Страница:
Это было время, когда на русской сцене господствовало изумительное разнообразие и богатство театральных жанров. Каждый вид знал свои бесконечные подразделения. Комедия делилась на высокую, легкую и анекдотическую; балет распадался на пантомимный, волшебный, комический, романтический, героический и даже трагический (напр., «Инеса де Кастро»). Среди опер различали лирическую, историческую, комическую, оперу-водевиль, оперу «с большим спектаклем», «волшебную оперу с хорами, полетами, превращениями и танцами» или же «с балетами, эволюциями и великолепным спектаклем». Одно из таких громоздких произведений называлось в придачу и «российским сочинением» – вероятно, потому, что авторами его были два итальянца – Катерино Кавос и Антонолини.
Эти основные виды спектаклей дополнялись мелодрамой, «мифологическим представлением», интерме-
320
321
323
Все ярусы окинул взором…
«Евгений Онегин», 1, 21
Я не увижу знаменитой «Федры»
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей.
И, равнодушен к суете актеров,
Сбирающих рукоплесканий жатву,
Я не услышу, обращенный к рампе,
Двойною рифмой оперенный стих:
– Как эти покрывала мне постылы…
Эти стихи современного поэта 1воскрешают перед нами не только парижский театр XVII века. Они применимы целиком и к русскому зрительному залу пушкинской поры, еще хранившему во всей чистоте тип европейского театра предшествующих столетий.
Многоярусная храмина, мягко озаренная оплывающими свечами массивной люстры и легких трехсвечных жирандолей; взволнованный и глухо плещущий раек под нависшими сводами огромного плафона; а там внизу, над самым провалом оркестра, великолепная Федра – Семенова, роняя с плеч классическую шаль, бросает в насторожившуюся толпу торжественные двустишия Расина в неожиданном обличьи высокопарных славянизмов. И многоголовую толпу, планомерно разбросанную по сложным разделам здания – от кресел до галереи, – невидимо сливает в одном томительном и сладостном ощущении этот «негодованьем раскаленный слог»…
Вступим в эту завороженную трагическими стихами пеструю массу слушателей. Оглядим это огромное и хитрое строение, втянувшее в себя для единого художественного впечатления две тысячи зрителей из дворца и сената, коллегий и гвардейских казарм, редакций и лицеев, немецких булочных и гостинодворских лавок.
I
325
327
II
329
Глава вторая
Публика образует драматические
таланты. Что такое наша публика?
Пушкин. Мои замечания об
русском театре
I
331
Эти основные виды спектаклей дополнялись мелодрамой, «мифологическим представлением», интерме-
320
дией-дивертисментом, «исторической драмой с танцами».
Едва ли можно указать еще эпоху, когда такое изумительное разнообразие сценических видов заполняло наш театр. Актеры и зрители были в то время связаны сложной сетью художественных и личных отношений, – и это несмотря на господствовавшее в обществе пренебрежение к актерскому званию. Зритель, который зачастую был и драматургом, и театральным педагогом, жил интересами кулис и оказывал свое заметное воздействие на судьбы репертуара и характер исполнения. В партере и креслах находились поэты-переводчики, водевилисты, знаменитые чтецы, опытные знатоки сцены, перевидавшие всех корифеев парижского театра и учившие русских знаменитостей последним приемам (трагической декламации.
По тогдашнему своеобразному представлению, переводчики пьес считались как бы их авторами. Они до такой степени сливались в сознании зрителя с подлинными драматургами, что после представления, напр., трагедии Вольтера в 1809 году театр упорно вызывал «автора», пока наконец переводчик не догадался выйти на вызовы вместе с Семеновой и Яковлевым. По этому поводу театральный обозреватель современного альманаха не без иронии замечает, что, несмотря на дружные крики знатоков из райка и партера, «надменный автор, как будто глухой, лежал покойно в могиле».
К прославленным корифеям сцены относились в то время не без некоторого почтения. Но остальная актерская масса вызывала к себе со стороны общества явно презрительное отношение. В актере еще видели остатки скомороха, ярмарочного лицедея или бродячего комедианта, созданного на потеху «порядочных людей». Культурный европеец Вигель мог в то время свободно заменить термин «актерский мир» сочным речением «закулисная сволочь». Эти худородные отщепенцы сцены в глазах тогдашнего зрителя мало чем отличались от дрессированных животных или придворных шутов. Их постоянно ставили в самое унизительное положение. Так, например, вошло в обычай, что бенефицианты развозили по городу билеты на свой спектакль, раздавая лично завлекательные афиши и принимая подачки от всевозможных «милостивцев».
«Были тогда в нашей драматической, оперной и балетной труппах, – рассказывает современник, – не-
Едва ли можно указать еще эпоху, когда такое изумительное разнообразие сценических видов заполняло наш театр. Актеры и зрители были в то время связаны сложной сетью художественных и личных отношений, – и это несмотря на господствовавшее в обществе пренебрежение к актерскому званию. Зритель, который зачастую был и драматургом, и театральным педагогом, жил интересами кулис и оказывал свое заметное воздействие на судьбы репертуара и характер исполнения. В партере и креслах находились поэты-переводчики, водевилисты, знаменитые чтецы, опытные знатоки сцены, перевидавшие всех корифеев парижского театра и учившие русских знаменитостей последним приемам (трагической декламации.
