Страница:
предприятие Yamaha продало сто шестьдесят тысяч экземпляров новинки и
превратилось в огромный концерн.
Необычные звук и цена объяснялись тем, что DX7 был цифровым
синтезатором, в него был встроен микропроцессор. Внутри цифрового
синтезатора происходит цифровая обработка информации, звуками эти единички и
нолики становятся лишь на выходе. Цифровой синтезатор - это фактически
компьютер, который рассчитывает звук.
Yamaha нашла в США профессора математики Джона Чоунинга, который уже в
конце 60-х разработал новый принцип синтеза звука - так называемый
FM-синтез. Достижение Чоунинга на родине было никому не интересно, Yamaha
купила патент, выпустила свой дешевый инструмент и фактически ликвидировала
американское синтезаторостроение: аналоговые синтезаторы вымерли как
динозавры.
Цифровой FM-синтез - на редкость эффективная процедура. Очень простыми
средствами достигается сложнейший акустический спектр. Беда в том, что
результат многоуровнего FM-синтеза непредсказуем: незначительное изменение
одного из входных параметров может привести к звуку, не имеющему ничего
общего с только что звучавшим. Иными словами, музыканты не способны
целенаправленно строить звук, издаваемый FM-синтезатором. Надо сказать, что
эта возможность им и не была дана. На панели DX7 нет ручек, одни лишь
кнопки. Нажимаешь кнопку, прибор тут же настраивается на определенную
комбинацию параметров, которая заведомо хорошо звучит, новая кнопка - новый
набор параметров.
В результате триумфа DX7 сложилась совершенно новая ситуация: раньше, в
аналоговые времена, музыкант, сочиняя музыку, сочинял и звук, то есть вертел
ручки и слушал, как меняется тембр. Отныне музыканты стали использовать
готовые и стандартизованные звуки, которые запрограммировали какие-то
профессионалы.
В начале 80-х произошло огромной важности событие: был принят стандарт
МИДИ. МИДИ - это использование преимуществ цифровой техники. Каждая нажатая
на клавиатуре клавиша посылает в синтезаторный мозг свой номер. Все
положения регуляторов и кнопок на передней панели синтезатора тоже
пронумерованы. Пронумерованы и музыкальные инструменты, звучание которых
имитирует синтезатор: фортепиано, клавесин, электроорган, церковный орган,
акустическая гитара, альт-саксофон, бонги, треугольник и тому подобное.
В результате одна клавиатура может управлять целой горой синтезаторов,
каждый из которых реагирует лишь на относящийся к нему номер. Цель МИДИ -
стандартизация интерфейса между приборами, изготовленными разными фирмами.
Но МИДИ - отнюдь не верх совершенства, МИДИ-музыка звучит крайне мертвенно,
и почти с самого своего внедрения МИДИ-стандарт является тормозом на пути
развития электронной музыки.
От внедрения МИДИ-стандарта немало выиграли секвенсоры. Секвенсор
запоминает номера и последовательность нажатых клавиш, силу, с которой они
были нажаты, и время, в течение которого они оставались в нажатом состоянии.
И может всю эту информацию (МИДИ-файл) воспроизвести. Секвенсор сам звук не
генерирует, он лишь выстреливает номера нот, на которые реагирует
подключенный к секвенсору синтезатор. Синтезатор расшифровывает послание
секвенсора, лезет в глубины своей памяти, извлекает заранее запомненный звук
и направляет его на акустический выход - на свет Божий.
С переходом на цифровую технику и введением МИДИ-стандарта длина
запомненной последовательности нот в секвенсоре стала неограниченной.
Синтезатор со встроенным в него секвенсором уже без труда запоминал все ноты
целой песни. И даже не одной. Каждая нота сыграна своим инструментом.
Одновременно извлекается несколько нот. То есть синтезатор, снабженный
секвенсором, стал звучать как целый оркестр. В этом-то и состояла цель
разработчиков - упростить и удешевить изготовление поп-музыки и музыки для
кино и исключить из этого процесса как можно больше живых музыкантов,
желательно - всех сразу.
Стоп! Какой такой "целый оркестр"? Очень быстро была внедрена новая
архитектура цифровых синтезаторов, ориентировавшаяся на так называемый
Wavetable-синтез. Синтезаторы ничего не синтезировали, а попросту хранили в
своей памяти один раз туда помещенные звуки, представленные в виде нулей и
единичек. Понятно, что при этом какая-нибудь синтезаторная "флейта" звучит
абсолютно одинаково, сколько бы чувства ты ни вкладывал в нажатие клавиш.
Точно так же включается свет в комнате: есть контакт - есть свет, нет
контакта - ничего нет. На качество света (а в случае синтезатора - звука)
твое нажатие, которое может быть, скажем, легким или грубым, никакие влияет.
Ритм-машина - это и есть секвенсор, который воспроизводит в цикле одни
и те же звуки, в данном случае напоминающие удары барабанов и звон тарелок.
В 70-х ритм-машины были аналоговыми, а с середины 80-х стали чисто
цифровыми. В каждом цикле ровно шестнадцать ударов, то есть ритм-машина
богом создана для размера четыре четверти.
Но самое главное последствие массового внедрения цифровой техники -
эпидемия семплирования, достигшая чудовищных масштабов в 90-е.
В отличие от синтезатора семплер позволяет музыканту загружать во
встроенную память любые звуки из внешнего мира.
