Страница:
Прийми, Корделия, Леара своего,
Он твой; дары твои украсили его… 1
Гнедич был далеко не единственным поэтом, вдохновленным Семеновой. «О, дарование одно другим венчано!» – восклицал Батюшков, вспоминая в своих строфах Моину, «печальну Антигону», «Ксению стенящу». В альманахе «Аглая» автор одного дифирамба обращался к тени французского трагика:
В Семеновой твою я видел Ариану,
Корнель! и не познал различия меж них,
Отдавшись дивному прелестному обману…
Семенову по справедливости ставили в ряд с первыми европейскими знаменитостями. Ее соперница Каратыгина-Колосова сравнивала ее с Жорж, Рашелью и Ристори. «Если эти три великие актрисы превосходили Семенову простотой дикции, обдуманностью и отделкой своих ролей, то ни одна не обладала ее чувствительностью и мягким, симпатическим, в душу проникающим голосом».
Современный обозреватель мог писать о ней: «Сия первая русская трагическая актриса по необыкновенному своему дарованию почитается в числе первоклассных актрис образованной Европы» 2.
____________________
1По поводу этих стихов Аксаков передает комический эпизод. Одновременно с поднесением книги Семеновой Гнедич подарил экземпляр своего перевода и Шушерину, с собственноручною надписью этих же стихов и только с переменою слова «Семенова» на слова: «о Шушерин!» «Я увидел это и указал Шушерину, который немножко обиделся и при мне сказал шутя Гнедичу: «Какой вы эконом в стихах, любезный Николай Иванович! одни и те же стишки пригодились и мне, и Семеновой. Только ведь мы могли заспорить, чей Леар: ея или мой? Я желал бы знать, кому стихи написаны прежде? Вероятно, мне, потому что я постарше». Гнедич ужасно смутился; уверяя, что стихи написаны Шушерину, но что он их забыл и бессознательно повторял в стихах к Семеновой. После этого пустого случая он стал реже видаться с Шушериным»…
2По свидетельству Вигеля, «созревший талант Семеновой изумлял и очаровывал даже тех, которые не понимали русского языка: до того черствые стихи Хвостова и других в устах ее делались мягки и приятны. Она заимствовала у Жорж поступь, голос и манеры, но так же, как Жуковский, можно сказать, творила, подражая».
368
V
Семенова оставила сцену в полном расцвете своих сил. Гордая натура артистки не могла допустить медленного угасания своих триумфов. Первые же признаки охлаждения к ней вызвали решительный и окончательный уход актрисы со сцены.
В 20-х годах ей пришлось пережить несколько разочарований. В архивах сохранился замечательный документ, очевидно вынужденно и не без борьбы полученный от Семеновой. Это лаконичный перечень ролей, «от которых г-жа Семенова б. отказывается и которые передаются г-же Колосовой младшей».
Название трагедий Персонажи
Эдип в Афинах… Антигона
Эсфирь… Эсфирь
Фингал… Моина
Магомет… Пальмира
Поликсена… Поликсена
Отелло… Едельмона
Заира… Заира
Смерть Роллы… Кора
Гамлет… Офелия
(подпись) Катерина Семенова
Это подлинный акт «отречения от престола». Лучшие роли трагического репертуара знаменитая артистка должна была передать своей юной сопернице.
Вскоре произошел новый эпизод. В 1825 году Семенова объявила режиссерам, что она «иначе впредь играть не согласна, как с тем условием, чтоб в анонсах и в день представления была она выставляема в красной строке». С таким же заявлением артистка обратилась к Милорадовичу и Майкову. Получив отказ, она пишет пространную записку в дирекцию, в которой изливает свою жалобу обиженной знаменитости. В ней, между прочим, она сообщает: «Объяснив (Милорадовичу), сколь трудно было мне заслужить отличие, коего я удостоилась, просила его, как покровителя искусств, принять в рассуждение цель трудов всякого артиста и трудность приобретаемой им славы; обратить внимание на то, что сия слава и мнение публики есть главное его сокровище; и не лишать меня того, что я заслужила; не понижать меня в глазах всей публики с той степени, на
которую много лет восходила я непрестанным трудом и на которой публика видеть меня уже привыкла. Его сиятельство изволил отвечать мне, в самых лестных выражениях, кои я поставляю себе за особенную честь: «что я имею право на все отличия и на все награды; что вся публика и начальство отдает мне, во всяком случае, полную справедливость, а дирекция пользуется и выгодами»; – однако ж просьба моя осталась неудовлетворенной. – Я желала после сего покориться воле начальства; но чувствовала, что, с упадком духа, упадает и игра моя: что при появлении на сцену, вместо того, чтоб вполне предаваться роли моей, буду я смущаться мыслию моего упадка в глазах публики, которая увидит, что я при театре лишилась прежних моих преимуществ».
