Страница:
V
Свои «Замечания о русском театре» Пушкин обрывает на следующей фразе:
«Оставим «неблагодарное поле» трагедии и приступим к разбору комических талантов»…
Кого же имел здесь в виду поэт? Кому из русских комедийных актеров он собирался посвятить вторую часть своей статьи? На это дает отчасти ответ сохранившаяся «Программа комедии», в которой действующие лица обозначены именами известных актеров. Из этого наброска явствует, что поэт интересовался Валберховой (которой в пьесе предназначена роль вдовы), Сосницким, Брянским, Рамазановым, Боченковым (по-видимому, роли игроков) и Величкиным (старый слуга). Список этот необходимо дополнить именем Елены Яковлевны Сосницкой, которой посвящен известный мадригал Пушкина.
Таковы комические таланты, обратившие на себя внимание поэта. Ряд сведений о них мы находим в записках современников.
«Русская комедия стояла в это время на самой блистательной точке своего существования, – читаем в театральных мемуарах эпохи, – Брянский – был тогда в цвете лет, силы и таланта. Валберхова и Колосова соперничали в красоте и даровании, Асенкова была прелестнейшая субретка, Рамазанов прекраснейший комик и амплуа ливреи, Величкин, Боченков тоже играли с успехом. Бобров, старинный актер, долго прозябавший в трагедии, наконец попал на настоящее свое амплуа и занял роли первых комиков, в которых отличался необыкновенною естественностью и простотою. Пономарев, тоже старый артист, был превосходен в ролях подьячих и стряпчих, а Рахманова неподражаема в своем амплуа комических старух. Наконец, Сосницкая (блиставшая еще в школе под именем Воробьевой, но вышедшая за-
муж за первого любимца публики Сосницкого в 1817г.) составляла тогда истинный бриллиант русской труппы, равно украшавший комедию, оперу и водевиль…»
Из всех этих актеров Пушкин в своих «Замечаниях» успел высказаться только о Валберховой. Говоря о Семеновой, он дает попутно оценку той, кого Шаховской хотел противопоставить знаменитой «Клитемнестре», или, по фигурному выражению Арапова, – за кем хотел утвердить «котурн и венок трагической актрисы».
«Было время, когда хотели с нею сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову, которая в роли Дидоны живо напоминала нам жеманную Селимену, так, как в роли ревнивой жены напоминает она и теперь Карфагенскую Царицу. Но истинные почитатели ее таланта забыли, что видали ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями… Иные почитают лучшей ролью г-жи Валберховой роль «Ревнивой жены». Совершенно несправедливо. Разве они не видали ее в «Мизантропе», в «Нечаянном закладе», в «Пустодомах» и проч.?»
Валберхова принадлежала, видимо, к той категории умных, культурных и не слишком одаренных артисток, которых относят обычно к разряду «полезных». Дочь балетмейстера Валберха и ученица Шаховского, она превосходно владела сценической техникой. «Эта девица была прекрасно воспитана, образованна, – сообщает в своих воспоминаниях А. М. Каратыгина, – играла всегда с умом и благородством, но бесцветно, неоживленно, и хотя бывала хорошо понимаема зрителями, но никогда не приводила их в восторг. Ее ужимки, угловатые жесты, постоянная декламация даже и в комедии никогда мне не нравились». Другой современник отмечает, что «Валберхова, играя пьесу в стихах, читала слишком нараспев и делала неприятные жесты и мины».
И тем не менее она считалась одной из первых, актрис эпохи. По свидетельству Р. Зотова, «с молодостью и редкой красотою соединяла она блистательное воспитание, гибкий, звучный орган, много чувства, души и сценическую опытность», хотя при этом ей недоставало «физических средств для выражения сильных страстей». В первый период своей сценической деятельности она считалась серьезной соперницей Семеновой, и соревнование обеих артисток даже разделило зрителей на
«Оставим «неблагодарное поле» трагедии и приступим к разбору комических талантов»…
Кого же имел здесь в виду поэт? Кому из русских комедийных актеров он собирался посвятить вторую часть своей статьи? На это дает отчасти ответ сохранившаяся «Программа комедии», в которой действующие лица обозначены именами известных актеров. Из этого наброска явствует, что поэт интересовался Валберховой (которой в пьесе предназначена роль вдовы), Сосницким, Брянским, Рамазановым, Боченковым (по-видимому, роли игроков) и Величкиным (старый слуга). Список этот необходимо дополнить именем Елены Яковлевны Сосницкой, которой посвящен известный мадригал Пушкина.
Таковы комические таланты, обратившие на себя внимание поэта. Ряд сведений о них мы находим в записках современников.
«Русская комедия стояла в это время на самой блистательной точке своего существования, – читаем в театральных мемуарах эпохи, – Брянский – был тогда в цвете лет, силы и таланта. Валберхова и Колосова соперничали в красоте и даровании, Асенкова была прелестнейшая субретка, Рамазанов прекраснейший комик и амплуа ливреи, Величкин, Боченков тоже играли с успехом. Бобров, старинный актер, долго прозябавший в трагедии, наконец попал на настоящее свое амплуа и занял роли первых комиков, в которых отличался необыкновенною естественностью и простотою. Пономарев, тоже старый артист, был превосходен в ролях подьячих и стряпчих, а Рахманова неподражаема в своем амплуа комических старух. Наконец, Сосницкая (блиставшая еще в школе под именем Воробьевой, но вышедшая за-
417
муж за первого любимца публики Сосницкого в 1817г.) составляла тогда истинный бриллиант русской труппы, равно украшавший комедию, оперу и водевиль…»
Из всех этих актеров Пушкин в своих «Замечаниях» успел высказаться только о Валберховой. Говоря о Семеновой, он дает попутно оценку той, кого Шаховской хотел противопоставить знаменитой «Клитемнестре», или, по фигурному выражению Арапова, – за кем хотел утвердить «котурн и венок трагической актрисы».