Это и есть пресловутое семплирование. Семплер, как магнитофон,
запоминает акустический огрызок, а потом, получив сигнал от нажатой клавиши
или от секвенсора, выстреливает этот огрызок - либо один раз, либо в цикле.
Много раз повторенный звук называют английским словом "loop" (петля, цикл).
Зациклить можно либо крошечный фрагмент, скажем, длиной в десятую часть
секунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, скажем, барабанную сбивку.
Кроме того, семплер транспонирует исходный акустический фрагмент, то
есть сжимает или растягивает его, чтобы получить тон разной высоты.
Современный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволяет довольно
сильно исказить первоначальный акустический фрагмент.
История Kraftwerk похожа на динозавра - вид сбоку. Маленькая голова
упирается в конец 60-х. К середине 70-х набухает огромный живот, набитый
идеями, пластинками, концертами. А в 80-х начинается длинный хвост, который
тянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давно
утопал за горизонт, то ли в траве еще что-то шевелится.
В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: "Kraftwerk - электронный
стиль жизни". В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над ним
издевается: ничего электронного или хотя бы сколь-нибудь прогрессивного в их
стиле жизни и в образе мыслей не было. Барабанщик цитирует многое
объясняющее высказывание Ральфа Хюттера: "Kraftwerk остаются верными курсу,
который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь".
Вольфганг Флюр: "Ральф говорил во множественном числе, однако имел в
виду, как обычно, лишь себя одного. Все остальные-то как раз были довольно
гибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое. Негибкость - это
самое большое препятствие на пути вперед".
В 82-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флориан
неожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальное
перестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров,
постепенно превращаясь в инвалида - позвоночник, суставы и связки не
выдерживали напряжения.
В 85-м Kraftwerk собирались выпустить альбом "Technopop" и долго-долго
его мурыжили. Наконец, когда все уже было готово, Ральф Хюттер попал в
тяжелую велосипедную аварию и был доставлен в больницу с проломленным
черепом. Многократно переделанный "Technopop" в конце концов вышел под
названием "Electric Cafe" (1986). "Это был уже холодный кофе", - сухо роняет
Вольфганг Флюр. В 89-м он понял, что он уже не участник группы: "Мы были для
них (имеются в виду Ральф и Флориан. - А.Г.) - не более чем взаимозаменяемые
роботы".
Покинул группу и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем и
изоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушать
бесконечные рассказы Ральфа о велосипедах.
Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодные
отношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х
безвозвратно мертв, а активность группы в 90-х кажется ему мешаниной из
высокомерия, глупости и лени.
Затухание активности Kraftwerk - большая проблема. Действительно, когда
технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец
появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, Ральф и
Флориан парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему?
Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и
неповторимости своего дела, в том, что им нет равных. Они не просто хотели
делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в
такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет - все прочие останутся
в прошлом. Но в начале 80-х слухи об уникальности Kraftwerk уже казались
сильно преувеличенными, на волне панк-рока за музыку взялось новое поколение
дилетантов, техника стремительно дешевела, и электронный поп-саунд перестал
быть недостижимым делом, доступным исключительно затворникам-богатеям. И для
изготовления электропопа никакого особого know-how уже не требовалось.
Это вполне возможное объяснение угасания энтузиазма Kraftwerk, но мне
милее несколько иной взгляд на вещи. Kraftwerk не двинулись в новую
электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что
двигаться было некуда, ничего нового в новой эпохе не обнаружилось.
Конечно, нельзя представлять себе дело так, будто в начале 80-х лишь в
черном нью-йоркском андеграунде в обстановке высокой преступности и
членовредительских танцев делалась современная электронно-танцевальная
музыка. Электро-саунд очень быстро расползся по всем крупным американским
городам.
Более того, в 80-х произошла электрификация практически всей
существующей поп-музыки.
В 1978 году британец Гари Ньюман, недолго побыв малоубедительным
панком, очень быстро превратился в поющий манекен a la Kraftwerk. Скоро мода
на малоподвижное стояние на сцене и на металлически цокающие звуки цифровых
синтезаторов охватила бывших панков, постпанков и недопанков. Синти-поп
почти на десять лет стал главной формой европейской эстрады.
Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует, по-видимому,
усматривать в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую
версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологичной студии. То же
самое можно сказать и обо всех остальных синти-поп-группах: поп-музыка 80-х
- это Kraftwerk, ставшие общим местом.
Нью-эйдж - это на редкость слащавая музыка, возникшая в начале 80-х под
жарким калифорнийским солнцем. Нью-эйдж являлся устрашающе духовной
параллелью к синти-попу.
Для идеологии нью-эйджа характерны две вещи - любовь к дикой, но
красивой природе и тяга к оккультизму. При этом имеются в виду не злобные
колдуны и алхимики, а белобородые индийские учителя, которые проповедуют
самопознание, любовь к ближнему, радость на лице и всяческое слияние с
космосом.
Если вам довелось слышать звуки, под которые алкоголиков и
табакокурильщиков отучают от их дурных пристрастий, то это был как раз
нью-эйдж. Под убаюкивающие переливы нью-эйджа человек начинает воспарять
душой и ориентироваться на позитивные ценности. Слушать нью-эйдж без
неотложной практической надобности - это постыдное занятие, никому не
рассказывайте, если вы этим занимаетесь. Нью-эйдж - это Дитер Болен для
поклонников популярного буддизма, не стесняющихся любить закаты над морем.