По тогдашнему своеобразному представлению, переводчики пьес считались как бы их авторами. Они до такой степени сливались в сознании зрителя с подлинными драматургами, что после представления, напр., трагедии Вольтера в 1809 году театр упорно вызывал «автора», пока наконец переводчик не догадался выйти на вызовы вместе с Семеновой и Яковлевым. По этому поводу театральный обозреватель современного альманаха не без иронии замечает, что, несмотря на дружные крики знатоков из райка и партера, «надменный автор, как будто глухой, лежал покойно в могиле».
К прославленным корифеям сцены относились в то время не без некоторого почтения. Но остальная актерская масса вызывала к себе со стороны общества явно презрительное отношение. В актере еще видели остатки скомороха, ярмарочного лицедея или бродячего комедианта, созданного на потеху «порядочных людей». Культурный европеец Вигель мог в то время свободно заменить термин «актерский мир» сочным речением «закулисная сволочь». Эти худородные отщепенцы сцены в глазах тогдашнего зрителя мало чем отличались от дрессированных животных или придворных шутов. Их постоянно ставили в самое унизительное положение. Так, например, вошло в обычай, что бенефицианты развозили по городу билеты на свой спектакль, раздавая лично завлекательные афиши и принимая подачки от всевозможных «милостивцев».
«Были тогда в нашей драматической, оперной и балетной труппах, – рассказывает современник, – не-
321
сколько почтенных отцов семейств, которые, отправляясь на эти унизительные промыслы, облекались в шутовские костюмы, в париках, с разрисованными физиономиями. Мало того, брали с собою своих ребятишек, наряженных в русские или цыганские платья, и заставляли их плясать под аккомпанемент гитары или торбана. Эта конкуренция с шарманщиками или уличными гаерами удавалась и артистам императорских театров. Никому из них это не казалось ни дико, ни оскорбительно». Одна мемуаристка вспоминает видного петербургского комика, который вползал на четвереньках к купцам-театралам, положив билет себе на лысую голову.
Если общество относилось к актеру с надменной презрительностью, власть применяла к нему меры беспощадной жестокости. За малейшее ослушание актеров заключали в казематы Петропавловской крепости, как это было со знаменитым Каратыгиным, посмевшим присесть в присутствии директора императорских театров; их сажали в подвальные солдатские караулки театральных зданий, препровождали в полицейские арестные дома. По самым простым вопросам текущего репертуара, за неизбежные в общей художественной работе возражения и особые мнения, артист рисковал угодить в исправительную яму. Смирительные дома и съезжие постоянно угрожали актеру за каждое самостоятельное суждение.
Несколько иным было отношение к актрисам. Гвардейская молодежь и представители сановной знати смотрели на артисток как на обширный гинекей, отличающийся от крепостного гарема лишь своим блеском, утонченностью и богатством выбора. Воспитанницы театральных училищ, танцовщицы, фигурантки, статистки и корифейки, «первые сюжеты» в комедии и драме, – все они служили предметом вожделений, страстей и бесчисленных романтических авантюр с запутанными интригами, смелыми похищениями и кровавыми поединками.
Театральность властно врывалась тогда в любовные нравы. В этом лишний раз сказывалось органическое влечение эпохи к спектаклям, ее жажда сказочных зрелищ, исполненных смелости и умения, находчивости и опыта, блеска, изменчивости, новизны и трагизма. Само
время отличалось тогда той театральной одержимостью, которая сообщает возбуждение общественной жизни и открывает блистательные периоды сценического расцвета.
На театре господствовали большие жанры: героическая трагедия, высокая комедия, мифологическая пантомима, балет-феерия, классическая опера – вот что определяло репертуар и решительно преобладало над мелодрамой, водевилем и популярными композициями новейших либреттистов.
Высокий театральный стиль направлял на сцене это стремительное движение образов и масок во всех разнообразных и сложных формах тогдашнего репертуара, от Расиновой трагедии до легких интермедий. Всюду чувствовалось это дыхание высокого и трудного мастерства, захватившего в свой очерченный круг драматургов, режиссеров, балетмейстеров, всю обширную армию тогдашних исполнителей – от прославленного первого трагика до незаметного и безмолвного «аксессуара».
Сложный, пестрый, нарядный и внутренне разорванный мир, скрывающий под лентами арлекинад и пернатыми шлемами трагедий надрывы гнетущего быта и раны железного века! Сколько нужно было выдержки и бодрости, выдумки и фантазии, неистощимых вдохновений и неподдельных дарований, чтоб наполнить черное небо этой пасмурной эпохи призрачными тенями радости и всеми красочными отблесками истории, искусства и легенды.
В этот многоликий и радужный мир, в момент его высшего оживления и расцвета, вступил юноша, почти отрок, с нескладной маской мулата и мудрыми глазами поэта. Охваченный жадною восприимчивостью и горячими вожделениями великого артиста, он вошел в этот несущийся хоровод театральных празднеств, прикоснулся к их соблазнам и унес с собою в бурную и горькую жизнь радостное воспоминание об этом мелькнувшем видении. Беглыми бликами отразилось оно в его поэмах, посланиях и посвящениях, дойдя до нас сквозь грани бессмертных строф своими рассеянными лучами.