«Было время, когда хотели с нею сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову, которая в роли Дидоны живо напоминала нам жеманную Селимену, так, как в роли ревнивой жены напоминает она и теперь Карфагенскую Царицу. Но истинные почитатели ее таланта забыли, что видали ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями… Иные почитают лучшей ролью г-жи Валберховой роль «Ревнивой жены». Совершенно несправедливо. Разве они не видали ее в «Мизантропе», в «Нечаянном закладе», в «Пустодомах» и проч.?»
Валберхова принадлежала, видимо, к той категории умных, культурных и не слишком одаренных артисток, которых относят обычно к разряду «полезных». Дочь балетмейстера Валберха и ученица Шаховского, она превосходно владела сценической техникой. «Эта девица была прекрасно воспитана, образованна, – сообщает в своих воспоминаниях А. М. Каратыгина, – играла всегда с умом и благородством, но бесцветно, неоживленно, и хотя бывала хорошо понимаема зрителями, но никогда не приводила их в восторг. Ее ужимки, угловатые жесты, постоянная декламация даже и в комедии никогда мне не нравились». Другой современник отмечает, что «Валберхова, играя пьесу в стихах, читала слишком нараспев и делала неприятные жесты и мины».
И тем не менее она считалась одной из первых, актрис эпохи. По свидетельству Р. Зотова, «с молодостью и редкой красотою соединяла она блистательное воспитание, гибкий, звучный орган, много чувства, души и сценическую опытность», хотя при этом ей недоставало «физических средств для выражения сильных страстей». В первый период своей сценической деятельности она считалась серьезной соперницей Семеновой, и соревнование обеих артисток даже разделило зрителей на
418
две партии. Вернувшись на сцену в 1818 году, когда слава «Семеновой-Трагедии» была в зените, Валберхова, видимо, отказалась от всякого состязания с ней и сосредоточилась на комедийном репертуаре.
Из остальных актеров, упомянутых в сценарии пушкинской комедии, следует остановиться на Рамазанове.
«Он занимал амплуа слуг, – свидетельствует Вольф, – амплуа весьма важное в то классическое время, когда Мольер, Бомарше и Мариво были в большой моде на петербургской сцене. Он исполнял эти роли, особенно роль Фигаро, согласно старинным традициям французского театра, и притом его игра была проникнута веселостью».
Это был, очевидно, исполнитель ролей того «криспиновского» стиля, который Пушкин хотел возродить в задуманной им комедии 1833 года.
Из остальных актеров, упомянутых в сценарии пушкинской комедии, следует остановиться на Рамазанове.
«Он занимал амплуа слуг, – свидетельствует Вольф, – амплуа весьма важное в то классическое время, когда Мольер, Бомарше и Мариво были в большой моде на петербургской сцене. Он исполнял эти роли, особенно роль Фигаро, согласно старинным традициям французского театра, и притом его игра была проникнута веселостью».
Это был, очевидно, исполнитель ролей того «криспиновского» стиля, который Пушкин хотел возродить в задуманной им комедии 1833 года.
VI
Во главе комедийных актеров эпохи находилась чета Сосницких. Это самые блистательные представители русской комедии накануне двадцатых годов.
«По всей справедливости, первым и несравненным актером, – сообщает в своих «Театральных воспоминаниях» Куликов, – должен считаться Иван Иванович Сосницкий, первый заговоривший со сцены человеческим натуральным языком. До него было много величайших талантов… Но все они, следуя современной им рутине в подражании французским знаменитостям, предавались изысканной ненатуральной декламации, которую впоследствии прозвали драматическою ходульною игрою. Во Франции первый сбросил с себя эту рутину и заговорил по-человечески гениальный Тальма, а у нас Сосницкий.
Красивый, стройный, с выразительным и игривым лицом, с приятною и хитрою улыбкой, с живыми и умными глазами, он превосходно играл роли молодых людей – франтов, гвардейских офицеров, знаменитых бар и забубённых повес. Следя за современными ему выдающимися личностями, Иван Иванович и сам со сцены сделался авторитетом в одежде, в манере, в ловкости как светской, так и гвардейской молодежи… Это был любимец всей петербургской публики, приятель известных писателей: Пушкина, Хмельницкого и
друг.». В 1832 г. Соснипкий играл пушкинского Моцарта.
Этот тонкий и умный актер охотно лепил свои сценические образы по живым моделям. Согласно любопытному рассказу Аксакова, Сосницкий в роли Фальстафа мастерски изобразил Шаховского: «весь комизм его фигуры, походка, движения рук, все приемы и манеры, даже вся мимика лица, были переданы в совершенстве. Мне рассказывали, что сам же Шаховской, восхищавшийся на репетициях искусством Сосницкого, на настоящем представлении рассердился на своего любимца и ученика и нашел его игру каррикатурною. Копия была так похожа на оригинал, что в креслах поднялся хохот, послышались восклицания: «это Шаховской, это князь Шаховской», и последовало такое продолжительное хлопанье, что актеры принуждены были на время остановиться в представлении пьесы…»
Эта способность перевоплощаться поражала зрителей. Еще в 1814 году молодой Сосницкий исполнял в одной переводной комедии с переодеванием восемь различных ролей. Он свободно выступал и в балете, заменял заболевших танцоров и часто почти экспромтом исполнял пантомимные роли таких корифеев, как Огюст или Валберх. «В харaктерных танцах Сосницкий не имел соперников», – пишет Колосова-Каратыгина.
