Страница:
главное в музыке - это ритм, его достаточно, чтобы в ней был грув. Очень
хорошо, выкидываем все остальное. Остались одни барабаны. А что главное в
ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам много
чего не хватает, а главное - исчез грув. Оставшиеся барабаны вылезли на
передний план, начали доминировать и назойливо лезть в уши.
То есть результат нам совсем не нравится.
Что делать?
Мы можем решить, что это была дурацкая затея, эффект той музыки,
которая нам нравится, состоит во взаимоуравновешивании различных
компонентов, в их гармонии или диссонансе. Иными словами, мы отказываемся от
радикальной редукции.
Или же мы можем сообразить, что в процессе выкидывания лишнего
сложилась новая ситуация, и то, что осталось, должно как-то измениться.
Должны возникнуть новые связи между оставшимися элементами конструкции, эти
новые связи и обеспечат дорогой нам грув. То есть мы фактически решаем ту же
самую задачу гармонизации - но в ситуации крайне скудного набора средств.
Если нам это удается, то получается нечто, ободранное до костей, но тем
не менее имеющее вполне музыкальный характер. И главное - все еще носящее
сходство с оригиналом, то есть с тем, что мы начали упрощать.
В монотонных треках Suicide несложно расслышать старый рок-н-ролл. В
дабе несложно расслышать регги и даже ритм-н-блюз, то есть тот же самый
рок-н-ролл. Кстати, монотонность, то есть отказ от изменчивости, сведение
ритма к повторению одной и той же фигуры, сведение песни к однородному треку
- это тоже редукция, попытка дойти до сущности музыки.
Брейкбит - это монотонная сущность фанка. Диско - это тоже монотонная
сущность фанка. А техно - еще большее упрощение диско.
Ли "Скретч" Перри, накладывая друг на друга глуховатые слои музыки,
добивался того, что получавшаяся мутная каша вибрировала. Деталей не слышно,
все звучит из рук вон плохо и смазанно... но вибрирует. То есть Перри
практически все компоненты музыки приносил в жертву вайбу, вибрации. Его
бескомпромиссность, его безжалостность к музыкальному мясу и делает по
крайней мере некоторые из его треков такими феноменальными.
То же самое относится и к Suicide.
В реальной жизни редукция осуществляется небольшими шагами: гитарист,
подыгрывавший Элвису Пресли и поэтому осведомленный, как просто на самом
деле устроена эта музыка внутри себя, вряд ли смог бы изготовить из нее
минималистический электро-поп. Suicide радикализовали уже достаточно
ободранную и обезжиренную музыку Velvet Underground, притянув за уши
некоторые элементы эстетики Элвиса Пресли.
Если дно однажды достигнуто, то повторять рекорд большого смысла не
имеет. Восхищаться им, однако, можно бесконечно.
В первой половине 90-х возникли две специфически британские
разновидности брейкбита: взвинченный, изломанный и быстрый джангл и куда
более заторможенный саунд группы Massive Attack, который журналисты поначалу
называли "эмбиент хип-хоп". Потом сошлись на термине "трип-хоп", который
прилип намертво.
Пугливый юноша Люк Вайберт (Wagon Christ, Plug) уверяет, что в 1991
году написал на своей демо-кассете два слова "trip hop" и в виду при этом
ничего не имел. Кассета попала на лондонский лейбл Mo'Wax, и близкие к нему
журналисты подцепили термин. Люк вовсе не настаивает на своем приоритете,
наоборот, очень стесняется, что дал жизнь этому монстру.
Под трип-хопом имеется в виду неспешный гипнотический грув в сочетании
с депрессивным рэпом полузадушенным голосом и неуверенным девичьим пением.
Как и в случае с джанглом, секрет успеха состоял в синтезе брейкбита с
бас-партией, позаимствованной из даб-регги. Классики жанра - Massive Attack,
Portishead, Трики. Все они, как и Люк Вайберт, разумеется, всегда отрицали,
что имеют отношение к выдуманному журналистами трип-хопу.
В 1990 году ядро славного бристольского хип-хоп-андеграунда объявило
себя группой Massive Attack. Это были три ди-джея: Daddy G, Mushroom и 3D.
Mushroom: "Забудь всю ахинею, которую ты слышал о трип-хопе, пятнадцать
лет назад мы называли наш саунд lover's hip hop. В принципе нет большой
разницы между тем, что делаем мы и, скажем, Puff Daddy. Но его почему-то
никто не называет трип-хоппером".
Mushroom не сомневался в единстве хип-хоп-культуры и уверял, что ему
невдомек то влияние, которое его группа оказала на состояние танцевальной
музыки 90-х. По его мнению, он и его коллеги вовсе не следили за модными
музыкальными тенденциями и не пытались быть впереди планеты всей. Дескать, у
каждого в голове свой собственный гул. Джефф Барроу (Portishead) - вообще
зануда, завернутый на саундтреках фильмов 60-х годов. Или DJ Krust - тоже
парень себе на уме: "Музыка из Бристоля звучит чуть-чуть иначе вовсе не
потому, что Бристоль - ужасно музыкальный город. Как раз наоборот. Бристоль
- это гнусная расистская дыра. Своеобразие Бристоля в том, что он изолирован
от всего остального мира".
Похоже, что рецепт раннего трип-хопа выглядел так: бери милую твоему
сердцу музыку и топи ее в медленном басу. Massive Attack утопили нежный соул
и хип-хоп, Portishead утопили джаз и саундтреки дешевых кинодетективов
тридцатилетней давности.
Massive Attack, начинавшие как чисто ди-джейский коллектив, орудовавший
двумя проигрывателями грампластинок, пришли к живому многослойному саунду. В
98-м трип-хоп стал восприниматься как живая поп-музыка, которую делают
бывшие хип-хоп-ди-джеи.
3D бледен, его лицо и шевелюра измяты. В жизни его привлекают две вещи
- футбол и алкоголь. Марихуану он тоже курит до омертвения.
3D грустно признается, что сам он - шизофреник и что то же самое можно
сказать и о музыке его группы: "Шоу-бизнес позволяет тебе быть вполне
легальным шизофреником".
С вашего позволения, еще одна цитата из 3D - моя любимая: "Если
какая-то вещь вообще заслуживает, чтобы ее делали, то она заслуживает того,
чтобы ее делали медленно".
На довольно невинный вопрос, какова его самая большая мечта в жизни,
Трики, не задумываясь, отвечает: "Одним усилием воли взрывать головы людей".
Он представляет себе это очень отчетливо: внутреннее усилие, легкое жжение в
затылке, свист в воздухе... и бах! - чья-то голова разлетается как арбуз, по
которому ударили палкой. А Трики может отдышаться и пару минут передохнуть.
