Страница:
343
ни пристрастие толпы, ни образцы какого-нибудь писателя, увлекающего за собою других».
Такой одинокий творческий подвиг всегда импонировал Пушкину. Он, видимо, вполне искренно ценил переводные труды Катенина и действительно восхищался прелестью их «величавой простоты». Недаром в пленительной манере своего обычного остроумия поэт поздравлял «старого Корнеля» с тем, что «Сид» появится на русской сцене в катенинской передаче. В послании 1828 года он признавал за поэтом-переводчиком право на «лавр Корнеля или Тасса», а в «Онегине» почтил его летучею хвалою:
Здесь наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый…
И когда Катенин через несколько лет писал Пушкину о своем отречении от поэзии: «Carmina nulla canam» 1, – поэт отвечал ему: «Ты огорчаешь меня уверением, что оставил поэзию… Послушай, милый, запрись да примись за романтическую трагедию в 18 действиях (как трагедии Софии Алексеевны). Ты сделаешь переворот в нашей словесности, и никто более тебя того не достоин».
Известно предание о первом знакомстве Пушкина с Катениным – о торжественной передаче ему трости поэтом со словами: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, – но выучи». Сохранился метко-язвительный каламбур Катенина о Пушкине: «Le jeune monsieur Arouet» 2. Наконец, обстоятельная переписка обоих писателей свидетельствует о их прочной умственной связи и глубоком взаимном уважении.
Один только раз, значительно позже, Катенин ошибся в своем отзыве о Пушкине. Романтическая трагедия «Борис Годунов» слишком противоречила поэтике Расина, чтоб фанатический «не-романтик» – как подписался Катенин под одним из писем к Пушкину – мог согласовать этот новаторский опыт со своим классическим исповеданием. «Кусок истории, разбитой на мелкие куски в разговорах» не мог быть признан драмою по заветам Буало.
____________________
1Песен никаких петь не стану (лат.).- Цитата из «Буколик» Вергилия, I, 77.
2Юный господин Аруэ (т. е. Вольтер) (фр.).
Впоследствии, в своих «Рассуждениях и разборах», напечатанных в «Литературной газете» Дельвига, Катенин изложил свою драматическую теорию. Не отстаивая непременно классического триединства, он признает предметом драматического искусства человека в действии.
«Кто сумеет пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо – независимо от романтических требований местного колорита и характерного костюма – тот заслужит похвалу знающих… Сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин»…
Он не согласен с теоретиками романтизма о преимуществе их драмы перед античной. «Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур; романтическую – картине, где их бывает больше». Этот количественный критерий не убеждает Катенина, и малочисленность героев классической трагедии представляется ему даже композиционным качеством.
Пушкин, при всех его несомненных классических симпатиях, уже не мог остановиться на этой отходящей поэтике. Защитник ее казался ему эстетически отсталым. «Катенин… опоздал родиться и своим характером и образом мыслей весь принадлежит XVIII-му столетию», – метко определял поэт. Таким верным классиком, горячим поклонником Расина, восторженным ценителем четкого, продуманного, стройного и строгого искусства, Катенин остался до конца.
Актеры новейшей формации высоко ценили его вкус, знания, опыт и обширную культуру. К нему, как мы видели, обратился за руководством Каратыгин, навсегда сохранивший чувство благодарного ученика к переводчику «Андромахи». К нему же пошла в ученье и юная Колосова.
Но в ту эпоху невинная свобода выбора сценического руководителя оказывалась сложным и опасным делом. Шаховской умел интриговать и мстить. За соревнование с его школой жестоко поплатились и Каратыгин, и Колосова, и сам Катенин.
Три эпизода, связанные с их именами, характерны для тогдашних взаимоотношений театра и власти. Каких только угроз и опасностей не знали в то время артисты, драматурги и зрители!
Актеры считались вещью императора. Отсюда, с од-
Такой одинокий творческий подвиг всегда импонировал Пушкину. Он, видимо, вполне искренно ценил переводные труды Катенина и действительно восхищался прелестью их «величавой простоты». Недаром в пленительной манере своего обычного остроумия поэт поздравлял «старого Корнеля» с тем, что «Сид» появится на русской сцене в катенинской передаче. В послании 1828 года он признавал за поэтом-переводчиком право на «лавр Корнеля или Тасса», а в «Онегине» почтил его летучею хвалою:
Здесь наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый…
И когда Катенин через несколько лет писал Пушкину о своем отречении от поэзии: «Carmina nulla canam» 1, – поэт отвечал ему: «Ты огорчаешь меня уверением, что оставил поэзию… Послушай, милый, запрись да примись за романтическую трагедию в 18 действиях (как трагедии Софии Алексеевны). Ты сделаешь переворот в нашей словесности, и никто более тебя того не достоин».
Известно предание о первом знакомстве Пушкина с Катениным – о торжественной передаче ему трости поэтом со словами: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, – но выучи». Сохранился метко-язвительный каламбур Катенина о Пушкине: «Le jeune monsieur Arouet» 2. Наконец, обстоятельная переписка обоих писателей свидетельствует о их прочной умственной связи и глубоком взаимном уважении.
Один только раз, значительно позже, Катенин ошибся в своем отзыве о Пушкине. Романтическая трагедия «Борис Годунов» слишком противоречила поэтике Расина, чтоб фанатический «не-романтик» – как подписался Катенин под одним из писем к Пушкину – мог согласовать этот новаторский опыт со своим классическим исповеданием. «Кусок истории, разбитой на мелкие куски в разговорах» не мог быть признан драмою по заветам Буало.
____________________
1Песен никаких петь не стану (лат.).- Цитата из «Буколик» Вергилия, I, 77.
2Юный господин Аруэ (т. е. Вольтер) (фр.).
344
Впоследствии, в своих «Рассуждениях и разборах», напечатанных в «Литературной газете» Дельвига, Катенин изложил свою драматическую теорию. Не отстаивая непременно классического триединства, он признает предметом драматического искусства человека в действии.