Разнообразие, блеск и законченность игры Сосницкого объясняется отчасти пройденной им превосходной школой. Он был учеником Дмитриевского, Дидло и Шаховского. «Жена его, Елена Яковлевна, красавица и талантливая актриса», – пишет Куликов. Дочь певца и первого буффа Воробьева, она считалась одной из лучших учениц Шаховского. Выступив на сцену в 1814 году, она долгое время выступала в операх, пробуя одновременно свои силы и в комедии, на которой вскоре и сосредоточилась. Она любила мольеровский репертуар и славилась в ролях Агнессы в «Школе женщин» и Дорины в «Тартюфе». В 1817 году, окончив театральное училище, она вышла замуж за Сосницкого. Через несколько дней после их свадьбы дирекция поставила «для рекомендации молодых Сосницких перед публикой комедию Грибоедова «Молодые супруги». Театр восторженно принимал обоих исполнителей заглавных ролей. «С этих пор имена Сосницких были тесно связаны в продолжение 38 лет на афише Императорских театров».
«По всей справедливости, первым и несравненным актером, – сообщает в своих «Театральных воспоминаниях» Куликов, – должен считаться Иван Иванович Сосницкий, первый заговоривший со сцены человеческим натуральным языком. До него было много величайших талантов… Но все они, следуя современной им рутине в подражании французским знаменитостям, предавались изысканной ненатуральной декламации, которую впоследствии прозвали драматическою ходульною игрою. Во Франции первый сбросил с себя эту рутину и заговорил по-человечески гениальный Тальма, а у нас Сосницкий.
Красивый, стройный, с выразительным и игривым лицом, с приятною и хитрою улыбкой, с живыми и умными глазами, он превосходно играл роли молодых людей – франтов, гвардейских офицеров, знаменитых бар и забубённых повес. Следя за современными ему выдающимися личностями, Иван Иванович и сам со сцены сделался авторитетом в одежде, в манере, в ловкости как светской, так и гвардейской молодежи… Это был любимец всей петербургской публики, приятель известных писателей: Пушкина, Хмельницкого и
419
друг.». В 1832 г. Соснипкий играл пушкинского Моцарта.
Этот тонкий и умный актер охотно лепил свои сценические образы по живым моделям. Согласно любопытному рассказу Аксакова, Сосницкий в роли Фальстафа мастерски изобразил Шаховского: «весь комизм его фигуры, походка, движения рук, все приемы и манеры, даже вся мимика лица, были переданы в совершенстве. Мне рассказывали, что сам же Шаховской, восхищавшийся на репетициях искусством Сосницкого, на настоящем представлении рассердился на своего любимца и ученика и нашел его игру каррикатурною. Копия была так похожа на оригинал, что в креслах поднялся хохот, послышались восклицания: «это Шаховской, это князь Шаховской», и последовало такое продолжительное хлопанье, что актеры принуждены были на время остановиться в представлении пьесы…»
Эта способность перевоплощаться поражала зрителей. Еще в 1814 году молодой Сосницкий исполнял в одной переводной комедии с переодеванием восемь различных ролей. Он свободно выступал и в балете, заменял заболевших танцоров и часто почти экспромтом исполнял пантомимные роли таких корифеев, как Огюст или Валберх. «В харaктерных танцах Сосницкий не имел соперников», – пишет Колосова-Каратыгина.
Разнообразие, блеск и законченность игры Сосницкого объясняется отчасти пройденной им превосходной школой. Он был учеником Дмитриевского, Дидло и Шаховского. «Жена его, Елена Яковлевна, красавица и талантливая актриса», – пишет Куликов. Дочь певца и первого буффа Воробьева, она считалась одной из лучших учениц Шаховского. Выступив на сцену в 1814 году, она долгое время выступала в операх, пробуя одновременно свои силы и в комедии, на которой вскоре и сосредоточилась. Она любила мольеровский репертуар и славилась в ролях Агнессы в «Школе женщин» и Дорины в «Тартюфе». В 1817 году, окончив театральное училище, она вышла замуж за Сосницкого. Через несколько дней после их свадьбы дирекция поставила «для рекомендации молодых Сосницких перед публикой комедию Грибоедова «Молодые супруги». Театр восторженно принимал обоих исполнителей заглавных ролей. «С этих пор имена Сосницких были тесно связаны в продолжение 38 лет на афише Императорских театров».
420
Особенно славились Сосницкие в «Женитьбе Фигаро», превосходя, по мнению современников, в ролях Фигаро и Сусанны даже французских исполнителей комедий Бомарше.
Пушкин был особенно близок к этой актерской чете. В одном из писем 1819 года он отзывается, правда, довольно холодно об игре молодой артистки. Но в письме из Кишинева от 26 сентября 1826 года он особо спрашивает о них Я. Н. Толстого. Нащокин свидетельствует, что уже в 30-х годах, разлюбив театр, поэт по-прежнему искренне любил Сосницкого. Памятью его отношений к Елене Яковлевне остался его известный мадригал:
«Вы съединить могли с холодностью сердечной
Чудесный жар пленительных очей -
Кто любит вас, тот очень глуп, конечно,
Но кто не любит вас, тот во сто раз глупей».
