сменяли друг друга чуть ли не ежедневно. Следовательно, “Компании кинопатентов” предстояло ориентироваться на выпуск от 30 до 60 фильмов в неделю, что было абсолютно нереально. Однако всесильной тогда компании казалось, что развязанную ею войну следует вести до победного. И пока она пребывала в своем заблуждении, в ее глубоком тылу стали разворачиваться поистине судьбоносные для кино США события.
Часть мелких кинобизнесменов, не желавших подчиняться “Компании кинопатентов”, но не обладавших возможностями к сопротивлению, решили сбежать куда подальше в духе пионеров эпохи освоения Дикого Запада. Объявив себя “независимыми”, не имея подчас ни офисов, ни павильонов, они прокатывали приобретенные по дешевке чужие фильмы либо производили кустарным способом свои, выбирая для натурных съемок отдаленные уголки страны. Примечательный факт: упорные “независимые” создавали свою более дешевую и разнообразную продукцию на европейской киноаппаратуре. Поначалу они действовали на голом энтузиазме и, скорее всего, лопнули бы от непомерной натуги, но, по мере притока в их лагерь мелких финансистов, стали все выше и выше поднимать голову.
В 1910–1915 годах война велась с переменным успехом, приняв позиционный характер, и в конце концов завершилась безоговорочной победой “независимых”. Слишком рано “Компания кинопатентов” почила на лаврах, превратившись в типичную бюрократическую организацию, слепо придерживающуюся выработанных ею же стандартов. Когда-то она сумела вырваться из тисков антимонопольного законодательства, но они лишь разжались на какое-то время, чтобы с громким лязгом раздавить непокорных именем антитрестовского закона Шермана. По иронии судьбы, революция в американском кино свершилась в… 1917 году.
Свято место, как известно, пусто не бывает, и в образовавшуюся со смертью “Компании кинопатентов” брешь незамедлительно хлынули “независимые”. Так началась новая эра, ознаменованная стартом игры без правил. Несмотря даже на гангстерские меры, к которым частенько прибегала “Компания кинопатентов”, ее действия все-таки подчинялись некой логике. “Независимые” же напоминали стороннему наблюдателю броуновское движение. Пройдя настоящую школу выживания, они тотчас отвечали друг другу ударом на удар, применяя одни и те же приемы. Нормой жизни в кино стали сбор разведданных, формирование компромата, подсматривание, воровство, переманивание, шантаж, лживые посулы, липовые контракты, искусственно завышенные гонорары звезд за счет понижения зарплаты техперсонала и т. д., проистекавшие из глубокой убежденности “независимых” в том, что тот, кто не успел, тот опоздал.
Вертя головами по сторонам и не имея четкого плана действий, они были вынуждены производить одно и то же, держась друг за друга, как за спасительную соломинку. Истории свойственно повторяться. Пока осваивались захваченные кусочки бывшей киноимперии, один за другим стали приходить в себя нокаутированные враги. Первым очнулся “Biograph”, потянувшийся в сторону от Нью-Йорка вслед за победителями.
Дорога на Голливуд
Начало разговора о возникновении будущей столицы кинематографа требует вернуться немного назад, во времена, когда трест Эдисона еще только-только развязывал войну Гулливера с лилипутами. Нам следует проследить за одним из маршрутов отступления “независимых” на юго-запад в направлении Калифорнии. Ведь именно ему предстояло вывести их на золотую жилу, в сравнении с которой меркнут все Эльдорадо и Клондайки, вместе взятые. Произошло это в начале 1908 года, когда сотрудники кинофирмы чикагского предпринимателя Уильяма Н. Зелига (по прозвищу “Полковник”), входившей в состав империи Эдисона, подыскивали натуру для съемок фильма “Граф Монте-Кристо”.
Выбор оператора Томаса Персонса и режиссера Фрэнсиса Боггса пал на мрачное предместье Лос-Анджелеса, возникшего на месте испанской колонии. Эту окраину именовали Голливудом в честь загадочного растения остролист, не встречавшегося в Калифорнии. Во всяком случае, в те годы. Мистики станет еще больше, когда мы обнаружим, что не было как такового и самого Лос-Анджелеса. Тогда он представлял собой не город в привычном понимании этого слова, а 12 населенных пунктов с общим названием.
Впрочем, есть и другая версия происхождения таинственного названия “Голливуд”. На его авторство вполне может претендовать некая миссис Лейда Уилкокс, присвоившая в 1886 году имя “Голливуд” своему ранчо. Когда же в его окрестностях в 1903 году разросся целый поселок, местные жители предпочли это же название, указывавшее на самую заметную из построек.