Самая известная - но далеко не единственная - группа, работающая в
кошмарном стиле нью-эйдж и постоянно занимающая первые места в
нью-эйдж-чар-тах, это, конечно же, Tangerine Dream. В начале 70-х это была
довольно безумная команда, но потом - увы...
В нью-эйдже звучит масса "натуральных" звуков - шум ветра и воды, цокот
копыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты:
флейты с Анд, африканские барабанчики, кельтская арфа, испанская гитара,
венский клавесин, китайские гонги и тому подобное. Все эти звуки, как
правило, синтетического происхождения, их натуральность - результат
применения богатых акустических библиотек японских синтезаторов.
Нью-эйдж - это, пожалуй, единственная возможность для профессионального
клавишника средних лет заниматься каким-никаким творчеством и продолжать
тянуться за Моцартом.
Параллельно со светлым синти-попом в духе Depeche Mode, New Order и
Erasure существовала и мрачная струя андеграундной музыки, названная
индастриалом.
Надо заметить, что слово "индастриал" обозначает два совершенно разных
музыкальных явления. Ранний индастриал конца 70-х ассоциируется с
деятельностью Throbbing Gristle. К началу 80-х существовало уже несколько
подобных команд: SPK, Zoviet-France, White House. Все они в той или иной
степени обращались к теме фашизма и тоталитаризма, безумия и садизма. Их
музыка была не очень качественно записанной, зато очень громкой и довольно
ритмичной, так, наверное, должны звучать шаманские обряды - заклинания духов
или оживление покойника - в индустриальную эпоху.
К середине 80-х злоба рассосалась, шум стал более легким. Практически
все ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу и
сдвигаться в этно-наркотический транс, как, например, обломки Throbbing
Gristle - Psychic TV и Chris and Cosey.
Впрочем, в индастриал-андеграунде 80-х можно было обнаружить самые
причудливые звуки, вот пара культовых имен: The Hafler Trio и Nurse With
Wound.
Одновременно на сцене появились музыкальные коллективы, делающие
танцевальную электронную молотилку с агрессивно-истеричным вокалом. К ним
опять применили старое слово "индастриал". Наиболее известные примеры -
канадская команда Skinny Puppy и американская Ministry. "Диско, пропущенное
сквозь ящик, искажающий звук" - известная шутка о Ministry и одновременно
прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.
Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползает
неподалеку от шумного металла. Отличить индастриал от металла очень просто:
индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Ему
никогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозность
игры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки про
вурдалаков - тоже, конечно, вещь нетерпимая. У индастриалистов свои
сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.
Лет десять-пятнадцать назад в большой моде были изображения мускулистых
и высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящих
какие-то зубчатые колеса на заброшенных заводах. Все это дело сопровождала
монотонная музыка тоталитарного электро-попа. Эстетика залитого потом
обнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машины
безошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьего
рейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный,
но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать,
разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.
Для евро-электро-андерграунда было изваяно специальное название
Electronic Body Music, ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле стала
бельгийская группа Front 242.
И ямайская музыка, разумеется, шла в ногу с синтезаторным временем. В
начале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафари
утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или стали
кришнаитами. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки там
воспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуется
много выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд.
Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайке
носят лишь для приманки европейских туристок, приехавших за сексом.
С капиталистическим Вавилоном воевать уже никто не собирался. Напротив,
новое поколение хотело урвать свой кусок этого самого Вавилона. Тостеры
гнали не радостно-религиозные тексты, а выпендривались на злобу дня. Они
называли себя словом "раггамафин" (raggamuffin).
В 80-х произошла окончательная электрификация регги. Музыка делалась
исключительно при помощи ритм-машины и синтезатора. Результат назвали
dance-hall reggae. За ненадобностью искусство даба вымерло.
Мелодично-песенную струю в регги продолжил lover's rock - ужасно сладкий
"рок для влюбленных".
Параллельно продолжала существовать и речитативная разновидность регги
- раггамафин, сокращенно - рагга. Содержание текстов - злобная порнография.
Это агрессивная и виртуозная музыка - очень низкими и хрипатыми голосами
довольно молодые парни лопочут с невероятной скоростью.
В ритмическом отношении рагга устроена куда богаче, чем рэп, но, к
сожалению, куда менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэппера важно
верещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менять
окраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты, и даже петь
два-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постоянно
балансирует на грани пения.
Рэп полон пафоса - то до карикатурности серьезного и злобного, то
лирично-слюнявого. Рагга же иронична, хитра и язвительна.
Слово "хаус", как нетрудно догадаться, означает "дом". Оно происходит
якобы от названия чикагского клуба Warehouse (склад). Музыка, которая там
звучала, хаусом в современном понимании не была.
В 80-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежно
устаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах для
темнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивления
находился в Нью-Йорке в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название еще
одной разновидности хауса - я имею в виду "гараж".
Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984 году. Кто именно стал
пионером "первого настоящего" хауса, сказать трудно: очень многие ди-джеи и
продюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что на
возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland
TR808. Она существенно упростила изготовление танцевальной музыки, которую в
Чикаго называли не иначе как "хаус", и то обстоятельство, что ее начали
записывать дома, еще раз подтвердило правомочность термина. Настоящее диско
делали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И, конечно, с живыми
певцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло из
четырехдорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина - это небольшой
ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.