«Кто сумеет пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо – независимо от романтических требований местного колорита и характерного костюма – тот заслужит похвалу знающих… Сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин»…
Он не согласен с теоретиками романтизма о преимуществе их драмы перед античной. «Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур; романтическую – картине, где их бывает больше». Этот количественный критерий не убеждает Катенина, и малочисленность героев классической трагедии представляется ему даже композиционным качеством.
Пушкин, при всех его несомненных классических симпатиях, уже не мог остановиться на этой отходящей поэтике. Защитник ее казался ему эстетически отсталым. «Катенин… опоздал родиться и своим характером и образом мыслей весь принадлежит XVIII-му столетию», – метко определял поэт. Таким верным классиком, горячим поклонником Расина, восторженным ценителем четкого, продуманного, стройного и строгого искусства, Катенин остался до конца.
Актеры новейшей формации высоко ценили его вкус, знания, опыт и обширную культуру. К нему, как мы видели, обратился за руководством Каратыгин, навсегда сохранивший чувство благодарного ученика к переводчику «Андромахи». К нему же пошла в ученье и юная Колосова.
Но в ту эпоху невинная свобода выбора сценического руководителя оказывалась сложным и опасным делом. Шаховской умел интриговать и мстить. За соревнование с его школой жестоко поплатились и Каратыгин, и Колосова, и сам Катенин.
Три эпизода, связанные с их именами, характерны для тогдашних взаимоотношений театра и власти. Каких только угроз и опасностей не знали в то время артисты, драматурги и зрители!
Актеры считались вещью императора. Отсюда, с од-
345
ной стороны, – их неприкосновенность для отзывов. Громадное и печальное последствие такого воззрения – жалкое состояние тогдашней еле прозябавшей театральной критики. «Суждения об императорском театре и актерах, находящихся на службе его величества, почитаются неуместными во всяком журнале», – декретировала власть в 1815 году. Случайные, беглые, обычно бесцветно хвалебные отзывы только и могли проникать в скудную и робкую печать. До самого конца александровского царствования этот порядок не удавалось сломить.
Только в 1825 г. Булгарин получил наконец разрешение печатать в «Северной пчеле» театральные рецензии. Ему пришлось приводить соображения, что критика есть единственное средство, «чтобы превосходный артист получил должную ему награду», и при этом ручаться, что в основу отзывов будут положены «благонамеренность и тон благородный, веселый, не площадной, не педантский», причем «всякая оскорбительная личность будет чужда совершенно сим критикам»…
Только с этого момента у нас робко возникает театральная критика как постоянный отдел печати.
Но, при этой заботе о неприкосновенности актерской репутации, личность актера была открыта для самых разнузданных произволов.
Театральная летопись эпохи свидетельствует о целом ряде возмутительных случаев отношения власти к выдающимся артистам без всякого видимого основания. В начале 20-х годов жертвой этой системы стал знаменитый Каратыгин.
В антракте одного из школьных спектаклей, рассказывает в своих воспоминаниях Колосова, «в котором участвовал младший брат Каратыгина Петра Андреевича, Василий Андреевич, разговаривая с братом в столовой, присел на угол одного из столов. Майков (временно управляющий театрами) с бранью накинулся на него за то, что он осмеливается сидеть в той комнате, через которую проходил директор. На вежливый ответ Василия Андреевича, что, занявшись разговором с братом, он Майкова не видал, увидя же, не замедлил встать, директор с запальчивостью закричал, что он «должен был чувствовать близость директора». После того Майков бросился в залу школьного театра к гр. Милорадовичу с жалобой. Граф порешил посадить В. А. Каратыгина в крепость за несоблюдение субординации и в ту же ночь
Только в 1825 г. Булгарин получил наконец разрешение печатать в «Северной пчеле» театральные рецензии. Ему пришлось приводить соображения, что критика есть единственное средство, «чтобы превосходный артист получил должную ему награду», и при этом ручаться, что в основу отзывов будут положены «благонамеренность и тон благородный, веселый, не площадной, не педантский», причем «всякая оскорбительная личность будет чужда совершенно сим критикам»…
Только с этого момента у нас робко возникает театральная критика как постоянный отдел печати.
Но, при этой заботе о неприкосновенности актерской репутации, личность актера была открыта для самых разнузданных произволов.
Театральная летопись эпохи свидетельствует о целом ряде возмутительных случаев отношения власти к выдающимся артистам без всякого видимого основания. В начале 20-х годов жертвой этой системы стал знаменитый Каратыгин.
В антракте одного из школьных спектаклей, рассказывает в своих воспоминаниях Колосова, «в котором участвовал младший брат Каратыгина Петра Андреевича, Василий Андреевич, разговаривая с братом в столовой, присел на угол одного из столов. Майков (временно управляющий театрами) с бранью накинулся на него за то, что он осмеливается сидеть в той комнате, через которую проходил директор. На вежливый ответ Василия Андреевича, что, занявшись разговором с братом, он Майкова не видал, увидя же, не замедлил встать, директор с запальчивостью закричал, что он «должен был чувствовать близость директора». После того Майков бросился в залу школьного театра к гр. Милорадовичу с жалобой. Граф порешил посадить В. А. Каратыгина в крепость за несоблюдение субординации и в ту же ночь
346
(1l марта 1822 года) самовластно отправил Каратыгина в Петропавловскую крепость. Просидев в каземате сорок два часа, Каратыгин был выпущен по просьбам театральных воспитанниц, имевших на гр. Милорадовича гораздо более влияния, нежели мольбы поруганной матери безвинного арестанта, которой он отвечал, когда она в слезах упала к его ногам: «я видел кровь – меня не тронут слезы». И еще: «я люблю комедии только на сцене».
