Страница:
магнитофонов какой-то грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей
замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны,
пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что
получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или - о ужас!
- закопать в сырую землю. Как он выражался, "музыка должна вступить в
контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли".
В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен,
куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и
итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую
культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.
Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в
Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла - хозяина Island Records.
В 76-м фирма Island Records выпустила альбом "Super Ape". Это
классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика
безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри пери-
ода The Black Arc - в частности, тот же "Super Ape" - к дабу,
собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень
подвижный, очень жидко-воздушный - но никак не даб-минимализм в духе Кинга
Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.
Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для
дискотек, продукция Ли "Скретч" Перри не находила понимания, да и самого его
за приличного человека не держали - Перри был тем, кого называют freak (псих
со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники
- это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.
Коллеги-продюсеры тоже не были в большом восторге от достижений Перри -
ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабана, вообще говоря,
довольно несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на
пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые
искажения, они не понимали. Больше того, хорошим продюсером считался лишь
тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч
экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни
одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который пользуется всеобщей
любовью и постоянно всплывает в массе песен.
В том, что сорокалетний продюсер донельзя экстравагантный тип, не
сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и
плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толкались
посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые длились по
две не-
дели кряду, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им
американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей
единой черной культуры, он создал женское трио Full Experience - одна из
певиц была родом из Африки, вторая - с Карибских островов, а третья - из
США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как очень
живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные
скандалы за сексуально-музыкальный разгул.
Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что
шеф Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать уже третий из альбомов
Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился,
съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл
уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских
студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это
исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х - с
записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и
североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много
позже World Music: музыка "Третьего мира" интерпретируется, облагораживается
и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в
том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То
же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на
бразильскую бос-са-нову, то же самое было и с регги Боба Марли. То, что
"Турецкий марш" Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не
вызывает сомнений, но что регги Боба Марли - это вовсе не то, чем славна
ямайская музыка, почему-то не кажется очевидным.
Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку
бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и
изобретательность в растрате чужих денег, но тут, по-видимому, оплошал.
Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный
продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с
грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К
религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после
этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей
головы все волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие
Первый. Настоящий Хайле Селассие - император Эфиопии - умер в 1975 году.
Весной 79-го случилось нечто страшное и непонятное.
Жена Перри, Полина, ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и
его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в
шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по
Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.
Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему - так до
сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином,
обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в
тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег свою студию, чтобы
получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.
После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских
журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова
покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из
многократно повторенной буквы "X" - иными словами, просто из крестиков, -
жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими
гостями, поливая их из садового шланга.
В его речах появилась новая тема - тема великого возмездия. Дескать, он
всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе
роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться
последним.
Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они
привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Перри
разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была
находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы
улучшить вайб, то есть акустические и мистические свойства помещения. Гуси,
забредавшие со двора, нюхали яму, но плавать в ней отказывались, и она
быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было
негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что
музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы
висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех
недель мучений проект был остановлен. Он сожрал шестьдесят пять тысяч
долларов.
Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение
легендарной студии и выдал Перри двадцать пять тысяч долларов. Продюсер
поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном
салоне Cartier. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся
расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром
бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.
Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его
домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер,
который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на
то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров
музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в
ямайские газеты не попала.
Ли "Скретч" Перри относился творчески не только к тем помещениям, в
которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно
шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он
постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как
правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов,
амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты,
компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами
были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже
подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.
Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал
записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления
для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и
ямайского премьер-министра Эдварда Сига - это дело его рук. Перри уверял,
что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из
нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.
Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что
природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с
неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил
бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему
гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на
кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и
заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами - убил и уникального
музыканта, и духовно-космическую музыку.
В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся
бородатую рожу Ли "Скретч" Перри на обложку своего журнала Grand Royal.
Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и
ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым -
Ли "Скретч" Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное
интервью.
После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он
опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах
появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично
Ли "Скретч" Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.
Вопрос: "Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы
выбрали?"
