Страница:
синтезатор. Он многократно переписывал звук с кассеты на кассету, добиваясь
возникновения грува. Этот процесс ему понравился - молодой человек решил,
что группа ему и не нужна. А нужно умение обходиться с современной
музыкальной аппаратурой. Поскольку синтезатор следовало "программировать",
основательный Хуан решил, что ему следует изучать программирование, но, уже
поступив в колледж, выяснил, что искусство написания программ для
вычислительных машин не имеет никакого отношения к настройке параметров
синтезатора.
В колледже девятнадцатилетний Хуан Эткинс познакомился с ветераном
вьетнамской войны Риком Дэ-висом - Рику было уже за тридцать, и он являлся
большим поклонником Джими Хендрикса. Вдвоем они создали электро-группу
Cybotron, послали свою первую пленку главному музыкальному гуру Детройта
радио-ди-джею Electrifying Mojo, и тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были в
шоке. Их сингл "Clear" (1982) разошелся в количество пятидесяти тысяч
экземпляров.
Слово "Cybotron" Хуан Эткинс нашел в книге знаменитого футуролога
Элвина Тоффлера. Тоффлер написал несколько томов о том, как будет выглядеть
высокотехнологическое общество будущего, нашпигованное роботами, лазерами,
компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная из его
книг называется "Future Shock", но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатление
произвела "Третья волна" ("Third Wave", 1980). В ней шла речь о том, что
будущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые уже
будут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будут
функционировать по-другому. Своей деятельностью они способствуют наступлению
высокотехнологического будущего. Это агенты будущего, прокравшиеся в наше
время. Их Тоффлер назвал техно-бунтарями (Techno Rebels).
Надо ли говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс считал себя именно
таким техно-бунтарем.
Дуэт Cybotron просуществовал недолго: Рик Дэвис намеревался обогатить
саунд электрогитарами, Хуан Эткинс был против, и коллектив развалился. Да и
сам стиль электро к середине 80-х утратил свою притягательную силу. Из
электро возник современный хип-хоп. И техно.
В 1985 году Хуан Эткинс выпустил первый сингл своего нового проекта
Modell 500. Трек назывался "No UFOs".
Это и было пресловутое детройтское техно старой школы.
В колледже Хуан Эткинс познакомился с двумя парнями, одного из которых
звали Кевин Сондерсон, а второго - Деррик Мей. Они - так называемые крестные
отцы техно. Сами они называли свою тусовку Deep Space.
Надо сказать, что пионеры детройтского техно вовсе не считали своим
идеалом жесткую, механистичную и античеловеческую музыку. Нет-нет, они
стремились к неимоверно высокому стандарту высокотехнологичной, сложной и
многослойной музыки, которая к тому же должна обладать душой и нести
надежду. Техно-пионеры были уверены, что такая музыка может возникнуть
именно в Детройте.
В далеких 60-х Детройт был славен двумя конвейерными линиями:
автомобильным заводом Форда, на котором работал весь город, и музыкальным
концерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки.
В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботов
лишило работы массу народа. Местные банки стали вкладывать деньги в
земельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименование
Motor City, умирал на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто не
ремонтировал. В результате - рост уличной преступности и наркомании.
Утопическая идея Хуана Эткинса состояла в том, что Motor City
превращается в Techno City - лежащий в руинах Детройт становится городом
будущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен.
Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: "Техно -
это то же самое, что и Детройт - одна большая ошибка. Это похоже на Джорджа
Клинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте".
Детройтские техно-пионеры находились в глубоком андеграунде, буквально
в абсолютной изоляции: об их деятельности никто не знал, они были
заговорщиками, действовавшими в черном гетто. Единственными, кого могла
заинтересовать их продукция, были ди-джеи, крутившие чикагский хаус. Чтобы
навязать им свои треки, Эткинс - Мей - Сондерсон подкорректировали
ритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан.
Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагский
хаус. Есть мнение, что никакого особого детройтского техно старой школы
никогда и не существовало, дескать, этот термин придуман лишь с целью
противопоставить себя более успешным конкурентам. Сам Эткинс уверяет, что
ди-джеи бойкотировали все, что было не очень похоже на хаус, и он был
вынужден отказаться от электро-ритма (то есть брейкбита в духе "Trans Europa
Express") в пользу куда более модного хаус-стука.
В любом случае верно то, что детройтская продукция не пользовалась
успехом и потому не несла на себе следов наскоро сляпанной коммерческой
халтуры.
В Европе чикагские хаус-пластинки были известны уже с 86-го. На
некоторых ди-джеев эта музыка произвела впечатление, но они все равно
ставили ее вперемежку с соулом, фанком и хип-хопом. Звучала эта музыка
преимущественно в дискотеках для гомосексуалистов, прочей публике она
казалась скучной.
Ситуация резко изменилась, когда выяснилось, что танцоры, съевшие
таблетку наркотика экстази, видят друг друга и слышат музыку совсем другими
глазами и ушами. О монотонности и скуке не может быть и речи, хаус-ритм
начинает восприниматься как звук всеобъемлющего счастья и любви к ближнему.
Американским продюсерам подобный эффект не был знаком, они делали свои
треки, так сказать, на трезвую голову. Конечно, в американских дискотеках
употреблялись и кокаин, и мескалин, и ЛСД, но в довольно скромных масштабах.
Славящиеся своими кокаиновыми оргиями заведения - вроде нью-йоркского
диско-клуба Studio 54 - были не правилом, а кратковременным исключением.
Никому не приходила в голову такая глупость, что оценить по достоинству
прелесть хауса можно только находясь под воздействием сильнодействующего
наркотика. Но в Европе взрыв интереса к новой музыке произошел исключительно
благодаря экстази.
Основным составляющим таблеток экстази является вещество, носящее
довольно неподъемное название метилен-диокси-мет-амфетамин, или, сокращенно,
МДМА.
В 1912 году немецкий фармакологический концерн Merk синтезировал МДМА в
качестве промежуточного звена в технологической цепи получения каких-то
лекарственных препаратов. Но наступила Первая мировая война, МДМА поставили
на полку и забыли. В научной литературе это соединение всплыло лишь после
Второй мировой войны. МДМА относился к наркотикам и ядам, которые
испытывались на животных в секретных американских лабораториях на предмет
применения в будущей мировой войне. Многие из испытываемых препаратов очень
быстро оказались в широком обращении (самый известный пример - ЛСД), но МДМА
так и оставался никому не известным.