Гораздо сложнее оказался случай с самой Колосовой, на целый сезон устраненной от сцены за аналогичное по своей важности «преступление». Артистка живо изобразила в своих записках этот характернейший эпизод, бросающий яркий свет на лицемерный облик «властителя слабого и лукавого» и на фигуру полновластного вершителя актерских судеб – Милорадовича.
Осенью 1824 г. А.М.Колосова с блистательным успехом гастролировала в Москве. Публика не отпускала ее. Ответственность за самовольную просрочку взял на себя московский военный генерал-губернатор Д. В. Голицын, указавший на закрытие петербургских театров из-за наводнения (7 ноября 1824 г.) и обещавший написать лично Милорадовичу.
«Несмотря на предстательство князя Голицына, по возвращении моем в Петербург директор театров сделал мне строжайший выговор за мою просрочку, и так как театры были уже открыты, то мне для первого выхода по возвращении назначили играть самую ничтожную роль изо всего моего репертуара.
На просьбу же мою о дозволении выйти в Мизантропе ролью Селимены мне было письменно объявлено: «что я напрасно присваиваю себе право, принадлежащее одним первым артистам». Это явное намерение унизить достоинство молодой артистки, усердно и добросовестно занимающейся своим делом, было до того оскорбительно, что я отказалась участвовать в спектакле, назначенном мне дирекцией.
На другой день полицеймейстер Чихачев приехал ко мне на квартиру и, застав дома одну матушку, объявил ей, что граф Милорадович приказал ему взять меня под арест. Испуганная матушка сказала ему, что она сама съездит за мной и через час привезет меня домой. Вместо того, не теряя времени, наняли экипаж и отправили Меня в Царское Село с наскоро написанною просьбою на собственное его императорского величества имя».
На другой день артистка встретилась в дворцовом саду с императором. «Приостановясь, я молча поклонилась ему. Государь, сделав несколько шагов, оглянулся и, видя меня по-прежнему стоящею неподвижно, возвратился ко мне и милостиво спросил:
– Вы желаете говорить со мной?
Артистка изложила свою просьбу.
«Император сказал, что ему приятно, что я с пользой съездила в Париж; что мое желание усовершенствоваться делает мне честь; спросил, есть ли у меня письменное к нему прошение, и на утвердительный ответ предостерег меня, не вручать ему прошения в саду, но запечатать конверт и, надписав на его собственное имя «в собственные руки», отдать на почту, и через четверть часа прошение будет у него в кабинете на столе.
– Теперь же, – заключил государь, – вас совсем занесло снегом (снег действительно валил хлопьями) – войдите во дворец и обогрейтесь, а потом возвращайтесь к себе… Я же переговорю с графом Милорадовичем.
Тут государь вежливо раскланялся со мной и тотчас удалился».
Артистка поняла, что дело ее проиграно: Милорадович находился в числе ее врагов.
И действительно, «третьего января (1825 г.) прислана мне была бумага об отставке меня от театра за неуместную жалобу государю императору, с приказанием явиться в театральную контору под арест на одни сутки».
В течение полугода Колосова оставалась устраненной от театра. Только в августе 1825 г. артистка получила прощение и могла возобновить свою деятельность.
Несколько ранее жестоко пострадал, за выражение своего театрального впечатления, известный нам Катенин. Как в целом ряде других случаев, так и в его внезапном изгнании нужно видеть результат сложной интриги, восходящей к Милорадовичу и Шаховскому. Эпизод послужил материалом для целого «дела о неприличном поведении в театре отставного полковника Катенина и о высылке его из С.-Петербурга, с воспрещением въезда в обе столицы».
Для этого достаточно было пылкому зрителю во время бенефисного представления трагедии Озерова «Поликсена» (18 сентября 1822 г.) запротестовать против неправильного выхода артистов на вызовы публики.
Гораздо сложнее оказался случай с самой Колосовой, на целый сезон устраненной от сцены за аналогичное по своей важности «преступление». Артистка живо изобразила в своих записках этот характернейший эпизод, бросающий яркий свет на лицемерный облик «властителя слабого и лукавого» и на фигуру полновластного вершителя актерских судеб – Милорадовича.
Осенью 1824 г. А.М.Колосова с блистательным успехом гастролировала в Москве. Публика не отпускала ее. Ответственность за самовольную просрочку взял на себя московский военный генерал-губернатор Д. В. Голицын, указавший на закрытие петербургских театров из-за наводнения (7 ноября 1824 г.) и обещавший написать лично Милорадовичу.
«Несмотря на предстательство князя Голицына, по возвращении моем в Петербург директор театров сделал мне строжайший выговор за мою просрочку, и так как театры были уже открыты, то мне для первого выхода по возвращении назначили играть самую ничтожную роль изо всего моего репертуара.
На просьбу же мою о дозволении выйти в Мизантропе ролью Селимены мне было письменно объявлено: «что я напрасно присваиваю себе право, принадлежащее одним первым артистам». Это явное намерение унизить достоинство молодой артистки, усердно и добросовестно занимающейся своим делом, было до того оскорбительно, что я отказалась участвовать в спектакле, назначенном мне дирекцией.
На другой день полицеймейстер Чихачев приехал ко мне на квартиру и, застав дома одну матушку, объявил ей, что граф Милорадович приказал ему взять меня под арест. Испуганная матушка сказала ему, что она сама съездит за мной и через час привезет меня домой. Вместо того, не теряя времени, наняли экипаж и отправили Меня в Царское Село с наскоро написанною просьбою на собственное его императорского величества имя».
347
На другой день артистка встретилась в дворцовом саду с императором. «Приостановясь, я молча поклонилась ему. Государь, сделав несколько шагов, оглянулся и, видя меня по-прежнему стоящею неподвижно, возвратился ко мне и милостиво спросил:
– Вы желаете говорить со мной?
Артистка изложила свою просьбу.
«Император сказал, что ему приятно, что я с пользой съездила в Париж; что мое желание усовершенствоваться делает мне честь; спросил, есть ли у меня письменное к нему прошение, и на утвердительный ответ предостерег меня, не вручать ему прошения в саду, но запечатать конверт и, надписав на его собственное имя «в собственные руки», отдать на почту, и через четверть часа прошение будет у него в кабинете на столе.
