Страница:
котором играл Ральф, похож на обычный электроорган, ничего зрелищного в нем
нет, да и флейта Флориана - вещь тоже довольно обычная.
Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые у всех
моментально вызывали безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не
заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.
Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, -
это знаменитый "Autobahn" (1974). Его записи посвящено всего полторы
страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе
появился хиппи Клаус Редер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа.
Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на
огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась
Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома.
Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали довольно быстро и без
осложнений, очень долго Ральф и Флориан маялись с настройкой синтезатора,
который все не хотел шуршать и гудеть, как настоящий автомобиль.
Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы
чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота
звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети
отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее,
чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу
автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение
стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.
Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались - купили новые
синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное -
наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в
группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано
и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг
начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались
напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее
наоборот - им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок,
удваивания темпа или смещения акцента. Права голоса ни Вольфганг, ни Карл не
имели, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в
электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух
электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не
доминировали.
Весной 75-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом
"Autobahn" стремительно поднимался в хит-параде.
Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры
они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили,
разумеется, в другом отеле.
Однажды вечером Ральф и Флориан" приехали в отель к барабанщикам, чтобы
похвалиться дорогущими часами, которые подарила им фирма грамзаписи. Более
того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу.
Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате,
Флориан - массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах
барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары,
то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.
Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале,
отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена
освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук
синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо,
совершенно незнаком - и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk
были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому
каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго
перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее
завораживающее впечатление, чем сама музыка.
Успех группы превзошел все ожидания. Едва Kraftwerk отправились в
победное турне по США, как сразу стало ясно, что они дадут куда больше
концертов, чем планировалось изначально. На их концертном плакате красовался
урбанистический пейзаж в духе фильма "Метрополис" Фрица Ланга, а над ним
сияли гордые слова: "Kraftwerk - Die Mensch-Maschine" (Крафтверк -
человек-машина).
У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались
напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого
синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно
занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок.
Вторая проблема - рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и
никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому, когда вылетала колонка
или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе.
Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти
несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми
и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех
концертных турне.
Летом 75-го Флориан зашел к Вольфгангу: "Посмотри в окно". Перед домом
стоял огромный темно-синий "Мерседес". Вольфганг и не предполагал, что
Kraftwerk получают так много денег. Отец Флориана - знаменитый
дюссельдорфский архитектор - ужасно огорчался, что его сын занимается
поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу
автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.
Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову
замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность
задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не
дотрагиваясь, - это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту
идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником,
который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем
самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн - рамка из тонких
трубок в форме большого куба, в центре которого стоит музыкант и размахивает
руками, как матрос флажками.
В начале сентября 1975 года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот
же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время
концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо
всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов.
Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили
все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни из своего нового альбома
"Radio-Aktivitat" ("Радио-Активность" , имелась в виду активность
радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали
какие-то предупредительные сигналы человечеству, ведь радиоактивность - это
большое зло. После выхода альбома, прославляющего "радиоактивность в воздухе
для тебя и для меня", Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они
вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу.
Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно
засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его
самых кошмарных и антигуманных проявлениях.
Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk,
превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался
дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие
суперсовременную электронную поп-музыку.
В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с
проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и
Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и
кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала
как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось
"поющая скульптура".
Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил
их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы
до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически
пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это
производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А по-моему, зря:
шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.
Вольфганг Флюр: "Мы не упускали случая повеселиться. Пресса
представляла нас законченными технократами - неподвижными, неэмоциональными,
холодными, все просчитывающими наперед и - самое худшее - сторонящимися
женщин. Слух о том, что участники группы - гомосексуалисты, просто дурацкая
выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без
преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уик-энды, а также
по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам.
В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур
задирали нос".
Надо сказать, что в Дюссельдорфе - центре немецкой высокой моды -
манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к
Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.
Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все
напивались, танцевали - нет, не под Kraftwerk, а под "Sex Mashine" Джеймса
Брауна - и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь
закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.
Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать
такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones,
и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень
придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и
пластинки авангардистов - Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk
воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был
им чужд. Безумная популярность песни "Autobahn" в США объяснялась тем, что
она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова "Fahr'n,
fahr'n, fahr'n" (Едем, едем, едем) на слух неотличимы от "Fun, Fun, Fun".
В 77-м во время работы над альбомом "Trans Europa Express" Ральф и
Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу
секвенсор. Это была щестнадцатидорожечная аналоговая машина огромного
размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне
процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих
песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам
живого музыканта. "Как барабанщик я становился все менее нужным", - грустно
пишет Вольфганг Флюр.
Слово "секвенсор" происходит от лат. sequentia - следование (муз.).
Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в
результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора?
Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера
нажатых клавиш, и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем
же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не
сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная
шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.
Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они
тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся
трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.
Аналоговая эпоха - это эпоха коммерческих аналоговых синтезаторов.
Имеются в виду как раз 70-е годы. Аналоговый звук был мягким, сочным и
тягучим, а синтезаторы - громоздкими, не очень удобными в обращении и ужасно
дорогими. Они позволяли музыканту, который вращал многочисленные ручки,
плавно изменять акустические характеристики звука.
Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и
холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно
пожимали плечами. Но в 78-м они внезапно осознали, что это весьма
перспективная визуальная идея - на концертах и презентациях и в самом деле
выставлять вместо себя кукол. Головы взялся изваять мюнхенский скульптор -
мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые
головы - каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В
Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены.
Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски "Я твой
слуга, я твой работник", - а презентация альбома "Die Mensch-Maschine"
должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных
гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков
открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить
сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов
занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.
На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но
вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода.
Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были
наряжены манекены. "Наверное, на сувениры", - утешили себя Kraftwerk.
Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась
изящной, легко узнаваемой и вполне танцевальной. Каждый альбом посвящался
какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное,
хотя и внешне, и по сути оказывалась антикварной. На конверте грампластинки
"Radio-Aktivitat" изображен радиоприемник 30-х годов. Транс-европейский
экспресс не более прогрессивен, чем Транссибирская магистраль. На обложке
"Trans Europa Express" - коллаж из черно-белых ретушированных портретов
четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом "Die
Mensch-Maschine" оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов.
Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в
США - они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая
концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому
тоталитаризму.
На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло
возражал, что "динамика машины, душа машины - это самая важная часть нашей
музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум
ищет возможность впасть в транс - в сексе, в развлечениях, в мире чувств...
Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс".
Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи - это
музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Впрочем, он
уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы,
которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому
Kraftwerk - это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в
студию как на работу - ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При
этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или
научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты.
У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было
даже секретарши, ответственной за переписку, - Ральф и Флориан патологически
не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через
нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды
рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с
Kraftwerk - безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать
киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с
кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов,
в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая
руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.
За выходом альбома "Die Mensch-Maschine" турне не последовало.
Воспользовавшись паузой, Ральф и Флориан решили существенно изменить свое
шоу. Дело в том, что группа постепенно обросла синтезаторами, органами,
спецэффектами и огромным секвенсором. Все это добро стояло на сцене. Кроме
того, соединение аппаратов кабелями было на редкость непростой задачей - все
штекеры выглядели одинаково и ошибиться было крайне просто.
Так вот, новая идея состояла в том, что вся аппаратура помещается в
огромный контейнер, стоящий за сценой. Перед каждым из четырех музыкантов -
лишь пульт на штативе. На сцене находится невысокий подиум - длинная и
плоская металлическая коробка, в которую спрятаны все провода, на ней и
стоят музыканты. Зрители вообще не видят ни проводов, ни инструментов. Все
штекеры - разной формы и разного цвета и при этом соединены в вязанки. К
каждому пульту подходит своя вязанка, перепутать невозможно. Коробки для
пультов опять смастерил Вольфганг Флюр, он не упускал возможности вновь и
вновь повторять, что ему как барабанщику оставалось все меньше дела.