Сосницкие представляли на русской сцене тот блистательный тип романской комедии, который всегда отвечал театральным вкусам Пушкина. Вместе с Рамазановым, молодой Колосовой (уже выступавшей изредка в репертуаре Грибоедова, Крылова и Хмельницкого), Валберховой, Брянским и Бобровым они создали ту полосу в истории русской комедии, которую Зотов признал впоследствии самым блестящим ее периодом.
Таковы были актеры, развернувшие перед молодым Пушкиным репертуар Мольера, Бомарше, Мариво, Реньяра, Шаховского, Хмельницкого, Загоскина и Грибоедова.
Пушкин был особенно близок к этой актерской чете. В одном из писем 1819 года он отзывается, правда, довольно холодно об игре молодой артистки. Но в письме из Кишинева от 26 сентября 1826 года он особо спрашивает о них Я. Н. Толстого. Нащокин свидетельствует, что уже в 30-х годах, разлюбив театр, поэт по-прежнему искренне любил Сосницкого. Памятью его отношений к Елене Яковлевне остался его известный мадригал:
«Вы съединить могли с холодностью сердечной
Чудесный жар пленительных очей -
Кто любит вас, тот очень глуп, конечно,
Но кто не любит вас, тот во сто раз глупей».
Сосницкие представляли на русской сцене тот блистательный тип романской комедии, который всегда отвечал театральным вкусам Пушкина. Вместе с Рамазановым, молодой Колосовой (уже выступавшей изредка в репертуаре Грибоедова, Крылова и Хмельницкого), Валберховой, Брянским и Бобровым они создали ту полосу в истории русской комедии, которую Зотов признал впоследствии самым блестящим ее периодом.
Таковы были актеры, развернувшие перед молодым Пушкиным репертуар Мольера, Бомарше, Мариво, Реньяра, Шаховского, Хмельницкого, Загоскина и Грибоедова.
VII
Удивительно ли, что Пушкин был пленен жанром комедии и мечтал проявить свои силы в этой именно области?
Пушкин был с малых лет мольеристом. Как известно, Сергей Львович славился мастерским чтением комедий Мольера и устройством домашних спектаклей, на которых, видимо, ставились бессмертные шедевры. Не удивительно, что старший сын его уже в отрочестве мечтал состязаться с великим драматургом и даже пробовал импровизировать комедии в его стиле. Знаменательно, что имя Мольера звучит уже в первой пушкинской
строфе, дошедшей до нас, – в известной французской эпиграмме на его комедию «Escamoteur» 1, освистанную «партером», т. е. единственным зрителем – сестрою Ольгою. Не лишено значения, что в семье соседей Пушкина по Немецкой улице – Бутурлиных, где бывал в ранние годы поэт, сказывался тот же культ Мольера. Страстный актер-любитель – Дмитрий Петрович Бутурлин, по свидетельству его сына, «одинаково отличался в буффовых партиях итальянских опер и в комедиях; особенно был он хорош в ролях Альцеста в «Мизантропе» Мольера и в «Le bourru bienfaisant» 2, комедии, переведенной с итальянского Гольдони».
Мы не имеем прямых сведений, был ли представлен мольеровский репертуар на царскосельском театре Варфоломея Толстого, где Пушкин смотрел Бомарше, но, во всяком случае, в «Городке» 1814 года он упоминает «М о л ь е р а – и с п о л и н а». Замечательно вообще обилие драматургов, представленных в тогдашней библиотеке Пушкина. Здесь и «соперник Эврипида» Вольтер, и Расин, и Мольер, и корифеи отечественной драмы – Фонвизин, Княжнин, Озеров и, наконец, Крылов, -
шутник бесценный,
Который Мельпомены
Котурны и кинжал
Игривой Тальи дал.
Не удивительно, что, пережив свое театральное трехлетие, Пушкин, с ранних лет охваченный веяниями театральной культуры, обращается сам к «игривой Тальи».
Анненков сообщает, что Пушкин в Кишиневе работал над «светской драмой» или комедией, в которой хотел «выставить в позорном свете безобразие крепостничества, а вместе с тем показать и темные стороны самого образованного общества нашего».
От этой обличительной комедии крепостного и шулерского мира сохранились программы и отрывки. Мы видели выше, что персонажи задуманной комедии обозначены здесь фамилиями известных актеров петербургского театра. Как истый драматург, Пушкин, задумывая пьесу, имел в виду постановку и, намечая героев, создавал роли для определенных исполнителей.
____________________
1«Похититель» (фр.).
2«Благодетельный ворчун» (фр.).
Пушкин был с малых лет мольеристом. Как известно, Сергей Львович славился мастерским чтением комедий Мольера и устройством домашних спектаклей, на которых, видимо, ставились бессмертные шедевры. Не удивительно, что старший сын его уже в отрочестве мечтал состязаться с великим драматургом и даже пробовал импровизировать комедии в его стиле. Знаменательно, что имя Мольера звучит уже в первой пушкинской
421
строфе, дошедшей до нас, – в известной французской эпиграмме на его комедию «Escamoteur» 1, освистанную «партером», т. е. единственным зрителем – сестрою Ольгою. Не лишено значения, что в семье соседей Пушкина по Немецкой улице – Бутурлиных, где бывал в ранние годы поэт, сказывался тот же культ Мольера. Страстный актер-любитель – Дмитрий Петрович Бутурлин, по свидетельству его сына, «одинаково отличался в буффовых партиях итальянских опер и в комедиях; особенно был он хорош в ролях Альцеста в «Мизантропе» Мольера и в «Le bourru bienfaisant» 2, комедии, переведенной с итальянского Гольдони».