– Теперь же, – заключил государь, – вас совсем занесло снегом (снег действительно валил хлопьями) – войдите во дворец и обогрейтесь, а потом возвращайтесь к себе… Я же переговорю с графом Милорадовичем.
Тут государь вежливо раскланялся со мной и тотчас удалился».
Артистка поняла, что дело ее проиграно: Милорадович находился в числе ее врагов.
И действительно, «третьего января (1825 г.) прислана мне была бумага об отставке меня от театра за неуместную жалобу государю императору, с приказанием явиться в театральную контору под арест на одни сутки».
В течение полугода Колосова оставалась устраненной от театра. Только в августе 1825 г. артистка получила прощение и могла возобновить свою деятельность.
Несколько ранее жестоко пострадал, за выражение своего театрального впечатления, известный нам Катенин. Как в целом ряде других случаев, так и в его внезапном изгнании нужно видеть результат сложной интриги, восходящей к Милорадовичу и Шаховскому. Эпизод послужил материалом для целого «дела о неприличном поведении в театре отставного полковника Катенина и о высылке его из С.-Петербурга, с воспрещением въезда в обе столицы».
Для этого достаточно было пылкому зрителю во время бенефисного представления трагедии Озерова «Поликсена» (18 сентября 1822 г.) запротестовать против неправильного выхода артистов на вызовы публики.
348
Вместо Каратыгина, возбудившего восторг зрительного зала, Семенова выводила свою ученицу Азаревичеву, дебютантку, воспитанницу театральной школы. Вступаясь, очевидно, за своего ученика, Катенин среди аплодисментов и протестов части публики начал кричать, – по одной версии – «Каратыгина», по другой – «Семенову одну», по третьей – «Азаревичеву не надо»… Во всяком случае, Семенова была оскорблена и пожаловалась Милорадовичу. Петербургский губернатор вызвал к себе Катенина, запретил ему посещать русский театр во время выступлений Семеновой и письменно рапортовал об инциденте государю, находившемуся за границей. Вскоре пришел из Вероны ответ Александра, предписывавший немедленно выслать Катенина из Петербурга с запрещением въезда в обе столицы. Приказ был исполнен с молниеносной быстротой. «Мне не дают даже законных 24 часов, – сообщил Катенин бывшему у него, в момент приезда полицеймейстера, П. А. Каратыгину, – Милорадович приказал теперь же вывести меня за заставу»…
1
Строптивый зритель был изгнан и на несколько лет заброшен в глушь Костромской губернии. А через несколько дней после его отъезда петербургская публика восхищалась на бенефисе Каратыгина пламенными монологами «Сида» в превосходной стихотворной передаче Катенина.
Строптивый зритель был изгнан и на несколько лет заброшен в глушь Костромской губернии. А через несколько дней после его отъезда петербургская публика восхищалась на бенефисе Каратыгина пламенными монологами «Сида» в превосходной стихотворной передаче Катенина.
V
Кулисы, уборные актрис, даже классы театральных воспитанниц – весь этот мир юных, красивых, грациозных и радостных женщин был постоянным источником
____________________
1Как догадывались уже современники, строгость кары, постигшей Катенина, могла быть вызвана его репутацией «вольнодумца» и «либерала». По словам Вигеля, напр., он слышал однажды в обществе офицеров «песню, известную в самые ужасные дни революции… Мерзкие слова ее переведены надменным и жалким поэтом, полковником Катениным:
Отечество наше страдает
Под игом твоим, о злодей!
Коль нас деспотизм угнетает,
То свергнем мы трон и царей.
Свобода! Свобода!
и проч.».
любовных приключений. Вокруг театра развертывалась особая праздничная жизнь, насыщенная эротикой и окрашенная отважным авантюризмом. Поединки, похищения, необычайные свидания, подкупы прислуги, даже переодевания – все это сообщало любовным нравам эпохи какой-то полуфантастический и часто поистине театральный характер.
«Почетные граждане кулис» и завсегдатаи «левого фланга» влеклись к театру, как к некоторому средоточию богатых чувственных наслаждений. В каждом из этих зрителей жил
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис.
В эпоху пренебрежительного отношения к массовому актеру «актрисы, певицы, танцовщицы – сравнительно говоря, пользовались благосклонностью господ», – свидетельствует современник. Но наружное покровительство талантливым артисткам маскировало лишь обычные приемы волокитства. «Держать» певицу или танцовщицу почиталось признаком высшего тона. «Театральные фаворитки» и «балетные одалиски» были типичным явлением времени. Русский театр продолжал тогда особую «vie legere» 1, ярко окрашивавшую быт петербургской молодежи. Любопытно, что в минуту хандры Грибоедова тянет на дачу к Шаховскому, у которого живут театральные воспитанницы, ибо «там по крайней мере можно гулять смелою рукою по лебяжьему пуху милых грудей…».
Можно поверить Головачевой-Панаевой, что Пушкин, живописно забрасывая полу модного плаща за плечо, часто прохаживался мимо окон театральной школы, видимо влюбленный в одну из воспитанниц-танцорок.
Вокруг театральных школ разыгрывались авантюрные романы. Случались и похищения воспитанниц. Так, несколько позже, уже в николаевскую эпоху, особенно прошумело похищение выпускной воспитанницы Кох, «обратившей на себя внимание очень важной особы», т. е., по-видимому, фаворитки государя. По крайней мере, сообщает современник, «похититель долго укрывал Кох в своих имениях, несмотря на строжайшее приказание Николая Павловича разыскать и его, и похищен-
____________________
1легкую жизнь (фр.).