Что же касается первооткрывателя Зелига, то он и вовсе перевел свою компанию из Чикаго в Лос-Анджелес, войдя тем самым в историю как первый кино-продюсер с западного побережья, работавший там постоянно. В 1909 году он пошел еще дальше, создав в Калифорнии первую большую киностудию, расположившуюся на лос-анджелесской Миссион-роуд. В 1912 году Голливуд располагал уже несколькими студиями, представлявшими собой деревянные сооружения-склады, где хранились киноаппараты, другое разнообразное оборудование и несложный реквизит. Несмотря на то, что земельные участки стоили невероятно дешево, никто поначалу не спешил их приобретать. Даже самому предприимчивому кинобизнесмену того времени не могла прийти в голову мысль о том, что за один метр данной земельной площади в скором времени станут платить такую же сумму, какую назначали в 1911 году за целый гектар.
Однако самой яркой иллюстрацией роста кинопроизводства в Лос-Андже-лесе стала деятельность другого предпринимателя, выдающегося продюсера и режиссера Сесиля Блаунта Де Милля, сразу же объединившего усилия с бывшим газетным репортером Джесси Л. Лэски и уроженцем Варшавы, начинавшим свою трудовую карьеру в качестве продавца перчаток, Сэмом Голдвином[1]. Это легендарное ныне трио основало прообраз будущих голливудских мэйджоров – киностудию “Jesse Lasky Feature Play Company”, боссы которой бросились скупать права на экранизации. Надо отдать им должное, подобным благородством в те жуликоватые времена отличались немногие.
Первоначально Голливуду выпало назначение служить общей водокачкой, так как только эта секция Большого Лос-Анджелеса располагала собственным водоснабжением. До 1910 года Голлливуд оставался на задворках кинопроизводства, которое концентрировалось на территории между Нью-Йорком и Чикаго. Вестерны, в частности, снимались на пустошах штата Нью-Джерси. Однако скорому перемещению кинопромышленности на калифорнийское побережье способствовали два очень важных обстоятельства. Главным из них, как известно, была затянувшаяся война между трестом Эдисона и группой ушлых иммигрантов, гордо именовавших себя “независимыми”. Бывшим мелким спекулянтам Уильяму Фоксу[2] (некогда разнорабочий), Карлу Леммле (в прошлом бухгалтер; оба – отпрыски семей, насчитывавших по 13 детей), братьям Уорнерам, начинавшим свой путь в бизнесе с владения обшарпанным никельодеоном (будкой, где зритель, опустив в киноаппарат монету, “никель”, смотрел фильм через щелочку), а также Луису (Лазарю) Б. Майеру (старьевщик), Адольфу Цукору (бывший меховщик) и другим авантюристам всех мастей было уготовано судьбой совершить невозможное.
Воспользовавшись войной “Компании кинопатентов” с европейцами, “независимые” на копеечные средства создавали киностудии-лилипуты. Бывшие неудачники в мгновение ока подчинили себе кинозалы и переманили лучших представителей технического персонала треста Эдисона. Далее истории было суждено развиваться по законам детектива. В чаны, где проявлялась пленка “независимых”, подливалась кислота, уничтожались негативы, на съемочных площадках засвистели настоящие пули; драки, спровоцированные между статистами, заканчивались ранениями и убийствами. Что и следовало ожидать в эпоху “ревущих двадцатых”.
Так же как и другие отрасли экономики, кино развивалось по жестоким законам своего времени. По “независимым” был нанесен сильнейший удар, который, как ни странно, привел лишь к внутренним распрям в их лагере. Завоевание кинорынка этими выскочками, к ужасу руководства “Компании кинопатентов”, продолжалось.
Преследуемые агентами компании, “независимые” стали подыскивать для себя места подальше от восточного побережья. И Голливуд с его благоприятными природными условиями, большим количеством солнечных дней, разно-образными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана оказался именно тем самым благословенным местом, лучше которого и не придумаешь. В итоге к перспективному во всех смыслах Голливуду постепенно стали стягиваться войска “независимых”. Однако эта история нам уже известна. Поэтому обратим внимание на обстоятельства иного порядка.