Мы не имеем прямых сведений, был ли представлен мольеровский репертуар на царскосельском театре Варфоломея Толстого, где Пушкин смотрел Бомарше, но, во всяком случае, в «Городке» 1814 года он упоминает «М о л ь е р а – и с п о л и н а». Замечательно вообще обилие драматургов, представленных в тогдашней библиотеке Пушкина. Здесь и «соперник Эврипида» Вольтер, и Расин, и Мольер, и корифеи отечественной драмы – Фонвизин, Княжнин, Озеров и, наконец, Крылов, -
шутник бесценный,
Который Мельпомены
Котурны и кинжал
Игривой Тальи дал.
Не удивительно, что, пережив свое театральное трехлетие, Пушкин, с ранних лет охваченный веяниями театральной культуры, обращается сам к «игривой Тальи».
Анненков сообщает, что Пушкин в Кишиневе работал над «светской драмой» или комедией, в которой хотел «выставить в позорном свете безобразие крепостничества, а вместе с тем показать и темные стороны самого образованного общества нашего».
От этой обличительной комедии крепостного и шулерского мира сохранились программы и отрывки. Мы видели выше, что персонажи задуманной комедии обозначены здесь фамилиями известных актеров петербургского театра. Как истый драматург, Пушкин, задумывая пьесу, имел в виду постановку и, намечая героев, создавал роли для определенных исполнителей.
____________________
1«Похититель» (фр.).
2«Благодетельный ворчун» (фр.).
422
Вот как излагает содержание задуманных комедий Анненков: «Аристократическая вдова (Валберхова), имеющая любимого ею брата, желает спасти его от несчастной страсти к игре. Она советуется с своим любовником, тоже из высшего света и тоже игроком, но уже опытным и знакомым с проделками шуллеров. Любовник обещает ей содействие и на первом же игорном вечере у Сосницкого встречает шуллера Рамазанова, узнает его и принужден обыграть хозяина пополам с собою, но в шутку. Так и делается. Под конец сеанса они заставляют Сосницкого поставить на карту своего старого дядьку Величкина. Происходит раздирающая сцена, кончающаяся наставлениями, поучениями и проч.».
Соглашаясь, что в пьесе есть политические черты (образ молодого «либералиста» и проч.»), Венгеров оспаривает наличность обличения в программе пьесы и предлагает считать ее «комедией нравов».
Пушкин для своей комедии усвоил тот мольеровский стих (шестистопный ямб с парными рифмами), который утвердился в русской комедии до выработки Грибоедовым вольного метра русского комедийного стиха. Обычная форма рифмованных пьес Шаховского, Хмельницкого или молодого Грибоедова воспроизводится и в наброске пушкинской комедии.
– А, здравствуйте, maman.
– «Куда же ты? постой,
Я шла к тебе, мой друг. Мне надобно с тобой
О деле говорить…»
– Я знал.
– «Имей терпенье.
Мой друг. Не нравится твое мне поведенье…»
– А в чем же?
– «Да во всем. Во-первых, ты жены
Не видишь никогда, точь-в-точь разведены:
Адель всегда одна, все дома; ты в карете,
На скачках, в опере, на балах, вечно в свете;
Или нельзя никак с женою посидеть?»
Так безукоризненно усвоил поэт характерный стихотворный стиль ранней русской комедии.
Но если в области трагедии Пушкин от ранних опытов пришел к «Борису Годунову» и драматическим шедеврам Болдинской осени, свои комедийные замыслы он так и не осуществил. И мимолетным воспоминанием о его органической тяге к этому жанру остаются наряду с набросками кишиневской тетради импровизации французских комедий на заре его творчества, а на исходе
его жизни удачно задуманный образ российского Криспина. Пушкин исходит из Мольера и приходит к Гоголю-драматургу. На крайних гранях его творческого пути «Escamoteur» и замысел «Ревизора».
Соглашаясь, что в пьесе есть политические черты (образ молодого «либералиста» и проч.»), Венгеров оспаривает наличность обличения в программе пьесы и предлагает считать ее «комедией нравов».
Пушкин для своей комедии усвоил тот мольеровский стих (шестистопный ямб с парными рифмами), который утвердился в русской комедии до выработки Грибоедовым вольного метра русского комедийного стиха. Обычная форма рифмованных пьес Шаховского, Хмельницкого или молодого Грибоедова воспроизводится и в наброске пушкинской комедии.
– А, здравствуйте, maman.
– «Куда же ты? постой,
Я шла к тебе, мой друг. Мне надобно с тобой
О деле говорить…»
– Я знал.
– «Имей терпенье.
Мой друг. Не нравится твое мне поведенье…»
– А в чем же?
– «Да во всем. Во-первых, ты жены
Не видишь никогда, точь-в-точь разведены:
Адель всегда одна, все дома; ты в карете,
На скачках, в опере, на балах, вечно в свете;
Или нельзя никак с женою посидеть?»
Так безукоризненно усвоил поэт характерный стихотворный стиль ранней русской комедии.