В середине 60-х МДМА был вновь синтезирован. Его открыл калифорнийский
химик русского происхождения Александр Шульгин. Это очень интересный
человек. Во время Второй мировой войны он служил в американском флоте, потом
изучал химию. В 1960 году 35-летний Шульгин первый раз в жизни попробовал
галлюциногенный наркотик мескалин, открыл совершенно новый для себя мир и
пришел к закономерному выводу, что все мироздание на самом-то деле находится
в нашем сознании.
Шульгин получил место в Dole Chemical Company и приступил к синтезу
веществ, по структуре напоминавших мескалин. Проверял новые соединения
Шульгин не на животных, а сразу на себе. Талантливый и необычайно
продуктивный химик изобрел много десятков новых соединений, но все они были
разновидностями галлюциногенных наркотиков. Компания Dole ни рекламировать,
ни продавать их, естественно, не могла - ведь как раз в то время в США
разразилась паника вокруг ЛСД.
Шульгин уволился из Dole, оборудовал у себя дома химическую лабораторию
и в течение последующих тридцати лет синтезировал наркотики, изменяющие наше
восприятие мира. Сто семьдесят девять из них он описал - включая и их
изготовление в домашних условиях - в своей автобиографии. Вокруг химика
сложился круг поклонников, которые пробовали наркотики на себе. Все было
обставлено очень возвышенно и благочинно: медицинский эксперимент более
походил на отдых на даче - еда, спортивные игры, прослушивание музыки,
чтение, сон. На следующий день все присутствующие составляли отчет об
увиденном и услышанном. В 80-х бородатый, улыбающийся, вежливый и скромный
химик, наряженный в сандалии на босу ногу, превратился в культовую фигуру.
Почему его не остановили еще в 60-е годы? Александр Шульгин служил в
государственной организации, занимавшейся борьбой с наркоманией, был
экспертом номер один и, разумеется, имел лицензию на любые манипуляции с
любыми наркотиками. Кроме того, он состоял членом элитарного клуба Bohemian
Club - бастиона республиканской партии в Сан-Франциско. Лишь в 94-м
семидесятилетнему Шульгину вежливо запретили его деятельность.
Шульгин синтезировал МДМА в 1965 году, но сам попробовал его лишь через
два года. Химик был хорошо знаком с действием ЛСД, мескалина и бесчисленного
числа других галлюциногенов, но даже его изумил эффект, производимый МДМА.
Галлюцинаций наркотик не вызывал, но создавал необычайно сильное состояние
тепла, уюта и блаженства.
Шульгин назвал его эмпатогеном, то есть возбуждающим эмпатию. Слово
"эмпатия" следует понимать как "вчувствование", "вживание". Имелось в виду,
что человек начинает входить в положение других людей, принимает к сердцу их
проблемы, буквально влезает в их шкуру, становится открытым, доверчивым и
избавляется от обычных страхов и сдерживающих импульсов.
Лишь через десять лет - в 77-м - Шульгин познакомил с действием МДМА
своего знакомого психолога Лео Зоффа. Тот уже собирался на пенсию, но,
столкнувшись с чудо-средством, активно взялся за его пропаганду среди
коллег-психотерапевтов. По самым приблизительным оценкам, Лео Зофф обратил в
новую веру примерно четыре тысячи своих коллег. В 80-х с распространением
идеологии нью-эйдж МДМА стал восприниматься как чудо-элексир ото всех бед,
которые мучают человека. Он расширял сознание, нес покой и просветление,
способствовал гармонии, и даже пробуждал любовь к окружающей среде.
Психотерапевты хорошо помнили, что произошло, когда ЛСД вырвался на свободу
и попал в руки дельцов наркобизнеса, поэтому, не желая потерять эффективный
препарат, несколько лет держали его в секрете, ласково называя его Adam.
Впрочем, в США в начале 80-х МДМА был вполне легальным. В массовом порядке
за его изготовление взялась элитарная группа преуспевающих терапевтов,
называвшая себя Бостонской группой. Пациентам, жаждущим духовного очищения и
просветления, МДМА выдавался вместе с брошюрой, описывавшей прямо-таки
религиозный ритуал его применения.
В 1983 году один из участников Бостонской группы переселился в Техас и
со своими друзьями, которые до того торговали кокаином, но решили стать на
путь исправления и очищения, взялся за изготовление и распространение МДМА
под новым именем "экстази". Техасская группа не забивала себе голову
излишней психотерапией и очень быстро превратилась в организованную банду
изготовителей и продавцов наркотика, пользовавшегося большим спросом у
студентов колледжей. За год своей деятельности Техасская группа
распространила несколько миллионов маленьких доз МДМА, который продавался в
виде таблеток или в виде "травяной" настойки, разлитой по маленьким
коричневым бутылочкам. В 85-м МДМА, наконец, официально запретили в США.
К моменту своего запрещения экстази был уже очень хорошо известен в
гомосексуальных клубах Нью-Йорка, к которым относился и знаменитый Paradise
Garage.
В Великобритании МДМА был запрещен еще в 77-м. В лондонских элитарных
клубах шикарная молодежь глотала амфетамин и запивала его алкоголем. В
начале 80-х из Нью-Йорка стали поступать пакетики с экстази. Таблетка стоила
двадцать пять фунтов стерлингов, в Нью-Йорке же - всего шесть долларов.
Наркотик перевозили через океан для себя и своих ближайших друзей и
распределяли по штуке на брата. Это было развлечение для избранных
представителей шоу-бизнеса и мира моды. Съев таблетку, они укладывались на
кресла, кушетки или просто на пол, задирали вверх ноги и неподвижно слушали
музыку группы Art Of Noise. Это времяпрепровождение называлось
"экстази-парти". Посторонних на него не допускали. Экстази был дорогостоящим
заморским дефицитом. Ни о каком эсид-хаусе эта публика и слыхом не
слыхивала, как и о том, что, съев таблетку экстази, можно вообще двигаться.
Славен остров Ибица. Балеарские острова! Летом - настоящий рай. В 1986
году в руки ди-джея Альфредо Фио-рилло попали хаус-пластинки из Чикаго.