"Очень не люблю людей, ведь Господь Бог насоздавал их всех, чтобы
действовать мне на нервы. Играют в какие-то никому не нужные игры и
непрерывно лгут". Но поскольку парапсихологическую способность отрывать
головы окружающим Трики еще, слава Богу, в себе не развил, то он вынужден
действовать проще: "Я часто смотрю на людей неподвижным и тяжелым взглядом,
чтобы вызвать у них хотя бы головную боль".
Смотреть на людей с настырностью электродрели Трики научился много лет
назад у своей бабушки, впрочем, тогда его звали Эйдриан Тос. Он родился в
Бристоле тридцать лет назад. Отец покинул семью вскоре после рождения сына,
мать умерла от передозировки наркотиков.
С детских лет Эйдриан страдал астмой и панически боялся умереть от
удушья. Бабушка его жалела и разрешала не ходить в школу. Она была страстной
любительницей фильмов ужасов, каждый день брала напрокат кассеты и всю ночь
смотрела их вместе со своим внучеком. А утром они отсыпались.
Уже в четырнадцать лет Эйдриан был довольно отпетым малым. Он
предводительствовал в банде трудных подростков, которые занимались разного
рода мелкой преступной деятельностью: влезали в квартиры, угоняли
автомобили, торговали марихуаной, гонялись за девчонками и, естественно,
дрались. Именно в это время к юноше прилипла кличка Tricky Kid, то есть
"маленький обманщик", которая через десять лет сократилась до просто Трики.
Многие хип-хоп-музыканты уверяют, что если бы не музыка, они точно
оказались бы уголовниками. В случае Трики это шаблонное заявление не
является преувеличением.
Бабушка накачивала внучка не только фильмами ужасов, но и безысходно
трагичными песнями Билли Холлидей. Старуха подолгу смотрела в глаза Трики,
запрещая ему мигать или отводить взгляд: она пыталась разглядеть в его лице
черты своей погибшей дочери. В результате подросток блестяще освоил
неподвижно-гипнотический и вполне безумный взгляд, который ему очень помог в
его уголовной и музыкальной карьере.
Собственно, особенно опасным хулиганом Трики не был. Маленький,
худенький, тонко чувствующий, и к тому же больной астмой, подросток на шкаф
никак не походил и в драки предпочитал не ввязываться. Он устрашал своим
видом и хорошо подвешенным языком. Трики постоянно наряжался в девичье
платье и красил губы в ярко-пурпурный цвет. Заявлялся он в таком виде и в
школу.
В семнадцать лет его ненадолго посадили, поймав на попытке разменять
фальшивые банкноты. Спрей против астмы у него отобрали. Когда на Трики
наехали сокамерники, у него от перевозбуждения начался приступ астмы, но
спрей ему так и не вернули. Он выжил каким-то чудом.
На ребят из Massive Attack принесенная Трики песня "Aftermath" не
произвела ровным счетом никакого впечатления, и они наотрез отказались
включить ее в свой второй альбом "Protection". Трики казалось, что его
коллеги слишком долго вылизывают каждый трек, избегают непроторенных путей и
не доверяют ему принятие важных стратегических решений. Он понял, что пора
начинать соло-карьеру.
Сказать, что его дебютный альбом "Maxinquay" произвел впечатление,
значит ничего не сказать. Он был одновременно мелодичным и безумным, ритм
как-то неласково сбивался и дергался. В густо наполненных матерщиной текстах
речь шла о страхах, ужасах и мрачных сексуальных наваждениях.
Хриплый и свистящий голос астматика Трики сравнивали с наждачной
бумагой, а музыка воспринималась не иначе как нечто потустороннее или в
лучшем случае инопланетное. Одним словом, восторгу критиков не было предела.
Именно для характеристики саунда альбома "Maxinquaye" был применен термин
"трип-хоп". Трип-хоп воспринимался как брит-поп, изготовленный из хип-хопа и
даба.
В отличие от Massive Attack и Portishead Трики звучал злобно и мрачно.
И в ностальгической грусти и задумчивости его заподозрить было никак нельзя.
Источники его саунда критики усматривали в панк-роке (принцип "все, что
ни сделаю, будет хорошо"), в необычайном количестве выкуриваемой травы -
Трики курит марихуану без перерыва, чем, дескать, и объясняется его
склонность к длинным и монотонным трекам, наполненным странными
акустическими вкраплениями, - и даже в его хронической астме. Дело не только
в надтреснутом и сухом тембре голоса Трики и в его задыхающейся интонации, а
в том, что саунд в целом - очень плотный и удушливый, в нем нет воздуха и
света.
Трики был моментально объявлен гением и живым классиком, которому
удалось убедительно продемонстрировать, что у поп-музыки есть будущее. Иными
словами, Трики моментально стал законодателем музыкальной моды - его личный
вкус, его личные боль и безумие вдруг оказались необычайно клевой и стильной
штукой. Всем захотелось иметь такую же.
Вся история поп-музыки - это история изготовления love songs (песен о
любви). Поп-сознание воспринимает любовь в качестве позитивной,
жизнеутверждающей, освободительной силы. Любовь - это награда страдальцу, и
если Scorpions поют о грязной любви, то они ее вовсе не осуждают, а радуются
ей, вызывая одобрение сочувствующей публики.
Для Трики любовь - это паранойя, мрачная и безысходная болезнь. Ну и,
разумеется, очень серьезное и глубоко личное дело. Видеоклипные оргии и
самореклама в духе Принца, который искренне гордится своими живописными и
безобидными пороками, для Трики неприемлемы. Мысль Трики медленно ходит по
кругу с настойчивостью кошки-маньячки, которая никуда особенно не
направляется, но и на месте сидеть не может.
В искусствоведении время от времени всплывает термин "декаданс". Когда
наступает закат цивилизации, когда общество утрачивает способность к
развитию, начинается роскошное и бессмысленное благоухание. И гниение. Но
раз все сколько-нибудь заметные империи уже давным-давно вымерли, критики,
ничтоже сумняшеся, усматривают черты декаданса в конце каждой исторической
эпохи или еще проще - в конце столетия.
Музыка Малера и Дебюсси, поэзия русского и французского символизма,
архитектура стиля модерн расцвели на стыке XIX и XX веков. Трики, конечно,
не похож на Дебюсси, Бальмонта и тем более на фасад московской гостиницы
"Метрополь", но что ненавистный XX век уже проходит, он, очевидно,
чувствовал.