Но если в области трагедии Пушкин от ранних опытов пришел к «Борису Годунову» и драматическим шедеврам Болдинской осени, свои комедийные замыслы он так и не осуществил. И мимолетным воспоминанием о его органической тяге к этому жанру остаются наряду с набросками кишиневской тетради импровизации французских комедий на заре его творчества, а на исходе
423
его жизни удачно задуманный образ российского Криспина. Пушкин исходит из Мольера и приходит к Гоголю-драматургу. На крайних гранях его творческого пути «Escamoteur» и замысел «Ревизора».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Ни наших университетов, ни наших театров Пушкин не любил, – свидетельствует со слов Нащокина Бартенев, – не ценил Каратыгина, ниже Мочалова»…
Так оно, по-видимому, и было к концу жизни поэта. В 30-х годах интересы его идут мимо сцены. Юношеское увлечение балетом и драмой, видимо, совершенно прошло. Иные замыслы, иные творческие заботы, иная художественная школа и устремления. В 1826 году он еще мечтает о парижских театрах (письмо к Вяземскому от 27 мая) и, судя по «Графу Нулину», находится в курсе событий французской сцены (Тальма, Mademoiselle Марс, Потье, «прелестный водевиль» и проч.). Но отечественный театр перестает интересовать его. Русская Терпсихора уже не занимает поэта. Театральные события эпохи оставляют его равнодушным. Первые представления «Горе от ума» и «Ревизора», постановка «Ричарда III» по новому тексту, «Мария Стюарт» с Каратыгиной, дебюты Асенковой – все это мало привлекает его.
Но это охлаждение наступило не сразу. В свою южную ссылку поэт уезжал «театралом», и его скитальчества по скифским степям еще отмечены сценическими реминисценциями его ранней поры. Даже в азиатском Кишиневе, на спектаклях кочевой труппы немецких актеров, в жалком театральном сарае, освещенном сальными свечами, он вспоминает Семенову, Колосову и всех корифеев императорской сцены. В полуитальянской Одессе театральные возбуждения петербургского трехлетия оживают с необычайной силой, и поэзия темных лож вместе с эротической атмосферой кулис снова тревожат и захватывают поэта. Мы находим об этом живые свидетельства и в письмах этого времени, и в его позднейших записях, где с небывалой четкостью запечатлеваются каватины Россини, «и примадонна, и балет»… Примечательно, что именно здесь, под напором новых впечатлений от итальянской оперы, Пушкин замыкает в онегинские строфы свои пестрые театральные мемуары петербургской поры.
Так оно, по-видимому, и было к концу жизни поэта. В 30-х годах интересы его идут мимо сцены. Юношеское увлечение балетом и драмой, видимо, совершенно прошло. Иные замыслы, иные творческие заботы, иная художественная школа и устремления. В 1826 году он еще мечтает о парижских театрах (письмо к Вяземскому от 27 мая) и, судя по «Графу Нулину», находится в курсе событий французской сцены (Тальма, Mademoiselle Марс, Потье, «прелестный водевиль» и проч.). Но отечественный театр перестает интересовать его. Русская Терпсихора уже не занимает поэта. Театральные события эпохи оставляют его равнодушным. Первые представления «Горе от ума» и «Ревизора», постановка «Ричарда III» по новому тексту, «Мария Стюарт» с Каратыгиной, дебюты Асенковой – все это мало привлекает его.
Но это охлаждение наступило не сразу. В свою южную ссылку поэт уезжал «театралом», и его скитальчества по скифским степям еще отмечены сценическими реминисценциями его ранней поры. Даже в азиатском Кишиневе, на спектаклях кочевой труппы немецких актеров, в жалком театральном сарае, освещенном сальными свечами, он вспоминает Семенову, Колосову и всех корифеев императорской сцены. В полуитальянской Одессе театральные возбуждения петербургского трехлетия оживают с необычайной силой, и поэзия темных лож вместе с эротической атмосферой кулис снова тревожат и захватывают поэта. Мы находим об этом живые свидетельства и в письмах этого времени, и в его позднейших записях, где с небывалой четкостью запечатлеваются каватины Россини, «и примадонна, и балет»… Примечательно, что именно здесь, под напором новых впечатлений от итальянской оперы, Пушкин замыкает в онегинские строфы свои пестрые театральные мемуары петербургской поры.
424
До сих пор сведения об итальянцах, пленявших Пушкина в Одессе, были крайне скудны. Нам удалось разыскать некоторые документы, проливающие свет на состав и организацию этого старого оперного театра. Как видно из архивных дел, одесская итальянская труппа настолько зарекомендовала себя, что слава о ей дошла до столиц и в 1819 году предполагалось выписать ее на зимний сезон в Москву. Не лишено интереса, что виднейшую роль в этом деле сыграл родственник Пушкина, известный театрал Алексей Михайлович Пушкин. В письме к одесскому военному губернатору Ланжерону А. Майков сообщает: «Камергер Алексей Михайлович Пушкин, возвратившись из Одессы, обнаружил здесь расположение Одесской Итальянской оперной труппы прибыть в Москву на зиму для представления двадцати спектаклей»… Из возникшей по этому вопросу служебной переписки можно почерпнуть некоторые сведения об итальянском театре, описанном в «Путешествии Онегина». Это была скромная маленькая труппа странствующих певцов. В ответном письме от 24 сентября 1819 г. Ланжерон сообщает, что во главе оперы находился директор Замбони, который сам выступал во всем репертуаре, что в труппе имелись только две певицы (очевидно, на главные роли) и что только две постановки могли идти без участия одной из этих примадонн. Труппа не имела дублеров, заболевание кого-либо из ее состава останавливало сразу все представление. Вот почему осеннее путешествие в Москву чрезвычайно испугало как антрепренера, так и артистов, из которых ни один, видимо, не бывал севернее Одессы. Из дальнейшего видно, что труппу выписывал и частично содержал город, плативший Замбони по 4000 в месяц. Ланжерон указывает как на крупную статью дохода на абонементы, выражавшиеся, впрочем, в весьма скромных цифрах – 10 или 12 лож и 20 кресел. Ввиду отказа итальянцев и ряда затруднений, возникших в Москве, гастроли так и не состоялись. Но о них, несомненно, шли разговоры в среде «московского дворянства», на средства которого и предполагалось выписать одесских актеров.