Впрочем, Альфредо их несколько оживлял, накладывая на сухой стук соул-вокал
и мелодичные линии клавишных, которые брал с итальянских диско-пластинок.
Регги, фанк, хип-хоп, а также Modern Talking, Альфредо заводил, конечно,
тоже. В конце своего сета он ставил "Imagine" Джона Леннона. Альфредо
побывал и в Лондоне, где продемонстрировал свою музыку. Никакого эффекта.
Но на следующий год - в 87-м - на Ибице произошло что-то в высшей
степени странное. Люди не просто танцевали, а буквально сияли от счастья.
Экстази уже много лет был известен на острове, его привезли с собой
модники-гомосексуалисты из Нью-Йорка. В 87-м "Acid Traxx" был, наконец,
напечатан на пластинке и ввезен в Европу. Экстази входил в моду, и эсид-хаус
тоже. Они встретились и полюбили друг друга.
Курортную музыку ди-джея Альфредо назвали балеарским саундом (balearic
sound), или эсид-хаусом: то обстоятельство, что собственно чикагский хаус -
это лишь одна из составных компонентов этого пестрого компота, никого не
волновало.
В сентябре 1987 года на Ибицу приехали четверо лондонских ди-джеев, они
собрались отмечать день рождения одного из них - Пола Оукенфолда, которому
как раз стукнуло двадцать шесть. Именно с их прибытия на Ибицу и отсчитывает
свое рождение современная европейская техно-хаус-культура, как полагают
британские эксперты, которым история двух последующих лет представляется
чрезвычайно важной и интересной. Кстати, Пол Оукенфолд до сих пор
практически ежегодно получает титул самого популярного британского
хаус-ди-джея.
Ребята попробовали экстази, посмотрели, какое воздействие наркотик
оказывает на танцующих, и врубились, что монотонная молотилка необычайно
способствует радостной, раскованной и эйфорической атмосфере. Для четырех
профессионалов это явилось настоящим откровением.
Вернувшись домой, в мрачный и сырой Лондон, просвещенные ди-джеи
попытались организовать курортные хаус-парти.
В январе старый знак хиппи - смайли (smiley) - желтый кружок с двумя
глазами-точками и улыбкой-дугой - стал опознавательным знаком эсид-парти,
эсид-хауса и, самое главное, экстази.
Пол Оукенфолд снимал заднюю комнату в громадном гомосексуалистском
клубе Heaven и проводил там вечеринки под названием "Future".
Обстановка напоминала детский утренник, танцующие смеялись, обнимались,
целовались, размахивали в воздухе руками, растопырив пальцы во все стороны,
разрисовывали друг друга светящимися красками и делали друг другу подарки. В
клубе "Shoom" очень скоро накопился целый склад плюшевых медвежат.
Совершенно незнакомые друг с другом люди живо общались и рассказывали про
себя и про свою жизнь довольно интимные подробности.
"Shoom" и "Future" подтвердили справедливость формулы: экстази плюс
эсид-хаус равняется массовая эйфория. На танцульки пускали далеко не всех,
очереди стояли часами.
В апреле Оукенфолд снял целиком клуб "Heaven", в который влезало
полторы тысячи человек. Вечера назывались "Спектр: театр безумия". В
середине мая помещение уже не могло вместить всех желающих - среди всего
прочего это означало, что к тому времени была налажена бесперебойная
поставка экстази в Лондон. Впрочем, никто не подозревал, что экстази
запрещен.
С увеличением количества танцоров ветераны Ибицы почувствовали, что
утрачивают приоритет и остаются в малоубедительном меньшинстве. Они были
убеждены, что началась распродажа идеалов и коммерциализация эсид-хауса,
который стал не тем, чем был раньше. Действительно, когда в каждом магазине
продаются майки с надписью "Где проходит эсид-хаус парти?", иначе чем
распродажей идеалов и крушением иллюзий это дело не назовешь.
Большая часть тех, кто с самого первого дня был свидетелем и участником
этого безумия, превратились в профессиональных ди-джеев, устроителей парти
или попросту торговцев наркотиком. В апреле 88-го одна таблетка стоила
пятнадцать фунтов стерлингов - торговля экстази стала довольно прибыльным
делом. Как из-под земли появились многочисленные банды, распространявшие
экстази. Эсид-хаус и новая клубная культура стремительно превращались в
процветающую ветвь теневой экономики.
В июне - июле напряжение достигло критической точки, и лондонские клубы
один за другим стали переходить на эсид-хаус. Этот момент вошел в историю
под названием "Лето любви" (Summer of Love). Собственно, это было второе
Лето любви, первое разразилось в 68-м, вообще же, хаус-бум обнаруживает
много параллелей с эрой хиппи.
17 августа бульварная газета The Sun выступила с разоблачением новых
наркотанцев. Правда, газета решила, что танцоры находились под влиянием ЛСД
-ведь, размахивая в воздухе руками, они истошно вопили: "Ээээээээсииииид!"
Газета писала, что танцующие, которым уже далеко за двадцать, пытаются
сбросить с плеч стресс рабочего дня и каждый уик-энд накачивают себя
наркотиком.
В средствах массовой информации разразилась истерия. Началась настоящая
травля новой молодежной моды. А молодежь, которая и впрямь была не прочь
стряхнуть стресс и усталость, повалила в эсид-хаус-клубы.
В июне была зарегистрирована первая смерть от экстази. Никто не знал,
насколько он на самом деле опасен. Танцоры верили слухам, что экстази
высушивает спинной мозг - тем более что у всех болели спины от многочасовых
танцев. При этом никто не придавал значения очевидным последствиям
употребления наркотика: утром, когда угар проходит, начинается coming down -
состояние депрессии, опустошения и отчаяния. В середине недели депрессии
могут возвращаться. Позже стали известны и многочисленные случаи
гипертер-мии, то есть перегрева организма, который под воздействием
наркотика не может контролировать свою температуру. Рэйверы, измученные
танцами, литрами пьют воду, и это тоже часто приводит к несчастным случаям.
Отмечено и разрушительное воздействие наркотика на почки и, главное, на
мозг.
Самые ощутимые последствия регулярного приема экстази - это депрессия,
бессонница, потеря ориентации в пространстве, а также утрата памяти,
приступы панического ужаса, психоз и паранойя. Для некоторых все эти радости
становятся хроническими и излечению не поддаются. Когда увеличение дозы
экстази перестает приносить желаемый эффект, то рэйверы - если у них не
хватает ума потерять интерес к хаус-танцам - переходят на кокаин и героин.