Все прогрессивное человечество ожидало продолжения альбома
"Maxinquaye", но его не последовало. Трики, увидев, что его саунд
моментально разворовали и размножили, задался целью изготовить музыку,
которую не только будет невозможно скопировать, но, главное, и не захочется.
Он добился своего, его продукция образца 1996 года звучала на удивление
сухо, мрачно и минималистично. Трики поставил в тупик большинство своих
поклонников и подражателей и вместе с Мэрилином Мэнсоном стал одной из самых
крупных странностей середины 90-х.
Трики заявлял, что не хочет иллюзии счастья и радости, не хочет
подделок, эрзацев и протезов, он хочет того, что он называет реальной жизнью
- имеется в виду какой-то всеобъемлющий и непобедимый ужас, в котором
оказывается человек, отказывающийся лгать себе. Трики хранит спокойствие, не
суетится и не ускоряет темпа, дескать, быстрая музыка - это свидетельство
паники и смятения души, но одновременно он и не отводит взгляда от мрака,
окружающего его и в то же время плещущегося в нем. Вообще говоря, это
довольно странная позиция для поп-музыканта. Куда больше она напоминает
мировоззрение средневекового рыцаря или шамана.
На волне разгоревшихся страстей вокруг трип-хопа в моду снова вошел
даб. Опять стали выпускаться даб-альбомы и переиздаваться старые записи 70-х
годов. Даб стал постоянной темой в музыкальных журналах. Выяснилось, что
басоемкие разновидности музыки очень многим обязаны даб-идее, более того,
вся новая музыка 90-х при ближайшем рассмотрении оказалась неодабом.
Самый крупный поставщик неодаба 90-х - это нью-йоркский лейбл
WordSound, продвигающий очень тяжелый, медленный и угрожающий брейкбит,
часто с ближневосточным оттенком.
По общему признанию, альбомы, выходящие на лейбле WordSound, звучат
мрачно, это тяжелая и угрожающая музыка. Я бы не стал настаивать на подобной
преувеличенно эмоциональной оценке - ведь у каждого свои представления о
том, что такое "мрачный" звук. В любом случае, можно согласиться с тем, что
это довольно интенсивная музыка, чуждая всякой слюнявости. Впрочем, учитывая
то, что WordSound действует в атмосфере слюнявого хип-хопа, я бы
подкорректировал последнее утверждение таким образом: это довольно
интенсивная музыка, даже слюнявость у нее насупленная.
Журналисты радостно соглашались, что звучание WordSound как нельзя
лучше характеризует ту античеловеческую помойку, в которую превратился
Нью-Йорк.
Говоря о своей музыке и своем миросозерцании, ребята из WordSound
постоянно употребляют слова "ill", "illness", то есть "больной", "болезнь".
Такие слова как "джаз" и "фанк" раньше были гнусной матерщиной. Теперь же и
слово "больной" начинает восприниматься как позитивное. В состоянии всеобщей
разрухи и тотальной катастрофы - а музыканты из WordSound уверены, что живут
на обломках цивилизации, - всякий трезвый человек должен признать, что он
тяжело болен, только тогда у него появится шанс на выздоровление. А в нашей
высокотехнологической цивилизации так называемое здоровье - это симптом
полной капитуляции перед материалистическим миром больших машин, больших
денег и больших руин.
Ребята из творческого коллектива WordSound не только делают
сногсшибательную музыку, у них и в голове сногсшибательные опилки.
Европейские журналисты тщательно следят, чтобы по ходу интервью не всплывала
никакая паранойя, но отдельные перлы все же просачиваются в печать. Скажем,
такой: "Человек - это промежуточная стадия развития. Переход от обезьяны к
человеку мы уже осуществили, теперь перед нами стоит задача превращения
человека в инопланетянина".
WordSound вдохновляется книгой Уильяма Купера "Вот скачет конь
бледный", а также так называемой Книгой откровений. В них идет речь о
всемирном заговоре. Для тех, кто не в курсе, я поясню. Конец света наступил,
сбываются пророчества Апокалипсиса. Но конец света наступил не сам собой,
так сказать, стихийно, конец света - результат деятельности всемогущих, но
тщательно законспирированных сил.
К чему они стремятся? К тотальному контролю.
Функционирует все это дело следующим образом: не осталось свободной
инициативы, абсолютно все, что в обществе происходит, заранее заказано и
оплачено. Все мы - безмозглые куклы, единственный мотив нашей деятельности -
погоня за деньгами, мы сами не знаем, что и зачем творим. Поэтому все, что
происходит вокруг и внутри нас, - это реализация глобального плана каких-то
темных сил. Противостоять этому тайному заговору невозможно - уже слишком
поздно, но можно попытаться пережить конец света. Для этого надо отказаться
от материалистического взгляда на вещи и встать на чисто идеалистическую
позицию.
Лейбл WordSound отказывался печатать на обложках своих компакт-дисков
штрих-код, дескать, в Библии прямо сказано, что в последние времена будет
идти строгий учет всех товаров и на каждом из них будет стоять особая
помета. Именно поэтому многие американские универмаги отказываются
заказывать компакт-диски WordSound - ведь все кассы давным-давно
автоматизированы. Продукция фирмы пользуется куда большим спросом в Европе,
но ирония судьбы заключается в том, что альбомы WordSound переиздаются в
Европе с самым настоящим штрих-кодом. Да, от судьбы не уйдешь, я имею в виду
- от конца света.
Знак фирмы WordSound - это буквы "S" и "W". Написаны они очень хитро: W
пересекает S. В результате получается знак доллара, но не с двумя
вертикальными черточками, а с тремя. Страшно подумать, что за этим может
скрываться.
Особое значение в идеологическом комплексе WordSound имеет нумерология.
Просвещенные болваны полагают, что это - лженаука, для тех, кто видит сквозь
стены, - это путь к знанию.
В 1998 году на интернетовском сайте WordSound я нашел текст парня,
выпускающего свою музыку под псевдонимом Профессор Шихаб: "Нумерология - это
не только священная наука, это самый простой и естественный способ общения с
инопланетянами. Последовательность чисел - это единственная возможность
обменяться с ними знанием. Числа "3" и "1" полны смысла и значения. Весь
духовный опыт человечества может быть выражен формулой "Три в Одном и Один в
Трех". Геометрическая реализация этой идеи - равносторонний треугольник. Это
образ Творца, находящегося в полном покое и созерцающего самого себя. Если
каждое из ребер равностороннего треугольника разбить пополам, то возникнет
четыре маленьких равносторонних треугольника. Это начало творения и
одновременно - появление числа "четыре", ведь четыре - это три плюс один.
Этот закон содержит секрет ключевого числа трехмерного мира - числа "семь".
