Страница:
нужно диким голосом кричать "Риуайнд!!!", чтобы ди-джей перекинул иглу на
начало пластинки, рагга-вокалист подавился своим речитативом... впрочем,
потом быстро бы сориентировался и напряжение бы снова поползло вверх. Когда,
наконец, приходят барабаны, в зале творится что-то невообразимое. Вверх
поднимаются зажигалки, и начинаются дикие прыжки и вопли.
В песне "Original Nuttah" барабаны приходят ни с чем не сравнимым
образом, а все длинное вступление - это демонстрация силы и умения петь под
чистый бас и, с моей точки зрения, плевок в душу всего безголосого и
безынициативного альтернативного рока. Я вполне искренне полагаю, что
"Original Nuttah" - одна из самых удачных и энергетически не фальшивых
поп-песен 90-х.
1994 год - переломный в истории джангла. Большинство ди-джеев
обзавелись собственными лейблами, действовало более дюжины грампластиночных
магазинов, торгующих только джанглом, глубоко законспирированная пиратская
радиостанция Kool FM передавала самую свежую музыку в день ее выхода, джангл
крутили абсолютно все пиратские радиостанции Лондона. Именно в 94-м
джангл-рэйвы вошли в моду и начали проводиться одновременно в нескольких
лондонских клубах.
Это были очень серьезные и немного мрачные мероприятия. Изумленные
новички констатировали, что в джангл-толпе никто не улыбается. Помещения
были оформлены в кладбищенски-готическом духе - надгробные памятники, чучела
ворон, покосившиеся кресты.
Девушки были одеты в эластичные шорты - как можно более узкие и
короткие - и тяжелые кожаные ботинки. На голом теле они носили кожаные
жилеты. Их танец состоял в вызывающе сексуальных движениях бедрами. Танцуя
под джангл, надо не дергаться в такт барабанам, а извиваться под бас-партию.
Молодые люди одевались как бандиты - в шикарные костюмы от Версаче, Мошино и
Армани. Настоящие джанглисты не танцуют, а глядят на женщин и слегка
переминаются с ноги на ногу. Впрочем, когда приходят барабаны, все срываются
с места.
Главным аттракционом лета 94-го стал трек "Incredible", который
изготовил продюсер М-Beat. На нем звучит голос молодого парня по имени
Генерал Леви. Крик: "Booyaka! Booyaka!" - несся из каждого окна. Он попал
даже в телевизионное кукольное шоу, а сама песня - в верхнюю десятку
британского хит-парада.
Вот тут шоу-бизнес наконец зашевелился и обратил внимание на то, что в
андеграунде происходит что-то интересное. Но, для того чтобы писать статьи и
делать радиопередачи, нужны конкретные имена. При этом никто из
непосвященных не имел ни малейшего понятия, кто есть кто в джангле.
Джангл-ди-джеи и продюсеры держались крайне враждебно, на контакт не шли и
наотрез отказывались фотографироваться, давать интервью и изображать из себя
звезд, к которым привыкла пресса. А вот рагга-вокалисты, наоборот, были
очень рады неожиданному вниманию и стали бойко тянуть одеяло на себя.
Ди-джеи и раньше имели с ними проблемы. Многие вокалисты часто не
слушали трек и не делали пауз, а молотили в микрофон, как пулеметы. Кроме
того, они начали указывать ди-джеям, какие треки тем следует заводить. А те
стали попросту отключать микрофоны или приглашать собственных вокалистов,
которые реагировали на команды от пульта.
Ситуация накалилась, когда рагга-крикуны вдруг пошли на контакт с
мэйнстримовской прессой и стали рассказывать, что такое настоящий джангл, а
также делиться секретами мастерства, воспоминаниями о своем трудном детстве
и планами на будущее. Джангл-ди-джеям стало ясно - пресса начинает
раскручивать не тех. В памяти было свежо воспоминание о том, как внимание
прессы и концернов звукозаписи, которые перехватили инициативу и с большим
размахом взялись за изготовление и популяризацию модной музыки, угробило
сначала эсид-хаус, а потом и хардкор. Все джангл-ди-джеи прекрасно помнили,
как развивались события в 89-м и 92-м, и ни в коем случае не хотели в
очередной раз остаться за бортом. Они не без основания боялись, что у них
опять украдут их саунд.
Кризис разразился, когда Генерал Леви, побывавший в хит-параде с треком
"Incredible", заявил в интервью модному журналу The Face: "Сейчас я держу
мазу в джангле. Я пришел и обеспечил этой музыке успех".
Это было уже слишком. Ведущие джангл-ди-джеи - среди них Grooverider,
Fabio, Goldie и A Guy Called Gerald - создали тайный комитет. Цель
конспиративной деятельности - бойкот трека "Incredible" и вообще всей
продукции Генерала Леви. Все ди-джеи, которые продолжали крутить этот трек,
тоже подлежали бойкоту. Владельцы клубов не должны были приглашать ди-джеев,
попавших в черный список, иначе и их клубы попадали в зону бойкота. Все
журналисты, которые брали интервью у Генерала Леви, тоже автоматически
оказывались в черном списке. Секретный комитет, многими поначалу
воспринимавшийся как чистой воды паранойя, добился-таки своего и запугал и
своих, и чужих. Генерал Леви опубликовал подобострастное извинение перед
мэтрами, но прощен не был. Маститые журналисты, теле- и радиоведущие, а
также представители фирм грамзаписи испрашивали разрешения: не возражает ли
могучая кучка против внимания к такому-то человеку. Если ветераны джангла
считали, что парень созрел для того, чтобы делать о нем репортаж или
заключать с ним контракт, то разрешение выдавалось. Иначе - бойкот.
По мнению многих, в том числе и джанглистов со стажем, заговор ди-джеев
ставил перед собой вполне конкретную цель: не подпустить чужаков к кормушке.