____________________
1Как догадывались уже современники, строгость кары, постигшей Катенина, могла быть вызвана его репутацией «вольнодумца» и «либерала». По словам Вигеля, напр., он слышал однажды в обществе офицеров «песню, известную в самые ужасные дни революции… Мерзкие слова ее переведены надменным и жалким поэтом, полковником Катениным:
Отечество наше страдает
Под игом твоим, о злодей!
Коль нас деспотизм угнетает,
То свергнем мы трон и царей.
Свобода! Свобода!
и проч.».
349
любовных приключений. Вокруг театра развертывалась особая праздничная жизнь, насыщенная эротикой и окрашенная отважным авантюризмом. Поединки, похищения, необычайные свидания, подкупы прислуги, даже переодевания – все это сообщало любовным нравам эпохи какой-то полуфантастический и часто поистине театральный характер.
«Почетные граждане кулис» и завсегдатаи «левого фланга» влеклись к театру, как к некоторому средоточию богатых чувственных наслаждений. В каждом из этих зрителей жил
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис.
В эпоху пренебрежительного отношения к массовому актеру «актрисы, певицы, танцовщицы – сравнительно говоря, пользовались благосклонностью господ», – свидетельствует современник. Но наружное покровительство талантливым артисткам маскировало лишь обычные приемы волокитства. «Держать» певицу или танцовщицу почиталось признаком высшего тона. «Театральные фаворитки» и «балетные одалиски» были типичным явлением времени. Русский театр продолжал тогда особую «vie legere» 1, ярко окрашивавшую быт петербургской молодежи. Любопытно, что в минуту хандры Грибоедова тянет на дачу к Шаховскому, у которого живут театральные воспитанницы, ибо «там по крайней мере можно гулять смелою рукою по лебяжьему пуху милых грудей…».
Можно поверить Головачевой-Панаевой, что Пушкин, живописно забрасывая полу модного плаща за плечо, часто прохаживался мимо окон театральной школы, видимо влюбленный в одну из воспитанниц-танцорок.
Вокруг театральных школ разыгрывались авантюрные романы. Случались и похищения воспитанниц. Так, несколько позже, уже в николаевскую эпоху, особенно прошумело похищение выпускной воспитанницы Кох, «обратившей на себя внимание очень важной особы», т. е., по-видимому, фаворитки государя. По крайней мере, сообщает современник, «похититель долго укрывал Кох в своих имениях, несмотря на строжайшее приказание Николая Павловича разыскать и его, и похищен-
____________________
1легкую жизнь (фр.).
350
ную. Наконец похитителя нашли и посадили в крепость»…
К таким эпизодам, которые начинались беспечно и заканчивались подчас – трагически, относится «дуэль четырех (partie carreе)», поразившая внимание современников печальным контрастом своей радостной завязки и кровавого финала.
Петербург александровского времени любил создавать неписаные повести, полные приключений и страстей, загадочных случаев, блистательных героев и мрачных эпилогов. В 1817 году, когда вчерашний лицеист Пушкин вступал в прельстительный мир петербургских наслаждений, жизнь заплела быструю и кровавую интригу вокруг фигуры одной знаменитой танцовщицы. Мгновенно и бурно, среди спектаклей, кутежей, маскарадов и празднеств, пронеслась эта пляска любви и смерти. Она унесла одного из участников этого карнавала и затянула в свой вихрь несколько виднейших фигур веселящегося Петербурга – Грибоедова, Якубовича, Каверина, Истомину.
Попробуем восстановить сюжет этой любопытной драматической повести. Вглядимся прежде всего в лица ее главных участников.
В центре печального события – знаменитая «первая пантомимная танцовщица» Истомина. Она одинаково славилась блистательным искусством танца и своей возбуждающей и манящей красотой. «Среднего роста, стройная брюнетка с морем огня в черных и полных страсти глазах, прикрытых длинными ресницами, особенно оттенявших ее лицо», – таков был общий облик артистки.
Сохранившийся портрет передает прелесть этих больших «томных» и выразительных глаз, великолепно очерченных тонких бровей, правильного лица несколько округлого овала, развитых форм, свидетельствующих о некоторой склонности к полноте. Острые языки сравнивали Флору – Истомину с богиней плодов Помоной. Лонгинов отмечает, что в свою цветущую пору Истомина носила на себе отпечаток красоты именно русской. «Русская красота, так многими до страсти любимая», – вспоминается описание Грушеньки у Достоевского при взгляде на графические и словесные изображения Истоминой. «Это тело, может быть, обещало формы Венеры Милосской, хотя непременно теперь уже в несколько утрированной пропорции, – это предчув-
ствовалось. Знатоки русской женской красоты могли бы безошибочно предсказать, глядя на Грушеньку, что эта свежая еще юношеская красота к тридцати годам потеряет гармонию»…
Как бы то ни было, но восемнадцатилетняя Истомина восхищала и сводила с ума. «Страстная, увлекающаяся, она легко поддавалась вспышкам любви», – свидетельствуют предания старого балета. Она была всегда окружена толпою поклонников и, видимо, любила разжигать страсти и ревность. В. Р. Зотов утверждает, что сцена из романа Зола, когда Нана, совлекая с себя все покровы, сводит с ума старого аристократа, была предвосхищена Истоминой. Какой-то «известный вельможа» был однажды единственным зрителем ее соблазнительной пляски.
Этот легкий и пылкий нрав вызвал неожиданную трагедию в кругу известных театралов.
В то время «государственной коллегии иностранных дел губернский секретарь» Грибоедов еще не был знаменитым драматургом и дипломатом. Он недавно лишь оставил гусарский полк и еще недостаточно выделился из общего круга талантливой молодежи. Но в его сложном внутреннем мире уже глухо бродили смутные творческие силы, сообщавшие подчас некоторую странность его поступкам и даже бросавшие его в явные противоречия и заблуждения. Одной из таких моральных ошибок, вызванных, несомненно, сложным брожением еще не нашедшей себя выдающейся натуры, был эпизод, оставивший навсегда свой горький осадок в душе поэта.