Для дальнейшей информации на эту тему посмотрите на египетские пирамиды и
подождите до 2000 года".
Я снимаю шляпу и завидую. Именно в таком стиле следует излагать свою
творческую позицию и комментировать музыку.
Не следует представлять себе драм-н-бэйс и трип-хоп в качестве хотя и
обращающих на себя внимание, но в целом маргинальных явлений. И драм-н-бэйс,
и трип-хоп являлись несущими столбами грандиозного проекта обновления лица
современной поп-музыки За этим проектом можно распознать, выражаясь в
ретро-стиле, оскал британского поп-музыкального империализма.
Следует отметить, что шоу-бизнес - это далеко не столь очевидная вещь,
как могло бы показаться. Бизнес и шоу, хотя и тесно связаны, но, вообще
говоря, не идентичны, они функционируют по собственным законам в собственных
пространствах. Интернациональные концерны явно относятся к бизнесу, они
могут вложить в маркетинг чего угодно непомерно большие деньги, но этим
сфера их возможностей и ограничивается: либо дать большие деньги, либо их
отнять. Собственно бизнес - вещь на редкость неизумительная и, разумеется,
существующая в самых разных формах - крупных, средних и мелких. Крупный
бизнес хочет вкладывать деньги в звезд, в перспективные тенденции, в то, что
пользуется массовым спросом. При этом, как именно возникают звезды и почему
именно эти, а не другие, как появляются тенденции и моды, как возникает
спрос и почему он проходит, концерны, похоже, не знают: шоу находится за
пределами их понимания. Кто же контролирует шоу?
Ответ на этот вопрос вовсе не очевиден. Ясно, что никакую инстанцию, то
есть никакой небоскреб с сияющими буквами на крыше, указать невозможно. Ясно
и то, что шоу (в отличие от бизнеса) существует далеко не везде. Есть оно в
Великобритании, есть оно и в США, а вот в остальных местах, скажем, в
Германии, где музыкального бизнеса куда больше, чем в Великобритании, его
нет. Шоу - это ярмарка тщеславия, это результат многолетней традиции
создания звезд на конвейере, традиции устроения истерик в автономно
действующих средствах массовой информации. Ведь дело не только в том, чтобы
объявить кого-то звездой: нужно воспитывать массы людей, желающих стать
звездой, знающих, что это такое и зачем нужно, а с другой стороны, нужно
воспитывать новые и новые поколения потребителей именно звезд -
экстравагантных, капризных, блестящих и недостижимых. И дело тут далеко не
только в деньгах. Британская музыкальная пресса смакует историю британской
поп-музыки и буквально толкает музыканта в спину: стань новым Дэвидом Боуи!
И демонстрирует при этом компетентность, иронию, вкус, легкость, лихость и
страсть.
Эйфорию в прессе называют коротким словечком "hype", происходящем от
"гипертрофировать". Собственно, наличие или отсутствие этого самого
шоу-бизнеса как раз и определяется тем, способны ли масс-медиа подавать
народу поп-культуру в восторженно-гипертрофированном виде.
На британских островах музыкально-критические вакханалии прекрасно
функционируют. Весь остальной мир поделен на две части: во-первых, это серая
и безынициативная зона, к которой относится континентальная Европа, и,
во-вторых, огромные США со своими собственными автономно функционирующими
ярмарками тщеславия.
По поводу континентальной Европы британская поп-мода никаких комплексов
не испытывает, а вот наличие США с их повернутыми внутрь себя глазами,
довольно сильно раздражает: шик должен быть столичным, провинциальность
убивает глэм.
Все британские поп-музыкальные явления 90-х объединяет одно
обстоятельство, а именно то, что они - британские. Chemical Brothers,
Massive Attack, Goldie, Aphex Twin, Oasis, Трики, Pulp, Prodigy, Radiohead,
The Orb, Fatboy Slim и многие-многие прочие выкопаны, выкормлены, избалованы
и проданы за рубеж британским шоу-бизнесом. Для всех них придуманы стили,
они многократно вытащены на обложки журналов, на их выступления согнана
публика, прошедшая соответствующую подготовку.
Похоже, что с точки зрения британских музыкальных масс-медиа новая
музыка делается из старой, как минимум - стремится быть такой же классной,
как и старая. При этом под настоящей музыкой понимается гитарный британский
поп - от бит-групп 60-х (The Beatles, The Kinks) через длинноволосую
психоделику (Pink Floyd) и глэм (David Bowie) до панка конца 70-х (The
Clash). Даб и регги никогда не были особенно далекими - в Великобритании
традиционно много выходцев с Ямайки. В конце 80-х пантеон британской музыки
обогатился эсид-хаусом и брейкбитом.
Эсид-хаус = новый панк = новая психоделика - это и есть рецепт новой
британской музыки. Уменьшая или увеличивая количество гитар и ускоряя или,
наоборот, замедляя темп, мы получаем весь спектр: Oasis - Chemical Brothers
- Goldie - Aphex Twin - Portishead - Oasis.
Открытие, что эсид - это психоделический рок сегодня, сделали,
разумеется, не Chemical Brothers. И даже не манчестерские рэйв-группы конца
80-х: Stone Roses, Blue Modays, Inspiral Carpets. И даже не ди-джей Энди
Уезеролл, который уже в 1989 году изготовил немедленно расхваленные до небес
хаус-ремиксы для Happy Mondays и Primal Scream. И даже не Primal Scream со
своим расхваленным танцевальным рок-альбомом "Screamadelica" (1991). А
исключительно британская музыкальная критика, расхвалившая до небес
Уезеролла, Primal Scream и The Orb (The Orb тоже изготовили прогрессивный
ремикс).
Иными словами, если в 89-м еще и не было ясно, в какую именно сторону
пойдет развитие, то, по крайней мере, было ясно, кто его будет
контролировать. Модно-музыкальный мир порезвился с эсид-джазом, эсид-хаусом,
хеппи-хардкором, этно-трансом, эмбиентом, с отменившим их всех брит-попом
новой волны - Oasis, Blur и прочими - и году в 97-м вновь сделал чудесное
открытие: эсид - это психоделический рок сегодня. Для убедительности такого
рода открытий немаловажно, что никто более пяти лет музиздания, как правило,
не читает.
"Этого мужика пора госпитализировать", - заявил возмущенный
телезритель, позвонивший на телестанцию ВВС, когда та передавала видеоклип
"Firestarter". Речь шла, разумеется, о Кейте Флинте.
Этот тип, чья истошно вопящая рожа не сходила с глянцевых журнальных
обложек, действительно производит несколько экстравагантное впечатление.