Взойдем же к их источнику. Вступим вслед за поэтом в это карнавальное шествие. Попытаемся уловить, какие творческие следы оставил в его памяти этот мгновенно блеснувший перед ним магический мир трубы, личины и кинжала.
Если общество относилось к актеру с надменной презрительностью, власть применяла к нему меры беспощадной жестокости. За малейшее ослушание актеров заключали в казематы Петропавловской крепости, как это было со знаменитым Каратыгиным, посмевшим присесть в присутствии директора императорских театров; их сажали в подвальные солдатские караулки театральных зданий, препровождали в полицейские арестные дома. По самым простым вопросам текущего репертуара, за неизбежные в общей художественной работе возражения и особые мнения, артист рисковал угодить в исправительную яму. Смирительные дома и съезжие постоянно угрожали актеру за каждое самостоятельное суждение.
Несколько иным было отношение к актрисам. Гвардейская молодежь и представители сановной знати смотрели на артисток как на обширный гинекей, отличающийся от крепостного гарема лишь своим блеском, утонченностью и богатством выбора. Воспитанницы театральных училищ, танцовщицы, фигурантки, статистки и корифейки, «первые сюжеты» в комедии и драме, – все они служили предметом вожделений, страстей и бесчисленных романтических авантюр с запутанными интригами, смелыми похищениями и кровавыми поединками.
Театральность властно врывалась тогда в любовные нравы. В этом лишний раз сказывалось органическое влечение эпохи к спектаклям, ее жажда сказочных зрелищ, исполненных смелости и умения, находчивости и опыта, блеска, изменчивости, новизны и трагизма. Само
322
время отличалось тогда той театральной одержимостью, которая сообщает возбуждение общественной жизни и открывает блистательные периоды сценического расцвета.
На театре господствовали большие жанры: героическая трагедия, высокая комедия, мифологическая пантомима, балет-феерия, классическая опера – вот что определяло репертуар и решительно преобладало над мелодрамой, водевилем и популярными композициями новейших либреттистов.
Высокий театральный стиль направлял на сцене это стремительное движение образов и масок во всех разнообразных и сложных формах тогдашнего репертуара, от Расиновой трагедии до легких интермедий. Всюду чувствовалось это дыхание высокого и трудного мастерства, захватившего в свой очерченный круг драматургов, режиссеров, балетмейстеров, всю обширную армию тогдашних исполнителей – от прославленного первого трагика до незаметного и безмолвного «аксессуара».
Сложный, пестрый, нарядный и внутренне разорванный мир, скрывающий под лентами арлекинад и пернатыми шлемами трагедий надрывы гнетущего быта и раны железного века! Сколько нужно было выдержки и бодрости, выдумки и фантазии, неистощимых вдохновений и неподдельных дарований, чтоб наполнить черное небо этой пасмурной эпохи призрачными тенями радости и всеми красочными отблесками истории, искусства и легенды.
В этот многоликий и радужный мир, в момент его высшего оживления и расцвета, вступил юноша, почти отрок, с нескладной маской мулата и мудрыми глазами поэта. Охваченный жадною восприимчивостью и горячими вожделениями великого артиста, он вошел в этот несущийся хоровод театральных празднеств, прикоснулся к их соблазнам и унес с собою в бурную и горькую жизнь радостное воспоминание об этом мелькнувшем видении. Беглыми бликами отразилось оно в его поэмах, посланиях и посвящениях, дойдя до нас сквозь грани бессмертных строф своими рассеянными лучами.
Взойдем же к их источнику. Вступим вслед за поэтом в это карнавальное шествие. Попытаемся уловить, какие творческие следы оставил в его памяти этот мгновенно блеснувший перед ним магический мир трубы, личины и кинжала.
323
Глава первая
В ЗРИТЕЛЬНОМ ЗАЛЕ
Все ярусы окинул взором…
«Евгений Онегин», 1, 21
Я не увижу знаменитой «Федры»
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей.
И, равнодушен к суете актеров,
Сбирающих рукоплесканий жатву,
Я не услышу, обращенный к рампе,
Двойною рифмой оперенный стих:
– Как эти покрывала мне постылы…
Эти стихи современного поэта 1воскрешают перед нами не только парижский театр XVII века. Они применимы целиком и к русскому зрительному залу пушкинской поры, еще хранившему во всей чистоте тип европейского театра предшествующих столетий.
Многоярусная храмина, мягко озаренная оплывающими свечами массивной люстры и легких трехсвечных жирандолей; взволнованный и глухо плещущий раек под нависшими сводами огромного плафона; а там внизу, над самым провалом оркестра, великолепная Федра – Семенова, роняя с плеч классическую шаль, бросает в насторожившуюся толпу торжественные двустишия Расина в неожиданном обличьи высокопарных славянизмов. И многоголовую толпу, планомерно разбросанную по сложным разделам здания – от кресел до галереи, – невидимо сливает в одном томительном и сладостном ощущении этот «негодованьем раскаленный слог»…
Вступим в эту завороженную трагическими стихами пеструю массу слушателей. Оглядим это огромное и хитрое строение, втянувшее в себя для единого художественного впечатления две тысячи зрителей из дворца и сената, коллегий и гвардейских казарм, редакций и лицеев, немецких булочных и гостинодворских лавок.
I
Архитектура русских театров копировала тип здания, выработанный итальянскими зодчими Возрождения.
____________________
1О. Мандельштам.