Как бы то ни было, джангл-ди-джеи, хотевшие сохранить монополию на
саунд, были сыты по горло рагга-вокалистами и отказались иметь с ними дело,
а также употреблять и само слово "джангл". С осени 94-го, когда произошел
раскол и размежевание, термин "драм-н-бэйс" (drum & bass, d'n'b) стал
названием нового вполне самостоятельного стиля. Ди-джеи-расколь-ники ушли и
унесли с собой всю созданную ими инфраструктуру с магазинами и фирмами
грамзаписи, а также, разумеется, контракты с гигантами звукоиндустрии.
Не следует упрекать лондонских хардкор-ди-джеев в предательстве идеалов
андеграунда. К середине 90-х многим из них стукнуло тридцать, и жизнь
ди-джея-бессребреника, который на чистом энтузиазме развлекает народ и
обогащает крупные концерны, уже не казалась такой привлекательной.
А джангл? А джангл исчез. Рагга-вокалисты вернулись к своим
малоизобретательным ритм-машинам. Не следует упрекать и лондонских
рагга-ребят в патологической страсти к саморекламе и готовности ломануться
за длинным фунтом стерлингов. Рагга-певцы - настоящие виртуозы своего
непростого дела и куда в большей степени музыканты, чем любые ди-джеи.
Хаус-техно-хардкор-драм-н-бэйс постоянно попадает в сферу внимания
музыкальной прессы и крупных фирм грамзаписи, у рагги же нет никаких шансов.
Лишь единственный раз в 90-х концерн звукоиндустрии попытался раскрутить
рагга-человека и сделать из него что-то вроде современного Боба Марли - я
имею в виду Шабба Ранкса (Shabba Ranks). Концерн Sony проталкивал его без
успеха, рыночного потенциала у рагги как не было, так и нет.
Осенью 1994 года произошло историческое размежевание джангла и
драм-н-бэйса. Можно ли из этого сделать вывод, что саунд, характерный для
драм-н-бэйса, тоже появился осенью 94-го? Ничуть не бывало. Уже в 91-м
существовали треки, с сегодняшней точки зрения звучащие как самый настоящий
драм-н-бэйс, а само слово "драм-н-бэйс" всегда широко применялось в регги- и
даб-жаргоне.
Драм-н-бэйс 94-го - это мелодичный и коммерчески ориентированный джангл
без вокальной партии. Самым известным ди-джеем, продвигавшим этот саунд, был
L. Т. J. Bukem. Он заводил довольно атмосферные, то есть расплывчатые и
мягкие, треки. В них присутствовал так называемый jazz feeling (ощущение
джаза) и довольно элегантный брейкбит. В начале 90-х эту музыку называли
эмбиентом, потом, намекая на известную сложность и изысканность, арткором
(artcore) и, наконец, эмбиент драм-н-бэйсом. Несколько лет L. T. J. Bukem
был посмешищем всей джангл-тусовки, его обзывали наследником группы Yes и
прочих монстров арт-рока, но именно за его саунд ухватились ди-джеи,
покинувшие джангл-андеграунд.
В том же 1994 году стал появляться брейкбит, изготовленный - о чудо! -
не в британской столице. Рони Сайз и ди-джеи Краст (Roni Size & DJ
Krust), темнокожие ди-джеи из Бристоля, записывали треки, на которых был
явно различим семплированный джаз. Этот саунд тут же окрестили джазстепом
(jazzstep). Теоретики отмечают, что джазстеп - это вариант хардстепа
(hardstep) с вкраплениями джаза. А хардстеп - это ободранный до костей
джангл без вокала и мелодии, причем ударные записаны с легким искажением,
которое дает своеобразную надтреснутость звука. Кроме того, в хардстепе
появился регулярный бас-барабан, характерный для техно, но вычищаемый из
ортодоксального джангла. Иными словами, хардстеп - это шаг навстречу техно,
а джазстеп - это следующий шаг, но не вперед, а вбок - к джазу.
В 95-м драм-н-бэйс повернулся спиной к эмбиенту и вернулся к своим
темным, то есть Dark, корням. Символом обновления стал Goldie - золотозубый
шеф лейбла Metalheadz. Под его крылом собрались такие люди, как Photek, J
Majik, Lemon D, Dillinja, Source Direct, Hidden Agenda, Optical.
Саунд действительно стал металлическим - жестким, мрачным и запутанным.
Но в первую очередь - высокотехнологичным. Отказ от эмбиента и
возвращение к жесткости есть свидетельство очень важного изменения: в
драм-н-бэйс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от ди-джеев к
продюсерам. В начале 90-х на заре хардкора ди-джеи вполне справлялись с
изготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе как
"брейкбитовая наука" (breakbeat science). К середине 90-х это самое
мастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишь
фанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеили
многослойные и как будто дышащие и шевелящиеся барабанные трели.
Драм-н-бэйс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия,
а его изготовителей - самыми умелыми и виртуозными поп-продюсерами, ведь для
изготовления драм-н-бэйса нужна поистине микроскопическая точность и
шизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобный
подвиг. Драм-н-бэйс-люди - в первую очередь, Goldie - открыто издевались над
джанглом - грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйс куда
менее экспериментален, чем джангл; скажем, на огромном количестве треков
несложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок.
В конце 95-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйс-ди-джеями, среди
которых были L. Т. J. Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott - все
необычайно уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым - вновь создал
конспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 94-го Goldie уже стоял во
главе заговора ди-джеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов.
Заговор 94-го года длился несколько месяцев, а заговор 95-го - как минимум
полтора года.
Второй заговор был направлен против тех ди-джеев, которые заводили
треки, нетипичные для драм-н-бэйса, как его понимал Goldie, но главное -
против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкому
кругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем решиться взять у
кого-нибудь интервью, должны были испрашивать согласие у худсовета
драм-н-бэйса, иначе им грозил бойкот. Хотя речь шла о качестве музыки и о
чистоте концепции, на самом-то деле мафия Goldie занималась бизнесом и всеми
средствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и не
думал это обстоятельство скрывать.
В 96-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) "What's Up"
возникла новая разновидность драм-н-бэйса - техстеп (techstep). Стук
барабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот,
упростилась, была сведена до трех нот и стала очень громкой. Бас-партия
стала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие ударные
и время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавший
барабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбит
вернулся регулярный техно-бас-барабан.
Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйса, на
который как бы навели объектив.
Любопытным образом техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, к
Goldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существовало
много разновидностей брейкбита и драм-н-бэйса. Внезапно драм-н-бэйс стал
возможен только в виде техстепа, то есть смысл понятия "драм-н-бэйс" сузился
до рамок техстепа, можно предположить, что это было связано с мафиозной
деятельностью тусовки Goldie.
Осенью 1997 года из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость:
могучий драм-н-бэйс вышел из моды, закрылись или перепрофилировались все
лондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода была
названа спидгараж (speedgarage) - это более быстрая и якобы "грязная"
разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошо
известный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированным
вокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных - так сказать, пережитком
драм-н-бэйса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисков
с этой музыкой, все они были изданы концернами звукозаписи и состояли в
основном из ремиксов. Странное дело - как новая музыкальная революция может
начинаться с незначительной переделки старых полу-, недохитов?
Конечно, поп-идол Goldie не мог никому запретить делать какую бы то ни
было музыку. Но, пользуясь своим положением фильтра между лондонским
техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, Goldie был в состоянии
эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры
резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они
будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те, в свою очередь,
возмущались, что у них воруют их собственность - драм-н-бэйс. Тусовка Goldie
наложила лапу на довольно специфический саунд и громко визжала, когда
фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйс-треки со стороны -
их по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры.
И хотя спидгараж в чисто музыкальном смысле - явление не очень
интересное, тем не менее смену моды в лондонском техно-андеграунде можно
было лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствует
некоторому отрезвлению.
Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража и не было в природе.
Вот ушли барабаны.
Летом 1999 года в Лондоне разразился психоз по поводу новой волны
модной танцевальной музыки под названием Underground Garage, или 2step. Судя
по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage
живо напоминала джангл-эпоху.
Пол Эдварде - хозяин пиратской радиостанции Supreme FM - так
комментирует причины исчезновения драм-н-бэйса: "Все дело в дамах. Для них
драм-н-бэйс чересчур запутан. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной
борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужчины. Устроители парти боятся, что
у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше
не приглашать драм-н-бэйс-ди-джеев".
В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и
джинсах не пускают - не хотят агрессивной и хулиганистой публики.
2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный
джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметным образом
модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались
всего два - первый и третий, а между ними - две дырки. Разумеется, удары
вовсе не стоят смирно на своих местах, а постоянно отклоняются от жесткой
схемы - то опаздывают, то торопятся, удлинившиеся паузы заполнились
маленькими завихрениями ритма, так сказать, микро-брейкбитом.
Из-за того что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала
казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы компенсировать
энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических
органов, духовых, струнных, а также вокал, используя их одновременно и
ритмически, и мелодически. В идеале получается ритмическая молотилка,
состоящая далеко не только из одних ударов барабана.
Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стали заимствоваться
с а-капелла версий американских R'n'B-хитов - начиная с Уитни Хьюстон и
вплоть до никому не известных певиц.
Нет сомнения, что для продюсирования 2step'a был применен опыт
изготовления джангла и драм-н-бэйс: к вокалу, а вместе с ним и к другим
ворованным звукам, продюсеры относятся так же, как драм-н-бэйс-люди
относились к барабанам. Вокальные партии режутся на части, безжалостно
убыстряются и склеиваются в своего рода брейкбит, или, если хотите,
брейк-вокал.
2step определенно мягче, лиричнее, мелодичнее и эротичнее и
драм-н-бэйса, и техно. 2step, который пришел на смену драм-н-бэйсу,
сравнивают с lover's роком, который пришел на смену дабу. В начале 80-х на
Ямайке кончилась эпоха серьезного инструментального и, вообще говоря,
малоразвлекательного даба и началась эпоха lover's рока - сладкого рока для
влюбленных. Характерным образом, 2step называют lover's jungle. Идеал
мужчины - уже не gangsta, a playa, это изящно одетый, обворожительный и
ловкий персонаж, дамский угодник, вместо rude boy - sweet boy.
Для атмосферы 2step'a характерен культ роскоши: дизайнерских шмоток,
шампанского, кокаина и шикарных женщин, по-моему, это именно то, что поэт
называл "упоительной негой". Слово "глэм" тут тоже к месту.
Соответствующим образом называются клубы, лейблы и пиратские
радиостанции: "Печенье с кремом", "Шоколадный мальчик", "Мороженое", "Чистый
шелк", "Блаженство".
Впрочем, многие из тех, кто находится вне клубной 251ер-жизни,
усматривают во всем этом млении и томлении гиперконформизм, снобизм,
тщеславие, идолопоклонство перед Дольче и Габбаной и в целом - вопиющий
материализм.
Летом 1987 года в одном из лондонских пабов собралась группа
представителей независимых компаний звукозаписи, концертных агентов и
сотрудников радиостанций - всего человек двадцать пять. Они обсудили детали
кампании по внедрению на британский музыкальный рынок записей из Африки,
Азии и Латинской Америки. Владельцы музыкальных магазинов отказывались
торговать этими записями часто просто потому, что не знали, как назвать
соответствующую полку -Ethnic, Folk, International или как-то еще. После
довольно горячего обмена мнениями было решено остановиться на термине World
Music (музыка мира). Он был значительно короче, чем Popular & Roots
Music From Outside The Anglo-American Mainstream (популярная и исконная
музыка, находящаяся по ту сторону англо-американского мэйнстрима).
При этом имелась в виду не классическая музыка, не художественная
музыка, не религиозная музыка, а та музыка, которую слушают по радио и под
которую танцуют обычные люди.
В начале 90-х World Music вошла в большую моду. Она была
разрекламирована как встреча двух культур:
западной, то есть высокотехнологической, и незападной, то есть
экзотической. Незападную культуру представляли в основном страны "Третьего
мира". Впрочем, и в США, и в Великобритании, и в Германии, и во Франции
нашлись музыканты, чудом уцелевшие от поп-музыкального потопа последних
десятилетий.