На берлинский Love Parade часто приезжают рэйверы первой волны, все они с
наркотиками давным-давно завязали, пьют одну минеральную воду и не танцуют.
Кто не завязал, тот не в состоянии приехать на Love Parade уже чисто
физически.
В 1988 году в Европе начался настоящий бум вокруг эсид-хауса.
Танцевальная музыка перестала быть тем, чем она была раньше. Появились
первые европейские эсид-хаус-треки: чикагских пластинок было относительно
мало, а спрос - огромным, кроме того, у многих чесались руки и хотелось
самим попробовать.
Образовалась новая отрасль экономики, постоянно росло число продюсеров
и ди-джеев, возникали фирмы грамзаписи и клубы, проводились танцульки на
свежем воздухе. Количество новых треков не поддавалось обозрению. В
результате, как это обычно бывает с любым инфляционным процессом, качество
заметно упало.
Британская пресса придумала новые хаус-стили handbag и hardbag, то есть
"дамская сумочка" и "жесткая дамская сумочка". Имелась в виду музыка,
услышав которую, девушки не могут устоять на месте, ставят на пол свои
сумочки и танцуют, упершись в них взглядом. В этой музыке было очень много
клавишных.
Каждый удачный хаус-трек вызывал поток подражаний. Трек "Voodoo Ray"
продюсера A Guy Called Gerald породил новую разновидность хауса - bleeps and
clonks (бульки и звяки). Имелись в виду звуки, словно бы извлеченные из
игрушечных пианино. Именно этот саунд объявил своей программой лейбл Warp.
Возникло ощущение небывалой легкости и свободы, плотина рухнула, оказалось,
что в музыку можно вклеивать любое бульканье и кряканье. Это было началом
того, что позже получило название intelligent techno.
Уже на следующий год бум вокруг эсид-хауса в Лондоне стал ослабевать,
ди-джеи, утонувшие в море эсид-хаус-треков, принялись искать альтернативу
коммерческому и довольно бессодержательному курортному саунду. Тут и было
обнаружено бескомпромиссное и суровое детройтское техно, которое якобы
явилось ответом на европейскую коммерциализацию эсид-хауса.
Для детройтских техно-пионеров их европейский успех стал полной
неожиданностью, они к этому были просто не готовы. Хуан Эткинс, крутивший
пластинки на танцульках в Великобритании для пяти тысяч подростков, не мог
понять, что происходит. В родной Америке никто его не знал и знать не желал.
Конец 80-х в Великобритании - это второй и пока, к сожалению, последний
волшебный момент в истории новой музыки (первый был, напомню, в конце 70-х в
Нью-Йорке). В обстановке необычайной свободы и вседозволенности появилось
новое поколение энтузиастов, а стилистические барьеры, казалось, исчезли
навсегда.
Хардкор (твердое ядро) - это самый радикальный и, как правило,
примитивный и тупой фланг любого культурного явления. Если какая-то идея
доведена до абсурда, то можно смело говорить о хардкоре.
В контексте разговоров о техно слово "хардкор" тоже употребляется.
Понятное дело, что имеется в виду быстрая и шумная музыка. Первая половина
90-х - это и есть эпоха хардкора: музыка в целом стала более жесткой и
быстрой, чем чикагско-нью-йоркский хаус 80-х.
Кстати, новый жесткий саунд был назван словом "техно". Именно в 1990
году слово "техно" стало употребляться по отношению ко всем существующим
стилям современной танцевальной музыки.
В начале 90-х детройтское техно вступило во второй этап своего
развития. Музыка стала несколько быстрее и шумнее, чем раньше, в нее
вернулся электробрейкбит. Сами музыканты называли этот стиль электро-фанк. В
центре довольно политизированной антикапиталистической тусовки стоял лейбл
Underground Resistance (UR).
UR - это безоговорочный культ. Собственно, почему? Дело тут не столько
в каком-то неслыханном саунде, сколько в позиции и концепции. Кроме всего
прочего, UR - это настоящий андеграунд. Без UR претензии техно на
андеграундность были бы просто смешны.
Для участников UR техно - это вовсе не разновидность танцевальной
музыки, а часть большого дела - борьбы с Системой. С такой серьезностью и
прямо-таки ожесточенностью, с которой подходят к техно в Детройте, больше
нигде к этой музыке не относятся. Если в разговорах о техно речь заходит о
революции, о бунте, о противостоянии Системе - значит, ищи детройтский след.
В конце 80-х, когда бум вокруг эсид-хауса охватил Европу, в Детройте
наступило затишье - ди-джеи и продюсеры получили возможность выступать и
выпускать пластинки в Европе и Японии.
Но именно в конце 80-х в Детройте был создан творчески-бунтарский
коллектив под довольно нескромным названием Underground Resistance
(Подпольное сопротивление).
Фактически это были всего два парня: Майк Бэнкс по прозвищу Mad Mike и
Джефф Миллс. Позднее к ним присоединились Роберт Худ и Блэйк Бакстер. Они и
составили так называемый "Штурмовой отряд подпольного сопротивления" (UR
Assault Squad).
Во время своих выступлений участники UR носили черную униформу и
закрывали лица масками. Идею политического противостояния Джефф Миллс
позаимствовал у Public Enemy, а идею выступать в военной униформе - у
индустриальной группы Front 242.
Лейбл UR занимал агрессивно антикоммерческую позицию: скажем, была
выпущена знаменитая серия грампластинок, которые на домашнем проигрывателе
не послушаешь. Дело в том, что пластинки следовало крутить в сторону,
противоположную обычной - то есть иголка должна была ехать по звуковой
дорожке от центра к краю диска. Ди-джейский проигрыватель предоставляет
такую возможность, а бытовой - нет.