Ди-джей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых был
записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.
Слово "трек" означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка с
барабанами - ритм-трек - это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго начали
печатать пластинки с ритм-треками, то есть относиться к болванке как к
окончательному продукту. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического
развития в середине - трек однороден. По ходу трека лишь несколько раз
нагнетается напряжение.
Скоро слово "трек" заменило такие старомодные выражения, как "песня",
"композиция", "пьеса", "номер", "вещь".
Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан,
который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин "четыре четверти"
распространен в техно-хаус-мире необычайно широко, его - кто ласково, кто с
омерзением - называют "four-to-the-floor" (на четвереньках). Это и есть
пресловутое бам-бам-бам-бам.
Фигура хаус-ди-джея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чем
фигура рок-гитариста. Весь фокус ди-джейства состоял и до сих пор состоит в
том, что в руках ди-джея всем известные грампластинки начинают якобы звучать
по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в
тонкие различия между технологиями ди-джейского рукоделия, то можно сказать,
что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качестве
непрерывно идущего звукового потока.
Высшая, последняя и единственная цель ди-джея - побуждать народ к
танцам. Хороший ди-джей - это вовсе не тот, у которого хорошие
грампластинки, и не тот, кто их умеет состыковывать в длинную кишку, а тот,
кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить ее
до состояния экстаза Танцы под ди-джейскую музыку в идеале должны быть
именно экстатическими.
Поначалу ди-джей заводили просто танцевальную музыку, которая звучала
по радио и которую покупали в обычных магазинах вполне обычные люди. Но в
середине 80-х - с появлением хауса - ди-джей стали заводить грампластинки,
которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них.
В 1985 году в самый разгар психоза вокруг ныне насмерть забытого
раннего хауса в чикагском андеграунде появился трек, который двинул
танцевальную музыку совсем в другую сторону.
Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавить
музыку к уже существующему пятнадцатиминутному ритм-треку. Ди-джей Пьер
слушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанного
бас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел.
Пленку с результатом он отдал суперди-джею Рону Харди.
Через пару недель новый "Acid Traxx" был у всех на устах. Музыку,
естественно, называли не иначе как эсид-хаус.
Создатели этого революционного чудо-трека решили сохранить народное
название, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, то
есть бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х. А народ
полагал, что своим воздействием эта музыка обязана галлюциногенному
наркотику ЛСД, который якобы тайно подмешивался в напитки, потребляемые в
клубе. Это, конечно, чушь.
Многим казалось, что сам звук ТВ303 наркотический. Но осцилляторы и
фильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакого
отношения к ЛСД, конечно, не имели.
Однажды герой и новатор ди-джей Пьер неожиданно услышал по радио до
боли знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Ди-джей Пьер
и его приятели никому не рассказывали, откуда взялся - модный эсид-саунд, и
уклончиво намекали на особые синтезаторы, многоканальную запись, хитрые
аккорды и даже на полиэтиленовый пакет, который они якобы протаскивали под
дверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристом
ящике с тринадцатью пластмассовыми клавишами - всего на одну октаву - и с
полудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводит
одну и ту же последовательность нот, а ты можешь при этом вертеть ручки и
искажать звук.
Японский прибор был выпущен в 82-м, стоил пятьсот долларов и
предназначался для певцов-одиночек, исполняющих свои песни под акустическую
гитару - ей явно не хватает баса. Ровно через полтора года производство
ТВЗОЗ было прекращено: звук оказался неприятным, а прибор - дорогим и,
вообще говоря, никому не нужным. В 1985 году он в изобилии украшал магазины
подержанных товаров.
Так вот, ди-джей Пьер полагал, что ему удастся сохранить монополию на
клевые звуки. Но чикагский ди-джей и продюсер Армандо повторил подвиг.
Чикагский эсид-хаус стал танцевальной музыкой черного андеграунда.
Году в 88-м чикагский хаус стал басовитее и мягче. На обложках
грампластинок, которые выпускал лейбл DJ International, появилось новое
название - deep house. Слово "deep" (глубокий) употребляется крайне
неформально: если музыка претендует на глубину, серьезность и некоторую
изысканность, то она, безусловно, deep. Соул-вокал - тоже, разумеется, deep.
Этот самый облагороженный и одушевленный (и безошибочно коммерческий)
дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где его местная разновидность была
названа словом "гараж". Несложно заметить, что в чикагском эсид-хаусе
басовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась и
визжала. Весь бас был заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтому
бас не двигался. А в хаусе конца 80-х бас - это настоящий, глубокий, плавный
бас, поэтому и буханье барабана оказывается не таким грубым.
Вообще гараж и дип-хаус изящнее, чем эсид-хаус. Одна из причин,
вероятно, состоит в том, что нью-йоркская хаус-музыка - это принадлежность
шикарной и богемной жизни, а вовсе не андеграундного угара, как в Чикаго
середины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское.
Гаражные треки построены как обычные песни - со строфами, куплетами и
припевами.
Толстяк Хуан Эткинс (Juan Atkins) читал научную фантастику и живо
интересовался фанк-музыкой. Как и все темнокожие детройтские подростки, он
мечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funka-delic - ведь они
базировались именно в Детройте. Хуан пытался играть на бас-гитаре, но найти
еще полдюжины сверстников, чтобы сколотить собственную фанк-команду, не
смог.