Широкой общественности был предъявлен целый полк непонятно откуда
взявшихся певцов и инструменталистов, по-разному одетых, но одинаково широко
улыбающихся. Для участия в этом цирке были отобраны якобы самые лучшие
музыканты "Третьего мира". Разумеется, речь шла вовсе не об изучении далеких
музыкальных традиций и культур, которые оказались излишне многообразными и
малопонятными для цивилизованной аудитории, избалованной хорошо
спродюсированной жвачкой для ушей.
Благодаря усилиям звукозаписывающих корпораций был искусственно выведен
этно-поп, фактически - вполне западный резво бухающий синтезаторный музон, в
который были вмонтированы якобы незападные певцы и певицы. Впрочем, часто
оказывалось, что они - как, скажем, живущий во Франции алжирец Халед
(Khaled) или израильская певица Офра Хаза (Ofra Hasa) - вовсе не так уж и
чужды цивилизации и в любом случае являются близкими родственниками
ритм-машине.
Этно-поп - это повторение модели, по которой функционировал регги в
70-х: музыка записывается в западных студиях под присмотром западных
продюсеров в соответствии с западными вкусами для западной же аудитории.
Интересно, что даже несинтезаторно звучавший пакистанский певец Нусрат Фатех
Али Хан (Nusrat Fateh Ali Khan) - казалось бы, совершенно аутентичный и
неподкупный представитель традиционного Востока - на самом деле существенно
подкорректировал суфийскую музыку Пакистана каввали (qawwali). В юности
Нусрат был большим поклонником Джими Хендрикса и вообще западного рока и
соответствующим образом изменил ритмическую структуру своей собственной
музыки, которая стала базироваться на бите, то есть на равномерном
пульсировании барабанов, совершенно нетипичном для индийской и пакистанской
традиции. Эта операция во многом поспособствовала успеху певца на Западе.
Питер Гейбриел, создавший под крылом гиганта Virgin собственный лейбл
Real World, немало поспособствовал слиянию культур под эгидой синти-попа.
Транс - вообще говоря, не музыкальный термин. Транс - это психическое
состояние, при котором сознание человека сужается и он воспринимает лишь
малую долю того, что творится вокруг или внутри него.
Бегун, который концентрирует свое внимание на равномерном дыхании и на
том, чтобы ни в коем случае не остановиться и не задохнуться, находится в
состоянии транса. Болельщик, который смотрит футбол по телевизору, тоже
находится в трансе: весь остальной мир для него исчезает, зато происходящее
на поле он воспринимает исключительно сильно. Когда вы читаете интересную
книгу и забываете обо всем - вы в трансе. Когда вы очень интенсивно
переживаете радость или горе - вы тоже в трансе.
Транс - это вовсе не сон: находящийся в трансе сохраняет сознание и
чувства, только вся сила его души устремлена на какой-то маленький фрагмент
окружающего мира, который воспринимается словно через огромное
увеличительное стекло. Собственно говоря, человек почти постоянно находится
в состоянии транса. И очень часто проблема состоит вовсе не в том, как
впасть в транс, а в том, как выйти из него, то есть встряхнуться, расширить
угол зрения и переключить свое сознание на какой-нибудь новый предмет.
Но и сильно углубиться в транс - тоже не простая задача. Кстати, зачем
в него вообще погружаться? Грубо говоря, сознание из вялого прожектора
концентрируется в мощный лазерный луч, который начинает видеть очень далекие
и неожиданные вещи, в обычном состоянии незаметные. Для характеристики
подобного рода эффекта часто применяют сильно затасканные термины
"самопогружение" и "расширение сознания". На эту тему существует масса мифов
и анекдотов.
Состояние глубокого транса является сердцевиной религиозных ритуалов во
многих культурах. Чтобы впасть в транс, нужно, во-первых, этого хотеть и
уметь это делать. Кроме того, повторяющиеся телодвижения, монотонная
ритмичная музыка и, конечно же, разнообразные наркотические средства сильно
способствуют возникновению транса. Приемы гипноза и медитации - тоже способы
вогнать в транс.
Музыка, помогающая впадению в глубокий транс, известна во всех уголках
земного шара, особенно в тех, которые более или менее хорошо защищены от
прямого воздействия западной цивилизации. Западная поп-музыка трансу, вообще
говоря, не способствует: очень уж она настырная и недостаточно монотонная.
Кроме того, стандартная поп-песня заканчивается через три с половиной минуты
- это, конечно, издевательство.
Особых причин называть какой-то определенный стиль музыки словом
"транс" нет, или, точнее, существует множество непохожих друг на друга
явлений, вполне заслуживающих этого названия. Любителям суровой экзотики
можно порекомендовать марокканский гнаву (gnawa) и корейскую синави (sinawi
и sanjo); музыка сибирских и монгольских шаманов и буддистских монахов -
тибетских, китайских и японских - тоже заслуживает самого пристального
внимания.
Летом 1992 года слово "транс" вдруг вошло в массовый обиход. Трансом
стали называть мелодичную электронную музыку, которая не била по башке, как
тупое тех-но, а влекла за собой. Ритм стал очень легким, а общая атмосфера -
воздушной и прозрачной. Если плотный саунд техно можно сравнить с
железобетонной колючей скульптурой, которая давит своей массивностью и
твердыми краями, то транс - это вид из окна на голубые дали.
Транс рекламировали как поп-музыку нового типа. Как грибы после дождя,
появлялись новые лейблы, солидные газеты и журналы охали, что молодежь
заболела новой болезнью - техно-музыкой. К изготовлению транса подключились
все продюсерские силы Западной Европы.