Треки UR назывались "Бунт", "Ликвидация", "Адреналин", "Звуковой
разрушитель", "Теория", "Красота упадка", "Хищник". В этой музыке начисто
отсутствуют какие бы то ни было клавишные или струнные. Разговоры о машинной
музыке - не пустая пропаганда: на тепловоз, груженный металлоломом, эти
треки определенно похожи (упомянутый тепловоз - дальний родственник
"Трансевропейского экспресса"). UR - верные продолжатели дела Kraftwerk:
возникновения грува. Этот процесс ему понравился - молодой человек решил,
что группа ему и не нужна. А нужно умение обходиться с современной
музыкальной аппаратурой. Поскольку синтезатор следовало "программировать",
основательный Хуан решил, что ему следует изучать программирование, но, уже
поступив в колледж, выяснил, что искусство написания программ для
вычислительных машин не имеет никакого отношения к настройке параметров
синтезатора.
В колледже девятнадцатилетний Хуан Эткинс познакомился с ветераном
вьетнамской войны Риком Дэ-висом - Рику было уже за тридцать, и он являлся
большим поклонником Джими Хендрикса. Вдвоем они создали электро-группу
Cybotron, послали свою первую пленку главному музыкальному гуру Детройта
радио-ди-джею Electrifying Mojo, и тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были в
шоке. Их сингл "Clear" (1982) разошелся в количество пятидесяти тысяч
экземпляров.
Слово "Cybotron" Хуан Эткинс нашел в книге знаменитого футуролога
Элвина Тоффлера. Тоффлер написал несколько томов о том, как будет выглядеть
высокотехнологическое общество будущего, нашпигованное роботами, лазерами,
компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная из его
книг называется "Future Shock", но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатление
произвела "Третья волна" ("Third Wave", 1980). В ней шла речь о том, что
будущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые уже
будут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будут
функционировать по-другому. Своей деятельностью они способствуют наступлению
высокотехнологического будущего. Это агенты будущего, прокравшиеся в наше
время. Их Тоффлер назвал техно-бунтарями (Techno Rebels).
Надо ли говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс считал себя именно
таким техно-бунтарем.
Дуэт Cybotron просуществовал недолго: Рик Дэвис намеревался обогатить
саунд электрогитарами, Хуан Эткинс был против, и коллектив развалился. Да и
сам стиль электро к середине 80-х утратил свою притягательную силу. Из
электро возник современный хип-хоп. И техно.
В 1985 году Хуан Эткинс выпустил первый сингл своего нового проекта
Modell 500. Трек назывался "No UFOs".
Это и было пресловутое детройтское техно старой школы.
В колледже Хуан Эткинс познакомился с двумя парнями, одного из которых
звали Кевин Сондерсон, а второго - Деррик Мей. Они - так называемые крестные
отцы техно. Сами они называли свою тусовку Deep Space.
Надо сказать, что пионеры детройтского техно вовсе не считали своим
идеалом жесткую, механистичную и античеловеческую музыку. Нет-нет, они
стремились к неимоверно высокому стандарту высокотехнологичной, сложной и
многослойной музыки, которая к тому же должна обладать душой и нести
надежду. Техно-пионеры были уверены, что такая музыка может возникнуть
именно в Детройте.
В далеких 60-х Детройт был славен двумя конвейерными линиями:
автомобильным заводом Форда, на котором работал весь город, и музыкальным
концерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки.
В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботов
лишило работы массу народа. Местные банки стали вкладывать деньги в
земельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименование
Motor City, умирал на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто не
ремонтировал. В результате - рост уличной преступности и наркомании.
Утопическая идея Хуана Эткинса состояла в том, что Motor City
превращается в Techno City - лежащий в руинах Детройт становится городом
будущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен.
Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: "Техно -
это то же самое, что и Детройт - одна большая ошибка. Это похоже на Джорджа
Клинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте".
Детройтские техно-пионеры находились в глубоком андеграунде, буквально
в абсолютной изоляции: об их деятельности никто не знал, они были
заговорщиками, действовавшими в черном гетто. Единственными, кого могла
заинтересовать их продукция, были ди-джеи, крутившие чикагский хаус. Чтобы
навязать им свои треки, Эткинс - Мей - Сондерсон подкорректировали
ритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан.
Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагский
хаус. Есть мнение, что никакого особого детройтского техно старой школы
никогда и не существовало, дескать, этот термин придуман лишь с целью
противопоставить себя более успешным конкурентам. Сам Эткинс уверяет, что
ди-джеи бойкотировали все, что было не очень похоже на хаус, и он был
вынужден отказаться от электро-ритма (то есть брейкбита в духе "Trans Europa
Express") в пользу куда более модного хаус-стука.
В любом случае верно то, что детройтская продукция не пользовалась
успехом и потому не несла на себе следов наскоро сляпанной коммерческой
халтуры.
В Европе чикагские хаус-пластинки были известны уже с 86-го. На
некоторых ди-джеев эта музыка произвела впечатление, но они все равно
ставили ее вперемежку с соулом, фанком и хип-хопом. Звучала эта музыка
преимущественно в дискотеках для гомосексуалистов, прочей публике она
казалась скучной.
Ситуация резко изменилась, когда выяснилось, что танцоры, съевшие
таблетку наркотика экстази, видят друг друга и слышат музыку совсем другими
глазами и ушами. О монотонности и скуке не может быть и речи, хаус-ритм
начинает восприниматься как звук всеобъемлющего счастья и любви к ближнему.
Американским продюсерам подобный эффект не был знаком, они делали свои
треки, так сказать, на трезвую голову. Конечно, в американских дискотеках
употреблялись и кокаин, и мескалин, и ЛСД, но в довольно скромных масштабах.
Славящиеся своими кокаиновыми оргиями заведения - вроде нью-йоркского
диско-клуба Studio 54 - были не правилом, а кратковременным исключением.
Никому не приходила в голову такая глупость, что оценить по достоинству
прелесть хауса можно только находясь под воздействием сильнодействующего
наркотика. Но в Европе взрыв интереса к новой музыке произошел исключительно
благодаря экстази.
Основным составляющим таблеток экстази является вещество, носящее
довольно неподъемное название метилен-диокси-мет-амфетамин, или, сокращенно,
МДМА.
В 1912 году немецкий фармакологический концерн Merk синтезировал МДМА в
качестве промежуточного звена в технологической цепи получения каких-то
лекарственных препаратов. Но наступила Первая мировая война, МДМА поставили
на полку и забыли. В научной литературе это соединение всплыло лишь после
Второй мировой войны. МДМА относился к наркотикам и ядам, которые
испытывались на животных в секретных американских лабораториях на предмет
применения в будущей мировой войне. Многие из испытываемых препаратов очень
быстро оказались в широком обращении (самый известный пример - ЛСД), но МДМА
так и оставался никому не известным.