Году в 80-м музыкантам пришла в голову идея уменьшить пульты, превратив
их в своего рода калькуляторы, которые можно держать в руке. Эту идею
использовали в новом шоу, приуроченном к выходу альбома "Computerwelt"
(1981).
Это было грандиозное турне. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий
психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в
отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть
пальцем. "Это вам не Дюссельдорф", - с явной досадой отмечает Вольфганг.
Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской
печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими
лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом - в четыре головы - едят один
арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых
японских служащих.
После Японии Kraftwerk выступали в Австралии.
В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное - он спрятался среди
зрителей в зрительном зале, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался
Вы ходить на сцену. Как оказалось, он находился -в глубокой депрессии и был
уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали
потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то
есть поверили, что всю их музыку действительно делают машины.
Казалось бы, человек-машина Kraftwerk - полная противоположность
пестрому и наивно-игрушечному фанку Джорджа Клинтона: ведь Kraftwerk -
холодный, бесстрастно научный и ужасно прогрессивный коллектив. Но так ли
это?
Джордж Клинтон довел до абсурда свои шоу, комбинируя секс, научную
фантастику и комиксы. Kraftwerk с аналогичным фанатизмом изображали из себя
роботов, наряженных в униформу, и, словно малые дети, играли в атомные
электростанции, радиоантенны, неоновые надписи, люминесцентные лампы,
карманные калькуляторы и трансевропейские экспрессы.
Положа руку на сердце, следует признать, что земляне и инопланетяне из
телесериала Star Trek, затянутые в некое подобие нейлоновых лыжных костюмов
и марширующие на негнущихся ногах, - это скорее Kraftwerk, чем Джордж
Клинтон и его коллеги.
Если Клинтон со своим межгалактическим фанком нажимал на яркость,
звучность и пестроту, то Kraftwerk - это сухой и скромный вариант того же
самого утопического мировосприятия.
Дебютный альбом нью-йоркского дуэта Suicide (1977) -это сенсация, это
фантастика, это безумие. До его уровня не смог дотянуться больше никто - ни
сама группа, ни ее многочисленные эпигоны.
Собственно, трудности эпигонов несложно понять - эта музыка настолько
ободрана до последних костей, настолько минимализирована, что никакая
осмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляется
больше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, очарование сразу же
пропадает.
Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправном
фарфиза-органе и ритм-машина.
Музыка Suicide - это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Очень
часто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем,
песни группы - это вовсе не песни, а скорее треки. Никакого изменения по
ходу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает;
облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicide
радикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию Velvet
Underground.
Ритмически Suicide больше всего похожи на рока-билли.
Алан Вега не столько поет, сколько голосит - ноет, шепчет, бормочет,
говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно
истеричен. В стиле Алана Веги несложно расслышать манеру Элвиса Пресли;
Suicide и называли "Элвисом Пресли из ада". Голос Веги пропущен через
ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, голос размазывается в
пространстве, становится эфемерным.
Похоже, секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как
бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым
вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и стоящим на переднем плане
агрессивным психопатологическим минимализмом - с другой.
Suicide явно провоцировали аудиторию.
В группе возмущало все: во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов,
во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул
Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как черт
знает что.
Внешний вид музы кантов тоже не давал возможности пройти мимо. Волосы
Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. Нателе - ковбойская
разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с ужасно длинной
кантри-бахромой. На попе - широченные шелковые штаны с блестками.
Одутловатое лицо с выпуклыми широко расставленными глазами. Взгляд
котика-алкоголика. В руках - цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой,
прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил ею по стенам и, конечно,
отбивался от публики.
Как реагировала публика? Она была в ярости: по слухам, в истории
человечества большей ненависти не вызывал никакой другой поп-коллектив. На
сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о
стоящий на сцене электроорган еще пятнадцать минут бились пустые бутылки.
Один раз во время концерта в Берлине в 77-м Алан Вега, увидев в зале
четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя
от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не
состоялась, Алану успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.
Одним словом, культ.
Во второй половине 70-х появились два новых музыкальных явления -
эмбиент и индастриал; грубо говоря, эмбиент - это нежные переливы, а
индастриал - не нежные.