Юноша записывал свои первые треки, используя двухкассетный магнитофон и
превратилось в огромный концерн.
Необычные звук и цена объяснялись тем, что DX7 был цифровым
синтезатором, в него был встроен микропроцессор. Внутри цифрового
синтезатора происходит цифровая обработка информации, звуками эти единички и
нолики становятся лишь на выходе. Цифровой синтезатор - это фактически
компьютер, который рассчитывает звук.
Yamaha нашла в США профессора математики Джона Чоунинга, который уже в
конце 60-х разработал новый принцип синтеза звука - так называемый
FM-синтез. Достижение Чоунинга на родине было никому не интересно, Yamaha
купила патент, выпустила свой дешевый инструмент и фактически ликвидировала
американское синтезаторостроение: аналоговые синтезаторы вымерли как
динозавры.
Цифровой FM-синтез - на редкость эффективная процедура. Очень простыми
средствами достигается сложнейший акустический спектр. Беда в том, что
результат многоуровнего FM-синтеза непредсказуем: незначительное изменение
одного из входных параметров может привести к звуку, не имеющему ничего
общего с только что звучавшим. Иными словами, музыканты не способны
целенаправленно строить звук, издаваемый FM-синтезатором. Надо сказать, что
эта возможность им и не была дана. На панели DX7 нет ручек, одни лишь
кнопки. Нажимаешь кнопку, прибор тут же настраивается на определенную
комбинацию параметров, которая заведомо хорошо звучит, новая кнопка - новый
набор параметров.
В результате триумфа DX7 сложилась совершенно новая ситуация: раньше, в
аналоговые времена, музыкант, сочиняя музыку, сочинял и звук, то есть вертел
ручки и слушал, как меняется тембр. Отныне музыканты стали использовать
готовые и стандартизованные звуки, которые запрограммировали какие-то
профессионалы.
В начале 80-х произошло огромной важности событие: был принят стандарт
МИДИ. МИДИ - это использование преимуществ цифровой техники. Каждая нажатая
на клавиатуре клавиша посылает в синтезаторный мозг свой номер. Все
положения регуляторов и кнопок на передней панели синтезатора тоже
пронумерованы. Пронумерованы и музыкальные инструменты, звучание которых
имитирует синтезатор: фортепиано, клавесин, электроорган, церковный орган,
акустическая гитара, альт-саксофон, бонги, треугольник и тому подобное.
В результате одна клавиатура может управлять целой горой синтезаторов,
каждый из которых реагирует лишь на относящийся к нему номер. Цель МИДИ -
стандартизация интерфейса между приборами, изготовленными разными фирмами.
Но МИДИ - отнюдь не верх совершенства, МИДИ-музыка звучит крайне мертвенно,
и почти с самого своего внедрения МИДИ-стандарт является тормозом на пути
развития электронной музыки.
От внедрения МИДИ-стандарта немало выиграли секвенсоры. Секвенсор
запоминает номера и последовательность нажатых клавиш, силу, с которой они
были нажаты, и время, в течение которого они оставались в нажатом состоянии.
И может всю эту информацию (МИДИ-файл) воспроизвести. Секвенсор сам звук не
генерирует, он лишь выстреливает номера нот, на которые реагирует
подключенный к секвенсору синтезатор. Синтезатор расшифровывает послание
секвенсора, лезет в глубины своей памяти, извлекает заранее запомненный звук
и направляет его на акустический выход - на свет Божий.
С переходом на цифровую технику и введением МИДИ-стандарта длина
запомненной последовательности нот в секвенсоре стала неограниченной.
Синтезатор со встроенным в него секвенсором уже без труда запоминал все ноты
целой песни. И даже не одной. Каждая нота сыграна своим инструментом.
Одновременно извлекается несколько нот. То есть синтезатор, снабженный
секвенсором, стал звучать как целый оркестр. В этом-то и состояла цель
разработчиков - упростить и удешевить изготовление поп-музыки и музыки для
кино и исключить из этого процесса как можно больше живых музыкантов,
желательно - всех сразу.
Стоп! Какой такой "целый оркестр"? Очень быстро была внедрена новая
архитектура цифровых синтезаторов, ориентировавшаяся на так называемый
Wavetable-синтез. Синтезаторы ничего не синтезировали, а попросту хранили в
своей памяти один раз туда помещенные звуки, представленные в виде нулей и
единичек. Понятно, что при этом какая-нибудь синтезаторная "флейта" звучит
абсолютно одинаково, сколько бы чувства ты ни вкладывал в нажатие клавиш.
Точно так же включается свет в комнате: есть контакт - есть свет, нет
контакта - ничего нет. На качество света (а в случае синтезатора - звука)
твое нажатие, которое может быть, скажем, легким или грубым, никакие влияет.
Ритм-машина - это и есть секвенсор, который воспроизводит в цикле одни
и те же звуки, в данном случае напоминающие удары барабанов и звон тарелок.
В 70-х ритм-машины были аналоговыми, а с середины 80-х стали чисто
цифровыми. В каждом цикле ровно шестнадцать ударов, то есть ритм-машина
богом создана для размера четыре четверти.
Но самое главное последствие массового внедрения цифровой техники -
эпидемия семплирования, достигшая чудовищных масштабов в 90-е.
В отличие от синтезатора семплер позволяет музыканту загружать во
встроенную память любые звуки из внешнего мира.