В середине 60-х МДМА был вновь синтезирован. Его открыл калифорнийский
химик русского происхождения Александр Шульгин. Это очень интересный
человек. Во время Второй мировой войны он служил в американском флоте, потом
изучал химию. В 1960 году 35-летний Шульгин первый раз в жизни попробовал
галлюциногенный наркотик мескалин, открыл совершенно новый для себя мир и
пришел к закономерному выводу, что все мироздание на самом-то деле находится
в нашем сознании.
Шульгин получил место в Dole Chemical Company и приступил к синтезу
веществ, по структуре напоминавших мескалин. Проверял новые соединения
Шульгин не на животных, а сразу на себе. Талантливый и необычайно
продуктивный химик изобрел много десятков новых соединений, но все они были
разновидностями галлюциногенных наркотиков. Компания Dole ни рекламировать,
ни продавать их, естественно, не могла - ведь как раз в то время в США
разразилась паника вокруг ЛСД.
Шульгин уволился из Dole, оборудовал у себя дома химическую лабораторию
и в течение последующих тридцати лет синтезировал наркотики, изменяющие наше
восприятие мира. Сто семьдесят девять из них он описал - включая и их
изготовление в домашних условиях - в своей автобиографии. Вокруг химика
сложился круг поклонников, которые пробовали наркотики на себе. Все было
обставлено очень возвышенно и благочинно: медицинский эксперимент более
походил на отдых на даче - еда, спортивные игры, прослушивание музыки,
чтение, сон. На следующий день все присутствующие составляли отчет об
увиденном и услышанном. В 80-х бородатый, улыбающийся, вежливый и скромный
химик, наряженный в сандалии на босу ногу, превратился в культовую фигуру.
Почему его не остановили еще в 60-е годы? Александр Шульгин служил в
государственной организации, занимавшейся борьбой с наркоманией, был
экспертом номер один и, разумеется, имел лицензию на любые манипуляции с
любыми наркотиками. Кроме того, он состоял членом элитарного клуба Bohemian
Club - бастиона республиканской партии в Сан-Франциско. Лишь в 94-м
семидесятилетнему Шульгину вежливо запретили его деятельность.
Шульгин синтезировал МДМА в 1965 году, но сам попробовал его лишь через
два года. Химик был хорошо знаком с действием ЛСД, мескалина и бесчисленного
числа других галлюциногенов, но даже его изумил эффект, производимый МДМА.
Галлюцинаций наркотик не вызывал, но создавал необычайно сильное состояние
тепла, уюта и блаженства.
Шульгин назвал его эмпатогеном, то есть возбуждающим эмпатию. Слово
"эмпатия" следует понимать как "вчувствование", "вживание". Имелось в виду,
что человек начинает входить в положение других людей, принимает к сердцу их
проблемы, буквально влезает в их шкуру, становится открытым, доверчивым и
избавляется от обычных страхов и сдерживающих импульсов.
Лишь через десять лет - в 77-м - Шульгин познакомил с действием МДМА
своего знакомого психолога Лео Зоффа. Тот уже собирался на пенсию, но,
столкнувшись с чудо-средством, активно взялся за его пропаганду среди
коллег-психотерапевтов. По самым приблизительным оценкам, Лео Зофф обратил в
новую веру примерно четыре тысячи своих коллег. В 80-х с распространением
идеологии нью-эйдж МДМА стал восприниматься как чудо-элексир ото всех бед,
которые мучают человека. Он расширял сознание, нес покой и просветление,
способствовал гармонии, и даже пробуждал любовь к окружающей среде.
Психотерапевты хорошо помнили, что произошло, когда ЛСД вырвался на свободу
и попал в руки дельцов наркобизнеса, поэтому, не желая потерять эффективный
препарат, несколько лет держали его в секрете, ласково называя его Adam.
Впрочем, в США в начале 80-х МДМА был вполне легальным. В массовом порядке
за его изготовление взялась элитарная группа преуспевающих терапевтов,
называвшая себя Бостонской группой. Пациентам, жаждущим духовного очищения и
просветления, МДМА выдавался вместе с брошюрой, описывавшей прямо-таки
религиозный ритуал его применения.
В 1983 году один из участников Бостонской группы переселился в Техас и
со своими друзьями, которые до того торговали кокаином, но решили стать на
путь исправления и очищения, взялся за изготовление и распространение МДМА
под новым именем "экстази". Техасская группа не забивала себе голову
излишней психотерапией и очень быстро превратилась в организованную банду
изготовителей и продавцов наркотика, пользовавшегося большим спросом у
студентов колледжей. За год своей деятельности Техасская группа
распространила несколько миллионов маленьких доз МДМА, который продавался в
виде таблеток или в виде "травяной" настойки, разлитой по маленьким
коричневым бутылочкам. В 85-м МДМА, наконец, официально запретили в США.
К моменту своего запрещения экстази был уже очень хорошо известен в
гомосексуальных клубах Нью-Йорка, к которым относился и знаменитый Paradise
Garage.
В Великобритании МДМА был запрещен еще в 77-м. В лондонских элитарных
клубах шикарная молодежь глотала амфетамин и запивала его алкоголем. В
начале 80-х из Нью-Йорка стали поступать пакетики с экстази. Таблетка стоила
двадцать пять фунтов стерлингов, в Нью-Йорке же - всего шесть долларов.
Наркотик перевозили через океан для себя и своих ближайших друзей и
распределяли по штуке на брата. Это было развлечение для избранных
представителей шоу-бизнеса и мира моды. Съев таблетку, они укладывались на
кресла, кушетки или просто на пол, задирали вверх ноги и неподвижно слушали
музыку группы Art Of Noise. Это времяпрепровождение называлось
"экстази-парти". Посторонних на него не допускали. Экстази был дорогостоящим
заморским дефицитом. Ни о каком эсид-хаусе эта публика и слыхом не
слыхивала, как и о том, что, съев таблетку экстази, можно вообще двигаться.
Славен остров Ибица. Балеарские острова! Летом - настоящий рай. В 1986
году в руки ди-джея Альфредо Фио-рилло попали хаус-пластинки из Чикаго.
Впрочем, Альфредо их несколько оживлял, накладывая на сухой стук соул-вокал
и мелодичные линии клавишных, которые брал с итальянских диско-пластинок.