Ответ: "Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой
цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и
попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои
одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу.
Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься
от его негативной стороны".
Волшебный человек. Т трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys
сильно повезло, что у них такой предок.
Фанк - это довольно старая и хорошо известная разновидность черной
американской поп-музыки. Отцы, классики и столпы фанка - Джеймс Браун и
Джордж Клинтон. Именно они - наиболее часто семплируемые (то есть
обворовываемые в модно-музыкальных целях) музыканты нашей цивилизации.
Впрочем, существует мнение, что фанк - никакая не разновидность,
абсолютно вся черная поп-музыка и есть один сплошной фанк.
Слово "фанк" - как и "джаз", и "рок-н-ролл" - обозначает бесшабашное
веселье с некоторым эротическим оттенком, проще говоря - половой акт. Но не
только: funky - это и классный, и клевый, и прикольный, и оттяжный, и
отвязный, и улетный, и крэйзовый, и убойный. Во всяком случае, не суровый и
не серьезный.
Фанк как самостоятельный музыкальный стиль сформировался к концу 60-х.
Он вышел из джаза, соула (то есть певучей и задушевной черной эстрады) и
ритм-н-блюза. Я думаю, без особой натяжки можно утверждать, что фанк - это
черная реакция на 68-й, на хиппи, психоделику и тяжрок, который сам по себе
- седьмая вода на киселе от черного ритм-н-блюза.
В ритмическом отношении фанк был устроен куда элегантнее, чем вся белая
эстрада вместе взятая - от The Beatles до Led Zeppelin. Как сказал бы
специалист, для фанк-музыки характерен сдвоенный метр. Впрочем, Марина
Рахманова отметила, что специалист как раз так бы не сказал - скорее
следовало бы говорить об учащенном ритме. Имеется в виду, что в одном и том
же ритмическом пассаже фанк-барабанщик сделает в два раза больше ударов, чем
его белый коллега. Музыка в целом от этого не становится быстрее, но
делается разнообразнее и подвижнее.
Наслушавшись хорошего фанк-барабанщика (а еще лучше - джазового),
приходишь к выводу, что искусство белого рок-н-ролла - это битье ложкой по
кастрюле, степень ритмического разрешения здесь в два раза меньше. Во второй
половине 70-х из фанка возникло диско.
С конца 60-х Джордж Клинтон со своими группами Parliament и Funkadelic
продвигал довольно своеобразную музыку, а заодно и стоящую за ней не менее
дикую концепцию.
Музыканты наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных
размеров парики и громадные очки; все вместе должно было блестеть,
переливаться и изображать - ни много ни мало - корабль инопланетян,
одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и,
по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир
научно-фантастических комиксов.
Фанк-музыка состоит из очень плотного, крепко сбитого и порубленного на
небольшие ритмические и мелодические куски бита, под которым упруго
перекатывается довольно подвижная и живая бас-партия. Все музыканты играют
по возможности синхронно, чтобы уханье не расплылось в вялое многоголосие.
Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року.
Осенью 1999 года вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра "Я был
роботом". Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки
тайной не являются - всякий более или менее компетентный журналист способен
сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку
в Западной Германии конца 60-х - начала 70-х, перечислить грампластинки,
отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и,
наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в
80-х. Но одновременно история Kraftwerk - это область активного
мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых
агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того что "студия - это
музыкальный инструмент", "музыку будущего будут делать машины", "музыканты
будущего - это коллектив инженеров" и тому подобное. Это вовсе не
пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы
маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно,
сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к
мнению журналистов, - похоже, второй вариант ближе к истине.
Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков,
взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то
надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга
Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам,
музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной
работой и постоянно исполняла одни и те же песни.
Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда
увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии
Kraftwerk в 72-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит
синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких
синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых
человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго - секунд
десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема
выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду,
тут же забываю - настолько она невнятна и банальна, - и снова повисает
неприятное молчание. И становится ясно - революционерам поп-музыки просто
нечего сказать.
Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны
вовсе и нет.
В 1967 году в Берлине на свет Божий появились Tangerine Dream, а через
год в Кельне - Сап. Тогда же, в Дюссельдорфе, Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер
создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской
консерватории: Ральф - в классе электрооргана, Флориан - флейты. Позднее
музыканты отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что
хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая
возникает в результате чистой и свободной импровизации.
Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена и
слушали дома горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были
вполне грамотными людьми и, по-моему, совершенно напрасно стали впоследствии
это отрицать.
Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного
искусства. "Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные
Ральф и Флориан - выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир
дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята
при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот
легкомысленный мир", - вспоминал журналист Поль Алессандрини.
Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан
наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами
было написано: "Dynamo Dresden". Эти слова звучали торжественно и
одновременно издевательски, ведь динамо - это грубая электромашина, а
Дрезден - старый город с богатой историей. После некоторого размышления
друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk.
Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в
светлое и высокотехнологичное будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20-х
- 30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как продукте
повальной индустриализации. Kraftwerk - это энтузиазм первых пятилеток,
только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в
ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая
сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о
ликовании, а об изящном смаковании.
Ральф Хюттер: "Культурное развитие Центральной Европы остановилось в
30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk
продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она
прервалась".
Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании
монотонного стука с ласковыми синтезаторными переливами. У слушателя при
этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит
примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция
Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с
электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.
Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до Moog-синтезатора на удивление
поздно - значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream
с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более
впечатляющей, пестрой и чарующе-космической. А для Kraftwerk синтезатор
служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее изготовления.
Жарким летом 72-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в
Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относились к
совершенно иному социальному слою, чем он. Они были богатыми, воспитанными и
манерными.
"Так, все это замечательно, но зачем тут я?" - недоумевал Вольфганг,
оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но
ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская
ударная установка и рядом с ней - детский же стульчик. "Ну, не придется же
мне в самом деле стучать по ней", - растерянно подумал барабанщик. Как в
воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть.
Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они
гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил,
скорчившись в углу.
На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через
пару дней в его архитектурном бюро снова появились Ральф и Флориан и
сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через
десять группе предстоит выступить по второй программе немецкого телевидения
в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо
отрепетировать как минимум три песни. Все будет происходить в Берлине,
билеты уже куплены, отель заказан.
Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не
могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось
играть в группе, музыку которой он не понимал.
Вольфгангу рассказали, что группа пробовала несколько разных
барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве
солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что надо.
Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и
стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил
огромный бас-динамик в форме раструба - такую форму обычно имеют
высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили
по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего,
что имело хотя бы отдаленное отношение к ударным инструментам. А это
означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три
погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.
"7 сентября 1972 года произошло необычное событие, - пишет он в своих
мемуарах. - Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и
судьбу следующих поколений электрогрупп".
Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный
ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat 1. Имелся и Beat 2, а
также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.
Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники,
имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Флориана подключить ящичек к
усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели
располагался еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и
тарелок. Кнопки производили довольно наивный, но тем не менее вполне
правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через
бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающие. Немного помучившись,
Вольфганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный
ритм. Общему восторгу не было предела.
После некоторого размышления Вольфганг сообразил, что звук возникает
при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замыкать
их на специально сооруженной панели, то можно будет играть на ней, как на
настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке,
второй - к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого
тока, которого барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по
пластинке, замыкает контакт, и "бам!" - из бас-шкафа гремит удар.
Вольфганг выпилил кусок фанеры размером сорок на пятьдесят сантиметров
и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска
обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько
медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К большой радости
музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из
десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски
в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в
магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на
бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким
образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции
отходил кабель в полтора метра длиной.
Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был
уверен, что оно будет функционировать как задумано, - вынести ритм-машину из
студии Ральф и Флориан не разрешили.
В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в
полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать
ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным
минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась - касание
трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же звук. "Kraftwerk обзавелись
новой ударной установкой!" - радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть
стоя и безо всякого напряжения - касаясь палочками металлических кружков,
потеть вовсе не приходилось.
Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и
Флориан вовсе не ожидали. Все были настолько ошарашены этим, прямо скажем,
нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно
запатентовать.
Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны
Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры
просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все
камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на
замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны,
пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что
получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или - о ужас!
- закопать в сырую землю. Как он выражался, "музыка должна вступить в
контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли".
В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен,
куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и
итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую
культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.
Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в
Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла - хозяина Island Records.
В 76-м фирма Island Records выпустила альбом "Super Ape". Это
классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика
безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри пери-
ода The Black Arc - в частности, тот же "Super Ape" - к дабу,
собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень
подвижный, очень жидко-воздушный - но никак не даб-минимализм в духе Кинга
Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.
Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для
дискотек, продукция Ли "Скретч" Перри не находила понимания, да и самого его
за приличного человека не держали - Перри был тем, кого называют freak (псих
со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники
- это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.
Коллеги-продюсеры тоже не были в большом восторге от достижений Перри -
ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабана, вообще говоря,
довольно несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на
пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые
искажения, они не понимали. Больше того, хорошим продюсером считался лишь
тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч
экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни
одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который пользуется всеобщей
любовью и постоянно всплывает в массе песен.
В том, что сорокалетний продюсер донельзя экстравагантный тип, не
сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и
плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толкались
посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые длились по
две не-
дели кряду, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им
американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей
единой черной культуры, он создал женское трио Full Experience - одна из
певиц была родом из Африки, вторая - с Карибских островов, а третья - из
США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как очень
живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные
скандалы за сексуально-музыкальный разгул.
Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что
шеф Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать уже третий из альбомов
Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился,
съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл
уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских
студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это
исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х - с
записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и
североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много
позже World Music: музыка "Третьего мира" интерпретируется, облагораживается
и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в
том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То
же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на
бразильскую бос-са-нову, то же самое было и с регги Боба Марли. То, что
"Турецкий марш" Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не
вызывает сомнений, но что регги Боба Марли - это вовсе не то, чем славна
ямайская музыка, почему-то не кажется очевидным.
Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку
бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и
изобретательность в растрате чужих денег, но тут, по-видимому, оплошал.
Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный
продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с
грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К
религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после
этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей
головы все волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие
Первый. Настоящий Хайле Селассие - император Эфиопии - умер в 1975 году.
Весной 79-го случилось нечто страшное и непонятное.
Жена Перри, Полина, ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и
его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в
шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по
Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.
Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему - так до
сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином,
обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в
тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег свою студию, чтобы
получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.
После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских
журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова
покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из
многократно повторенной буквы "X" - иными словами, просто из крестиков, -
жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими
гостями, поливая их из садового шланга.
В его речах появилась новая тема - тема великого возмездия. Дескать, он
всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе
роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться
последним.
Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они
привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Перри
разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была
находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы
улучшить вайб, то есть акустические и мистические свойства помещения. Гуси,
забредавшие со двора, нюхали яму, но плавать в ней отказывались, и она
быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было
негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что
музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы
висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех
недель мучений проект был остановлен. Он сожрал шестьдесят пять тысяч
долларов.
Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение
легендарной студии и выдал Перри двадцать пять тысяч долларов. Продюсер
поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном
салоне Cartier. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся
расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром
бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.
Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его
домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер,
который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на
то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров
музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в
ямайские газеты не попала.
Ли "Скретч" Перри относился творчески не только к тем помещениям, в
которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно
шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он
постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как
правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов,
амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты,
компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами
были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже
подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.
Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал
записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления
для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и
ямайского премьер-министра Эдварда Сига - это дело его рук. Перри уверял,
что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из
нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.
Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что
природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с
неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил
бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему
гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на
кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и
заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами - убил и уникального
музыканта, и духовно-космическую музыку.
В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся
бородатую рожу Ли "Скретч" Перри на обложку своего журнала Grand Royal.
Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и
ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым -
Ли "Скретч" Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное
интервью.
После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он
опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах
появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично
Ли "Скретч" Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.
Вопрос: "Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы
выбрали?"
Ответ: "Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой
цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и
попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои
одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу.
Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься
от его негативной стороны".
Волшебный человек. Т трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys
сильно повезло, что у них такой предок.
Фанк - это довольно старая и хорошо известная разновидность черной
американской поп-музыки. Отцы, классики и столпы фанка - Джеймс Браун и
Джордж Клинтон. Именно они - наиболее часто семплируемые (то есть
обворовываемые в модно-музыкальных целях) музыканты нашей цивилизации.
Впрочем, существует мнение, что фанк - никакая не разновидность,
абсолютно вся черная поп-музыка и есть один сплошной фанк.
Слово "фанк" - как и "джаз", и "рок-н-ролл" - обозначает бесшабашное
веселье с некоторым эротическим оттенком, проще говоря - половой акт. Но не
только: funky - это и классный, и клевый, и прикольный, и оттяжный, и
отвязный, и улетный, и крэйзовый, и убойный. Во всяком случае, не суровый и
не серьезный.
Фанк как самостоятельный музыкальный стиль сформировался к концу 60-х.
Он вышел из джаза, соула (то есть певучей и задушевной черной эстрады) и
ритм-н-блюза. Я думаю, без особой натяжки можно утверждать, что фанк - это
черная реакция на 68-й, на хиппи, психоделику и тяжрок, который сам по себе
- седьмая вода на киселе от черного ритм-н-блюза.
В ритмическом отношении фанк был устроен куда элегантнее, чем вся белая
эстрада вместе взятая - от The Beatles до Led Zeppelin. Как сказал бы
специалист, для фанк-музыки характерен сдвоенный метр. Впрочем, Марина
Рахманова отметила, что специалист как раз так бы не сказал - скорее
следовало бы говорить об учащенном ритме. Имеется в виду, что в одном и том
же ритмическом пассаже фанк-барабанщик сделает в два раза больше ударов, чем
его белый коллега. Музыка в целом от этого не становится быстрее, но
делается разнообразнее и подвижнее.
Наслушавшись хорошего фанк-барабанщика (а еще лучше - джазового),
приходишь к выводу, что искусство белого рок-н-ролла - это битье ложкой по
кастрюле, степень ритмического разрешения здесь в два раза меньше. Во второй
половине 70-х из фанка возникло диско.
С конца 60-х Джордж Клинтон со своими группами Parliament и Funkadelic
продвигал довольно своеобразную музыку, а заодно и стоящую за ней не менее
дикую концепцию.
Музыканты наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных
размеров парики и громадные очки; все вместе должно было блестеть,
переливаться и изображать - ни много ни мало - корабль инопланетян,
одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и,
по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир
научно-фантастических комиксов.
Фанк-музыка состоит из очень плотного, крепко сбитого и порубленного на
небольшие ритмические и мелодические куски бита, под которым упруго
перекатывается довольно подвижная и живая бас-партия. Все музыканты играют
по возможности синхронно, чтобы уханье не расплылось в вялое многоголосие.
Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року.
Осенью 1999 года вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра "Я был
роботом". Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки
тайной не являются - всякий более или менее компетентный журналист способен
сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку
в Западной Германии конца 60-х - начала 70-х, перечислить грампластинки,
отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и,
наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в
80-х. Но одновременно история Kraftwerk - это область активного
мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых
агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того что "студия - это
музыкальный инструмент", "музыку будущего будут делать машины", "музыканты
будущего - это коллектив инженеров" и тому подобное. Это вовсе не
пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы
маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно,
сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к
мнению журналистов, - похоже, второй вариант ближе к истине.
Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков,
взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то
надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга
Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам,
музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной
работой и постоянно исполняла одни и те же песни.
Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда
увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии
Kraftwerk в 72-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит
синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких
синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых
человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго - секунд
десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема
выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду,
тут же забываю - настолько она невнятна и банальна, - и снова повисает
неприятное молчание. И становится ясно - революционерам поп-музыки просто
нечего сказать.
Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны
вовсе и нет.