Главным виновником трагического приключения был приятель Грибоедова Александр Петрович Завадовский.
Сын известного фаворита Екатерины, он отличался некоторой надменностью и слыл чудаком. В его чопорной фигуре хотели видеть прототип грибоедовского англомана – князя Григория.
Замечателен облик другого участника знаменитого поединка – бретера, театрала, оратора, впоследствии декабриста А. И. Якубовича. Мемуары современников полны колоритных свидетельств об этой даровитой и отважной натуре. «Это был замечательный тип военного человека: он был высокого роста, смуглое его лицо имело какое-то свирепое выражение; большие черные навыкате глаза, словно налитые кровью; сросшиеся густые брови; огромные усы, коротко остриженные волосы и черная повязка на лбу, которую он постоянно носил в
К таким эпизодам, которые начинались беспечно и заканчивались подчас – трагически, относится «дуэль четырех (partie carreе)», поразившая внимание современников печальным контрастом своей радостной завязки и кровавого финала.
Петербург александровского времени любил создавать неписаные повести, полные приключений и страстей, загадочных случаев, блистательных героев и мрачных эпилогов. В 1817 году, когда вчерашний лицеист Пушкин вступал в прельстительный мир петербургских наслаждений, жизнь заплела быструю и кровавую интригу вокруг фигуры одной знаменитой танцовщицы. Мгновенно и бурно, среди спектаклей, кутежей, маскарадов и празднеств, пронеслась эта пляска любви и смерти. Она унесла одного из участников этого карнавала и затянула в свой вихрь несколько виднейших фигур веселящегося Петербурга – Грибоедова, Якубовича, Каверина, Истомину.
Попробуем восстановить сюжет этой любопытной драматической повести. Вглядимся прежде всего в лица ее главных участников.
В центре печального события – знаменитая «первая пантомимная танцовщица» Истомина. Она одинаково славилась блистательным искусством танца и своей возбуждающей и манящей красотой. «Среднего роста, стройная брюнетка с морем огня в черных и полных страсти глазах, прикрытых длинными ресницами, особенно оттенявших ее лицо», – таков был общий облик артистки.
Сохранившийся портрет передает прелесть этих больших «томных» и выразительных глаз, великолепно очерченных тонких бровей, правильного лица несколько округлого овала, развитых форм, свидетельствующих о некоторой склонности к полноте. Острые языки сравнивали Флору – Истомину с богиней плодов Помоной. Лонгинов отмечает, что в свою цветущую пору Истомина носила на себе отпечаток красоты именно русской. «Русская красота, так многими до страсти любимая», – вспоминается описание Грушеньки у Достоевского при взгляде на графические и словесные изображения Истоминой. «Это тело, может быть, обещало формы Венеры Милосской, хотя непременно теперь уже в несколько утрированной пропорции, – это предчув-
351
ствовалось. Знатоки русской женской красоты могли бы безошибочно предсказать, глядя на Грушеньку, что эта свежая еще юношеская красота к тридцати годам потеряет гармонию»…
Как бы то ни было, но восемнадцатилетняя Истомина восхищала и сводила с ума. «Страстная, увлекающаяся, она легко поддавалась вспышкам любви», – свидетельствуют предания старого балета. Она была всегда окружена толпою поклонников и, видимо, любила разжигать страсти и ревность. В. Р. Зотов утверждает, что сцена из романа Зола, когда Нана, совлекая с себя все покровы, сводит с ума старого аристократа, была предвосхищена Истоминой. Какой-то «известный вельможа» был однажды единственным зрителем ее соблазнительной пляски.
Этот легкий и пылкий нрав вызвал неожиданную трагедию в кругу известных театралов.
В то время «государственной коллегии иностранных дел губернский секретарь» Грибоедов еще не был знаменитым драматургом и дипломатом. Он недавно лишь оставил гусарский полк и еще недостаточно выделился из общего круга талантливой молодежи. Но в его сложном внутреннем мире уже глухо бродили смутные творческие силы, сообщавшие подчас некоторую странность его поступкам и даже бросавшие его в явные противоречия и заблуждения. Одной из таких моральных ошибок, вызванных, несомненно, сложным брожением еще не нашедшей себя выдающейся натуры, был эпизод, оставивший навсегда свой горький осадок в душе поэта.
Главным виновником трагического приключения был приятель Грибоедова Александр Петрович Завадовский.
Сын известного фаворита Екатерины, он отличался некоторой надменностью и слыл чудаком. В его чопорной фигуре хотели видеть прототип грибоедовского англомана – князя Григория.
Замечателен облик другого участника знаменитого поединка – бретера, театрала, оратора, впоследствии декабриста А. И. Якубовича. Мемуары современников полны колоритных свидетельств об этой даровитой и отважной натуре. «Это был замечательный тип военного человека: он был высокого роста, смуглое его лицо имело какое-то свирепое выражение; большие черные навыкате глаза, словно налитые кровью; сросшиеся густые брови; огромные усы, коротко остриженные волосы и черная повязка на лбу, которую он постоянно носил в
352
то время, придавали его физиономии какое-то мрачное и вместе с тем поэтическое значение. Когда он сардонически улыбался, белые, как слоновая кость, зубы блестели из-под усов его и две глубокие резкие черты появлялись на его щеках, и тогда эта улыбка принимала какое-то зверское выражение».
Этот вояка отличался поразительным даром слова: его рассказы о кавказской жизни и молодецкой боевой удали были неистощимы. «Он вполне мог назваться Демосфеном военного красноречия. Речь его лилась, как быстрый поток, безостановочно; можно было подумать, что он свои рассказы прежде приготовлял и выучивал их наизусть: каждое слово было на своем месте и ни в одном он никогда не запинался… Если б 14-го декабря (где он был одним из действующих лиц) ему довелось говорить народу или особенно солдатам, он бы представительной своею личностью и блестящим красноречием мог сильно подействовать на толпу».