Регги, фанк, хип-хоп, а также Modern Talking, Альфредо заводил, конечно,
тоже. В конце своего сета он ставил "Imagine" Джона Леннона. Альфредо
побывал и в Лондоне, где продемонстрировал свою музыку. Никакого эффекта.
Но на следующий год - в 87-м - на Ибице произошло что-то в высшей
степени странное. Люди не просто танцевали, а буквально сияли от счастья.
Экстази уже много лет был известен на острове, его привезли с собой
модники-гомосексуалисты из Нью-Йорка. В 87-м "Acid Traxx" был, наконец,
напечатан на пластинке и ввезен в Европу. Экстази входил в моду, и эсид-хаус
тоже. Они встретились и полюбили друг друга.
Курортную музыку ди-джея Альфредо назвали балеарским саундом (balearic
sound), или эсид-хаусом: то обстоятельство, что собственно чикагский хаус -
это лишь одна из составных компонентов этого пестрого компота, никого не
волновало.
В сентябре 1987 года на Ибицу приехали четверо лондонских ди-джеев, они
собрались отмечать день рождения одного из них - Пола Оукенфолда, которому
как раз стукнуло двадцать шесть. Именно с их прибытия на Ибицу и отсчитывает
свое рождение современная европейская техно-хаус-культура, как полагают
британские эксперты, которым история двух последующих лет представляется
чрезвычайно важной и интересной. Кстати, Пол Оукенфолд до сих пор
практически ежегодно получает титул самого популярного британского
хаус-ди-джея.
Ребята попробовали экстази, посмотрели, какое воздействие наркотик
оказывает на танцующих, и врубились, что монотонная молотилка необычайно
способствует радостной, раскованной и эйфорической атмосфере. Для четырех
профессионалов это явилось настоящим откровением.
Вернувшись домой, в мрачный и сырой Лондон, просвещенные ди-джеи
попытались организовать курортные хаус-парти.
В январе старый знак хиппи - смайли (smiley) - желтый кружок с двумя
глазами-точками и улыбкой-дугой - стал опознавательным знаком эсид-парти,
эсид-хауса и, самое главное, экстази.
Пол Оукенфолд снимал заднюю комнату в громадном гомосексуалистском
клубе Heaven и проводил там вечеринки под названием "Future".
Обстановка напоминала детский утренник, танцующие смеялись, обнимались,
целовались, размахивали в воздухе руками, растопырив пальцы во все стороны,
разрисовывали друг друга светящимися красками и делали друг другу подарки. В
клубе "Shoom" очень скоро накопился целый склад плюшевых медвежат.
Совершенно незнакомые друг с другом люди живо общались и рассказывали про
себя и про свою жизнь довольно интимные подробности.
"Shoom" и "Future" подтвердили справедливость формулы: экстази плюс
эсид-хаус равняется массовая эйфория. На танцульки пускали далеко не всех,
очереди стояли часами.
В апреле Оукенфолд снял целиком клуб "Heaven", в который влезало
полторы тысячи человек. Вечера назывались "Спектр: театр безумия". В
середине мая помещение уже не могло вместить всех желающих - среди всего
прочего это означало, что к тому времени была налажена бесперебойная
поставка экстази в Лондон. Впрочем, никто не подозревал, что экстази
запрещен.
С увеличением количества танцоров ветераны Ибицы почувствовали, что
утрачивают приоритет и остаются в малоубедительном меньшинстве. Они были
убеждены, что началась распродажа идеалов и коммерциализация эсид-хауса,
который стал не тем, чем был раньше. Действительно, когда в каждом магазине
продаются майки с надписью "Где проходит эсид-хаус парти?", иначе чем
распродажей идеалов и крушением иллюзий это дело не назовешь.
Большая часть тех, кто с самого первого дня был свидетелем и участником
этого безумия, превратились в профессиональных ди-джеев, устроителей парти
или попросту торговцев наркотиком. В апреле 88-го одна таблетка стоила
пятнадцать фунтов стерлингов - торговля экстази стала довольно прибыльным
делом. Как из-под земли появились многочисленные банды, распространявшие
экстази. Эсид-хаус и новая клубная культура стремительно превращались в
процветающую ветвь теневой экономики.
В июне - июле напряжение достигло критической точки, и лондонские клубы
один за другим стали переходить на эсид-хаус. Этот момент вошел в историю
под названием "Лето любви" (Summer of Love). Собственно, это было второе
Лето любви, первое разразилось в 68-м, вообще же, хаус-бум обнаруживает
много параллелей с эрой хиппи.
17 августа бульварная газета The Sun выступила с разоблачением новых
наркотанцев. Правда, газета решила, что танцоры находились под влиянием ЛСД
-ведь, размахивая в воздухе руками, они истошно вопили: "Ээээээээсииииид!"
Газета писала, что танцующие, которым уже далеко за двадцать, пытаются
сбросить с плеч стресс рабочего дня и каждый уик-энд накачивают себя
наркотиком.
В средствах массовой информации разразилась истерия. Началась настоящая
травля новой молодежной моды. А молодежь, которая и впрямь была не прочь
стряхнуть стресс и усталость, повалила в эсид-хаус-клубы.
В июне была зарегистрирована первая смерть от экстази. Никто не знал,
насколько он на самом деле опасен. Танцоры верили слухам, что экстази
высушивает спинной мозг - тем более что у всех болели спины от многочасовых
танцев. При этом никто не придавал значения очевидным последствиям
употребления наркотика: утром, когда угар проходит, начинается coming down -
состояние депрессии, опустошения и отчаяния. В середине недели депрессии
могут возвращаться. Позже стали известны и многочисленные случаи
гипертер-мии, то есть перегрева организма, который под воздействием
наркотика не может контролировать свою температуру. Рэйверы, измученные
танцами, литрами пьют воду, и это тоже часто приводит к несчастным случаям.
Отмечено и разрушительное воздействие наркотика на почки и, главное, на
мозг.
Самые ощутимые последствия регулярного приема экстази - это депрессия,
бессонница, потеря ориентации в пространстве, а также утрата памяти,
приступы панического ужаса, психоз и паранойя. Для некоторых все эти радости
становятся хроническими и излечению не поддаются. Когда увеличение дозы
экстази перестает приносить желаемый эффект, то рэйверы - если у них не
хватает ума потерять интерес к хаус-танцам - переходят на кокаин и героин.