Поперек его - когда-то густой - шевелюры пролегла широкая просека. Лишь над
хорошо, выкидываем все остальное. Остались одни барабаны. А что главное в
ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам много
чего не хватает, а главное - исчез грув. Оставшиеся барабаны вылезли на
передний план, начали доминировать и назойливо лезть в уши.
То есть результат нам совсем не нравится.
Что делать?
Мы можем решить, что это была дурацкая затея, эффект той музыки,
которая нам нравится, состоит во взаимоуравновешивании различных
компонентов, в их гармонии или диссонансе. Иными словами, мы отказываемся от
радикальной редукции.
Или же мы можем сообразить, что в процессе выкидывания лишнего
сложилась новая ситуация, и то, что осталось, должно как-то измениться.
Должны возникнуть новые связи между оставшимися элементами конструкции, эти
новые связи и обеспечат дорогой нам грув. То есть мы фактически решаем ту же
самую задачу гармонизации - но в ситуации крайне скудного набора средств.
Если нам это удается, то получается нечто, ободранное до костей, но тем
не менее имеющее вполне музыкальный характер. И главное - все еще носящее
сходство с оригиналом, то есть с тем, что мы начали упрощать.
В монотонных треках Suicide несложно расслышать старый рок-н-ролл. В
дабе несложно расслышать регги и даже ритм-н-блюз, то есть тот же самый
рок-н-ролл. Кстати, монотонность, то есть отказ от изменчивости, сведение
ритма к повторению одной и той же фигуры, сведение песни к однородному треку
- это тоже редукция, попытка дойти до сущности музыки.
Брейкбит - это монотонная сущность фанка. Диско - это тоже монотонная
сущность фанка. А техно - еще большее упрощение диско.
Ли "Скретч" Перри, накладывая друг на друга глуховатые слои музыки,
добивался того, что получавшаяся мутная каша вибрировала. Деталей не слышно,
все звучит из рук вон плохо и смазанно... но вибрирует. То есть Перри
практически все компоненты музыки приносил в жертву вайбу, вибрации. Его
бескомпромиссность, его безжалостность к музыкальному мясу и делает по
крайней мере некоторые из его треков такими феноменальными.
То же самое относится и к Suicide.
В реальной жизни редукция осуществляется небольшими шагами: гитарист,
подыгрывавший Элвису Пресли и поэтому осведомленный, как просто на самом
деле устроена эта музыка внутри себя, вряд ли смог бы изготовить из нее
минималистический электро-поп. Suicide радикализовали уже достаточно
ободранную и обезжиренную музыку Velvet Underground, притянув за уши
некоторые элементы эстетики Элвиса Пресли.
Если дно однажды достигнуто, то повторять рекорд большого смысла не
имеет. Восхищаться им, однако, можно бесконечно.
В первой половине 90-х возникли две специфически британские
разновидности брейкбита: взвинченный, изломанный и быстрый джангл и куда
более заторможенный саунд группы Massive Attack, который журналисты поначалу
называли "эмбиент хип-хоп". Потом сошлись на термине "трип-хоп", который
прилип намертво.
Пугливый юноша Люк Вайберт (Wagon Christ, Plug) уверяет, что в 1991
году написал на своей демо-кассете два слова "trip hop" и в виду при этом
ничего не имел. Кассета попала на лондонский лейбл Mo'Wax, и близкие к нему
журналисты подцепили термин. Люк вовсе не настаивает на своем приоритете,
наоборот, очень стесняется, что дал жизнь этому монстру.
Под трип-хопом имеется в виду неспешный гипнотический грув в сочетании
с депрессивным рэпом полузадушенным голосом и неуверенным девичьим пением.
Как и в случае с джанглом, секрет успеха состоял в синтезе брейкбита с
бас-партией, позаимствованной из даб-регги. Классики жанра - Massive Attack,
Portishead, Трики. Все они, как и Люк Вайберт, разумеется, всегда отрицали,
что имеют отношение к выдуманному журналистами трип-хопу.
В 1990 году ядро славного бристольского хип-хоп-андеграунда объявило
себя группой Massive Attack. Это были три ди-джея: Daddy G, Mushroom и 3D.
Mushroom: "Забудь всю ахинею, которую ты слышал о трип-хопе, пятнадцать
лет назад мы называли наш саунд lover's hip hop. В принципе нет большой
разницы между тем, что делаем мы и, скажем, Puff Daddy. Но его почему-то
никто не называет трип-хоппером".
Mushroom не сомневался в единстве хип-хоп-культуры и уверял, что ему
невдомек то влияние, которое его группа оказала на состояние танцевальной
музыки 90-х. По его мнению, он и его коллеги вовсе не следили за модными
музыкальными тенденциями и не пытались быть впереди планеты всей. Дескать, у
каждого в голове свой собственный гул. Джефф Барроу (Portishead) - вообще
зануда, завернутый на саундтреках фильмов 60-х годов. Или DJ Krust - тоже
парень себе на уме: "Музыка из Бристоля звучит чуть-чуть иначе вовсе не
потому, что Бристоль - ужасно музыкальный город. Как раз наоборот. Бристоль
- это гнусная расистская дыра. Своеобразие Бристоля в том, что он изолирован
от всего остального мира".
Похоже, что рецепт раннего трип-хопа выглядел так: бери милую твоему
сердцу музыку и топи ее в медленном басу. Massive Attack утопили нежный соул
и хип-хоп, Portishead утопили джаз и саундтреки дешевых кинодетективов
тридцатилетней давности.
Massive Attack, начинавшие как чисто ди-джейский коллектив, орудовавший
двумя проигрывателями грампластинок, пришли к живому многослойному саунду. В
98-м трип-хоп стал восприниматься как живая поп-музыка, которую делают
бывшие хип-хоп-ди-джеи.
3D бледен, его лицо и шевелюра измяты. В жизни его привлекают две вещи
- футбол и алкоголь. Марихуану он тоже курит до омертвения.
3D грустно признается, что сам он - шизофреник и что то же самое можно
сказать и о музыке его группы: "Шоу-бизнес позволяет тебе быть вполне
легальным шизофреником".
С вашего позволения, еще одна цитата из 3D - моя любимая: "Если
какая-то вещь вообще заслуживает, чтобы ее делали, то она заслуживает того,
чтобы ее делали медленно".
На довольно невинный вопрос, какова его самая большая мечта в жизни,
Трики, не задумываясь, отвечает: "Одним усилием воли взрывать головы людей".
Он представляет себе это очень отчетливо: внутреннее усилие, легкое жжение в
затылке, свист в воздухе... и бах! - чья-то голова разлетается как арбуз, по
которому ударили палкой. А Трики может отдышаться и пару минут передохнуть.