Во всяком случае, как бы ни были скромны силы и средства этой старой странствующей труппы, она, видимо, была предметом последнего театрального увлечения Пушкина. В эпоху зрелости поэта сцена почти перестает существовать для него.
Тем важнее изучить краткий период его молодости,
Во всяком случае, как бы ни были скромны силы и средства этой старой странствующей труппы, она, видимо, была предметом последнего театрального увлечения Пушкина. В эпоху зрелости поэта сцена почти перестает существовать для него.
Тем важнее изучить краткий период его молодости,
425
явственно прошедший под знаком театра. Эти сценические увлечения Пушкина приравниваются обычно к общему праздничному и даже разгульному образу жизни его первых петербургских лет. «Непрерывная цепь вакханалий и оргий», «распутство всех родов», водоворот наслаждений – к этому сводят нередко пристальный интерес вчерашнего лицеиста к праздничной эпохе русской сцены.
Между тем, совершенно очевидно, что театр для Пушкина не был лишь простым видом наслаждения. В трехлетие между Лицеем и ссылкой поэт прошел в петербургских партерах серьезную художественную школу. Подмостки трагической сцены, представленной превосходными дарованиями, во многом определили его эстетику и отразились на его страницах. Строгое и торжественное искусство Семеновой, высокая художественность замечательного артиста пантомимы и танца Дидло, расцвет русской комедии в эпоху молодости Сосницких – все это давало поэту несравненно больше впечатлений, раздумий и творческих импульсов, чем недавние беседы лицейских аристархов или даже штудирование классических риторик. Теория поэзии сменилась практикой тонкого синтетического искусства. Сцена не переставала щедро бросать ему образы и темы мировой поэзии. Для изучения творчества Пушкина не безразлично, что в эпоху его вступления в жизнь и художественную деятельность перед ним прошли – нередко в незабываемых драматических воплощениях – «Дон Жуан, или Каменный гость», «Карл XII», «Русалка», «Цыганский табор», «Игрок» Реньяра или «Волшебная флейта» Моцарта 1. Русская сцена эпохи расцвета, когда основные жанры мирового театра сказались у нас с блестящей отчетливостью и проявились во всей выразительности выдающихся сценических воплощений, была поистине академией вкуса. Время преобладания больших драматических жанров перед надвигающимся господством мелодрамы и водевиля давало зрителю превосходные образы высшего художественного
____________________
1Отметим некоторые даты этих постановок (обычно премьер): «Дон Жуан, или Каменный гость» Кальциони – 2 сентября 1818 г.; «Карл XII», драма в 3 действиях, – 1 и 20 января 1820 г.; «Игрок» Реньяра в 1817 и 1818 гг.; «Цыганский табор» – 6 января 1819 г.; «Волшебная флейта» в 1818 и 1819 гг.; «Русалка» не сходила с репертуара.
Между тем, совершенно очевидно, что театр для Пушкина не был лишь простым видом наслаждения. В трехлетие между Лицеем и ссылкой поэт прошел в петербургских партерах серьезную художественную школу. Подмостки трагической сцены, представленной превосходными дарованиями, во многом определили его эстетику и отразились на его страницах. Строгое и торжественное искусство Семеновой, высокая художественность замечательного артиста пантомимы и танца Дидло, расцвет русской комедии в эпоху молодости Сосницких – все это давало поэту несравненно больше впечатлений, раздумий и творческих импульсов, чем недавние беседы лицейских аристархов или даже штудирование классических риторик. Теория поэзии сменилась практикой тонкого синтетического искусства. Сцена не переставала щедро бросать ему образы и темы мировой поэзии. Для изучения творчества Пушкина не безразлично, что в эпоху его вступления в жизнь и художественную деятельность перед ним прошли – нередко в незабываемых драматических воплощениях – «Дон Жуан, или Каменный гость», «Карл XII», «Русалка», «Цыганский табор», «Игрок» Реньяра или «Волшебная флейта» Моцарта 1. Русская сцена эпохи расцвета, когда основные жанры мирового театра сказались у нас с блестящей отчетливостью и проявились во всей выразительности выдающихся сценических воплощений, была поистине академией вкуса. Время преобладания больших драматических жанров перед надвигающимся господством мелодрамы и водевиля давало зрителю превосходные образы высшего художественного
____________________
1Отметим некоторые даты этих постановок (обычно премьер): «Дон Жуан, или Каменный гость» Кальциони – 2 сентября 1818 г.; «Карл XII», драма в 3 действиях, – 1 и 20 января 1820 г.; «Игрок» Реньяра в 1817 и 1818 гг.; «Цыганский табор» – 6 января 1819 г.; «Волшебная флейта» в 1818 и 1819 гг.; «Русалка» не сходила с репертуара.
426
стиля. И если прав Кузмин, что бывают эпохи массовой театральности, подлинной драматургической одержимости, как в Англии времен Шекспира или в Германии «бури и натиска», нужно признать, что в пору пушкинской молодости такое сценическое поветрие пронеслось по русскому обществу и, несомненно, захватило его первого поэта.
Оно оказалось для него плодотворным источником впечатлений и замыслов. Различные пласты художественной культуры постепенно раскрывались сознанию Пушкина. Салон Сергея Львовича, с его классическими традициями, стихами Расина и мольеровскими диалогами; царскосельские парки, с их воспоминаниями о державинской поре; впоследствии Киммерия, Таврида и другие уголки Черноморья, раскрывавшие поэту видения античности и пестрые отражения Леванта; наконец, строгий и стройный Петербург, с его преданиями XVIII века и русского ампира – все это поражало сознание, оплодотворяло мысль и отлагалось в его творчестве.