Зимой 1910 года из Нью-Йорка в Лос-Анджелес перебралась труппа великого режиссера-экспериментатора Дэвида Уорка Гриффита. За несколько лет до этого он начал сотрудничать в качестве сценариста с компанией “Biograph”, еще не вошедшей в “Компанию кинопатентов”. Студия платила ему тогда 15–20 долларов за сюжет. Выходец из семьи разорившегося во время Гражданской войны южанина, он не имел систематического образования и некоторое время существовал на скромное жалованье своей сестры-учительницы. Сменив массу профессий, от курьера до редактора провинциальной газеты, и остановив в конечном итоге свой выбор на театре, Гриффит первоначально пробовал свои силы как актер, довольствующийся грошовыми заработками (пять долларов в день). Эта оплата, кстати, была установлена для “разовых” актеров повсеместно. Но она никак не могла устроить тридцатитрехлетнего Гриффита, уже два года женатого на молодой актрисе Линде Арвидсон. Чтобы завоевать место под солнцем, он пошел ва-банк и сделал ставку на свое литературное дарование. Так, в поисках очередного приработка, он и забрел в компанию “Biograph”, открыв, сам того не ведая, одну из ярчайших страниц в истории американского и мирового кино. Заменив неожиданно заболевшего режиссера, Гриффит, волею случая, получил приглашение возглавить постановку фильма “Приключения Долли” (1908). Учитывая, что в те времена на студии “Biograph” производилось три—четыре фильма в неделю, отметим – перед Гриффитом открылось более чем широкое поле деятельности. Ведь помимо него на студии работали только два режиссера, поэтому новичку приходилось снимать не менее одной картины в неделю. Дальше – больше. После слияния в начале 1909 года студии “Biograph” с “Компанией кинопатентов” активность Гриффита на режиссерском поприше достигла своего апогея. Теперь он получал уже 200 долларов в месяц – высокую по меркам начала XX века зарплату. А через пять лет позволил себе снимать на собственные средства фильмы стоимостью в сотни тысяч долларов.
Выбор оператора Томаса Персонса и режиссера Фрэнсиса Боггса пал на мрачное предместье Лос-Анджелеса, возникшего на месте испанской колонии. Эту окраину именовали Голливудом в честь загадочного растения остролист, не встречавшегося в Калифорнии. Во всяком случае, в те годы. Мистики станет еще больше, когда мы обнаружим, что не было как такового и самого Лос-Анджелеса. Тогда он представлял собой не город в привычном понимании этого слова, а 12 населенных пунктов с общим названием.
Впрочем, есть и другая версия происхождения таинственного названия “Голливуд”. На его авторство вполне может претендовать некая миссис Лейда Уилкокс, присвоившая в 1886 году имя “Голливуд” своему ранчо. Когда же в его окрестностях в 1903 году разросся целый поселок, местные жители предпочли это же название, указывавшее на самую заметную из построек.
Что же касается первооткрывателя Зелига, то он и вовсе перевел свою компанию из Чикаго в Лос-Анджелес, войдя тем самым в историю как первый кино-продюсер с западного побережья, работавший там постоянно. В 1909 году он пошел еще дальше, создав в Калифорнии первую большую киностудию, расположившуюся на лос-анджелесской Миссион-роуд. В 1912 году Голливуд располагал уже несколькими студиями, представлявшими собой деревянные сооружения-склады, где хранились киноаппараты, другое разнообразное оборудование и несложный реквизит. Несмотря на то, что земельные участки стоили невероятно дешево, никто поначалу не спешил их приобретать. Даже самому предприимчивому кинобизнесмену того времени не могла прийти в голову мысль о том, что за один метр данной земельной площади в скором времени станут платить такую же сумму, какую назначали в 1911 году за целый гектар.
Однако самой яркой иллюстрацией роста кинопроизводства в Лос-Андже-лесе стала деятельность другого предпринимателя, выдающегося продюсера и режиссера Сесиля Блаунта Де Милля, сразу же объединившего усилия с бывшим газетным репортером Джесси Л. Лэски и уроженцем Варшавы, начинавшим свою трудовую карьеру в качестве продавца перчаток, Сэмом Голдвином[1]. Это легендарное ныне трио основало прообраз будущих голливудских мэйджоров – киностудию “Jesse Lasky Feature Play Company”, боссы которой бросились скупать права на экранизации. Надо отдать им должное, подобным благородством в те жуликоватые времена отличались немногие.