Таковы были главные участники эпизода. Фигура гусара-геттингенца Каверина достаточно знакома нам по пушкинским стихам. Наконец, жертва нелепой романтической истории, штаб-ротмистр кавалергардского полка В. А. Шереметьев, мало чем выделялся из общей массы тогдашней военно-театральной молодежи.
Судебные документы сообщают нам подробности этой мимолетной драмы, разыгравшейся в Петербурге осенью 1817 года.
На следственном производстве Истомина показала, что жила с кавалергардом Шереметьевым на одной квартире. 3 ноября уехала от него, поссорившись с ним из-за дурного обращения; 5-го ноября Грибоедов, увидевшись с ней в театре, пригласил ее поехать пить чай в его карете к камер-юнкеру Завадовскому. Пробыв здесь некоторое время, она была отвезена Грибоедовым ночевать к танцовщице Азарьевой; 7-го за ней приехал Шереметьев и увез ее опять к себе, где, помирившись с нею, допрашивал, не была ли она у кого-нибудь во время отсутствия из его квартиры. По усиленному его настоянию 9-го ноября она созналась ему, что была у Завадовского.
Немедленно же последовал вызов Завадовского Шереметьевым. Но одновременно приятель последнего Якубович, возмущенный двусмысленной ролью Грибоедова в этой любовной истории, вызвал, в свою очередь, и его. На 12-е ноября в 2 часа дня на Волковом поле
была назначена «квадратная» дуэль, т. е., другими словами, две почти одновременных дуэли четырех противников. Ввиду трагического исхода первого поединка второй был отложен и состоялся значительно позже.
Вот что произошло на месте встречи. Шереметьев дал первый выстрел, задев пулей сюртук своего противника. Это вывело из себя Завадовского, решившего отомстить за явное намерение убить его. Напрасно секунданты стали уговаривать его пощадить Шереметьева. Сам стрелявший потребовал неуклонного выполнения дуэльных правил, угрожая возобновить поединок в случае ответного выстрела в воздух. Завадовский прицелился и нанес Шереметьеву смертельную рану в живот.
Дуэль между Грибоедовым и Якубовичем пришлось отложить 1.
Эта мимолетная драма произвела, видимо, сильное впечатление на Пушкина. Главные участники ее были ему близко знакомы. В тогдашних рисунках поэта сохранился эскиз, в котором отразилось, по-видимому, его раздумье о «дуэли из-за танцорки». В кутящей компании женщина в коротеньком платье с распущенными волосами и обнаженной грудью жонглирует бутылками, сбрасывая их балетным движением ноги со стола. За спиной собутыльников проходит смерть с раскрытой пастью и жадно вытянутой рукой…
Этот эпизод надолго запомнился поэтом. В одном из писем 1825 года Пушкин вспоминает Якубовича, который «простреливал Грибоедова, хоронил Шереметьева etc.». Несколько позднее, в начале 30-х годов, он набросал программу повести «Две танцовщицы» с упоминанием имен Истоминой и Завадовского. Трагический случай 1818 года глубоко отложился в памяти поэта, тревожа, по-видимому, до конца его творческое воображение.
Этот вояка отличался поразительным даром слова: его рассказы о кавказской жизни и молодецкой боевой удали были неистощимы. «Он вполне мог назваться Демосфеном военного красноречия. Речь его лилась, как быстрый поток, безостановочно; можно было подумать, что он свои рассказы прежде приготовлял и выучивал их наизусть: каждое слово было на своем месте и ни в одном он никогда не запинался… Если б 14-го декабря (где он был одним из действующих лиц) ему довелось говорить народу или особенно солдатам, он бы представительной своею личностью и блестящим красноречием мог сильно подействовать на толпу».
Таковы были главные участники эпизода. Фигура гусара-геттингенца Каверина достаточно знакома нам по пушкинским стихам. Наконец, жертва нелепой романтической истории, штаб-ротмистр кавалергардского полка В. А. Шереметьев, мало чем выделялся из общей массы тогдашней военно-театральной молодежи.
Судебные документы сообщают нам подробности этой мимолетной драмы, разыгравшейся в Петербурге осенью 1817 года.
На следственном производстве Истомина показала, что жила с кавалергардом Шереметьевым на одной квартире. 3 ноября уехала от него, поссорившись с ним из-за дурного обращения; 5-го ноября Грибоедов, увидевшись с ней в театре, пригласил ее поехать пить чай в его карете к камер-юнкеру Завадовскому. Пробыв здесь некоторое время, она была отвезена Грибоедовым ночевать к танцовщице Азарьевой; 7-го за ней приехал Шереметьев и увез ее опять к себе, где, помирившись с нею, допрашивал, не была ли она у кого-нибудь во время отсутствия из его квартиры. По усиленному его настоянию 9-го ноября она созналась ему, что была у Завадовского.
Немедленно же последовал вызов Завадовского Шереметьевым. Но одновременно приятель последнего Якубович, возмущенный двусмысленной ролью Грибоедова в этой любовной истории, вызвал, в свою очередь, и его. На 12-е ноября в 2 часа дня на Волковом поле
353
была назначена «квадратная» дуэль, т. е., другими словами, две почти одновременных дуэли четырех противников. Ввиду трагического исхода первого поединка второй был отложен и состоялся значительно позже.
Вот что произошло на месте встречи. Шереметьев дал первый выстрел, задев пулей сюртук своего противника. Это вывело из себя Завадовского, решившего отомстить за явное намерение убить его. Напрасно секунданты стали уговаривать его пощадить Шереметьева. Сам стрелявший потребовал неуклонного выполнения дуэльных правил, угрожая возобновить поединок в случае ответного выстрела в воздух. Завадовский прицелился и нанес Шереметьеву смертельную рану в живот.
Дуэль между Грибоедовым и Якубовичем пришлось отложить 1.