Возникли они не на пустом месте.
Немецкие группы первой трети 70-х в Великобритании довольно
неуважительно называли краут-роком. Слово "kraut-rock" можно приблизительно
перевести как "травяной рок" или "капустный рок": это немецкие
психоделические команды Ash Ra Temple, Amon Duul II, Popol Vuh, Guru Guru,
Can, Claster, Tangerine Dream, ранние Kraftwerk, а также Neu!, Faust,
Harmonia и многие-многие прочие. Все они играли инструментальный хиппи-рок и
не гнушались электроникой для вящего психоделического эффекта - получалось
беззастенчивое космическое отъезжалово.
Барабанщик группы Сап, Яки Либецайт, бывший джазист, стучал на редкость
однообразно. Его называли живым метрономом, один и тот же ритм не менялся в
течение всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались, надо сказать,
довольно длинные. Яки колотил как бесстрастная машина, кстати, он и до сих
пор этим занимается. Характерно его заявление: "Музыка - это дело Бога или
машины". Грув Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и как бы не
замечающим ничего вокруг. Сап записывали свои импровизации на двухдорожечный
магнитофон, а потом басист, исполнявший одновременно и обязанности
звукотехника, Хольгер Шукай, резал пленку на части и склеивал из них готовые
песни. Сап звучали еще как рок-группа, а ребята из Faust кромсали и
переклеивали свои пьесы до полной неузнаваемости.
Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое
безумие, стал куда тише, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.
Его более жесткий и сумасбродный вариант всплыл в индастриале.
Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студии
своего наставника за одну ночь слепил альбом "Canaxis", наложив ласковый
электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-то
вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем
уже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в "Canaxis" заметен эффект,
ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к
электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее,
чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в
декадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. Сам
Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.
Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигоном
немецких краут-групп Cluster и Сап и американского композитора-минималиста
Стива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном месте
музыки.
В чем же состоит его величие?
Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, а
потом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянно
повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте.
Такого сорта звуками Ино заполнил альбом "Discreet Music" (1975). Через
несколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино был
объявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, его
нет, да и флейта Флориана - вещь тоже довольно обычная.
Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые у всех
моментально вызывали безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не
заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.
Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, -
это знаменитый "Autobahn" (1974). Его записи посвящено всего полторы
страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе
появился хиппи Клаус Редер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа.
Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на
огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась
Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома.
Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали довольно быстро и без
осложнений, очень долго Ральф и Флориан маялись с настройкой синтезатора,
который все не хотел шуршать и гудеть, как настоящий автомобиль.
Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы
чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота
звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети
отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее,
чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу
автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение
стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.
Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались - купили новые
синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное -
наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в
группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано
и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг
начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались
напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее
наоборот - им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок,
удваивания темпа или смещения акцента. Права голоса ни Вольфганг, ни Карл не
имели, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в
электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух
электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не
доминировали.
Весной 75-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом
"Autobahn" стремительно поднимался в хит-параде.
Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры
они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили,
разумеется, в другом отеле.
Однажды вечером Ральф и Флориан" приехали в отель к барабанщикам, чтобы
похвалиться дорогущими часами, которые подарила им фирма грамзаписи. Более
того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу.
Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате,
Флориан - массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах
барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары,
то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.
Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале,
отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена
освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук
синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо,
совершенно незнаком - и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk
были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому
каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго
перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее
завораживающее впечатление, чем сама музыка.
Успех группы превзошел все ожидания. Едва Kraftwerk отправились в
победное турне по США, как сразу стало ясно, что они дадут куда больше
концертов, чем планировалось изначально. На их концертном плакате красовался
урбанистический пейзаж в духе фильма "Метрополис" Фрица Ланга, а над ним
сияли гордые слова: "Kraftwerk - Die Mensch-Maschine" (Крафтверк -
человек-машина).
У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались
напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого
синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно
занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок.
Вторая проблема - рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и
никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому, когда вылетала колонка
или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе.
Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти
несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми
и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех
концертных турне.
Летом 75-го Флориан зашел к Вольфгангу: "Посмотри в окно". Перед домом
стоял огромный темно-синий "Мерседес". Вольфганг и не предполагал, что
Kraftwerk получают так много денег. Отец Флориана - знаменитый
дюссельдорфский архитектор - ужасно огорчался, что его сын занимается
поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу
автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.
Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову
замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность
задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не
дотрагиваясь, - это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту
идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником,
который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем
самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн - рамка из тонких
трубок в форме большого куба, в центре которого стоит музыкант и размахивает
руками, как матрос флажками.
В начале сентября 1975 года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот
же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время
концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо
всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов.
Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили
все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни из своего нового альбома
"Radio-Aktivitat" ("Радио-Активность" , имелась в виду активность
радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали
какие-то предупредительные сигналы человечеству, ведь радиоактивность - это
большое зло. После выхода альбома, прославляющего "радиоактивность в воздухе
для тебя и для меня", Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они
вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу.
Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно
засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его
самых кошмарных и антигуманных проявлениях.
Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk,
превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался
дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие
суперсовременную электронную поп-музыку.
В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с
проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и
Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и
кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала
как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось
"поющая скульптура".
Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил
их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы
до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически
пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это
производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А по-моему, зря:
шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.
Вольфганг Флюр: "Мы не упускали случая повеселиться. Пресса
представляла нас законченными технократами - неподвижными, неэмоциональными,
холодными, все просчитывающими наперед и - самое худшее - сторонящимися
женщин. Слух о том, что участники группы - гомосексуалисты, просто дурацкая
выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без
преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уик-энды, а также
по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам.
В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур
задирали нос".
Надо сказать, что в Дюссельдорфе - центре немецкой высокой моды -
манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к
Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.
Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все
напивались, танцевали - нет, не под Kraftwerk, а под "Sex Mashine" Джеймса
Брауна - и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь
закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.
Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать
такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones,
и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень
придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и
пластинки авангардистов - Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk
воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был
им чужд. Безумная популярность песни "Autobahn" в США объяснялась тем, что
она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова "Fahr'n,
fahr'n, fahr'n" (Едем, едем, едем) на слух неотличимы от "Fun, Fun, Fun".
В 77-м во время работы над альбомом "Trans Europa Express" Ральф и
Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу
секвенсор. Это была щестнадцатидорожечная аналоговая машина огромного
размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне
процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих
песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам
живого музыканта. "Как барабанщик я становился все менее нужным", - грустно
пишет Вольфганг Флюр.
Слово "секвенсор" происходит от лат. sequentia - следование (муз.).
Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в
результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора?
Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера
нажатых клавиш, и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем
же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не
сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная
шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.
Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они
тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся
трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.
Аналоговая эпоха - это эпоха коммерческих аналоговых синтезаторов.
Имеются в виду как раз 70-е годы. Аналоговый звук был мягким, сочным и
тягучим, а синтезаторы - громоздкими, не очень удобными в обращении и ужасно
дорогими. Они позволяли музыканту, который вращал многочисленные ручки,
плавно изменять акустические характеристики звука.
Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и
холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно
пожимали плечами. Но в 78-м они внезапно осознали, что это весьма
перспективная визуальная идея - на концертах и презентациях и в самом деле
выставлять вместо себя кукол. Головы взялся изваять мюнхенский скульптор -
мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые
головы - каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В
Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены.
Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски "Я твой
слуга, я твой работник", - а презентация альбома "Die Mensch-Maschine"
должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных
гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков
открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить
сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов
занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.
На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но
вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода.
Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были
наряжены манекены. "Наверное, на сувениры", - утешили себя Kraftwerk.
Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась
изящной, легко узнаваемой и вполне танцевальной. Каждый альбом посвящался
какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное,
хотя и внешне, и по сути оказывалась антикварной. На конверте грампластинки
"Radio-Aktivitat" изображен радиоприемник 30-х годов. Транс-европейский
экспресс не более прогрессивен, чем Транссибирская магистраль. На обложке
"Trans Europa Express" - коллаж из черно-белых ретушированных портретов
четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом "Die
Mensch-Maschine" оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов.
Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в
США - они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая
концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому
тоталитаризму.
На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло
возражал, что "динамика машины, душа машины - это самая важная часть нашей
музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум
ищет возможность впасть в транс - в сексе, в развлечениях, в мире чувств...
Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс".
Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи - это
музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Впрочем, он
уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы,
которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому
Kraftwerk - это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в
студию как на работу - ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При
этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или
научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты.
У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было
даже секретарши, ответственной за переписку, - Ральф и Флориан патологически
не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через
нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды
рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с
Kraftwerk - безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать
киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с
кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов,
в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая
руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.
За выходом альбома "Die Mensch-Maschine" турне не последовало.
Воспользовавшись паузой, Ральф и Флориан решили существенно изменить свое
шоу. Дело в том, что группа постепенно обросла синтезаторами, органами,
спецэффектами и огромным секвенсором. Все это добро стояло на сцене. Кроме
того, соединение аппаратов кабелями было на редкость непростой задачей - все
штекеры выглядели одинаково и ошибиться было крайне просто.
Так вот, новая идея состояла в том, что вся аппаратура помещается в
огромный контейнер, стоящий за сценой. Перед каждым из четырех музыкантов -
лишь пульт на штативе. На сцене находится невысокий подиум - длинная и
плоская металлическая коробка, в которую спрятаны все провода, на ней и
стоят музыканты. Зрители вообще не видят ни проводов, ни инструментов. Все
штекеры - разной формы и разного цвета и при этом соединены в вязанки. К
каждому пульту подходит своя вязанка, перепутать невозможно. Коробки для
пультов опять смастерил Вольфганг Флюр, он не упускал возможности вновь и
вновь повторять, что ему как барабанщику оставалось все меньше дела.
Году в 80-м музыкантам пришла в голову идея уменьшить пульты, превратив
их в своего рода калькуляторы, которые можно держать в руке. Эту идею
использовали в новом шоу, приуроченном к выходу альбома "Computerwelt"
(1981).
Это было грандиозное турне. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий
психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в
отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть
пальцем. "Это вам не Дюссельдорф", - с явной досадой отмечает Вольфганг.
Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской
печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими
лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом - в четыре головы - едят один
арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых
японских служащих.
После Японии Kraftwerk выступали в Австралии.
В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное - он спрятался среди
зрителей в зрительном зале, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался
Вы ходить на сцену. Как оказалось, он находился -в глубокой депрессии и был
уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали
потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то
есть поверили, что всю их музыку действительно делают машины.
Казалось бы, человек-машина Kraftwerk - полная противоположность
пестрому и наивно-игрушечному фанку Джорджа Клинтона: ведь Kraftwerk -
холодный, бесстрастно научный и ужасно прогрессивный коллектив. Но так ли
это?
Джордж Клинтон довел до абсурда свои шоу, комбинируя секс, научную
фантастику и комиксы. Kraftwerk с аналогичным фанатизмом изображали из себя
роботов, наряженных в униформу, и, словно малые дети, играли в атомные
электростанции, радиоантенны, неоновые надписи, люминесцентные лампы,
карманные калькуляторы и трансевропейские экспрессы.
Положа руку на сердце, следует признать, что земляне и инопланетяне из
телесериала Star Trek, затянутые в некое подобие нейлоновых лыжных костюмов
и марширующие на негнущихся ногах, - это скорее Kraftwerk, чем Джордж
Клинтон и его коллеги.
Если Клинтон со своим межгалактическим фанком нажимал на яркость,
звучность и пестроту, то Kraftwerk - это сухой и скромный вариант того же
самого утопического мировосприятия.
Дебютный альбом нью-йоркского дуэта Suicide (1977) -это сенсация, это
фантастика, это безумие. До его уровня не смог дотянуться больше никто - ни
сама группа, ни ее многочисленные эпигоны.