Недаром петербургские «комедиантские дома» строились преимущественно итальянцами – Растрелли, Кваренги, Джироламо Боном, Валериани, Перезинотти, Бригонци, Казасси. Формула «рангового театра с ложами» была усвоена и вполне соответствовала кастовым требованиям эпохи. Кресла для сановников и придворных, стоячий партер для среднего чиновничества и «буржуа», раек для толпы, ложи для женщин и их спутников – так приблизительно размещалась на спектакле петербургская публика начала прошлого столетия.
Главным отличием тогдашнего театрального зала от позднейшего было разделение всей его нижней площадки на «кресла» и «партер». Отсюда странное для нас различие этих двух терминов, впоследствии ставших синонимичными. Вспомним в «Онегине»:
Театр уж полон. Ложи блещут,
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут…
Эти главные части зрительного зала неизменно упоминаются в современных свидетельствах. Вяземский в одной из эпиграмм на Шаховского по поводу провала его комедии писал:
При свисте кресл, партера и райка,
Сошел со сцены твой «Коварный».
План зала делился на оркестр, который также подчас служил для зрителей, на несколько рядов кресел (около десяти) и затем на обширную площадь партера, где размещалось свыше тысячи зрителей 1. Три или четыре яруса лож поднимались над партером усеченными овалами, завершаясь обширным верхним этажом – галереей, парадизом, или «райком».
Строение здания отчетливо отражало социальную структуру публики. Уже в XVIII веке распределение театральных мест соответствовало общественной иерархии зрителей. «Знатнейшие и иностранные обоего пола персоны сидели в партере по классам», – сообщает камер-фурьерский журнал 1750 года. В пушкинское время
____________________
1Так, в Малом театре (на месте бывш. Александрийского сквера) помещалось в партере 1200 человек. Построенный итальянским импресарио Казасси, театр этот считался наилучшим, так как в нем «отовсюду было видно и слышно». Труппы играли еще в Большом театре и, одно время, в Немецком (здание штаба).
____________________
1О. Мандельштам.
324
Недаром петербургские «комедиантские дома» строились преимущественно итальянцами – Растрелли, Кваренги, Джироламо Боном, Валериани, Перезинотти, Бригонци, Казасси. Формула «рангового театра с ложами» была усвоена и вполне соответствовала кастовым требованиям эпохи. Кресла для сановников и придворных, стоячий партер для среднего чиновничества и «буржуа», раек для толпы, ложи для женщин и их спутников – так приблизительно размещалась на спектакле петербургская публика начала прошлого столетия.
Главным отличием тогдашнего театрального зала от позднейшего было разделение всей его нижней площадки на «кресла» и «партер». Отсюда странное для нас различие этих двух терминов, впоследствии ставших синонимичными. Вспомним в «Онегине»:
Театр уж полон. Ложи блещут,
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут…
Эти главные части зрительного зала неизменно упоминаются в современных свидетельствах. Вяземский в одной из эпиграмм на Шаховского по поводу провала его комедии писал:
При свисте кресл, партера и райка,
Сошел со сцены твой «Коварный».
План зала делился на оркестр, который также подчас служил для зрителей, на несколько рядов кресел (около десяти) и затем на обширную площадь партера, где размещалось свыше тысячи зрителей 1. Три или четыре яруса лож поднимались над партером усеченными овалами, завершаясь обширным верхним этажом – галереей, парадизом, или «райком».
Строение здания отчетливо отражало социальную структуру публики. Уже в XVIII веке распределение театральных мест соответствовало общественной иерархии зрителей. «Знатнейшие и иностранные обоего пола персоны сидели в партере по классам», – сообщает камер-фурьерский журнал 1750 года. В пушкинское время
____________________
1Так, в Малом театре (на месте бывш. Александрийского сквера) помещалось в партере 1200 человек. Построенный итальянским импресарио Казасси, театр этот считался наилучшим, так как в нем «отовсюду было видно и слышно». Труппы играли еще в Большом театре и, одно время, в Немецком (здание штаба).
325
менее официально, но не менее отчетливо сказывалась в театре строгая сословная группировка зрителей, что, в свою очередь, определяло их художественную физиономию.
Самый живой, восприимчивый и впечатлительный посетитель спектакля находился за креслами и в райке. Это любопытнейший тип старого театрала, достойный пристального внимания историка. Зритель партера являл по своему социальному составу промежуточный слой между знатью первых кресел и «чернью» райка. Он представлял обширный сектор тогдашней «интеллигенции», куда сходились педагоги, журналисты, молодежь, даже гвардейские офицеры. Это была самая оживленная и, разумеется, наиболее понимающая часть публики. «Мы, знатоки, – свидетельствует Полевой, – особенно сходились в партер (нынешние места за креслами)».