Но, может быть, одним из наиболее действенных в ряду этих возбудителей был «российский феатр». Уголок оркестра с оплывающей свечой, тяжелыми складками занавеса и гнутой ручкой старомодного контрабаса раскрывал поэту тот «волшебный край», который явственно отразился впоследствии в его поэмах и романах, театральных фрагментах и хвалебных посвящениях.
Этот искрометный и красочный мир неистощимых творческих возбуждений, бурно захвативший в свой магический круг юношу Пушкина, развертывает перед нами во всю ширь блистательную полосу старинных русских спектаклей, овеянных неувядаемой прелестью монологов Корнеля, арий Моцарта и тонких шуток Мариво.
Таков был торжественный и радостный пролог одной великой и трагической жизни.
Оно оказалось для него плодотворным источником впечатлений и замыслов. Различные пласты художественной культуры постепенно раскрывались сознанию Пушкина. Салон Сергея Львовича, с его классическими традициями, стихами Расина и мольеровскими диалогами; царскосельские парки, с их воспоминаниями о державинской поре; впоследствии Киммерия, Таврида и другие уголки Черноморья, раскрывавшие поэту видения античности и пестрые отражения Леванта; наконец, строгий и стройный Петербург, с его преданиями XVIII века и русского ампира – все это поражало сознание, оплодотворяло мысль и отлагалось в его творчестве.
Но, может быть, одним из наиболее действенных в ряду этих возбудителей был «российский феатр». Уголок оркестра с оплывающей свечой, тяжелыми складками занавеса и гнутой ручкой старомодного контрабаса раскрывал поэту тот «волшебный край», который явственно отразился впоследствии в его поэмах и романах, театральных фрагментах и хвалебных посвящениях.
Этот искрометный и красочный мир неистощимых творческих возбуждений, бурно захвативший в свой магический круг юношу Пушкина, развертывает перед нами во всю ширь блистательную полосу старинных русских спектаклей, овеянных неувядаемой прелестью монологов Корнеля, арий Моцарта и тонких шуток Мариво.
Таков был торжественный и радостный пролог одной великой и трагической жизни.
КАРЬЕРА ДАНТЕСА
ПРЕДИСЛОВИЕ
Одна из самых печальных страниц русской истории – насильственная и преждевременная смерть Пушкина – может считаться в настоящее время весьма всесторонне изученной. Тем не менее сложность события, его политическое, литературное и «международное» значение, ошеломляющее впечатление, произведенное им на современников, особая заинтересованность в нем правительств Голландии и Франции вместе с неослабным вниманием к нему всей большой европейской прессы втягивает в его орбиту такое обилие лиц и фактов, что даже после выдающегося исследования покойного П. Е. Щеголева тема не может считаться исчерпанной и ряд вопросов, с нею связанных, окончательно решенным. Архивные папки различных ведомств, комплекты старых газет, малоизученные иностранные источники об эпохе Николая I и Наполеона III еще хранят ряд существенных свидетельств о главных участниках петербургской трагедии 1837 года. Если для нас остаются недоступными секретные документы первостепенной важности, хранящиеся в государственных архивах Голландии и в сообщении которых голландское министерство иностранных дел в свое время отказало русскому представителю, – можно уже и теперь дополнительно включить ряд неопубликованных или малоизученных материалов в обширное и жестокое «дело» о последней дуэли Пушкина. В частности, для вскрытия всей социально-политической основы конфликта чрезвычайно важно обстоятельно изучить его главных участников, то есть в первую очередь врагов и убийц Пушкина. Чем точнее будет наше
428
знание о них, тем больше света прольется на темные и запутанные ходы исторической драмы, приведшие 27 января 1837 года к смертельной развязке на Черной речке. Ряд бытовых документов о ненавистном Пушкину нидерландском посланнике Геккерне, материалы о блестящей политической карьере его приемного сына в эпоху Второй империи во многом разъясняют их облики, наглядно показывая нам, в кругу каких людей приходилось вращаться поэту в последний период его биографии.
В петербургском обществе тридцатых годов эти враги Пушкина не были одиноки. Видные представители правительственных кругов, как супруги Нессельроде или министр народного просвещения Уваров, не могли скрыть своей вражды к поэту. Крупнейшие сподвижники самодержавия, гордившиеся своей принадлежностью к высшему слою международной «аристократии», еще цепко удерживавшей в своих руках верховную власть во всех европейских странах, явственно ощущали в Пушкине сословного отщепенца, лишенного основных признаков их касты – богатства, титулов, государственного влияния. Для вице-канцлера, министров и послов, окружавших Николая I, Пушкин был деклассированным дворянином, уже открыто примкнувшим в политике к оппозиции, а в обществе – к тому tiers-etat
В петербургском обществе тридцатых годов эти враги Пушкина не были одиноки. Видные представители правительственных кругов, как супруги Нессельроде или министр народного просвещения Уваров, не могли скрыть своей вражды к поэту. Крупнейшие сподвижники самодержавия, гордившиеся своей принадлежностью к высшему слою международной «аристократии», еще цепко удерживавшей в своих руках верховную власть во всех европейских странах, явственно ощущали в Пушкине сословного отщепенца, лишенного основных признаков их касты – богатства, титулов, государственного влияния. Для вице-канцлера, министров и послов, окружавших Николая I, Пушкин был деклассированным дворянином, уже открыто примкнувшим в политике к оппозиции, а в обществе – к тому tiers-etat