На новые представления последовал ответ Милорадовича с намеком на неповиновение «высочайшей воле». Семенова покорилась, но не смирилась. Свое заявление она заканчивает замаскированным вызовом… «После такого решения, сколь ни убита мыслию, что потеряла прежнее отличие в глазах публики, употреблю, однако ж, все способы продолжать игру мою, постараюсь заглушить свойственное артисту честолюбие, буду превозмогать себя до тех пор, пока на деле увижу, что унижение лишает актера возможности играть с прежним успехом и что если сила ролей его не согласуется с силами душевного расположения, то он лучше сделает, ежели их оставит» (10 сентября 1825 г.).
Новый инцидент ускорил развязку. Семенова отказалась играть роль Андромахи в пьесе своего старинного недруга Катенина. Дирекция попыталась осторожно уладить эпизод. Тем не менее, 6 октября 1826 г. Семенова подала заявление, что, пользуясь своим правом «отказаться от службы дирекции, известя о том за два месяца вперед», она отказывается от дальнейшей службы. Последовали запросы, попытки удержать от окончательного разрыва, но Катерина Медичи осталась непреклонной.
Семенова до конца гордо несла свое отверженное звание актрисы и с чутьем подлинной художественной натуры ставила его выше всех сиятельных титулов и великосветских званий. Когда Жихарев в тоне обычной банальной лести театралов обратился к ней с восторженным отзывом об ее игре в Антигоне, артистка взглянула
В 20-х годах ей пришлось пережить несколько разочарований. В архивах сохранился замечательный документ, очевидно вынужденно и не без борьбы полученный от Семеновой. Это лаконичный перечень ролей, «от которых г-жа Семенова б. отказывается и которые передаются г-же Колосовой младшей».
Название трагедий Персонажи
Эдип в Афинах… Антигона
Эсфирь… Эсфирь
Фингал… Моина
Магомет… Пальмира
Поликсена… Поликсена
Отелло… Едельмона
Заира… Заира
Смерть Роллы… Кора
Гамлет… Офелия
(подпись) Катерина Семенова
Это подлинный акт «отречения от престола». Лучшие роли трагического репертуара знаменитая артистка должна была передать своей юной сопернице.
Вскоре произошел новый эпизод. В 1825 году Семенова объявила режиссерам, что она «иначе впредь играть не согласна, как с тем условием, чтоб в анонсах и в день представления была она выставляема в красной строке». С таким же заявлением артистка обратилась к Милорадовичу и Майкову. Получив отказ, она пишет пространную записку в дирекцию, в которой изливает свою жалобу обиженной знаменитости. В ней, между прочим, она сообщает: «Объяснив (Милорадовичу), сколь трудно было мне заслужить отличие, коего я удостоилась, просила его, как покровителя искусств, принять в рассуждение цель трудов всякого артиста и трудность приобретаемой им славы; обратить внимание на то, что сия слава и мнение публики есть главное его сокровище; и не лишать меня того, что я заслужила; не понижать меня в глазах всей публики с той степени, на
369
которую много лет восходила я непрестанным трудом и на которой публика видеть меня уже привыкла. Его сиятельство изволил отвечать мне, в самых лестных выражениях, кои я поставляю себе за особенную честь: «что я имею право на все отличия и на все награды; что вся публика и начальство отдает мне, во всяком случае, полную справедливость, а дирекция пользуется и выгодами»; – однако ж просьба моя осталась неудовлетворенной. – Я желала после сего покориться воле начальства; но чувствовала, что, с упадком духа, упадает и игра моя: что при появлении на сцену, вместо того, чтоб вполне предаваться роли моей, буду я смущаться мыслию моего упадка в глазах публики, которая увидит, что я при театре лишилась прежних моих преимуществ».