На берлинский Love Parade часто приезжают рэйверы первой волны, все они с
наркотиками давным-давно завязали, пьют одну минеральную воду и не танцуют.
Кто не завязал, тот не в состоянии приехать на Love Parade уже чисто
физически.
В 1988 году в Европе начался настоящий бум вокруг эсид-хауса.
Танцевальная музыка перестала быть тем, чем она была раньше. Появились
первые европейские эсид-хаус-треки: чикагских пластинок было относительно
мало, а спрос - огромным, кроме того, у многих чесались руки и хотелось
самим попробовать.
Образовалась новая отрасль экономики, постоянно росло число продюсеров
и ди-джеев, возникали фирмы грамзаписи и клубы, проводились танцульки на
свежем воздухе. Количество новых треков не поддавалось обозрению. В
результате, как это обычно бывает с любым инфляционным процессом, качество
заметно упало.
Британская пресса придумала новые хаус-стили handbag и hardbag, то есть
"дамская сумочка" и "жесткая дамская сумочка". Имелась в виду музыка,
услышав которую, девушки не могут устоять на месте, ставят на пол свои
сумочки и танцуют, упершись в них взглядом. В этой музыке было очень много
клавишных.
Каждый удачный хаус-трек вызывал поток подражаний. Трек "Voodoo Ray"
продюсера A Guy Called Gerald породил новую разновидность хауса - bleeps and
clonks (бульки и звяки). Имелись в виду звуки, словно бы извлеченные из
игрушечных пианино. Именно этот саунд объявил своей программой лейбл Warp.
Возникло ощущение небывалой легкости и свободы, плотина рухнула, оказалось,
что в музыку можно вклеивать любое бульканье и кряканье. Это было началом
того, что позже получило название intelligent techno.
Уже на следующий год бум вокруг эсид-хауса в Лондоне стал ослабевать,
ди-джеи, утонувшие в море эсид-хаус-треков, принялись искать альтернативу
коммерческому и довольно бессодержательному курортному саунду. Тут и было
обнаружено бескомпромиссное и суровое детройтское техно, которое якобы
явилось ответом на европейскую коммерциализацию эсид-хауса.
Для детройтских техно-пионеров их европейский успех стал полной
неожиданностью, они к этому были просто не готовы. Хуан Эткинс, крутивший
пластинки на танцульках в Великобритании для пяти тысяч подростков, не мог
понять, что происходит. В родной Америке никто его не знал и знать не желал.
Конец 80-х в Великобритании - это второй и пока, к сожалению, последний
волшебный момент в истории новой музыки (первый был, напомню, в конце 70-х в
Нью-Йорке). В обстановке необычайной свободы и вседозволенности появилось
новое поколение энтузиастов, а стилистические барьеры, казалось, исчезли
навсегда.
Хардкор (твердое ядро) - это самый радикальный и, как правило,
примитивный и тупой фланг любого культурного явления. Если какая-то идея
доведена до абсурда, то можно смело говорить о хардкоре.
В контексте разговоров о техно слово "хардкор" тоже употребляется.
Понятное дело, что имеется в виду быстрая и шумная музыка. Первая половина
90-х - это и есть эпоха хардкора: музыка в целом стала более жесткой и
быстрой, чем чикагско-нью-йоркский хаус 80-х.
Кстати, новый жесткий саунд был назван словом "техно". Именно в 1990
году слово "техно" стало употребляться по отношению ко всем существующим
стилям современной танцевальной музыки.
В начале 90-х детройтское техно вступило во второй этап своего
развития. Музыка стала несколько быстрее и шумнее, чем раньше, в нее
вернулся электробрейкбит. Сами музыканты называли этот стиль электро-фанк. В
центре довольно политизированной антикапиталистической тусовки стоял лейбл
Underground Resistance (UR).
UR - это безоговорочный культ. Собственно, почему? Дело тут не столько
в каком-то неслыханном саунде, сколько в позиции и концепции. Кроме всего
прочего, UR - это настоящий андеграунд. Без UR претензии техно на
андеграундность были бы просто смешны.
Для участников UR техно - это вовсе не разновидность танцевальной
музыки, а часть большого дела - борьбы с Системой. С такой серьезностью и
прямо-таки ожесточенностью, с которой подходят к техно в Детройте, больше
нигде к этой музыке не относятся. Если в разговорах о техно речь заходит о
революции, о бунте, о противостоянии Системе - значит, ищи детройтский след.
В конце 80-х, когда бум вокруг эсид-хауса охватил Европу, в Детройте
наступило затишье - ди-джеи и продюсеры получили возможность выступать и
выпускать пластинки в Европе и Японии.
Но именно в конце 80-х в Детройте был создан творчески-бунтарский
коллектив под довольно нескромным названием Underground Resistance
(Подпольное сопротивление).
Фактически это были всего два парня: Майк Бэнкс по прозвищу Mad Mike и
Джефф Миллс. Позднее к ним присоединились Роберт Худ и Блэйк Бакстер. Они и
составили так называемый "Штурмовой отряд подпольного сопротивления" (UR
Assault Squad).
Во время своих выступлений участники UR носили черную униформу и
закрывали лица масками. Идею политического противостояния Джефф Миллс
позаимствовал у Public Enemy, а идею выступать в военной униформе - у
индустриальной группы Front 242.
Лейбл UR занимал агрессивно антикоммерческую позицию: скажем, была
выпущена знаменитая серия грампластинок, которые на домашнем проигрывателе
не послушаешь. Дело в том, что пластинки следовало крутить в сторону,
противоположную обычной - то есть иголка должна была ехать по звуковой
дорожке от центра к краю диска. Ди-джейский проигрыватель предоставляет
такую возможность, а бытовой - нет.
Треки UR назывались "Бунт", "Ликвидация", "Адреналин", "Звуковой
разрушитель", "Теория", "Красота упадка", "Хищник". В этой музыке начисто
отсутствуют какие бы то ни было клавишные или струнные. Разговоры о машинной
музыке - не пустая пропаганда: на тепловоз, груженный металлоломом, эти
треки определенно похожи (упомянутый тепловоз - дальний родственник
"Трансевропейского экспресса"). UR - верные продолжатели дела Kraftwerk: