Страница:
становится ясно: перед нами вовсе не автомобиль будущего, а сожранный
муравьями трехколесный велосипед.
Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом "El Oso"
(1998): "Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии с
гитарной партией - иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашей
целью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита". Для
этого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг на
друга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые
ложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушая
эти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм.
После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно
не попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует не
слышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса и
барабанным битом, вплетение голоса в брейкбит - то, о чем, собственно,
говорит Даути, - вещь для подавляющего большинства белых рок-групп
немыслимая.
Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале это
должны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются и
микшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будет
танцевать или как минимум шевелиться. Собственно, в этом и состояла модная
тенденция - белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можно
танцевать.
Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодоление
кризиса поп-песни.
Дэвид Боуи: "Когда ты очень хорошо знаешь внутреннее устройство
поп-песни, она больше не может дать тебе адреналинового пинка под зад.
Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях".
Действительно, ремесленник, познавший тычинки, пестики, хлорофилл и
законы Менделя и научившийся сворачивать из разноцветной бумаги и проволоки
цветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать, увидев букет
свежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется.
Дэвид Боуи: "Да, когда-то ты понимаешь, что главное - это энергия. Но
энергия не может существовать сама по себе, ею надо что-то наполнить.
Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, которая
способна запулить в общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсем
отказаться от структуры поп-песен и объявить себя нигилистом. Но если ты не
можешь реализовать новую технологию энергопередачи, то грош цена твоему
разочарованию в вялой и банальной попсе".
Боуи образца 97-го полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса удалось
выйти из многолетнего энергетического кризиса. Конечно, можно только
порадоваться за ветерана - он нашел новую жилу и впился в нее оставшимися
зубами. При этом похорошел и помолодел. Знать, где укусить, - это уже
полдела, и Дэвид Боуи имел все основания для гордости: старые камбалы Мик
Джаггер, Тина Тернер и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно на
дне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется.
Все это славно, но альбом "Earthling" (1997) производил странное
впечатление: несмотря на все прогрессивные усилия автора, в нем осталось
очень много консервативного и вяло-традиционного, и в первую очередь - сам
Дэвид Боуи. Я имею в виду его блеяние, его интонации, его мелодии, его
рефрены. Дэвид Боуи ни за что не хочет отказываться от этого хлама, хотя у
него был неплохой повод. Вот если бы всем надоевший певец выпустил
танцевальный альбом, начисто лишенный какого бы то ни было пения, - это и
был бы дух современности. Атак его "Earthling" похож на самолет, почему-то
уклеенный все теми же самыми лихими красотками, которые много лет назад
украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.
Принято считать, что в 1988 году история поп-музыки раздвоилась. В
начале 90-х рэйверы и не подозревали, что U2 выпустили якобы эпохальный
альбом "Achtung Baby", а "Нирвана" - это главная группа гранжа, а гранж -
это то, как отныне называется рок-музыка.
Возник новый вид андеграунда - техно-андеграунд, это было совсем не то
же самое, что известные до тех пор панк- или металло-андеграунды. В начале
90-х недовольная окружающей действительностью молодежь уже не имела никакого
желания идентифицировать себя с панком или металлом. Начались безумные танцы
в подполье. Эти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока.
В 90-х сильно изменилось отношение к року. Конечно, разговоры о том,
что рок мертв, ведутся с конца 60-х, когда он, собственно, только-только
появился. Если вы не понимаете, что имеется в виду под словами "рок мертв",
я могу тот же самый тезис сформулировать несколько по-другому: рок
неизлечимо фальшив.
Что может предложить рок? Если вам нужен заводной ритм, то его в роке
нет. Если вам нужна песня, с которой вы могли бы себя идентифицировать,
иными словами, слушая которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то в
современном роке и этого на самом-то деле нет. Рок должен быть
величественным и могучим и демонстрировать широкоформатных героев. Кто эти
герои сейчас? Чувствуете ли вы, что музыка говорит о самых важных вещах в
жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды,
рок-идолы, рок-легенды, или, что то же самое, исчезла потребность в их
существовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком без
рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идея
К середине десятилетия альтернативный рок тихо сошел на нет, в Европе
совершенно перестали интересоваться американскими гитарными группами,
британской прессой был раздут бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur,
Oasis. От рок-групп первой половины 90-х осталось только два воспоминания:
во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты
до колен и диких размеров татуировки, а во-вторых, что их музыка часто
болталась между металлом и хип-хопом и называлась поэтому кроссовер. Еще
одна практически не существующая ныне разновидность молодежного андеграунда
начала 90-х - это готик-рок, обитавший между мелодичным металлом и
синти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х.
В середине 90-х ситуация полностью обновилась. В музыкальных изданиях
широко освещались две конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп и
трип-хоп.
Андеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно.
Интеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно.
Оувеграундом (overground, то, что по-русски нежно называют попсой) -
транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Маруша, Mr. President и Scooter.
Танцующая по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычной
жизни одевалась в ретро-хиппи-стиле: брюки-клеш, узкие и длинные
куртки-кафтаны из замши, длинные цветные шарфы на шее, на спине -
непременный рюкзак. И на каждой заднице - голубые джинсы.
Ныне уличная мода довольно далеко уползла от хиппи-стиля. Blue Jeans
носят только провинциалы, для таких фирм, как Levi's, это большая трагедия.
Сегодня штаны должны быть широкими, прямоугольными, светло-кремовыми или
зелеными и немного сваливающимися с бедер. И, конечно, с большим количеством
карманов. Вообще узкие, а еще хуже - обтягивающие, джинсы - верный знак
того, что ты заблудился во времени. Рубаха, заправленная в штаны, - это
безвкусие.
На ногах должны быть кроссовки, на теле - свитер с горизонтальной
полосой на груди, сверху - трикотажная куртка с капюшоном. Все вместе -
явная хип-хоп-мода, знак победившего брейкбита. Так одевается практически
вся молодежь, и даже студенты - самая консервативная и отсталая часть
молодого поколения, традиционный потребитель гитарного рока и
леволи-беральных идей.
Во время несколько безынициативного подведения итогов 90-х годов
выяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых "новых тенденций" и
навязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны,
изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки.
Слово "построк" звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока.
Многое хочется связать с этим словом.
"Исчезновение" рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х,
оно примерно соответствует моменту, когда "Металлика" постриглась и надела
пластмассовые черные очки.
Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность - на
аутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд - был
гранж. Но всем было очевидно, что "Нирвана" - это ретро-театр, не более чем
применение хорошо известной формулы "с панк-непосредственностью
воспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath".
В случае с "Нирваной" миф о боли души молодого поколения, которую можно
выразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Но
функционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовой
информации. Гранж-группы, пережившие "Нирвану", как, скажем, Smashing
Pumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа уже
почему-то не болит. А истории о психических травмах, о разрушенных надеждах,
о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках и тому
подобных вещах от музыкантов требуют средства массовой информации,
позиционирующие рок на музыкальном рынке. То есть вокруг рока в интересах
его маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, и
музыканты должны соответствовать имиджу "из последних сил вопящих у бездны
на краю".
А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Что
остается? Саунд-дизайн.
То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было бы
охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.
Главным музсобытием середины 90-х была битва за преодоление пропасти
между пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк - более
изящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибрид
монотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки.
В 1996 году вышел альбом "Millions Now Living Will Never Die" чикагской
группы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокала
пошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменила
выдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Tortoise были
торжественно объявлены построком. Отныне навсегда покончено с
песнями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарными
аккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходу
развития композиции может поддерживаться и другими - чисто музыкальными
средствами. Волшебными словами были "даб", "минимализм" и "джаз".
Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий вперед
грув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале
70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, как
будто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобным
занимались и кельнские хиппи из группы Сап, мода на которых тоже как бы сама
собой подоспела.
Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмические
фигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление,
но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовым
роком в построке оказалось значительно больше музыки.
Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можно
сравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг друга
легкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронной
музыки. Записи Tortoise (во всяком случае - некоторые пассажи) звучали как
эмбиент.
Третье волшебное слово - "джаз" - применялось в том смысле, что
Tortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такое
явление, как cool jazz.
С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, что
во время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, что
разучили. И вообще импровизация их музыке вовсе не свойственна Их музыка
придумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужели
музкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе не
в саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел в
чикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинстве
фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетической
музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой - преодолевающей
разобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда.
Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего и
одновременно - сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным.
Моментально обнаружилось, что кельнско-дюс-сельдорфский дуэт Mouse On
Mars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не пост
роком, а неокраутом Электронная группа Mouse On Mars звучала на редкость
неэлектронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполне
естественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла о
том, что из "электронной музыки для слушания" исчезли синтетические
барабаны.
Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментального
рока
Tortoise были шагом навстречу.
В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием
(то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее на
части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части и так
далее) стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся Более того,
подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживания
музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.
Надо заметить, что подыгрывать магнитофону - это обычное дело в
студийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизна
ситуации состояла в том, что сегодня новая музыка таким образом сочиняется и
одновременно записывается - сочинение и запись больше не могут быть
разделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании.
Такое положение дел тоже, разумеется, было названо построком.
С одним, правда, "но".
На компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждения из
какого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырья
звуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажется
построком? Нет.
Несмотря на все усилия критиков размазать границы понятия, построк
все-таки ассоциировался со вполне определенным саундом, с саундом Tortoise
образца 96-го - холодным и бесстрастным. Инструментальная музыка эпохи
минимал-техно.
Найти истоки такого саунда оказалось очень легко, к электронной музыке
они отношения не имели, рок самостоятельно дошел до такой жизни. Созданная в
90-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почти
инструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов.
Минимализм заключался не только в монотонном и довольно небогатом стуке
ударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило,
из одного-единственного аккорда. В начале 90-х критики называли это дело
ambient boogie и вспоминали такие группы, как Velvet Underground, Can и
Neu!.
Истоки Tortoise уходят в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок
80-х. В 80-х мы обнаруживаем практически инструментальный рок крайне
влиятельной группы Sonic Youth и лейбла SST. На кого они ориентировались? На
Сап и Neu! Огромное влияние на Tortoise и на многих других оказали два
практически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м.
В первой половине 70-х немецкие группы Сап, Kraftwerk и Neu! звучали
уже как настоящий построк. Совсем не электронный альбом "Kraftwerk 2" (1972)
- вполне построковый. После него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм,
а группа Neu!, созданная гитаристом Михаэлем Ротером, которого уволили из
Kraftwerk, занялась рок-вариантом той же самой формулы.
Сап и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцировать
музыку до минимально необходимого, то есть оставить один гитарный аккорд,
одну ноту баса, одну ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными сдвигами
повторять.
A Velvet Underground - это уже конец 60-х, первая антирок-группа,
смерть поп-музыки, остановка всякого движения, занудливость как средство
эпатажа, тиражирование как эрзац художественного процесса... у поп-артиста
Энди Уорхола - идейного вдохновителя Velvet Undeground - было много
замечательных идей. Таким образом, в конце 60-х появился не только рок с его
саундом, но и идея, как должен звучать антирок, контррок, построк.
Как это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстро
выработал свой ресурс. Сегодня клише почему-то стали очень быстро приедаться
- как в техно и роке, так и в построке. Такие американские группы, игравшие
когда-то построк, как Тгаns Am, Him, Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже не
воспринимаются как передний край чего бы то ни было. Нынешние Tortoise -
тоже явно не группа будущего. Британское трио Add N to (X), пару лет назад
заявившее о себе в качестве остроумной альтернативы американской
минимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд.
Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит?
Происходит, происходит... Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй,
наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося в
природе. Radian - это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабаны
звучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное -
сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов -
тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден
довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается в
гробу от моего излишне широкого взгляда на вещи).
Говоря о трип-хопизацйи США, нельзя не отметить, что по ту сторону
Атлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белым
роком, и эти "противоположности" отказываются сливаться в единый саунд. У
Бека ясно слышно - вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь -
хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie
Boys.
Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): "Для меня Beastie Boys - самая
сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли
хип-хоп-команды, и при этом - очень хорошей хип-хоп-команды". Дело в том,
что хип-хоп - это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне
идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа - резкий
антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки - как, скажем, Public Enemy, -
относятся к "Протоколам сионских мудрецов" как к истине в последней
инстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys - это хорошо
спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.
Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкор-ректность Beastie Boys
теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: "Когда мы только
начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал,
что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим,
то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили
мое внимание, я был потрясен до глубины души".
Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются
афроамериканцы, "украсть нашу музыку", предпринимаются постоянно в течение
последних шестидесяти лет.
В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен "украл" черный свинг. В 50-х белые
рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи,
позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули и
ритм-н-блюз - как видим, настолько удачно, что некоторые - Rolling Stones,
например, - до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-х
появилось европейское диско - за Boney M, Silver Convention и Ottawan стояли
белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы "белый соул", он же
"белый фанк". Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply
Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы
AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще
американские гитарные хард-кор-команды 80-х скрестили все, что можно:
индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х - тоже явление
того же порядка.
Результаты подобных усилий в конце 80-х - начале 90-х называли словом
"кроссовер" (crossover), я бы истолковал его как результат
генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых,
стилей в один - уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в виду
белые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжий
фанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к
случаю рэп.
В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп,
общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому,
энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещилась
перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что
альтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пытался
блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то
начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и
бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие
компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.
Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем
нового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешный
барабанный брейкбит - это не очень голливудская затея. Если бит становится
расслабленным, то гитар должно быть до облаков - как в случае, скажем,
американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то,
американская музыка - это бойкая музыка.
Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были
проинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер.
Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белые
группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом и
верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции - группы Korn и Limp
Bizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей
этой истории многим не нравится, поэтому уже существует и
андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группа
Slipknot, ее тоже раскручивает MTV.
В США эти группы - несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа -
выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера - девушки-подростки.
Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он был
грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом
создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х
очевидна: синти-поп - это синтеза-торная поп-музыка, трип-хоп - семплерная.
Трип-хоп - это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка,
многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка
селедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новое
поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами
80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к
акустическому переполнению.
Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце
эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch
Nails). Его альбом "Fragile" (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и
вплотную приблизился к "The Wall" Pink Floyd. После нескольких лет работы -
сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов!
- осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент
Реснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется,
правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное,
все сохранено для вечности.
В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки.
Она стала выглядеть так.
В самом начале были Ямайка, даб и Ли "Скретч" Перри. Перри изобрел даб
якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая
ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту
появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы
объявить истоком брейкбита и хип-хопа.
В обиход был введен термин "даб-технология". Даб-технология якобы
предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и
было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой
родиной трип-хопа и техно.
Интересный вопрос: почему именно Ли "Скретч" Перри оказался героем и
предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и
аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно
Перри записывал перепродюсированный даб.
Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей
музыки. Оказалось, что и регги - это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент,
и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк,
и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть
выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление
трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала
полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденции
состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в
применении даб-технологии.
муравьями трехколесный велосипед.
Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом "El Oso"
(1998): "Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии с
гитарной партией - иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашей
целью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита". Для
этого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг на
друга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые
ложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушая
эти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм.
После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно
не попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует не
слышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса и
барабанным битом, вплетение голоса в брейкбит - то, о чем, собственно,
говорит Даути, - вещь для подавляющего большинства белых рок-групп
немыслимая.
Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале это
должны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются и
микшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будет
танцевать или как минимум шевелиться. Собственно, в этом и состояла модная
тенденция - белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можно
танцевать.
Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодоление
кризиса поп-песни.
Дэвид Боуи: "Когда ты очень хорошо знаешь внутреннее устройство
поп-песни, она больше не может дать тебе адреналинового пинка под зад.
Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях".
Действительно, ремесленник, познавший тычинки, пестики, хлорофилл и
законы Менделя и научившийся сворачивать из разноцветной бумаги и проволоки
цветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать, увидев букет
свежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется.
Дэвид Боуи: "Да, когда-то ты понимаешь, что главное - это энергия. Но
энергия не может существовать сама по себе, ею надо что-то наполнить.
Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, которая
способна запулить в общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсем
отказаться от структуры поп-песен и объявить себя нигилистом. Но если ты не
можешь реализовать новую технологию энергопередачи, то грош цена твоему
разочарованию в вялой и банальной попсе".
Боуи образца 97-го полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса удалось
выйти из многолетнего энергетического кризиса. Конечно, можно только
порадоваться за ветерана - он нашел новую жилу и впился в нее оставшимися
зубами. При этом похорошел и помолодел. Знать, где укусить, - это уже
полдела, и Дэвид Боуи имел все основания для гордости: старые камбалы Мик
Джаггер, Тина Тернер и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно на
дне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется.
Все это славно, но альбом "Earthling" (1997) производил странное
впечатление: несмотря на все прогрессивные усилия автора, в нем осталось
очень много консервативного и вяло-традиционного, и в первую очередь - сам
Дэвид Боуи. Я имею в виду его блеяние, его интонации, его мелодии, его
рефрены. Дэвид Боуи ни за что не хочет отказываться от этого хлама, хотя у
него был неплохой повод. Вот если бы всем надоевший певец выпустил
танцевальный альбом, начисто лишенный какого бы то ни было пения, - это и
был бы дух современности. Атак его "Earthling" похож на самолет, почему-то
уклеенный все теми же самыми лихими красотками, которые много лет назад
украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.
Принято считать, что в 1988 году история поп-музыки раздвоилась. В
начале 90-х рэйверы и не подозревали, что U2 выпустили якобы эпохальный
альбом "Achtung Baby", а "Нирвана" - это главная группа гранжа, а гранж -
это то, как отныне называется рок-музыка.
Возник новый вид андеграунда - техно-андеграунд, это было совсем не то
же самое, что известные до тех пор панк- или металло-андеграунды. В начале
90-х недовольная окружающей действительностью молодежь уже не имела никакого
желания идентифицировать себя с панком или металлом. Начались безумные танцы
в подполье. Эти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока.
В 90-х сильно изменилось отношение к року. Конечно, разговоры о том,
что рок мертв, ведутся с конца 60-х, когда он, собственно, только-только
появился. Если вы не понимаете, что имеется в виду под словами "рок мертв",
я могу тот же самый тезис сформулировать несколько по-другому: рок
неизлечимо фальшив.
Что может предложить рок? Если вам нужен заводной ритм, то его в роке
нет. Если вам нужна песня, с которой вы могли бы себя идентифицировать,
иными словами, слушая которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то в
современном роке и этого на самом-то деле нет. Рок должен быть
величественным и могучим и демонстрировать широкоформатных героев. Кто эти
герои сейчас? Чувствуете ли вы, что музыка говорит о самых важных вещах в
жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды,
рок-идолы, рок-легенды, или, что то же самое, исчезла потребность в их
существовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком без
рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идея
К середине десятилетия альтернативный рок тихо сошел на нет, в Европе
совершенно перестали интересоваться американскими гитарными группами,
британской прессой был раздут бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur,
Oasis. От рок-групп первой половины 90-х осталось только два воспоминания:
во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты
до колен и диких размеров татуировки, а во-вторых, что их музыка часто
болталась между металлом и хип-хопом и называлась поэтому кроссовер. Еще
одна практически не существующая ныне разновидность молодежного андеграунда
начала 90-х - это готик-рок, обитавший между мелодичным металлом и
синти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х.
В середине 90-х ситуация полностью обновилась. В музыкальных изданиях
широко освещались две конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп и
трип-хоп.
Андеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно.
Интеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно.
Оувеграундом (overground, то, что по-русски нежно называют попсой) -
транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Маруша, Mr. President и Scooter.
Танцующая по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычной
жизни одевалась в ретро-хиппи-стиле: брюки-клеш, узкие и длинные
куртки-кафтаны из замши, длинные цветные шарфы на шее, на спине -
непременный рюкзак. И на каждой заднице - голубые джинсы.
Ныне уличная мода довольно далеко уползла от хиппи-стиля. Blue Jeans
носят только провинциалы, для таких фирм, как Levi's, это большая трагедия.
Сегодня штаны должны быть широкими, прямоугольными, светло-кремовыми или
зелеными и немного сваливающимися с бедер. И, конечно, с большим количеством
карманов. Вообще узкие, а еще хуже - обтягивающие, джинсы - верный знак
того, что ты заблудился во времени. Рубаха, заправленная в штаны, - это
безвкусие.
На ногах должны быть кроссовки, на теле - свитер с горизонтальной
полосой на груди, сверху - трикотажная куртка с капюшоном. Все вместе -
явная хип-хоп-мода, знак победившего брейкбита. Так одевается практически
вся молодежь, и даже студенты - самая консервативная и отсталая часть
молодого поколения, традиционный потребитель гитарного рока и
леволи-беральных идей.
Во время несколько безынициативного подведения итогов 90-х годов
выяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых "новых тенденций" и
навязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны,
изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки.
Слово "построк" звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока.
Многое хочется связать с этим словом.
"Исчезновение" рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х,
оно примерно соответствует моменту, когда "Металлика" постриглась и надела
пластмассовые черные очки.
Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность - на
аутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд - был
гранж. Но всем было очевидно, что "Нирвана" - это ретро-театр, не более чем
применение хорошо известной формулы "с панк-непосредственностью
воспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath".
В случае с "Нирваной" миф о боли души молодого поколения, которую можно
выразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Но
функционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовой
информации. Гранж-группы, пережившие "Нирвану", как, скажем, Smashing
Pumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа уже
почему-то не болит. А истории о психических травмах, о разрушенных надеждах,
о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках и тому
подобных вещах от музыкантов требуют средства массовой информации,
позиционирующие рок на музыкальном рынке. То есть вокруг рока в интересах
его маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, и
музыканты должны соответствовать имиджу "из последних сил вопящих у бездны
на краю".
А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Что
остается? Саунд-дизайн.
То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было бы
охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.
Главным музсобытием середины 90-х была битва за преодоление пропасти
между пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк - более
изящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибрид
монотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки.
В 1996 году вышел альбом "Millions Now Living Will Never Die" чикагской
группы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокала
пошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменила
выдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Tortoise были
торжественно объявлены построком. Отныне навсегда покончено с
песнями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарными
аккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходу
развития композиции может поддерживаться и другими - чисто музыкальными
средствами. Волшебными словами были "даб", "минимализм" и "джаз".
Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий вперед
грув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале
70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, как
будто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобным
занимались и кельнские хиппи из группы Сап, мода на которых тоже как бы сама
собой подоспела.
Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмические
фигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление,
но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовым
роком в построке оказалось значительно больше музыки.
Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можно
сравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг друга
легкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронной
музыки. Записи Tortoise (во всяком случае - некоторые пассажи) звучали как
эмбиент.
Третье волшебное слово - "джаз" - применялось в том смысле, что
Tortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такое
явление, как cool jazz.
С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, что
во время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, что
разучили. И вообще импровизация их музыке вовсе не свойственна Их музыка
придумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужели
музкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе не
в саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел в
чикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинстве
фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетической
музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой - преодолевающей
разобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда.
Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего и
одновременно - сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным.
Моментально обнаружилось, что кельнско-дюс-сельдорфский дуэт Mouse On
Mars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не пост
роком, а неокраутом Электронная группа Mouse On Mars звучала на редкость
неэлектронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполне
естественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла о
том, что из "электронной музыки для слушания" исчезли синтетические
барабаны.
Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментального
рока
Tortoise были шагом навстречу.
В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием
(то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее на
части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части и так
далее) стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся Более того,
подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживания
музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.
Надо заметить, что подыгрывать магнитофону - это обычное дело в
студийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизна
ситуации состояла в том, что сегодня новая музыка таким образом сочиняется и
одновременно записывается - сочинение и запись больше не могут быть
разделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании.
Такое положение дел тоже, разумеется, было названо построком.
С одним, правда, "но".
На компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждения из
какого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырья
звуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажется
построком? Нет.
Несмотря на все усилия критиков размазать границы понятия, построк
все-таки ассоциировался со вполне определенным саундом, с саундом Tortoise
образца 96-го - холодным и бесстрастным. Инструментальная музыка эпохи
минимал-техно.
Найти истоки такого саунда оказалось очень легко, к электронной музыке
они отношения не имели, рок самостоятельно дошел до такой жизни. Созданная в
90-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почти
инструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов.
Минимализм заключался не только в монотонном и довольно небогатом стуке
ударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило,
из одного-единственного аккорда. В начале 90-х критики называли это дело
ambient boogie и вспоминали такие группы, как Velvet Underground, Can и
Neu!.
Истоки Tortoise уходят в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок
80-х. В 80-х мы обнаруживаем практически инструментальный рок крайне
влиятельной группы Sonic Youth и лейбла SST. На кого они ориентировались? На
Сап и Neu! Огромное влияние на Tortoise и на многих других оказали два
практически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м.
В первой половине 70-х немецкие группы Сап, Kraftwerk и Neu! звучали
уже как настоящий построк. Совсем не электронный альбом "Kraftwerk 2" (1972)
- вполне построковый. После него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм,
а группа Neu!, созданная гитаристом Михаэлем Ротером, которого уволили из
Kraftwerk, занялась рок-вариантом той же самой формулы.
Сап и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцировать
музыку до минимально необходимого, то есть оставить один гитарный аккорд,
одну ноту баса, одну ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными сдвигами
повторять.
A Velvet Underground - это уже конец 60-х, первая антирок-группа,
смерть поп-музыки, остановка всякого движения, занудливость как средство
эпатажа, тиражирование как эрзац художественного процесса... у поп-артиста
Энди Уорхола - идейного вдохновителя Velvet Undeground - было много
замечательных идей. Таким образом, в конце 60-х появился не только рок с его
саундом, но и идея, как должен звучать антирок, контррок, построк.
Как это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстро
выработал свой ресурс. Сегодня клише почему-то стали очень быстро приедаться
- как в техно и роке, так и в построке. Такие американские группы, игравшие
когда-то построк, как Тгаns Am, Him, Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже не
воспринимаются как передний край чего бы то ни было. Нынешние Tortoise -
тоже явно не группа будущего. Британское трио Add N to (X), пару лет назад
заявившее о себе в качестве остроумной альтернативы американской
минимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд.
Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит?
Происходит, происходит... Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй,
наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося в
природе. Radian - это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабаны
звучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное -
сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов -
тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден
довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается в
гробу от моего излишне широкого взгляда на вещи).
Говоря о трип-хопизацйи США, нельзя не отметить, что по ту сторону
Атлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белым
роком, и эти "противоположности" отказываются сливаться в единый саунд. У
Бека ясно слышно - вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь -
хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie
Boys.
Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): "Для меня Beastie Boys - самая
сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли
хип-хоп-команды, и при этом - очень хорошей хип-хоп-команды". Дело в том,
что хип-хоп - это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне
идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа - резкий
антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки - как, скажем, Public Enemy, -
относятся к "Протоколам сионских мудрецов" как к истине в последней
инстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys - это хорошо
спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.
Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкор-ректность Beastie Boys
теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: "Когда мы только
начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал,
что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим,
то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили
мое внимание, я был потрясен до глубины души".
Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются
афроамериканцы, "украсть нашу музыку", предпринимаются постоянно в течение
последних шестидесяти лет.
В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен "украл" черный свинг. В 50-х белые
рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи,
позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули и
ритм-н-блюз - как видим, настолько удачно, что некоторые - Rolling Stones,
например, - до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-х
появилось европейское диско - за Boney M, Silver Convention и Ottawan стояли
белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы "белый соул", он же
"белый фанк". Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply
Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы
AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще
американские гитарные хард-кор-команды 80-х скрестили все, что можно:
индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х - тоже явление
того же порядка.
Результаты подобных усилий в конце 80-х - начале 90-х называли словом
"кроссовер" (crossover), я бы истолковал его как результат
генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых,
стилей в один - уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в виду
белые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжий
фанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к
случаю рэп.
В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп,
общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому,
энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещилась
перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что
альтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пытался
блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то
начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и
бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие
компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.
Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем
нового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешный
барабанный брейкбит - это не очень голливудская затея. Если бит становится
расслабленным, то гитар должно быть до облаков - как в случае, скажем,
американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то,
американская музыка - это бойкая музыка.
Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были
проинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер.
Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белые
группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом и
верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции - группы Korn и Limp
Bizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей
этой истории многим не нравится, поэтому уже существует и
андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группа
Slipknot, ее тоже раскручивает MTV.
В США эти группы - несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа -
выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера - девушки-подростки.
Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он был
грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом
создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х
очевидна: синти-поп - это синтеза-торная поп-музыка, трип-хоп - семплерная.
Трип-хоп - это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка,
многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка
селедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новое
поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами
80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к
акустическому переполнению.
Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце
эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch
Nails). Его альбом "Fragile" (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и
вплотную приблизился к "The Wall" Pink Floyd. После нескольких лет работы -
сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов!
- осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент
Реснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется,
правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное,
все сохранено для вечности.
В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки.
Она стала выглядеть так.
В самом начале были Ямайка, даб и Ли "Скретч" Перри. Перри изобрел даб
якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая
ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту
появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы
объявить истоком брейкбита и хип-хопа.
В обиход был введен термин "даб-технология". Даб-технология якобы
предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и
было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой
родиной трип-хопа и техно.
Интересный вопрос: почему именно Ли "Скретч" Перри оказался героем и
предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и
аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно
Перри записывал перепродюсированный даб.
Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей
музыки. Оказалось, что и регги - это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент,
и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк,
и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть
выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление
трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала
полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденции
состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в
применении даб-технологии.