Здесь именно толпились тонкие ценители драмы, страстные любители театра, его теоретики и поклонники. Часть зрителей, при полных сборах, была вынуждена стоять, причем на больших спектаклях создавалась невероятная давка. «Партер был буквально набит битком, – описывает Жихарев первое представление трагедии Крюковского «Пожарский». – Мы заметили М. А. Лобанова, молодого преподавателя русской словесности у Строгановых, в числе несчастных партерных пациентов: он опоздал найти себе место и принужден был жаться между стоящими». «К. С. Семенову видел я в «Меропе», – описывает Н. Полевой гастроли знаменитой артистки в Москве, – но плохо, ибо театр был полон до такой степени, что в партере мы задыхались, набитые, как сельди в бочонке»…
Партер петербургских театров воспринял многие черты итальянских и французских театров. В европейских зрительных залах еще в XVIII веке образовались эти общедоступные места, где публика размещалась стоя. Партер «Французской Комедии» в XVII столетии славился своей теснотой. Ввиду незначительной платы сюда проникала наименее чопорная и наиболее восприимчивая часть зрителей – художники, литераторы, студенты, клерки. Эти зрители громко выражали свое одобрение и порицание, не останавливались перед восторженными возгласами или смелыми насмешками.
«Шутник партера» был носителем самой острой, жи-
вой и непосредственной театральной критики. Он оказывался в силу этого самым влиятельным зрителем, от которого зависел успех или провал пьесы. В театре он подавал инициативу свистков или аплодисментов. «Суд партера», а не лож или кресел – вот с чем наиболее считались актеры, импресарио и драматурги. Партер стал синонимом театра, произносящего свое суждение. Недаром в первых стихах Пушкина он упоминается именно в этом смысле:
Dis moi, pourquoi «l'Escamoteur»
Est-il siffle par le parterre?… 1
Это обычная терминология эпохи. «Партер смеялся беспрестанно, следовательно, цель комедии была достигнута», – отмечает Арапов по поводу новой пьесы Загоскина. «Автор… грешит перед партером», – пишет Грибоедов в своей сатире «Лубочный театр».
Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:
Все пустились в водевили,
А что пользы, например,
Если мы не угодили
И не хлопает партер?
Этот мотив варьировался персонажами на все лады. «Я надеюсь, за старанье пощадит меня партер»… «…И на все свои дебюты насажу друзей в партер»… и т. д.
Только в конце XVIII века в Париже была сделана попытка устроить в Одеоне «сидячий партер», т. е. установить в нем скамьи. Но это сильно сокращало в нем количество зрителей и значительно понижало его оживленность. Вот почему многие актеры, авторы пьес и любители театра горячо отстаивали старинный «стоячий партер», блестяще доказывавший свою восприимчивость и отзывчивость. У нас сторонником этого устройства был известный театральный деятель, драматург и мемуарист Рафаил Зотов, придававший огромное значение «образованию нисшего сословия зрителей». «Партер, – говорит он в своих театральных воспоминаниях, – составляет как бы необходимую принадлежность театра. Без партера не развивается в среднем сословии страсти
____________________
1Скажи мне, почему «Похититель» освистан партером? (фр.)
Самый живой, восприимчивый и впечатлительный посетитель спектакля находился за креслами и в райке. Это любопытнейший тип старого театрала, достойный пристального внимания историка. Зритель партера являл по своему социальному составу промежуточный слой между знатью первых кресел и «чернью» райка. Он представлял обширный сектор тогдашней «интеллигенции», куда сходились педагоги, журналисты, молодежь, даже гвардейские офицеры. Это была самая оживленная и, разумеется, наиболее понимающая часть публики. «Мы, знатоки, – свидетельствует Полевой, – особенно сходились в партер (нынешние места за креслами)».
Здесь именно толпились тонкие ценители драмы, страстные любители театра, его теоретики и поклонники. Часть зрителей, при полных сборах, была вынуждена стоять, причем на больших спектаклях создавалась невероятная давка. «Партер был буквально набит битком, – описывает Жихарев первое представление трагедии Крюковского «Пожарский». – Мы заметили М. А. Лобанова, молодого преподавателя русской словесности у Строгановых, в числе несчастных партерных пациентов: он опоздал найти себе место и принужден был жаться между стоящими». «К. С. Семенову видел я в «Меропе», – описывает Н. Полевой гастроли знаменитой артистки в Москве, – но плохо, ибо театр был полон до такой степени, что в партере мы задыхались, набитые, как сельди в бочонке»…
Партер петербургских театров воспринял многие черты итальянских и французских театров. В европейских зрительных залах еще в XVIII веке образовались эти общедоступные места, где публика размещалась стоя. Партер «Французской Комедии» в XVII столетии славился своей теснотой. Ввиду незначительной платы сюда проникала наименее чопорная и наиболее восприимчивая часть зрителей – художники, литераторы, студенты, клерки. Эти зрители громко выражали свое одобрение и порицание, не останавливались перед восторженными возгласами или смелыми насмешками.
«Шутник партера» был носителем самой острой, жи-
326
вой и непосредственной театральной критики. Он оказывался в силу этого самым влиятельным зрителем, от которого зависел успех или провал пьесы. В театре он подавал инициативу свистков или аплодисментов. «Суд партера», а не лож или кресел – вот с чем наиболее считались актеры, импресарио и драматурги. Партер стал синонимом театра, произносящего свое суждение. Недаром в первых стихах Пушкина он упоминается именно в этом смысле:
Dis moi, pourquoi «l'Escamoteur»
Est-il siffle par le parterre?… 1
Это обычная терминология эпохи. «Партер смеялся беспрестанно, следовательно, цель комедии была достигнута», – отмечает Арапов по поводу новой пьесы Загоскина. «Автор… грешит перед партером», – пишет Грибоедов в своей сатире «Лубочный театр».
Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:
Все пустились в водевили,
А что пользы, например,
Если мы не угодили
И не хлопает партер?