Первоначально Голливуду выпало назначение служить общей водокачкой, так как только эта секция Большого Лос-Анджелеса располагала собственным водоснабжением. До 1910 года Голлливуд оставался на задворках кинопроизводства, которое концентрировалось на территории между Нью-Йорком и Чикаго. Вестерны, в частности, снимались на пустошах штата Нью-Джерси. Однако скорому перемещению кинопромышленности на калифорнийское побережье способствовали два очень важных обстоятельства. Главным из них, как известно, была затянувшаяся война между трестом Эдисона и группой ушлых иммигрантов, гордо именовавших себя “независимыми”. Бывшим мелким спекулянтам Уильяму Фоксу[2] (некогда разнорабочий), Карлу Леммле (в прошлом бухгалтер; оба – отпрыски семей, насчитывавших по 13 детей), братьям Уорнерам, начинавшим свой путь в бизнесе с владения обшарпанным никельодеоном (будкой, где зритель, опустив в киноаппарат монету, “никель”, смотрел фильм через щелочку), а также Луису (Лазарю) Б. Майеру (старьевщик), Адольфу Цукору (бывший меховщик) и другим авантюристам всех мастей было уготовано судьбой совершить невозможное.
Воспользовавшись войной “Компании кинопатентов” с европейцами, “независимые” на копеечные средства создавали киностудии-лилипуты. Бывшие неудачники в мгновение ока подчинили себе кинозалы и переманили лучших представителей технического персонала треста Эдисона. Далее истории было суждено развиваться по законам детектива. В чаны, где проявлялась пленка “независимых”, подливалась кислота, уничтожались негативы, на съемочных площадках засвистели настоящие пули; драки, спровоцированные между статистами, заканчивались ранениями и убийствами. Что и следовало ожидать в эпоху “ревущих двадцатых”.
Так же как и другие отрасли экономики, кино развивалось по жестоким законам своего времени. По “независимым” был нанесен сильнейший удар, который, как ни странно, привел лишь к внутренним распрям в их лагере. Завоевание кинорынка этими выскочками, к ужасу руководства “Компании кинопатентов”, продолжалось.
Преследуемые агентами компании, “независимые” стали подыскивать для себя места подальше от восточного побережья. И Голливуд с его благоприятными природными условиями, большим количеством солнечных дней, разно-образными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана оказался именно тем самым благословенным местом, лучше которого и не придумаешь. В итоге к перспективному во всех смыслах Голливуду постепенно стали стягиваться войска “независимых”. Однако эта история нам уже известна. Поэтому обратим внимание на обстоятельства иного порядка.
Зимой 1910 года из Нью-Йорка в Лос-Анджелес перебралась труппа великого режиссера-экспериментатора Дэвида Уорка Гриффита. За несколько лет до этого он начал сотрудничать в качестве сценариста с компанией “Biograph”, еще не вошедшей в “Компанию кинопатентов”. Студия платила ему тогда 15–20 долларов за сюжет. Выходец из семьи разорившегося во время Гражданской войны южанина, он не имел систематического образования и некоторое время существовал на скромное жалованье своей сестры-учительницы. Сменив массу профессий, от курьера до редактора провинциальной газеты, и остановив в конечном итоге свой выбор на театре, Гриффит первоначально пробовал свои силы как актер, довольствующийся грошовыми заработками (пять долларов в день). Эта оплата, кстати, была установлена для “разовых” актеров повсеместно. Но она никак не могла устроить тридцатитрехлетнего Гриффита, уже два года женатого на молодой актрисе Линде Арвидсон. Чтобы завоевать место под солнцем, он пошел ва-банк и сделал ставку на свое литературное дарование. Так, в поисках очередного приработка, он и забрел в компанию “Biograph”, открыв, сам того не ведая, одну из ярчайших страниц в истории американского и мирового кино. Заменив неожиданно заболевшего режиссера, Гриффит, волею случая, получил приглашение возглавить постановку фильма “Приключения Долли” (1908). Учитывая, что в те времена на студии “Biograph” производилось три—четыре фильма в неделю, отметим – перед Гриффитом открылось более чем широкое поле деятельности. Ведь помимо него на студии работали только два режиссера, поэтому новичку приходилось снимать не менее одной картины в неделю. Дальше – больше. После слияния в начале 1909 года студии “Biograph” с “Компанией кинопатентов” активность Гриффита на режиссерском поприше достигла своего апогея. Теперь он получал уже 200 долларов в месяц – высокую по меркам начала XX века зарплату. А через пять лет позволил себе снимать на собственные средства фильмы стоимостью в сотни тысяч долларов.