Транс был чудовищно популярен: именно 1993 - 1994 годы - это момент,
когда широкие массы наконец открыли для себя техно. После пяти лет
андеграунда оно вышло на поверхность. Характерным образом, в транслагере
оказались все те, кто непосредственно участвовал в эсид-буме конца 80-х: в
Великобритании это, скажем, Пол Оакенфолд и Дэнни Рэмплинг, в Германии -
начало пластинки, рагга-вокалист подавился своим речитативом... впрочем,
потом быстро бы сориентировался и напряжение бы снова поползло вверх. Когда,
наконец, приходят барабаны, в зале творится что-то невообразимое. Вверх
поднимаются зажигалки, и начинаются дикие прыжки и вопли.
В песне "Original Nuttah" барабаны приходят ни с чем не сравнимым
образом, а все длинное вступление - это демонстрация силы и умения петь под
чистый бас и, с моей точки зрения, плевок в душу всего безголосого и
безынициативного альтернативного рока. Я вполне искренне полагаю, что
"Original Nuttah" - одна из самых удачных и энергетически не фальшивых
поп-песен 90-х.
1994 год - переломный в истории джангла. Большинство ди-джеев
обзавелись собственными лейблами, действовало более дюжины грампластиночных
магазинов, торгующих только джанглом, глубоко законспирированная пиратская
радиостанция Kool FM передавала самую свежую музыку в день ее выхода, джангл
крутили абсолютно все пиратские радиостанции Лондона. Именно в 94-м
джангл-рэйвы вошли в моду и начали проводиться одновременно в нескольких
лондонских клубах.
Это были очень серьезные и немного мрачные мероприятия. Изумленные
новички констатировали, что в джангл-толпе никто не улыбается. Помещения
были оформлены в кладбищенски-готическом духе - надгробные памятники, чучела
ворон, покосившиеся кресты.
Девушки были одеты в эластичные шорты - как можно более узкие и
короткие - и тяжелые кожаные ботинки. На голом теле они носили кожаные
жилеты. Их танец состоял в вызывающе сексуальных движениях бедрами. Танцуя
под джангл, надо не дергаться в такт барабанам, а извиваться под бас-партию.
Молодые люди одевались как бандиты - в шикарные костюмы от Версаче, Мошино и
Армани. Настоящие джанглисты не танцуют, а глядят на женщин и слегка
переминаются с ноги на ногу. Впрочем, когда приходят барабаны, все срываются
с места.
Главным аттракционом лета 94-го стал трек "Incredible", который
изготовил продюсер М-Beat. На нем звучит голос молодого парня по имени
Генерал Леви. Крик: "Booyaka! Booyaka!" - несся из каждого окна. Он попал
даже в телевизионное кукольное шоу, а сама песня - в верхнюю десятку
британского хит-парада.
Вот тут шоу-бизнес наконец зашевелился и обратил внимание на то, что в
андеграунде происходит что-то интересное. Но, для того чтобы писать статьи и
делать радиопередачи, нужны конкретные имена. При этом никто из
непосвященных не имел ни малейшего понятия, кто есть кто в джангле.
Джангл-ди-джеи и продюсеры держались крайне враждебно, на контакт не шли и
наотрез отказывались фотографироваться, давать интервью и изображать из себя
звезд, к которым привыкла пресса. А вот рагга-вокалисты, наоборот, были
очень рады неожиданному вниманию и стали бойко тянуть одеяло на себя.
Ди-джеи и раньше имели с ними проблемы. Многие вокалисты часто не
слушали трек и не делали пауз, а молотили в микрофон, как пулеметы. Кроме
того, они начали указывать ди-джеям, какие треки тем следует заводить. А те
стали попросту отключать микрофоны или приглашать собственных вокалистов,
которые реагировали на команды от пульта.
Ситуация накалилась, когда рагга-крикуны вдруг пошли на контакт с
мэйнстримовской прессой и стали рассказывать, что такое настоящий джангл, а
также делиться секретами мастерства, воспоминаниями о своем трудном детстве
и планами на будущее. Джангл-ди-джеям стало ясно - пресса начинает
раскручивать не тех. В памяти было свежо воспоминание о том, как внимание
прессы и концернов звукозаписи, которые перехватили инициативу и с большим
размахом взялись за изготовление и популяризацию модной музыки, угробило
сначала эсид-хаус, а потом и хардкор. Все джангл-ди-джеи прекрасно помнили,
как развивались события в 89-м и 92-м, и ни в коем случае не хотели в
очередной раз остаться за бортом. Они не без основания боялись, что у них
опять украдут их саунд.
Кризис разразился, когда Генерал Леви, побывавший в хит-параде с треком
"Incredible", заявил в интервью модному журналу The Face: "Сейчас я держу
мазу в джангле. Я пришел и обеспечил этой музыке успех".
Это было уже слишком. Ведущие джангл-ди-джеи - среди них Grooverider,
Fabio, Goldie и A Guy Called Gerald - создали тайный комитет. Цель
конспиративной деятельности - бойкот трека "Incredible" и вообще всей
продукции Генерала Леви. Все ди-джеи, которые продолжали крутить этот трек,
тоже подлежали бойкоту. Владельцы клубов не должны были приглашать ди-джеев,
попавших в черный список, иначе и их клубы попадали в зону бойкота. Все
журналисты, которые брали интервью у Генерала Леви, тоже автоматически
оказывались в черном списке. Секретный комитет, многими поначалу
воспринимавшийся как чистой воды паранойя, добился-таки своего и запугал и
своих, и чужих. Генерал Леви опубликовал подобострастное извинение перед
мэтрами, но прощен не был. Маститые журналисты, теле- и радиоведущие, а
также представители фирм грамзаписи испрашивали разрешения: не возражает ли
могучая кучка против внимания к такому-то человеку. Если ветераны джангла
считали, что парень созрел для того, чтобы делать о нем репортаж или
заключать с ним контракт, то разрешение выдавалось. Иначе - бойкот.
По мнению многих, в том числе и джанглистов со стажем, заговор ди-джеев
ставил перед собой вполне конкретную цель: не подпустить чужаков к кормушке.