Этот мотив варьировался персонажами на все лады. «Я надеюсь, за старанье пощадит меня партер»… «…И на все свои дебюты насажу друзей в партер»… и т. д.
Только в конце XVIII века в Париже была сделана попытка устроить в Одеоне «сидячий партер», т. е. установить в нем скамьи. Но это сильно сокращало в нем количество зрителей и значительно понижало его оживленность. Вот почему многие актеры, авторы пьес и любители театра горячо отстаивали старинный «стоячий партер», блестяще доказывавший свою восприимчивость и отзывчивость. У нас сторонником этого устройства был известный театральный деятель, драматург и мемуарист Рафаил Зотов, придававший огромное значение «образованию нисшего сословия зрителей». «Партер, – говорит он в своих театральных воспоминаниях, – составляет как бы необходимую принадлежность театра. Без партера не развивается в среднем сословии страсти
____________________
1Скажи мне, почему «Похититель» освистан партером? (фр.)
327
к театру. Жизнь, придаваемая партером, поощряет актеров и заставляет их опасаться найти тут строгих и образованных судей»…
II
Один старинный фельетон Булгарина довольно выпукло изображает социальный облик каждого зрительного участка той поры. Обратимся к этой оригинальной топографии.
Раек посещался захудалыми писцами, приказчиками модных магазинов, лакеями, служанками, камердинерами, конторскими, артельщиками, таможенными сторожами. Здесь собиралась самая невзыскательная и наиболее благодарная публика. «Я с завистью посматриваю в раек, – говорит в булгаринском фельетоне зритель первоярусной ложи, – в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем… Здесь, в ложе 1-го яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимого в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену»…
Булгаринский писец, ставший ходатаем и стряпчим, переходит из галереи в партер. Здесь происходят деловые свидания его с клиентами, ведутся в антрактах переговоры с повытчиками и мелкими чиновниками. В партере же помещаются добровольные клакеры, которых один из современников так и обозначает термином друзей партера; они «хлопают при каждом слове, кричат «браво» при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы».
Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он, ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного»… «Разумеется, – заключает он, – что при этом я перешагнул из партера в кресла»… Женитьба переводит его на новое театральное место, т. к. «порядочному человеку среднего состояния должно с женою помещаться по крайней мере в ложе 3-го яруса»… Понемногу и постепенно, через ряд лет, по настоянию подросших дочерей, не желающих отставать от богатых и знат-
ных подруг, старый театрал утверждается в ложе первого яруса, где он обречен на молчание, неподвижность и скуку 1.
Денежная база играла, таким образом, решающую роль в этом сложном распределении зрителей. Так, многолюдство партера объяснялось в значительной степени и доступностью его цены. В то время как кресла стоили два рубля с полтиною, за вход в партер платили всего рубль медью 2.
Бесплатных мест в театре было очень немного.
Спектакль в значительной степени сохранял характер придворного зрелища, и против контрабандных зрителей принимались энергичные меры. Еще в 1800 году для контроля входных билетов было учреждено особое дежурство обер-офицеров и чинов воинской команды. Комитет по театральным делам точно устанавливал список лиц, имеющих право на «безденежное» пользование местами в театрах: три ложи предоставлялись для директора, актеров и главнокомандующего; семь кресел для различных должностных и военных лиц. В этом отношении соблюдался строгий и мелочной формализм. Так, из представленного списка бесплатных зрителей «государь усмотрел», что «некий отставной за ранами в Отечественную войну капитан Ивашкевич получал бесплатно место за креслами». При утверждении списка было поставлено «продолжать давать место за креслами и капитану Ивашкевичу, но с тем, чтобы сумма, следующая за это место, принята была на счет комитета раненых». Аракчеев «дал о том предписание означенному комитету», и капитан Ивашкевич продолжал пользоваться даровым местом.
На всем этом сказывались, вероятно, отголоски старого театрального законодательства Франции, строго запрещавшего допускать бесплатных посетителей на королевские спектакли.
____________________
1Любопытный социологический разрез современного немецкого театрала в Петербурге дает мимоходом Вигель. В отличие от французского театра, спектакли германской труппы не собирают знати; даже «немцы лучшего тона» не посещают их. Представления эти предназначены лишь для «трудящегося у нас немецкого населения. Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их – ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники – партер; подмастерья их, вероятно, раек».
2Только при театральной дирекции Тюфякина цены эти были удвоены.
Раек посещался захудалыми писцами, приказчиками модных магазинов, лакеями, служанками, камердинерами, конторскими, артельщиками, таможенными сторожами. Здесь собиралась самая невзыскательная и наиболее благодарная публика. «Я с завистью посматриваю в раек, – говорит в булгаринском фельетоне зритель первоярусной ложи, – в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем… Здесь, в ложе 1-го яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимого в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену»…
Булгаринский писец, ставший ходатаем и стряпчим, переходит из галереи в партер. Здесь происходят деловые свидания его с клиентами, ведутся в антрактах переговоры с повытчиками и мелкими чиновниками. В партере же помещаются добровольные клакеры, которых один из современников так и обозначает термином друзей партера; они «хлопают при каждом слове, кричат «браво» при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы».
Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он, ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного»… «Разумеется, – заключает он, – что при этом я перешагнул из партера в кресла»… Женитьба переводит его на новое театральное место, т. к. «порядочному человеку среднего состояния должно с женою помещаться по крайней мере в ложе 3-го яруса»… Понемногу и постепенно, через ряд лет, по настоянию подросших дочерей, не желающих отставать от богатых и знат-
328
ных подруг, старый театрал утверждается в ложе первого яруса, где он обречен на молчание, неподвижность и скуку 1.
Денежная база играла, таким образом, решающую роль в этом сложном распределении зрителей. Так, многолюдство партера объяснялось в значительной степени и доступностью его цены. В то время как кресла стоили два рубля с полтиною, за вход в партер платили всего рубль медью 2.
Бесплатных мест в театре было очень немного.
Спектакль в значительной степени сохранял характер придворного зрелища, и против контрабандных зрителей принимались энергичные меры. Еще в 1800 году для контроля входных билетов было учреждено особое дежурство обер-офицеров и чинов воинской команды. Комитет по театральным делам точно устанавливал список лиц, имеющих право на «безденежное» пользование местами в театрах: три ложи предоставлялись для директора, актеров и главнокомандующего; семь кресел для различных должностных и военных лиц. В этом отношении соблюдался строгий и мелочной формализм. Так, из представленного списка бесплатных зрителей «государь усмотрел», что «некий отставной за ранами в Отечественную войну капитан Ивашкевич получал бесплатно место за креслами». При утверждении списка было поставлено «продолжать давать место за креслами и капитану Ивашкевичу, но с тем, чтобы сумма, следующая за это место, принята была на счет комитета раненых». Аракчеев «дал о том предписание означенному комитету», и капитан Ивашкевич продолжал пользоваться даровым местом.
На всем этом сказывались, вероятно, отголоски старого театрального законодательства Франции, строго запрещавшего допускать бесплатных посетителей на королевские спектакли.
____________________
1Любопытный социологический разрез современного немецкого театрала в Петербурге дает мимоходом Вигель. В отличие от французского театра, спектакли германской труппы не собирают знати; даже «немцы лучшего тона» не посещают их. Представления эти предназначены лишь для «трудящегося у нас немецкого населения. Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их – ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники – партер; подмастерья их, вероятно, раек».
2Только при театральной дирекции Тюфякина цены эти были удвоены.
329
В тех же целях благопристойности и порядка вечерние представления начинались и заканчивались сравнительно рано. Спектакль обычно протекал между 6 и 9 часами. Онегин, покидавший кресла незадолго до окончания представления, в сущности оставлял театр в момент теперешнего начала зрелищ. Собираться же на спектакль – особенно посетителям партера – приходилось иногда задолго до начала представления, в 3-4 часа пополудни. На всех больших спектаклях партер начинал роиться, гудеть и «кипеть» задолго до поднятия занавеса. Все это происходило в полумраке. Тогдашняя техника допускала освещение зала лишь к началу спектакля. Огромное здание, вмещающее тысячную толпу, освещалось маслом и воском. Сальные плошки, обычные в XVIII в., уже не применялись в больших петербургских театрах александровской эпохи.
Сложность и опасность тогдашнего способа освещения сказывались в постоянных пожарах театральных зданий. Мало помогали особые противопожарные меры – увеличение выходов, устройство больших водоемов и проч. Уже в старом Большом театре (XVIII в.) находились под кровлей четыре огромных водохранилища с восемью мехами и двумя насосами. Это, впрочем, не помешало пожару уничтожить здание театра до основания.
Таким образом, громадное здание освещалось бесчисленными масляными лампами, угрожавшими при малейшей неосторожности стихийным бедствием. Восковые свечи применялись для освещения оркестра, запасных фонарей, для жирандолей и для бутафорских целей. Зрительный зал требовал особых приспособлений. Над потолком театра находилась горница для зажигания и спуска люстры. Здесь устанавливалась специальная машина. Освещение сдавалось с подряда. Так, известный театральный деятель, артист, администратор и строитель Антонио Казасси в августе 1797 года заключил по торгам годовой контракт с дирекцией на содержание освещения в Каменном театре. В 1798 г. он снял с торгов четыре свечных лавки по 800 р. в год. Арбатский театр в Москве оплачивал в 1811 г. по 100 руб. за освещение спектакля. К этому времени уборные артистов уже освещались кенкетами. Каждый исполнитель неизменно получал перед спектаклем по две свечи для лапчатых бра своего зеркала.
В таком огромном многоярусном театре, еще напоминавшем комедиантские залы и оперные манежи предшествующего века, при свете тусклых ламп и оплывающих свечей, под шумный плеск нетерпеливого партера, зритель начала столетия, вооруженный двойным лорнетом или подзорной трубкой, среди шуток, хлопков и общего говора, ожидал того торжественного момента, когда занавес, расписанный гениальной кистью «живописного мастера» Пьетро Гонзаго 1, взовьется наконец над гнутой жестью рампы.
Сложность и опасность тогдашнего способа освещения сказывались в постоянных пожарах театральных зданий. Мало помогали особые противопожарные меры – увеличение выходов, устройство больших водоемов и проч. Уже в старом Большом театре (XVIII в.) находились под кровлей четыре огромных водохранилища с восемью мехами и двумя насосами. Это, впрочем, не помешало пожару уничтожить здание театра до основания.