На новые представления последовал ответ Милорадовича с намеком на неповиновение «высочайшей воле». Семенова покорилась, но не смирилась. Свое заявление она заканчивает замаскированным вызовом… «После такого решения, сколь ни убита мыслию, что потеряла прежнее отличие в глазах публики, употреблю, однако ж, все способы продолжать игру мою, постараюсь заглушить свойственное артисту честолюбие, буду превозмогать себя до тех пор, пока на деле увижу, что унижение лишает актера возможности играть с прежним успехом и что если сила ролей его не согласуется с силами душевного расположения, то он лучше сделает, ежели их оставит» (10 сентября 1825 г.).
Новый инцидент ускорил развязку. Семенова отказалась играть роль Андромахи в пьесе своего старинного недруга Катенина. Дирекция попыталась осторожно уладить эпизод. Тем не менее, 6 октября 1826 г. Семенова подала заявление, что, пользуясь своим правом «отказаться от службы дирекции, известя о том за два месяца вперед», она отказывается от дальнейшей службы. Последовали запросы, попытки удержать от окончательного разрыва, но Катерина Медичи осталась непреклонной.
Семенова до конца гордо несла свое отверженное звание актрисы и с чутьем подлинной художественной натуры ставила его выше всех сиятельных титулов и великосветских званий. Когда Жихарев в тоне обычной банальной лести театралов обратился к ней с восторженным отзывом об ее игре в Антигоне, артистка взглянула
370
на него так презрительно и надменно, что у юного театрала отнялся язык.
Уже сойдя со сцены, однажды в Москве, участвуя в любительских спектаклях у Апраксина, Семенова столкнулась с директором московских театров Кокошкиным. На одной репетиции сановный театрал увлекся своими режиссерскими обязанностями и «стал объяснять знаменитой жрице Мельпомены экспозицию последней сцены и даже оспаривать ее мнение».
Артистка, отступив назад, с сдержанным возмущением возразила: «Я уважаю ваше знание театра, но примите вы то в соображение, что вы учите на этих досках не княгиню Гагарину, а Семенову»…
Таков был великолепный жест протеста неумирающей «Клитемнестры».
Уже сойдя со сцены, однажды в Москве, участвуя в любительских спектаклях у Апраксина, Семенова столкнулась с директором московских театров Кокошкиным. На одной репетиции сановный театрал увлекся своими режиссерскими обязанностями и «стал объяснять знаменитой жрице Мельпомены экспозицию последней сцены и даже оспаривать ее мнение».
Артистка, отступив назад, с сдержанным возмущением возразила: «Я уважаю ваше знание театра, но примите вы то в соображение, что вы учите на этих досках не княгиню Гагарину, а Семенову»…
Таков был великолепный жест протеста неумирающей «Клитемнестры».
VI
Постоянным партнером Семеновой в интересующее нас трехлетие был Яков Григорьевич Брянский. Он заполнил промежуток между двумя великими трагиками русской сцены – Яковлевым, скончавшимся 3 ноября 1817 г., и Каратыгиным, дебютировавшим 3 мая 1820 года.
Пушкин еще застал на сцене «русского Тальму» или «российского Лекена», – как его называли современники, – «дикого, но пламенного Яковлева», как пишет в своих «Замечаниях» поэт; он восхищался его величественной осанкой, но осуждал неровности его игры: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, – иногда порывы лубочного Тальма». Поэт намекает, очевидно, на те приемы «громыхания» и «рыкания», которые знаменитому трагику приходилось пускать в ход для удовлетворения массового зрителя, требовавшего воплей, возгласов и неистовых криков.