В 1967 году в Берлине на свет Божий появились Tangerine Dream, а через
год в Кельне - Сап. Тогда же, в Дюссельдорфе, Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер
создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской
консерватории: Ральф - в классе электрооргана, Флориан - флейты. Позднее
музыканты отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что
хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая
возникает в результате чистой и свободной импровизации.
Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена и
слушали дома горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были
вполне грамотными людьми и, по-моему, совершенно напрасно стали впоследствии
это отрицать.
Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного
искусства. "Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные
Ральф и Флориан - выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир
дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята
при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот
легкомысленный мир", - вспоминал журналист Поль Алессандрини.
Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан
наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами
было написано: "Dynamo Dresden". Эти слова звучали торжественно и
одновременно издевательски, ведь динамо - это грубая электромашина, а
Дрезден - старый город с богатой историей. После некоторого размышления
друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk.
Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в
светлое и высокотехнологичное будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20-х
- 30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как продукте
повальной индустриализации. Kraftwerk - это энтузиазм первых пятилеток,
только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в
ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая
сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о
ликовании, а об изящном смаковании.
Ральф Хюттер: "Культурное развитие Центральной Европы остановилось в
30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk
продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она
прервалась".
Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании
монотонного стука с ласковыми синтезаторными переливами. У слушателя при
этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит
примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция
Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с
электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.
Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до Moog-синтезатора на удивление
поздно - значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream
с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более
впечатляющей, пестрой и чарующе-космической. А для Kraftwerk синтезатор
служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее изготовления.
Жарким летом 72-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в
Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относились к
совершенно иному социальному слою, чем он. Они были богатыми, воспитанными и
манерными.
"Так, все это замечательно, но зачем тут я?" - недоумевал Вольфганг,
оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но
ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская
ударная установка и рядом с ней - детский же стульчик. "Ну, не придется же
мне в самом деле стучать по ней", - растерянно подумал барабанщик. Как в
воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть.
Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они
гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил,
скорчившись в углу.
На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через
пару дней в его архитектурном бюро снова появились Ральф и Флориан и
сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через
десять группе предстоит выступить по второй программе немецкого телевидения
в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо
отрепетировать как минимум три песни. Все будет происходить в Берлине,
билеты уже куплены, отель заказан.
Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не
могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось
играть в группе, музыку которой он не понимал.
Вольфгангу рассказали, что группа пробовала несколько разных
барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве
солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что надо.
Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и
стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил
огромный бас-динамик в форме раструба - такую форму обычно имеют
высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили
по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего,
что имело хотя бы отдаленное отношение к ударным инструментам. А это
означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три
погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.
"7 сентября 1972 года произошло необычное событие, - пишет он в своих
мемуарах. - Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и
судьбу следующих поколений электрогрупп".
Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный
ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat 1. Имелся и Beat 2, а
также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.
Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники,
имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Флориана подключить ящичек к
усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели
располагался еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и
тарелок. Кнопки производили довольно наивный, но тем не менее вполне
правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через
бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающие. Немного помучившись,
Вольфганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный
ритм. Общему восторгу не было предела.
После некоторого размышления Вольфганг сообразил, что звук возникает
при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замыкать
их на специально сооруженной панели, то можно будет играть на ней, как на
настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке,
второй - к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого
тока, которого барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по
пластинке, замыкает контакт, и "бам!" - из бас-шкафа гремит удар.
Вольфганг выпилил кусок фанеры размером сорок на пятьдесят сантиметров
и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска
обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько
медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К большой радости
музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из
десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски
в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в
магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на
бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким
образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции
отходил кабель в полтора метра длиной.
Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был
уверен, что оно будет функционировать как задумано, - вынести ритм-машину из
студии Ральф и Флориан не разрешили.
В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в
полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать
ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным
минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась - касание
трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же звук. "Kraftwerk обзавелись
новой ударной установкой!" - радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть
стоя и безо всякого напряжения - касаясь палочками металлических кружков,
потеть вовсе не приходилось.
Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и
Флориан вовсе не ожидали. Все были настолько ошарашены этим, прямо скажем,
нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно
запатентовать.
Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны
Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры
просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все
камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на