"Очень не люблю людей, ведь Господь Бог насоздавал их всех, чтобы
действовать мне на нервы. Играют в какие-то никому не нужные игры и
непрерывно лгут". Но поскольку парапсихологическую способность отрывать
головы окружающим Трики еще, слава Богу, в себе не развил, то он вынужден
действовать проще: "Я часто смотрю на людей неподвижным и тяжелым взглядом,
чтобы вызвать у них хотя бы головную боль".
Смотреть на людей с настырностью электродрели Трики научился много лет
назад у своей бабушки, впрочем, тогда его звали Эйдриан Тос. Он родился в
Бристоле тридцать лет назад. Отец покинул семью вскоре после рождения сына,
мать умерла от передозировки наркотиков.
С детских лет Эйдриан страдал астмой и панически боялся умереть от
удушья. Бабушка его жалела и разрешала не ходить в школу. Она была страстной
любительницей фильмов ужасов, каждый день брала напрокат кассеты и всю ночь
смотрела их вместе со своим внучеком. А утром они отсыпались.
Уже в четырнадцать лет Эйдриан был довольно отпетым малым. Он
предводительствовал в банде трудных подростков, которые занимались разного
рода мелкой преступной деятельностью: влезали в квартиры, угоняли
автомобили, торговали марихуаной, гонялись за девчонками и, естественно,
дрались. Именно в это время к юноше прилипла кличка Tricky Kid, то есть
"маленький обманщик", которая через десять лет сократилась до просто Трики.
Многие хип-хоп-музыканты уверяют, что если бы не музыка, они точно
оказались бы уголовниками. В случае Трики это шаблонное заявление не
является преувеличением.
Бабушка накачивала внучка не только фильмами ужасов, но и безысходно
трагичными песнями Билли Холлидей. Старуха подолгу смотрела в глаза Трики,
запрещая ему мигать или отводить взгляд: она пыталась разглядеть в его лице
черты своей погибшей дочери. В результате подросток блестяще освоил
неподвижно-гипнотический и вполне безумный взгляд, который ему очень помог в
его уголовной и музыкальной карьере.
Собственно, особенно опасным хулиганом Трики не был. Маленький,
худенький, тонко чувствующий, и к тому же больной астмой, подросток на шкаф
никак не походил и в драки предпочитал не ввязываться. Он устрашал своим
видом и хорошо подвешенным языком. Трики постоянно наряжался в девичье
платье и красил губы в ярко-пурпурный цвет. Заявлялся он в таком виде и в
школу.
В семнадцать лет его ненадолго посадили, поймав на попытке разменять
фальшивые банкноты. Спрей против астмы у него отобрали. Когда на Трики
наехали сокамерники, у него от перевозбуждения начался приступ астмы, но
спрей ему так и не вернули. Он выжил каким-то чудом.
На ребят из Massive Attack принесенная Трики песня "Aftermath" не
произвела ровным счетом никакого впечатления, и они наотрез отказались
включить ее в свой второй альбом "Protection". Трики казалось, что его
коллеги слишком долго вылизывают каждый трек, избегают непроторенных путей и
не доверяют ему принятие важных стратегических решений. Он понял, что пора
начинать соло-карьеру.
Сказать, что его дебютный альбом "Maxinquay" произвел впечатление,
значит ничего не сказать. Он был одновременно мелодичным и безумным, ритм
как-то неласково сбивался и дергался. В густо наполненных матерщиной текстах
речь шла о страхах, ужасах и мрачных сексуальных наваждениях.
Хриплый и свистящий голос астматика Трики сравнивали с наждачной
бумагой, а музыка воспринималась не иначе как нечто потустороннее или в
лучшем случае инопланетное. Одним словом, восторгу критиков не было предела.
Именно для характеристики саунда альбома "Maxinquaye" был применен термин
"трип-хоп". Трип-хоп воспринимался как брит-поп, изготовленный из хип-хопа и
даба.
В отличие от Massive Attack и Portishead Трики звучал злобно и мрачно.
И в ностальгической грусти и задумчивости его заподозрить было никак нельзя.
Источники его саунда критики усматривали в панк-роке (принцип "все, что
ни сделаю, будет хорошо"), в необычайном количестве выкуриваемой травы -
Трики курит марихуану без перерыва, чем, дескать, и объясняется его
склонность к длинным и монотонным трекам, наполненным странными
акустическими вкраплениями, - и даже в его хронической астме. Дело не только
в надтреснутом и сухом тембре голоса Трики и в его задыхающейся интонации, а
в том, что саунд в целом - очень плотный и удушливый, в нем нет воздуха и
света.
Трики был моментально объявлен гением и живым классиком, которому
удалось убедительно продемонстрировать, что у поп-музыки есть будущее. Иными
словами, Трики моментально стал законодателем музыкальной моды - его личный
вкус, его личные боль и безумие вдруг оказались необычайно клевой и стильной
штукой. Всем захотелось иметь такую же.
Вся история поп-музыки - это история изготовления love songs (песен о
любви). Поп-сознание воспринимает любовь в качестве позитивной,
жизнеутверждающей, освободительной силы. Любовь - это награда страдальцу, и
если Scorpions поют о грязной любви, то они ее вовсе не осуждают, а радуются
ей, вызывая одобрение сочувствующей публики.
Для Трики любовь - это паранойя, мрачная и безысходная болезнь. Ну и,
разумеется, очень серьезное и глубоко личное дело. Видеоклипные оргии и
самореклама в духе Принца, который искренне гордится своими живописными и
безобидными пороками, для Трики неприемлемы. Мысль Трики медленно ходит по
кругу с настойчивостью кошки-маньячки, которая никуда особенно не
направляется, но и на месте сидеть не может.
В искусствоведении время от времени всплывает термин "декаданс". Когда
наступает закат цивилизации, когда общество утрачивает способность к
развитию, начинается роскошное и бессмысленное благоухание. И гниение. Но
раз все сколько-нибудь заметные империи уже давным-давно вымерли, критики,
ничтоже сумняшеся, усматривают черты декаданса в конце каждой исторической
эпохи или еще проще - в конце столетия.
Музыка Малера и Дебюсси, поэзия русского и французского символизма,
архитектура стиля модерн расцвели на стыке XIX и XX веков. Трики, конечно,
не похож на Дебюсси, Бальмонта и тем более на фасад московской гостиницы
"Метрополь", но что ненавистный XX век уже проходит, он, очевидно,
чувствовал.
Все прогрессивное человечество ожидало продолжения альбома
"Maxinquaye", но его не последовало. Трики, увидев, что его саунд
моментально разворовали и размножили, задался целью изготовить музыку,
которую не только будет невозможно скопировать, но, главное, и не захочется.