Это и есть пресловутое семплирование. Семплер, как магнитофон,
запоминает акустический огрызок, а потом, получив сигнал от нажатой клавиши
или от секвенсора, выстреливает этот огрызок - либо один раз, либо в цикле.
Много раз повторенный звук называют английским словом "loop" (петля, цикл).
Зациклить можно либо крошечный фрагмент, скажем, длиной в десятую часть
секунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, скажем, барабанную сбивку.
Кроме того, семплер транспонирует исходный акустический фрагмент, то
есть сжимает или растягивает его, чтобы получить тон разной высоты.
Современный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволяет довольно
сильно исказить первоначальный акустический фрагмент.
История Kraftwerk похожа на динозавра - вид сбоку. Маленькая голова
упирается в конец 60-х. К середине 70-х набухает огромный живот, набитый
идеями, пластинками, концертами. А в 80-х начинается длинный хвост, который
тянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давно
утопал за горизонт, то ли в траве еще что-то шевелится.
В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: "Kraftwerk - электронный
стиль жизни". В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над ним
издевается: ничего электронного или хотя бы сколь-нибудь прогрессивного в их
стиле жизни и в образе мыслей не было. Барабанщик цитирует многое
объясняющее высказывание Ральфа Хюттера: "Kraftwerk остаются верными курсу,
который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь".
Вольфганг Флюр: "Ральф говорил во множественном числе, однако имел в
виду, как обычно, лишь себя одного. Все остальные-то как раз были довольно
гибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое. Негибкость - это
самое большое препятствие на пути вперед".
В 82-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флориан
неожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальное
перестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров,
постепенно превращаясь в инвалида - позвоночник, суставы и связки не
выдерживали напряжения.
В 85-м Kraftwerk собирались выпустить альбом "Technopop" и долго-долго
его мурыжили. Наконец, когда все уже было готово, Ральф Хюттер попал в
тяжелую велосипедную аварию и был доставлен в больницу с проломленным
черепом. Многократно переделанный "Technopop" в конце концов вышел под
названием "Electric Cafe" (1986). "Это был уже холодный кофе", - сухо роняет
Вольфганг Флюр. В 89-м он понял, что он уже не участник группы: "Мы были для
них (имеются в виду Ральф и Флориан. - А.Г.) - не более чем взаимозаменяемые
роботы".
Покинул группу и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем и
изоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушать
бесконечные рассказы Ральфа о велосипедах.
Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодные
отношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х
безвозвратно мертв, а активность группы в 90-х кажется ему мешаниной из
высокомерия, глупости и лени.
Затухание активности Kraftwerk - большая проблема. Действительно, когда
технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец
появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, Ральф и
Флориан парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему?
Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и
неповторимости своего дела, в том, что им нет равных. Они не просто хотели
делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в
такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет - все прочие останутся
в прошлом. Но в начале 80-х слухи об уникальности Kraftwerk уже казались
сильно преувеличенными, на волне панк-рока за музыку взялось новое поколение
дилетантов, техника стремительно дешевела, и электронный поп-саунд перестал
быть недостижимым делом, доступным исключительно затворникам-богатеям. И для
изготовления электропопа никакого особого know-how уже не требовалось.
Это вполне возможное объяснение угасания энтузиазма Kraftwerk, но мне
милее несколько иной взгляд на вещи. Kraftwerk не двинулись в новую
электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что
двигаться было некуда, ничего нового в новой эпохе не обнаружилось.
Конечно, нельзя представлять себе дело так, будто в начале 80-х лишь в
черном нью-йоркском андеграунде в обстановке высокой преступности и
членовредительских танцев делалась современная электронно-танцевальная
музыка. Электро-саунд очень быстро расползся по всем крупным американским
городам.
Более того, в 80-х произошла электрификация практически всей
существующей поп-музыки.
В 1978 году британец Гари Ньюман, недолго побыв малоубедительным
панком, очень быстро превратился в поющий манекен a la Kraftwerk. Скоро мода
на малоподвижное стояние на сцене и на металлически цокающие звуки цифровых
синтезаторов охватила бывших панков, постпанков и недопанков. Синти-поп
почти на десять лет стал главной формой европейской эстрады.
Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует, по-видимому,
усматривать в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую
версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологичной студии. То же
самое можно сказать и обо всех остальных синти-поп-группах: поп-музыка 80-х
- это Kraftwerk, ставшие общим местом.
Нью-эйдж - это на редкость слащавая музыка, возникшая в начале 80-х под
жарким калифорнийским солнцем. Нью-эйдж являлся устрашающе духовной
параллелью к синти-попу.
Для идеологии нью-эйджа характерны две вещи - любовь к дикой, но
красивой природе и тяга к оккультизму. При этом имеются в виду не злобные
колдуны и алхимики, а белобородые индийские учителя, которые проповедуют
самопознание, любовь к ближнему, радость на лице и всяческое слияние с
космосом.
Если вам довелось слышать звуки, под которые алкоголиков и
табакокурильщиков отучают от их дурных пристрастий, то это был как раз
нью-эйдж. Под убаюкивающие переливы нью-эйджа человек начинает воспарять
душой и ориентироваться на позитивные ценности. Слушать нью-эйдж без
неотложной практической надобности - это постыдное занятие, никому не
рассказывайте, если вы этим занимаетесь. Нью-эйдж - это Дитер Болен для
поклонников популярного буддизма, не стесняющихся любить закаты над морем.
Самая известная - но далеко не единственная - группа, работающая в
кошмарном стиле нью-эйдж и постоянно занимающая первые места в
нью-эйдж-чар-тах, это, конечно же, Tangerine Dream. В начале 70-х это была
довольно безумная команда, но потом - увы...
В нью-эйдже звучит масса "натуральных" звуков - шум ветра и воды, цокот
копыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты:
флейты с Анд, африканские барабанчики, кельтская арфа, испанская гитара,
венский клавесин, китайские гонги и тому подобное. Все эти звуки, как
правило, синтетического происхождения, их натуральность - результат
применения богатых акустических библиотек японских синтезаторов.
Нью-эйдж - это, пожалуй, единственная возможность для профессионального
клавишника средних лет заниматься каким-никаким творчеством и продолжать
тянуться за Моцартом.
Параллельно со светлым синти-попом в духе Depeche Mode, New Order и
Erasure существовала и мрачная струя андеграундной музыки, названная
индастриалом.
Надо заметить, что слово "индастриал" обозначает два совершенно разных
музыкальных явления. Ранний индастриал конца 70-х ассоциируется с
деятельностью Throbbing Gristle. К началу 80-х существовало уже несколько
подобных команд: SPK, Zoviet-France, White House. Все они в той или иной
степени обращались к теме фашизма и тоталитаризма, безумия и садизма. Их
музыка была не очень качественно записанной, зато очень громкой и довольно
ритмичной, так, наверное, должны звучать шаманские обряды - заклинания духов
или оживление покойника - в индустриальную эпоху.
К середине 80-х злоба рассосалась, шум стал более легким. Практически
все ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу и
сдвигаться в этно-наркотический транс, как, например, обломки Throbbing
Gristle - Psychic TV и Chris and Cosey.
Впрочем, в индастриал-андеграунде 80-х можно было обнаружить самые
причудливые звуки, вот пара культовых имен: The Hafler Trio и Nurse With
Wound.
Одновременно на сцене появились музыкальные коллективы, делающие
танцевальную электронную молотилку с агрессивно-истеричным вокалом. К ним
опять применили старое слово "индастриал". Наиболее известные примеры -
канадская команда Skinny Puppy и американская Ministry. "Диско, пропущенное
сквозь ящик, искажающий звук" - известная шутка о Ministry и одновременно
прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.
Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползает
неподалеку от шумного металла. Отличить индастриал от металла очень просто:
индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Ему
никогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозность
игры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки про
вурдалаков - тоже, конечно, вещь нетерпимая. У индастриалистов свои
сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.
Лет десять-пятнадцать назад в большой моде были изображения мускулистых
и высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящих
какие-то зубчатые колеса на заброшенных заводах. Все это дело сопровождала
монотонная музыка тоталитарного электро-попа. Эстетика залитого потом
обнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машины
безошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьего
рейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный,
но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать,
разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.
Для евро-электро-андерграунда было изваяно специальное название
Electronic Body Music, ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле стала
бельгийская группа Front 242.
И ямайская музыка, разумеется, шла в ногу с синтезаторным временем. В
начале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафари
утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или стали
кришнаитами. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки там
воспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуется
много выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд.
Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайке
носят лишь для приманки европейских туристок, приехавших за сексом.
С капиталистическим Вавилоном воевать уже никто не собирался. Напротив,
новое поколение хотело урвать свой кусок этого самого Вавилона. Тостеры
гнали не радостно-религиозные тексты, а выпендривались на злобу дня. Они
называли себя словом "раггамафин" (raggamuffin).
В 80-х произошла окончательная электрификация регги. Музыка делалась
исключительно при помощи ритм-машины и синтезатора. Результат назвали
dance-hall reggae. За ненадобностью искусство даба вымерло.
Мелодично-песенную струю в регги продолжил lover's rock - ужасно сладкий
"рок для влюбленных".
Параллельно продолжала существовать и речитативная разновидность регги
- раггамафин, сокращенно - рагга. Содержание текстов - злобная порнография.
Это агрессивная и виртуозная музыка - очень низкими и хрипатыми голосами
довольно молодые парни лопочут с невероятной скоростью.
В ритмическом отношении рагга устроена куда богаче, чем рэп, но, к
сожалению, куда менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэппера важно
верещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менять
окраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты, и даже петь
два-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постоянно
балансирует на грани пения.
Рэп полон пафоса - то до карикатурности серьезного и злобного, то
лирично-слюнявого. Рагга же иронична, хитра и язвительна.
Слово "хаус", как нетрудно догадаться, означает "дом". Оно происходит
якобы от названия чикагского клуба Warehouse (склад). Музыка, которая там
звучала, хаусом в современном понимании не была.
В 80-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежно
устаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах для
темнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивления
находился в Нью-Йорке в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название еще
одной разновидности хауса - я имею в виду "гараж".
Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984 году. Кто именно стал
пионером "первого настоящего" хауса, сказать трудно: очень многие ди-джеи и
продюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что на
возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland
TR808. Она существенно упростила изготовление танцевальной музыки, которую в
Чикаго называли не иначе как "хаус", и то обстоятельство, что ее начали
записывать дома, еще раз подтвердило правомочность термина. Настоящее диско
делали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И, конечно, с живыми
певцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло из
четырехдорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина - это небольшой
ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.
Ди-джей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых был
записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.
Слово "трек" означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка с
барабанами - ритм-трек - это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго начали
печатать пластинки с ритм-треками, то есть относиться к болванке как к
окончательному продукту. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического
развития в середине - трек однороден. По ходу трека лишь несколько раз
нагнетается напряжение.
Скоро слово "трек" заменило такие старомодные выражения, как "песня",
"композиция", "пьеса", "номер", "вещь".
Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан,
который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин "четыре четверти"
распространен в техно-хаус-мире необычайно широко, его - кто ласково, кто с
омерзением - называют "four-to-the-floor" (на четвереньках). Это и есть
пресловутое бам-бам-бам-бам.
Фигура хаус-ди-джея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чем
фигура рок-гитариста. Весь фокус ди-джейства состоял и до сих пор состоит в
том, что в руках ди-джея всем известные грампластинки начинают якобы звучать
по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в
тонкие различия между технологиями ди-джейского рукоделия, то можно сказать,
что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качестве
непрерывно идущего звукового потока.
Высшая, последняя и единственная цель ди-джея - побуждать народ к
танцам. Хороший ди-джей - это вовсе не тот, у которого хорошие
грампластинки, и не тот, кто их умеет состыковывать в длинную кишку, а тот,
кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить ее
до состояния экстаза Танцы под ди-джейскую музыку в идеале должны быть
именно экстатическими.
Поначалу ди-джей заводили просто танцевальную музыку, которая звучала
по радио и которую покупали в обычных магазинах вполне обычные люди. Но в
середине 80-х - с появлением хауса - ди-джей стали заводить грампластинки,
которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них.
В 1985 году в самый разгар психоза вокруг ныне насмерть забытого
раннего хауса в чикагском андеграунде появился трек, который двинул
танцевальную музыку совсем в другую сторону.
Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавить
музыку к уже существующему пятнадцатиминутному ритм-треку. Ди-джей Пьер
слушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанного
бас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел.
Пленку с результатом он отдал суперди-джею Рону Харди.
Через пару недель новый "Acid Traxx" был у всех на устах. Музыку,
естественно, называли не иначе как эсид-хаус.
Создатели этого революционного чудо-трека решили сохранить народное
название, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, то
есть бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х. А народ
полагал, что своим воздействием эта музыка обязана галлюциногенному
наркотику ЛСД, который якобы тайно подмешивался в напитки, потребляемые в
клубе. Это, конечно, чушь.
Многим казалось, что сам звук ТВ303 наркотический. Но осцилляторы и
фильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакого
отношения к ЛСД, конечно, не имели.
Однажды герой и новатор ди-джей Пьер неожиданно услышал по радио до
боли знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Ди-джей Пьер
и его приятели никому не рассказывали, откуда взялся - модный эсид-саунд, и
уклончиво намекали на особые синтезаторы, многоканальную запись, хитрые
аккорды и даже на полиэтиленовый пакет, который они якобы протаскивали под
дверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристом
ящике с тринадцатью пластмассовыми клавишами - всего на одну октаву - и с
полудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводит
одну и ту же последовательность нот, а ты можешь при этом вертеть ручки и
искажать звук.
Японский прибор был выпущен в 82-м, стоил пятьсот долларов и
предназначался для певцов-одиночек, исполняющих свои песни под акустическую
гитару - ей явно не хватает баса. Ровно через полтора года производство
ТВЗОЗ было прекращено: звук оказался неприятным, а прибор - дорогим и,
вообще говоря, никому не нужным. В 1985 году он в изобилии украшал магазины
подержанных товаров.
Так вот, ди-джей Пьер полагал, что ему удастся сохранить монополию на
клевые звуки. Но чикагский ди-джей и продюсер Армандо повторил подвиг.
Чикагский эсид-хаус стал танцевальной музыкой черного андеграунда.
Году в 88-м чикагский хаус стал басовитее и мягче. На обложках
грампластинок, которые выпускал лейбл DJ International, появилось новое
название - deep house. Слово "deep" (глубокий) употребляется крайне
неформально: если музыка претендует на глубину, серьезность и некоторую
изысканность, то она, безусловно, deep. Соул-вокал - тоже, разумеется, deep.
Этот самый облагороженный и одушевленный (и безошибочно коммерческий)
дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где его местная разновидность была
названа словом "гараж". Несложно заметить, что в чикагском эсид-хаусе
басовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась и
визжала. Весь бас был заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтому
бас не двигался. А в хаусе конца 80-х бас - это настоящий, глубокий, плавный
бас, поэтому и буханье барабана оказывается не таким грубым.
Вообще гараж и дип-хаус изящнее, чем эсид-хаус. Одна из причин,
вероятно, состоит в том, что нью-йоркская хаус-музыка - это принадлежность
шикарной и богемной жизни, а вовсе не андеграундного угара, как в Чикаго
середины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское.
Гаражные треки построены как обычные песни - со строфами, куплетами и
припевами.
Толстяк Хуан Эткинс (Juan Atkins) читал научную фантастику и живо
интересовался фанк-музыкой. Как и все темнокожие детройтские подростки, он
мечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funka-delic - ведь они
базировались именно в Детройте. Хуан пытался играть на бас-гитаре, но найти
еще полдюжины сверстников, чтобы сколотить собственную фанк-команду, не
смог.
Юноша записывал свои первые треки, используя двухкассетный магнитофон и