Как бы то ни было, джангл-ди-джеи, хотевшие сохранить монополию на
саунд, были сыты по горло рагга-вокалистами и отказались иметь с ними дело,
а также употреблять и само слово "джангл". С осени 94-го, когда произошел
раскол и размежевание, термин "драм-н-бэйс" (drum & bass, d'n'b) стал
названием нового вполне самостоятельного стиля. Ди-джеи-расколь-ники ушли и
унесли с собой всю созданную ими инфраструктуру с магазинами и фирмами
грамзаписи, а также, разумеется, контракты с гигантами звукоиндустрии.
Не следует упрекать лондонских хардкор-ди-джеев в предательстве идеалов
андеграунда. К середине 90-х многим из них стукнуло тридцать, и жизнь
ди-джея-бессребреника, который на чистом энтузиазме развлекает народ и
обогащает крупные концерны, уже не казалась такой привлекательной.
А джангл? А джангл исчез. Рагга-вокалисты вернулись к своим
малоизобретательным ритм-машинам. Не следует упрекать и лондонских
рагга-ребят в патологической страсти к саморекламе и готовности ломануться
за длинным фунтом стерлингов. Рагга-певцы - настоящие виртуозы своего
непростого дела и куда в большей степени музыканты, чем любые ди-джеи.
Хаус-техно-хардкор-драм-н-бэйс постоянно попадает в сферу внимания
музыкальной прессы и крупных фирм грамзаписи, у рагги же нет никаких шансов.
Лишь единственный раз в 90-х концерн звукоиндустрии попытался раскрутить
рагга-человека и сделать из него что-то вроде современного Боба Марли - я
имею в виду Шабба Ранкса (Shabba Ranks). Концерн Sony проталкивал его без
успеха, рыночного потенциала у рагги как не было, так и нет.
Осенью 1994 года произошло историческое размежевание джангла и
драм-н-бэйса. Можно ли из этого сделать вывод, что саунд, характерный для
драм-н-бэйса, тоже появился осенью 94-го? Ничуть не бывало. Уже в 91-м
существовали треки, с сегодняшней точки зрения звучащие как самый настоящий
драм-н-бэйс, а само слово "драм-н-бэйс" всегда широко применялось в регги- и
даб-жаргоне.
Драм-н-бэйс 94-го - это мелодичный и коммерчески ориентированный джангл
без вокальной партии. Самым известным ди-джеем, продвигавшим этот саунд, был
L. Т. J. Bukem. Он заводил довольно атмосферные, то есть расплывчатые и
мягкие, треки. В них присутствовал так называемый jazz feeling (ощущение
джаза) и довольно элегантный брейкбит. В начале 90-х эту музыку называли
эмбиентом, потом, намекая на известную сложность и изысканность, арткором
(artcore) и, наконец, эмбиент драм-н-бэйсом. Несколько лет L. T. J. Bukem
был посмешищем всей джангл-тусовки, его обзывали наследником группы Yes и
прочих монстров арт-рока, но именно за его саунд ухватились ди-джеи,
покинувшие джангл-андеграунд.
В том же 1994 году стал появляться брейкбит, изготовленный - о чудо! -
не в британской столице. Рони Сайз и ди-джеи Краст (Roni Size & DJ
Krust), темнокожие ди-джеи из Бристоля, записывали треки, на которых был
явно различим семплированный джаз. Этот саунд тут же окрестили джазстепом
(jazzstep). Теоретики отмечают, что джазстеп - это вариант хардстепа
(hardstep) с вкраплениями джаза. А хардстеп - это ободранный до костей
джангл без вокала и мелодии, причем ударные записаны с легким искажением,
которое дает своеобразную надтреснутость звука. Кроме того, в хардстепе
появился регулярный бас-барабан, характерный для техно, но вычищаемый из
ортодоксального джангла. Иными словами, хардстеп - это шаг навстречу техно,
а джазстеп - это следующий шаг, но не вперед, а вбок - к джазу.
В 95-м драм-н-бэйс повернулся спиной к эмбиенту и вернулся к своим
темным, то есть Dark, корням. Символом обновления стал Goldie - золотозубый
шеф лейбла Metalheadz. Под его крылом собрались такие люди, как Photek, J
Majik, Lemon D, Dillinja, Source Direct, Hidden Agenda, Optical.
Саунд действительно стал металлическим - жестким, мрачным и запутанным.
Но в первую очередь - высокотехнологичным. Отказ от эмбиента и
возвращение к жесткости есть свидетельство очень важного изменения: в
драм-н-бэйс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от ди-джеев к
продюсерам. В начале 90-х на заре хардкора ди-джеи вполне справлялись с
изготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе как
"брейкбитовая наука" (breakbeat science). К середине 90-х это самое
мастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишь
фанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеили
многослойные и как будто дышащие и шевелящиеся барабанные трели.
Драм-н-бэйс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия,
а его изготовителей - самыми умелыми и виртуозными поп-продюсерами, ведь для
изготовления драм-н-бэйса нужна поистине микроскопическая точность и
шизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобный
подвиг. Драм-н-бэйс-люди - в первую очередь, Goldie - открыто издевались над
джанглом - грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйс куда
менее экспериментален, чем джангл; скажем, на огромном количестве треков
несложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок.
В конце 95-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйс-ди-джеями, среди
которых были L. Т. J. Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott - все
необычайно уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым - вновь создал
конспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 94-го Goldie уже стоял во
главе заговора ди-джеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов.
Заговор 94-го года длился несколько месяцев, а заговор 95-го - как минимум
полтора года.
Второй заговор был направлен против тех ди-джеев, которые заводили
треки, нетипичные для драм-н-бэйса, как его понимал Goldie, но главное -
против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкому
кругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем решиться взять у
кого-нибудь интервью, должны были испрашивать согласие у худсовета
драм-н-бэйса, иначе им грозил бойкот. Хотя речь шла о качестве музыки и о
чистоте концепции, на самом-то деле мафия Goldie занималась бизнесом и всеми
средствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и не
думал это обстоятельство скрывать.
В 96-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) "What's Up"
возникла новая разновидность драм-н-бэйса - техстеп (techstep). Стук
барабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот,
упростилась, была сведена до трех нот и стала очень громкой. Бас-партия
стала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие ударные
и время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавший
барабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбит
вернулся регулярный техно-бас-барабан.
Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйса, на
который как бы навели объектив.
Любопытным образом техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, к
Goldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существовало
много разновидностей брейкбита и драм-н-бэйса. Внезапно драм-н-бэйс стал
возможен только в виде техстепа, то есть смысл понятия "драм-н-бэйс" сузился
до рамок техстепа, можно предположить, что это было связано с мафиозной
деятельностью тусовки Goldie.
Осенью 1997 года из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость:
могучий драм-н-бэйс вышел из моды, закрылись или перепрофилировались все
лондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода была
названа спидгараж (speedgarage) - это более быстрая и якобы "грязная"
разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошо
известный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированным
вокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных - так сказать, пережитком
драм-н-бэйса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисков
с этой музыкой, все они были изданы концернами звукозаписи и состояли в
основном из ремиксов. Странное дело - как новая музыкальная революция может
начинаться с незначительной переделки старых полу-, недохитов?
Конечно, поп-идол Goldie не мог никому запретить делать какую бы то ни
было музыку. Но, пользуясь своим положением фильтра между лондонским
техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, Goldie был в состоянии
эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры
резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они
будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те, в свою очередь,
возмущались, что у них воруют их собственность - драм-н-бэйс. Тусовка Goldie
наложила лапу на довольно специфический саунд и громко визжала, когда
фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйс-треки со стороны -
их по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры.
И хотя спидгараж в чисто музыкальном смысле - явление не очень
интересное, тем не менее смену моды в лондонском техно-андеграунде можно
было лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствует
некоторому отрезвлению.
Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража и не было в природе.
Вот ушли барабаны.
Летом 1999 года в Лондоне разразился психоз по поводу новой волны
модной танцевальной музыки под названием Underground Garage, или 2step. Судя
по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage
живо напоминала джангл-эпоху.
Пол Эдварде - хозяин пиратской радиостанции Supreme FM - так
комментирует причины исчезновения драм-н-бэйса: "Все дело в дамах. Для них
драм-н-бэйс чересчур запутан. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной
борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужчины. Устроители парти боятся, что
у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше
не приглашать драм-н-бэйс-ди-джеев".
В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и
джинсах не пускают - не хотят агрессивной и хулиганистой публики.
2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный
джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметным образом
модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались
всего два - первый и третий, а между ними - две дырки. Разумеется, удары
вовсе не стоят смирно на своих местах, а постоянно отклоняются от жесткой
схемы - то опаздывают, то торопятся, удлинившиеся паузы заполнились
маленькими завихрениями ритма, так сказать, микро-брейкбитом.
Из-за того что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала
казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы компенсировать
энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических
органов, духовых, струнных, а также вокал, используя их одновременно и
ритмически, и мелодически. В идеале получается ритмическая молотилка,
состоящая далеко не только из одних ударов барабана.
Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стали заимствоваться
с а-капелла версий американских R'n'B-хитов - начиная с Уитни Хьюстон и
вплоть до никому не известных певиц.
Нет сомнения, что для продюсирования 2step'a был применен опыт
изготовления джангла и драм-н-бэйс: к вокалу, а вместе с ним и к другим
ворованным звукам, продюсеры относятся так же, как драм-н-бэйс-люди
относились к барабанам. Вокальные партии режутся на части, безжалостно
убыстряются и склеиваются в своего рода брейкбит, или, если хотите,
брейк-вокал.
2step определенно мягче, лиричнее, мелодичнее и эротичнее и
драм-н-бэйса, и техно. 2step, который пришел на смену драм-н-бэйсу,
сравнивают с lover's роком, который пришел на смену дабу. В начале 80-х на
Ямайке кончилась эпоха серьезного инструментального и, вообще говоря,
малоразвлекательного даба и началась эпоха lover's рока - сладкого рока для
влюбленных. Характерным образом, 2step называют lover's jungle. Идеал
мужчины - уже не gangsta, a playa, это изящно одетый, обворожительный и
ловкий персонаж, дамский угодник, вместо rude boy - sweet boy.
Для атмосферы 2step'a характерен культ роскоши: дизайнерских шмоток,
шампанского, кокаина и шикарных женщин, по-моему, это именно то, что поэт
называл "упоительной негой". Слово "глэм" тут тоже к месту.
Соответствующим образом называются клубы, лейблы и пиратские
радиостанции: "Печенье с кремом", "Шоколадный мальчик", "Мороженое", "Чистый
шелк", "Блаженство".
Впрочем, многие из тех, кто находится вне клубной 251ер-жизни,
усматривают во всем этом млении и томлении гиперконформизм, снобизм,
тщеславие, идолопоклонство перед Дольче и Габбаной и в целом - вопиющий
материализм.
Летом 1987 года в одном из лондонских пабов собралась группа
представителей независимых компаний звукозаписи, концертных агентов и
сотрудников радиостанций - всего человек двадцать пять. Они обсудили детали
кампании по внедрению на британский музыкальный рынок записей из Африки,
Азии и Латинской Америки. Владельцы музыкальных магазинов отказывались
торговать этими записями часто просто потому, что не знали, как назвать
соответствующую полку -Ethnic, Folk, International или как-то еще. После
довольно горячего обмена мнениями было решено остановиться на термине World
Music (музыка мира). Он был значительно короче, чем Popular & Roots
Music From Outside The Anglo-American Mainstream (популярная и исконная
музыка, находящаяся по ту сторону англо-американского мэйнстрима).
При этом имелась в виду не классическая музыка, не художественная
музыка, не религиозная музыка, а та музыка, которую слушают по радио и под
которую танцуют обычные люди.
В начале 90-х World Music вошла в большую моду. Она была
разрекламирована как встреча двух культур:
западной, то есть высокотехнологической, и незападной, то есть
экзотической. Незападную культуру представляли в основном страны "Третьего
мира". Впрочем, и в США, и в Великобритании, и в Германии, и во Франции
нашлись музыканты, чудом уцелевшие от поп-музыкального потопа последних
десятилетий.