Собственно, трудности эпигонов несложно понять - эта музыка настолько
ободрана до последних костей, настолько минимализирована, что никакая
осмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляется
больше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, очарование сразу же
пропадает.
Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправном
фарфиза-органе и ритм-машина.
Музыка Suicide - это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Очень
часто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем,
песни группы - это вовсе не песни, а скорее треки. Никакого изменения по
ходу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает;
облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicide
радикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию Velvet
Underground.
Ритмически Suicide больше всего похожи на рока-билли.
Алан Вега не столько поет, сколько голосит - ноет, шепчет, бормочет,
говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно
истеричен. В стиле Алана Веги несложно расслышать манеру Элвиса Пресли;
Suicide и называли "Элвисом Пресли из ада". Голос Веги пропущен через
ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, голос размазывается в
пространстве, становится эфемерным.
Похоже, секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как
бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым
вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и стоящим на переднем плане
агрессивным психопатологическим минимализмом - с другой.
Suicide явно провоцировали аудиторию.
В группе возмущало все: во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов,
во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул
Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как черт
знает что.
Внешний вид музы кантов тоже не давал возможности пройти мимо. Волосы
Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. Нателе - ковбойская
разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с ужасно длинной
кантри-бахромой. На попе - широченные шелковые штаны с блестками.
Одутловатое лицо с выпуклыми широко расставленными глазами. Взгляд
котика-алкоголика. В руках - цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой,
прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил ею по стенам и, конечно,
отбивался от публики.
Как реагировала публика? Она была в ярости: по слухам, в истории
человечества большей ненависти не вызывал никакой другой поп-коллектив. На
сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о
стоящий на сцене электроорган еще пятнадцать минут бились пустые бутылки.
Один раз во время концерта в Берлине в 77-м Алан Вега, увидев в зале
четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя
от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не
состоялась, Алану успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.
Одним словом, культ.
Во второй половине 70-х появились два новых музыкальных явления -
эмбиент и индастриал; грубо говоря, эмбиент - это нежные переливы, а
индастриал - не нежные.
Возникли они не на пустом месте.
Немецкие группы первой трети 70-х в Великобритании довольно
неуважительно называли краут-роком. Слово "kraut-rock" можно приблизительно
перевести как "травяной рок" или "капустный рок": это немецкие
психоделические команды Ash Ra Temple, Amon Duul II, Popol Vuh, Guru Guru,
Can, Claster, Tangerine Dream, ранние Kraftwerk, а также Neu!, Faust,
Harmonia и многие-многие прочие. Все они играли инструментальный хиппи-рок и
не гнушались электроникой для вящего психоделического эффекта - получалось
беззастенчивое космическое отъезжалово.
Барабанщик группы Сап, Яки Либецайт, бывший джазист, стучал на редкость
однообразно. Его называли живым метрономом, один и тот же ритм не менялся в
течение всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались, надо сказать,
довольно длинные. Яки колотил как бесстрастная машина, кстати, он и до сих
пор этим занимается. Характерно его заявление: "Музыка - это дело Бога или
машины". Грув Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и как бы не
замечающим ничего вокруг. Сап записывали свои импровизации на двухдорожечный
магнитофон, а потом басист, исполнявший одновременно и обязанности
звукотехника, Хольгер Шукай, резал пленку на части и склеивал из них готовые
песни. Сап звучали еще как рок-группа, а ребята из Faust кромсали и
переклеивали свои пьесы до полной неузнаваемости.
Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое
безумие, стал куда тише, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.
Его более жесткий и сумасбродный вариант всплыл в индастриале.
Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студии
своего наставника за одну ночь слепил альбом "Canaxis", наложив ласковый
электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-то
вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем
уже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в "Canaxis" заметен эффект,
ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к
электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее,
чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в
декадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. Сам
Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.
Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигоном
немецких краут-групп Cluster и Сап и американского композитора-минималиста
Стива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном месте
музыки.
В чем же состоит его величие?
Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, а
потом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянно
повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте.
Такого сорта звуками Ино заполнил альбом "Discreet Music" (1975). Через
несколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино был
объявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, его