Он добился своего, его продукция образца 1996 года звучала на удивление
сухо, мрачно и минималистично. Трики поставил в тупик большинство своих
поклонников и подражателей и вместе с Мэрилином Мэнсоном стал одной из самых
крупных странностей середины 90-х.
Трики заявлял, что не хочет иллюзии счастья и радости, не хочет
подделок, эрзацев и протезов, он хочет того, что он называет реальной жизнью
- имеется в виду какой-то всеобъемлющий и непобедимый ужас, в котором
оказывается человек, отказывающийся лгать себе. Трики хранит спокойствие, не
суетится и не ускоряет темпа, дескать, быстрая музыка - это свидетельство
паники и смятения души, но одновременно он и не отводит взгляда от мрака,
окружающего его и в то же время плещущегося в нем. Вообще говоря, это
довольно странная позиция для поп-музыканта. Куда больше она напоминает
мировоззрение средневекового рыцаря или шамана.
На волне разгоревшихся страстей вокруг трип-хопа в моду снова вошел
даб. Опять стали выпускаться даб-альбомы и переиздаваться старые записи 70-х
годов. Даб стал постоянной темой в музыкальных журналах. Выяснилось, что
басоемкие разновидности музыки очень многим обязаны даб-идее, более того,
вся новая музыка 90-х при ближайшем рассмотрении оказалась неодабом.
Самый крупный поставщик неодаба 90-х - это нью-йоркский лейбл
WordSound, продвигающий очень тяжелый, медленный и угрожающий брейкбит,
часто с ближневосточным оттенком.
По общему признанию, альбомы, выходящие на лейбле WordSound, звучат
мрачно, это тяжелая и угрожающая музыка. Я бы не стал настаивать на подобной
преувеличенно эмоциональной оценке - ведь у каждого свои представления о
том, что такое "мрачный" звук. В любом случае, можно согласиться с тем, что
это довольно интенсивная музыка, чуждая всякой слюнявости. Впрочем, учитывая
то, что WordSound действует в атмосфере слюнявого хип-хопа, я бы
подкорректировал последнее утверждение таким образом: это довольно
интенсивная музыка, даже слюнявость у нее насупленная.
Журналисты радостно соглашались, что звучание WordSound как нельзя
лучше характеризует ту античеловеческую помойку, в которую превратился
Нью-Йорк.
Говоря о своей музыке и своем миросозерцании, ребята из WordSound
постоянно употребляют слова "ill", "illness", то есть "больной", "болезнь".
Такие слова как "джаз" и "фанк" раньше были гнусной матерщиной. Теперь же и
слово "больной" начинает восприниматься как позитивное. В состоянии всеобщей
разрухи и тотальной катастрофы - а музыканты из WordSound уверены, что живут
на обломках цивилизации, - всякий трезвый человек должен признать, что он
тяжело болен, только тогда у него появится шанс на выздоровление. А в нашей
высокотехнологической цивилизации так называемое здоровье - это симптом
полной капитуляции перед материалистическим миром больших машин, больших
денег и больших руин.
Ребята из творческого коллектива WordSound не только делают
сногсшибательную музыку, у них и в голове сногсшибательные опилки.
Европейские журналисты тщательно следят, чтобы по ходу интервью не всплывала
никакая паранойя, но отдельные перлы все же просачиваются в печать. Скажем,
такой: "Человек - это промежуточная стадия развития. Переход от обезьяны к
человеку мы уже осуществили, теперь перед нами стоит задача превращения
человека в инопланетянина".
WordSound вдохновляется книгой Уильяма Купера "Вот скачет конь
бледный", а также так называемой Книгой откровений. В них идет речь о
всемирном заговоре. Для тех, кто не в курсе, я поясню. Конец света наступил,
сбываются пророчества Апокалипсиса. Но конец света наступил не сам собой,
так сказать, стихийно, конец света - результат деятельности всемогущих, но
тщательно законспирированных сил.
К чему они стремятся? К тотальному контролю.
Функционирует все это дело следующим образом: не осталось свободной
инициативы, абсолютно все, что в обществе происходит, заранее заказано и
оплачено. Все мы - безмозглые куклы, единственный мотив нашей деятельности -
погоня за деньгами, мы сами не знаем, что и зачем творим. Поэтому все, что
происходит вокруг и внутри нас, - это реализация глобального плана каких-то
темных сил. Противостоять этому тайному заговору невозможно - уже слишком
поздно, но можно попытаться пережить конец света. Для этого надо отказаться
от материалистического взгляда на вещи и встать на чисто идеалистическую
позицию.
Лейбл WordSound отказывался печатать на обложках своих компакт-дисков
штрих-код, дескать, в Библии прямо сказано, что в последние времена будет
идти строгий учет всех товаров и на каждом из них будет стоять особая
помета. Именно поэтому многие американские универмаги отказываются
заказывать компакт-диски WordSound - ведь все кассы давным-давно
автоматизированы. Продукция фирмы пользуется куда большим спросом в Европе,
но ирония судьбы заключается в том, что альбомы WordSound переиздаются в
Европе с самым настоящим штрих-кодом. Да, от судьбы не уйдешь, я имею в виду
- от конца света.
Знак фирмы WordSound - это буквы "S" и "W". Написаны они очень хитро: W
пересекает S. В результате получается знак доллара, но не с двумя
вертикальными черточками, а с тремя. Страшно подумать, что за этим может
скрываться.
Особое значение в идеологическом комплексе WordSound имеет нумерология.
Просвещенные болваны полагают, что это - лженаука, для тех, кто видит сквозь
стены, - это путь к знанию.
В 1998 году на интернетовском сайте WordSound я нашел текст парня,
выпускающего свою музыку под псевдонимом Профессор Шихаб: "Нумерология - это
не только священная наука, это самый простой и естественный способ общения с
инопланетянами. Последовательность чисел - это единственная возможность
обменяться с ними знанием. Числа "3" и "1" полны смысла и значения. Весь
духовный опыт человечества может быть выражен формулой "Три в Одном и Один в
Трех". Геометрическая реализация этой идеи - равносторонний треугольник. Это
образ Творца, находящегося в полном покое и созерцающего самого себя. Если
каждое из ребер равностороннего треугольника разбить пополам, то возникнет
четыре маленьких равносторонних треугольника. Это начало творения и
одновременно - появление числа "четыре", ведь четыре - это три плюс один.
Этот закон содержит секрет ключевого числа трехмерного мира - числа "семь".
Для дальнейшей информации на эту тему посмотрите на египетские пирамиды и
подождите до 2000 года".