Широкой общественности был предъявлен целый полк непонятно откуда
взявшихся певцов и инструменталистов, по-разному одетых, но одинаково широко
улыбающихся. Для участия в этом цирке были отобраны якобы самые лучшие
музыканты "Третьего мира". Разумеется, речь шла вовсе не об изучении далеких
музыкальных традиций и культур, которые оказались излишне многообразными и
малопонятными для цивилизованной аудитории, избалованной хорошо
спродюсированной жвачкой для ушей.
Благодаря усилиям звукозаписывающих корпораций был искусственно выведен
этно-поп, фактически - вполне западный резво бухающий синтезаторный музон, в
который были вмонтированы якобы незападные певцы и певицы. Впрочем, часто
оказывалось, что они - как, скажем, живущий во Франции алжирец Халед
(Khaled) или израильская певица Офра Хаза (Ofra Hasa) - вовсе не так уж и
чужды цивилизации и в любом случае являются близкими родственниками
ритм-машине.
Этно-поп - это повторение модели, по которой функционировал регги в
70-х: музыка записывается в западных студиях под присмотром западных
продюсеров в соответствии с западными вкусами для западной же аудитории.
Интересно, что даже несинтезаторно звучавший пакистанский певец Нусрат Фатех
Али Хан (Nusrat Fateh Ali Khan) - казалось бы, совершенно аутентичный и
неподкупный представитель традиционного Востока - на самом деле существенно
подкорректировал суфийскую музыку Пакистана каввали (qawwali). В юности
Нусрат был большим поклонником Джими Хендрикса и вообще западного рока и
соответствующим образом изменил ритмическую структуру своей собственной
музыки, которая стала базироваться на бите, то есть на равномерном
пульсировании барабанов, совершенно нетипичном для индийской и пакистанской
традиции. Эта операция во многом поспособствовала успеху певца на Западе.
Питер Гейбриел, создавший под крылом гиганта Virgin собственный лейбл
Real World, немало поспособствовал слиянию культур под эгидой синти-попа.
Транс - вообще говоря, не музыкальный термин. Транс - это психическое
состояние, при котором сознание человека сужается и он воспринимает лишь
малую долю того, что творится вокруг или внутри него.
Бегун, который концентрирует свое внимание на равномерном дыхании и на
том, чтобы ни в коем случае не остановиться и не задохнуться, находится в
состоянии транса. Болельщик, который смотрит футбол по телевизору, тоже
находится в трансе: весь остальной мир для него исчезает, зато происходящее
на поле он воспринимает исключительно сильно. Когда вы читаете интересную
книгу и забываете обо всем - вы в трансе. Когда вы очень интенсивно
переживаете радость или горе - вы тоже в трансе.
Транс - это вовсе не сон: находящийся в трансе сохраняет сознание и
чувства, только вся сила его души устремлена на какой-то маленький фрагмент
окружающего мира, который воспринимается словно через огромное
увеличительное стекло. Собственно говоря, человек почти постоянно находится
в состоянии транса. И очень часто проблема состоит вовсе не в том, как
впасть в транс, а в том, как выйти из него, то есть встряхнуться, расширить
угол зрения и переключить свое сознание на какой-нибудь новый предмет.
Но и сильно углубиться в транс - тоже не простая задача. Кстати, зачем
в него вообще погружаться? Грубо говоря, сознание из вялого прожектора
концентрируется в мощный лазерный луч, который начинает видеть очень далекие
и неожиданные вещи, в обычном состоянии незаметные. Для характеристики
подобного рода эффекта часто применяют сильно затасканные термины
"самопогружение" и "расширение сознания". На эту тему существует масса мифов
и анекдотов.
Состояние глубокого транса является сердцевиной религиозных ритуалов во
многих культурах. Чтобы впасть в транс, нужно, во-первых, этого хотеть и
уметь это делать. Кроме того, повторяющиеся телодвижения, монотонная
ритмичная музыка и, конечно же, разнообразные наркотические средства сильно
способствуют возникновению транса. Приемы гипноза и медитации - тоже способы
вогнать в транс.
Музыка, помогающая впадению в глубокий транс, известна во всех уголках
земного шара, особенно в тех, которые более или менее хорошо защищены от
прямого воздействия западной цивилизации. Западная поп-музыка трансу, вообще
говоря, не способствует: очень уж она настырная и недостаточно монотонная.
Кроме того, стандартная поп-песня заканчивается через три с половиной минуты
- это, конечно, издевательство.
Особых причин называть какой-то определенный стиль музыки словом
"транс" нет, или, точнее, существует множество непохожих друг на друга
явлений, вполне заслуживающих этого названия. Любителям суровой экзотики
можно порекомендовать марокканский гнаву (gnawa) и корейскую синави (sinawi
и sanjo); музыка сибирских и монгольских шаманов и буддистских монахов -
тибетских, китайских и японских - тоже заслуживает самого пристального
внимания.
Летом 1992 года слово "транс" вдруг вошло в массовый обиход. Трансом
стали называть мелодичную электронную музыку, которая не била по башке, как
тупое тех-но, а влекла за собой. Ритм стал очень легким, а общая атмосфера -
воздушной и прозрачной. Если плотный саунд техно можно сравнить с
железобетонной колючей скульптурой, которая давит своей массивностью и
твердыми краями, то транс - это вид из окна на голубые дали.
Транс рекламировали как поп-музыку нового типа. Как грибы после дождя,
появлялись новые лейблы, солидные газеты и журналы охали, что молодежь
заболела новой болезнью - техно-музыкой. К изготовлению транса подключились
все продюсерские силы Западной Европы.
Транс был чудовищно популярен: именно 1993 - 1994 годы - это момент,
когда широкие массы наконец открыли для себя техно. После пяти лет
андеграунда оно вышло на поверхность. Характерным образом, в транслагере
оказались все те, кто непосредственно участвовал в эсид-буме конца 80-х: в
Великобритании это, скажем, Пол Оакенфолд и Дэнни Рэмплинг, в Германии -