Таким образом, громадное здание освещалось бесчисленными масляными лампами, угрожавшими при малейшей неосторожности стихийным бедствием. Восковые свечи применялись для освещения оркестра, запасных фонарей, для жирандолей и для бутафорских целей. Зрительный зал требовал особых приспособлений. Над потолком театра находилась горница для зажигания и спуска люстры. Здесь устанавливалась специальная машина. Освещение сдавалось с подряда. Так, известный театральный деятель, артист, администратор и строитель Антонио Казасси в августе 1797 года заключил по торгам годовой контракт с дирекцией на содержание освещения в Каменном театре. В 1798 г. он снял с торгов четыре свечных лавки по 800 р. в год. Арбатский театр в Москве оплачивал в 1811 г. по 100 руб. за освещение спектакля. К этому времени уборные артистов уже освещались кенкетами. Каждый исполнитель неизменно получал перед спектаклем по две свечи для лапчатых бра своего зеркала.
330
В таком огромном многоярусном театре, еще напоминавшем комедиантские залы и оперные манежи предшествующего века, при свете тусклых ламп и оплывающих свечей, под шумный плеск нетерпеливого партера, зритель начала столетия, вооруженный двойным лорнетом или подзорной трубкой, среди шуток, хлопков и общего говора, ожидал того торжественного момента, когда занавес, расписанный гениальной кистью «живописного мастера» Пьетро Гонзаго 1, взовьется наконец над гнутой жестью рампы.
Глава вторая
АКТЕРЫ И ТЕАТРАЛЫ
Публика образует драматические
таланты. Что такое наша публика?
Пушкин. Мои замечания об
русском театре
I
Оглядим зрительный зал в момент, предшествующий спектаклю, когда сложное театральное здание глубоко вздохнуло, ожило, заколыхалось, зашумело и сплошь заполнилось радостно-возбужденной толпой.
Предоставим слово Пушкину.
«Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по
____________________
1Сообщим несколько сведений об этом выдающемся декораторе. Гонзаго был приглашен в Россию в 1787 году Н. Б. Юсуповым. Ученик Гальмани, он прославился своими декорациями в Венеции и был вызван в Рим для открытия театра Арджентино на карнавал. «Декорации Гонзаго, – сообщает Арапов, – до пожара венецианского театра Фениче, выставлялись во время карнавала как образцы возможного совершенства сценической живописи, и он-то писал тогда декорации для эрмитажного и публичного (т. е. Большого) петербургского театров». Н. Кукольник в «Художественной газете» 1857 г. называет Гонзаго «величайшим декоратором в России». Перу Гонзаго принадлежит две книги (на французском языке) – «Музыка глаз, или Театральная оптика» (П., 1807) и «О ремесле театрального декоратора» (П., 1807). В последней книге Гонзаго проводит мысль, что «живопись не есть только искусство подражания, но прежде всего искусство изображения, основанием для которого служат образование и память, Науки точные и систематичные».
Предоставим слово Пушкину.
«Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по
____________________
1Сообщим несколько сведений об этом выдающемся декораторе. Гонзаго был приглашен в Россию в 1787 году Н. Б. Юсуповым. Ученик Гальмани, он прославился своими декорациями в Венеции и был вызван в Рим для открытия театра Арджентино на карнавал. «Декорации Гонзаго, – сообщает Арапов, – до пожара венецианского театра Фениче, выставлялись во время карнавала как образцы возможного совершенства сценической живописи, и он-то писал тогда декорации для эрмитажного и публичного (т. е. Большого) петербургского театров». Н. Кукольник в «Художественной газете» 1857 г. называет Гонзаго «величайшим декоратором в России». Перу Гонзаго принадлежит две книги (на французском языке) – «Музыка глаз, или Театральная оптика» (П., 1807) и «О ремесле театрального декоратора» (П., 1807). В последней книге Гонзаго проводит мысль, что «живопись не есть только искусство подражания, но прежде всего искусство изображения, основанием для которого служат образование и память, Науки точные и систематичные».
331
всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. «Откуда ты?» – «От Семеновой, от Сосницкого, от Колосовой, от Истоминой». – «Как ты щастлив!» – «Сегодня она поет – она танцует – похлопаем ей – вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такие ножки! такой талант!» – Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают».
Эти петербургские денди, гениально зачерченные и в пушкинском романе, вообще привлекали внимание современников. Старинный фельетонист живо описывает, как в театральный зал «с шумом вбегает молодой человек, одетый по последней моде, устремляет лорнет во все стороны, кланяется всем, будто вызванный на сцену актер, бегает, шепчется с одним, говорит громко с другим, вынимает часы, побрякивает печатками, то спускает с плеч, то поправляет свою соболью шубу… Он будто зажигательным стеклом привлекает своим лорнетом лучи прелестных взоров из лож всех четырех ярусов…»
Эти петербургские денди, гениально зачерченные и в пушкинском романе, вообще привлекали внимание современников. Старинный фельетонист живо описывает, как в театральный зал «с шумом вбегает молодой человек, одетый по последней моде, устремляет лорнет во все стороны, кланяется всем, будто вызванный на сцену актер, бегает, шепчется с одним, говорит громко с другим, вынимает часы, побрякивает печатками, то спускает с плеч, то поправляет свою соболью шубу… Он будто зажигательным стеклом привлекает своим лорнетом лучи прелестных взоров из лож всех четырех ярусов…»