Эта мимолетная драма произвела, видимо, сильное впечатление на Пушкина. Главные участники ее были ему близко знакомы. В тогдашних рисунках поэта сохранился эскиз, в котором отразилось, по-видимому, его раздумье о «дуэли из-за танцорки». В кутящей компании женщина в коротеньком платье с распущенными волосами и обнаженной грудью жонглирует бутылками, сбрасывая их балетным движением ноги со стола. За спиной собутыльников проходит смерть с раскрытой пастью и жадно вытянутой рукой…
Этот эпизод надолго запомнился поэтом. В одном из писем 1825 года Пушкин вспоминает Якубовича, который «простреливал Грибоедова, хоронил Шереметьева etc.». Несколько позднее, в начале 30-х годов, он набросал программу повести «Две танцовщицы» с упоминанием имен Истоминой и Завадовского. Трагический случай 1818 года глубоко отложился в памяти поэта, тревожа, по-видимому, до конца его творческое воображение.
VI
Весь этот праздничный мир актеров, зрителей, танцовщиц, балетмейстеров и драматургов был близок юноше Пушкину. Его интересы, вкусы и увлечения ранней
____________________
1Она состоялась 23 ноября 1819 года в Тифлисе. Грибоедов был ранен в кисть руки. По некоторым свидетельствам, рана эта была нанесена Якубовичем намеренно, с целью лишить даровитого пианиста Грибоедова возможности заниматься любимым искусством.
____________________
1Она состоялась 23 ноября 1819 года в Тифлисе. Грибоедов был ранен в кисть руки. По некоторым свидетельствам, рана эта была нанесена Якубовичем намеренно, с целью лишить даровитого пианиста Грибоедова возможности заниматься любимым искусством.
354
поры постоянно переплетались с прихотливыми судьбами этого пестрого и замкнутого круга. Принадлежа к определенной и, кажется, единственной тогда общественной группе «театралов», он усвоил характерные черты этой своеобразной касты.
Как характерно заключение пушкинского письма Я. Н.Толстому от 26 сентября 1822 г. (из Кишинева): «Что Всеволжские? что Мансуров? что Барков? что Сосницкие? что Хмельницкий? что Катенин? что Шаховской? что Ежова? что гр. Пушкин? что Семеновы? что Завадовский? что весь Театр?»
Уже царскосельская домашняя сцена Варфоломея Толстого приобщила Пушкина к театральным радостям. Крепостные актрисы знатного мецената раскрывали поэту-лицеисту увлекательную прелесть сценических воплощений Бомарше. Здесь он видел, вероятно, первую постановку «Севильского цирульника». Неопытные исполнительницы комедийного и сказочного репертуара отразились на его ранних посланиях, где навсегда запечатлелся облик одной
Вырвавшись из Лицея, он с головой погружается в этот прельстительный мир. Воспоминания театральных деятелей эпохи рисуют нам его в зрительном зале, в кругу Шаховского, Катенина, Гнедича, Колосовой, Сосницких, Каратыгиных. Мы видели, как шаловливо держал себя Саша Пушкин в ложе Колосовых, где он смешил окружающих своими резвыми выходками во время спектакля. Это была, видимо, его обычная манера в обществе театралов и актеров. П. Каратыгин передает аналогичный эпизод.
«Однажды мы в длинном фургоне (называемом линией, форма которой и теперь еще не исчезла) возвращались с репетиции. Тогда против Большого театра жил некто камер-юнкер Никита Всеволодович Всеволжский, которого Дембровский учил танцовать. Это было весною, кажется, в 1818 году. Когда поравнялся наш фургон с окном, на котором тогда сидел Всеволжский и еще кто-то с плоским, приплюснутым носом, большими губами и смуглым лицом мулата, – Дембровский высунулся из окна нашего фургона и начал им усердно кланяться. Мулат снял с себя парик, стал им мотать над своей головой и кричать что-то Дембровскому. Эта фарса нас всех рассмешила. Я спросил Дембровского: «Кто этот госпо-
Как характерно заключение пушкинского письма Я. Н.Толстому от 26 сентября 1822 г. (из Кишинева): «Что Всеволжские? что Мансуров? что Барков? что Сосницкие? что Хмельницкий? что Катенин? что Шаховской? что Ежова? что гр. Пушкин? что Семеновы? что Завадовский? что весь Театр?»
Уже царскосельская домашняя сцена Варфоломея Толстого приобщила Пушкина к театральным радостям. Крепостные актрисы знатного мецената раскрывали поэту-лицеисту увлекательную прелесть сценических воплощений Бомарше. Здесь он видел, вероятно, первую постановку «Севильского цирульника». Неопытные исполнительницы комедийного и сказочного репертуара отразились на его ранних посланиях, где навсегда запечатлелся облик одной
Миловидной жрицы Тальи…
Вырвавшись из Лицея, он с головой погружается в этот прельстительный мир. Воспоминания театральных деятелей эпохи рисуют нам его в зрительном зале, в кругу Шаховского, Катенина, Гнедича, Колосовой, Сосницких, Каратыгиных. Мы видели, как шаловливо держал себя Саша Пушкин в ложе Колосовых, где он смешил окружающих своими резвыми выходками во время спектакля. Это была, видимо, его обычная манера в обществе театралов и актеров. П. Каратыгин передает аналогичный эпизод.
«Однажды мы в длинном фургоне (называемом линией, форма которой и теперь еще не исчезла) возвращались с репетиции. Тогда против Большого театра жил некто камер-юнкер Никита Всеволодович Всеволжский, которого Дембровский учил танцовать. Это было весною, кажется, в 1818 году. Когда поравнялся наш фургон с окном, на котором тогда сидел Всеволжский и еще кто-то с плоским, приплюснутым носом, большими губами и смуглым лицом мулата, – Дембровский высунулся из окна нашего фургона и начал им усердно кланяться. Мулат снял с себя парик, стал им мотать над своей головой и кричать что-то Дембровскому. Эта фарса нас всех рассмешила. Я спросил Дембровского: «Кто этот госпо-