Я снимаю шляпу и завидую. Именно в таком стиле следует излагать свою
творческую позицию и комментировать музыку.
Не следует представлять себе драм-н-бэйс и трип-хоп в качестве хотя и
обращающих на себя внимание, но в целом маргинальных явлений. И драм-н-бэйс,
и трип-хоп являлись несущими столбами грандиозного проекта обновления лица
современной поп-музыки За этим проектом можно распознать, выражаясь в
ретро-стиле, оскал британского поп-музыкального империализма.
Следует отметить, что шоу-бизнес - это далеко не столь очевидная вещь,
как могло бы показаться. Бизнес и шоу, хотя и тесно связаны, но, вообще
говоря, не идентичны, они функционируют по собственным законам в собственных
пространствах. Интернациональные концерны явно относятся к бизнесу, они
могут вложить в маркетинг чего угодно непомерно большие деньги, но этим
сфера их возможностей и ограничивается: либо дать большие деньги, либо их
отнять. Собственно бизнес - вещь на редкость неизумительная и, разумеется,
существующая в самых разных формах - крупных, средних и мелких. Крупный
бизнес хочет вкладывать деньги в звезд, в перспективные тенденции, в то, что
пользуется массовым спросом. При этом, как именно возникают звезды и почему
именно эти, а не другие, как появляются тенденции и моды, как возникает
спрос и почему он проходит, концерны, похоже, не знают: шоу находится за
пределами их понимания. Кто же контролирует шоу?
Ответ на этот вопрос вовсе не очевиден. Ясно, что никакую инстанцию, то
есть никакой небоскреб с сияющими буквами на крыше, указать невозможно. Ясно
и то, что шоу (в отличие от бизнеса) существует далеко не везде. Есть оно в
Великобритании, есть оно и в США, а вот в остальных местах, скажем, в
Германии, где музыкального бизнеса куда больше, чем в Великобритании, его
нет. Шоу - это ярмарка тщеславия, это результат многолетней традиции
создания звезд на конвейере, традиции устроения истерик в автономно
действующих средствах массовой информации. Ведь дело не только в том, чтобы
объявить кого-то звездой: нужно воспитывать массы людей, желающих стать
звездой, знающих, что это такое и зачем нужно, а с другой стороны, нужно
воспитывать новые и новые поколения потребителей именно звезд -
экстравагантных, капризных, блестящих и недостижимых. И дело тут далеко не
только в деньгах. Британская музыкальная пресса смакует историю британской
поп-музыки и буквально толкает музыканта в спину: стань новым Дэвидом Боуи!
И демонстрирует при этом компетентность, иронию, вкус, легкость, лихость и
страсть.
Эйфорию в прессе называют коротким словечком "hype", происходящем от
"гипертрофировать". Собственно, наличие или отсутствие этого самого
шоу-бизнеса как раз и определяется тем, способны ли масс-медиа подавать
народу поп-культуру в восторженно-гипертрофированном виде.
На британских островах музыкально-критические вакханалии прекрасно
функционируют. Весь остальной мир поделен на две части: во-первых, это серая
и безынициативная зона, к которой относится континентальная Европа, и,
во-вторых, огромные США со своими собственными автономно функционирующими
ярмарками тщеславия.
По поводу континентальной Европы британская поп-мода никаких комплексов
не испытывает, а вот наличие США с их повернутыми внутрь себя глазами,
довольно сильно раздражает: шик должен быть столичным, провинциальность
убивает глэм.
Все британские поп-музыкальные явления 90-х объединяет одно
обстоятельство, а именно то, что они - британские. Chemical Brothers,
Massive Attack, Goldie, Aphex Twin, Oasis, Трики, Pulp, Prodigy, Radiohead,
The Orb, Fatboy Slim и многие-многие прочие выкопаны, выкормлены, избалованы
и проданы за рубеж британским шоу-бизнесом. Для всех них придуманы стили,
они многократно вытащены на обложки журналов, на их выступления согнана
публика, прошедшая соответствующую подготовку.
Похоже, что с точки зрения британских музыкальных масс-медиа новая
музыка делается из старой, как минимум - стремится быть такой же классной,
как и старая. При этом под настоящей музыкой понимается гитарный британский
поп - от бит-групп 60-х (The Beatles, The Kinks) через длинноволосую
психоделику (Pink Floyd) и глэм (David Bowie) до панка конца 70-х (The
Clash). Даб и регги никогда не были особенно далекими - в Великобритании
традиционно много выходцев с Ямайки. В конце 80-х пантеон британской музыки
обогатился эсид-хаусом и брейкбитом.
Эсид-хаус = новый панк = новая психоделика - это и есть рецепт новой
британской музыки. Уменьшая или увеличивая количество гитар и ускоряя или,
наоборот, замедляя темп, мы получаем весь спектр: Oasis - Chemical Brothers
- Goldie - Aphex Twin - Portishead - Oasis.
Открытие, что эсид - это психоделический рок сегодня, сделали,
разумеется, не Chemical Brothers. И даже не манчестерские рэйв-группы конца
80-х: Stone Roses, Blue Modays, Inspiral Carpets. И даже не ди-джей Энди
Уезеролл, который уже в 1989 году изготовил немедленно расхваленные до небес
хаус-ремиксы для Happy Mondays и Primal Scream. И даже не Primal Scream со
своим расхваленным танцевальным рок-альбомом "Screamadelica" (1991). А
исключительно британская музыкальная критика, расхвалившая до небес
Уезеролла, Primal Scream и The Orb (The Orb тоже изготовили прогрессивный
ремикс).
Иными словами, если в 89-м еще и не было ясно, в какую именно сторону
пойдет развитие, то, по крайней мере, было ясно, кто его будет
контролировать. Модно-музыкальный мир порезвился с эсид-джазом, эсид-хаусом,
хеппи-хардкором, этно-трансом, эмбиентом, с отменившим их всех брит-попом
новой волны - Oasis, Blur и прочими - и году в 97-м вновь сделал чудесное
открытие: эсид - это психоделический рок сегодня. Для убедительности такого
рода открытий немаловажно, что никто более пяти лет музиздания, как правило,
не читает.
"Этого мужика пора госпитализировать", - заявил возмущенный
телезритель, позвонивший на телестанцию ВВС, когда та передавала видеоклип
"Firestarter". Речь шла, разумеется, о Кейте Флинте.
Этот тип, чья истошно вопящая рожа не сходила с глянцевых журнальных
обложек, действительно производит несколько экстравагантное впечатление.
Поперек его - когда-то густой - шевелюры пролегла широкая просека. Лишь над