Театральная эстетика зрительного зала вырабатывала в то время своеобразные законы: «Тон обыкновенного разговора неприличен для трагедии в стихах», – отмечал под влиянием общего мнения современный рецензент.
И, тем не менее, Яковлеву удавалось подниматься над этой условной поэтикой старого партера. Ценители и знатоки восхищались артистом: «Кажется, природа наделила его, – пишет о Яковлеве Жихарев, – всеми
возможными дарами, чтобы занимать первое место на трагической сцене. Какая мужественная красота, какая величавость и какой орган!» «Яковлев был прекрасный мужчина, – описывает Булгарин, – довольно высокого роста, стройный. Черты лица его имели правильный очерк, и с первого взгляда он походил на Тальму. Движения его и позы, когда он не слишком горячился, были благородны и величественны; взор пламенный и игра физиономии одушевленная. В римской тоге, в греческом костюме или в латах он был в полном смысле – загляденье. Но лучше всего в нем был звук голоса, громкий, звонкий, как говорится – серебристый, настоящий грудной голос, исходивший из сердца и проникавший в сердце… Главный его недостаток состоял в том, что, зная вкус большинства зрителей, он жертвовал ему изящной стороной искусства… для возбуждения рукоплесканий… Но в трагедиях Озерова… он играл нежно, с надлежащим приличием и глубоким чувством. В Эдипе, Фингале, Дмитрии Донском он был превосходен». Лицейский приятель Пушкина Илличевский встретил смерть Яковлева торжественной эпитафией, горестно оплакавшей «российского Лекена»:
Пушкин еще застал на сцене «русского Тальму» или «российского Лекена», – как его называли современники, – «дикого, но пламенного Яковлева», как пишет в своих «Замечаниях» поэт; он восхищался его величественной осанкой, но осуждал неровности его игры: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, – иногда порывы лубочного Тальма». Поэт намекает, очевидно, на те приемы «громыхания» и «рыкания», которые знаменитому трагику приходилось пускать в ход для удовлетворения массового зрителя, требовавшего воплей, возгласов и неистовых криков.
Театральная эстетика зрительного зала вырабатывала в то время своеобразные законы: «Тон обыкновенного разговора неприличен для трагедии в стихах», – отмечал под влиянием общего мнения современный рецензент.
И, тем не менее, Яковлеву удавалось подниматься над этой условной поэтикой старого партера. Ценители и знатоки восхищались артистом: «Кажется, природа наделила его, – пишет о Яковлеве Жихарев, – всеми
371
возможными дарами, чтобы занимать первое место на трагической сцене. Какая мужественная красота, какая величавость и какой орган!» «Яковлев был прекрасный мужчина, – описывает Булгарин, – довольно высокого роста, стройный. Черты лица его имели правильный очерк, и с первого взгляда он походил на Тальму. Движения его и позы, когда он не слишком горячился, были благородны и величественны; взор пламенный и игра физиономии одушевленная. В римской тоге, в греческом костюме или в латах он был в полном смысле – загляденье. Но лучше всего в нем был звук голоса, громкий, звонкий, как говорится – серебристый, настоящий грудной голос, исходивший из сердца и проникавший в сердце… Главный его недостаток состоял в том, что, зная вкус большинства зрителей, он жертвовал ему изящной стороной искусства… для возбуждения рукоплесканий… Но в трагедиях Озерова… он играл нежно, с надлежащим приличием и глубоким чувством. В Эдипе, Фингале, Дмитрии Донском он был превосходен». Лицейский приятель Пушкина Илличевский встретил смерть Яковлева торжественной эпитафией, горестно оплакавшей «российского Лекена»:
Разил он ужасом и жалостью сердца.
Восхищение современников выразилось и в надписи Б. М. Федорова к портрету трагика: «Завистников имел – соперников не знал».
Осенью 1817 г., со смертью Яковлева, амплуа его заменил Брянский. В течение трех лет он считался первым трагиком. Имя его постоянно сочетается в списках исполнителей с именами Семеновой и Валберховой.
Вот одна из типичных афиш того времени. «29 октября 1817 года была поставлена трагедия «Горации» в 4-х действиях в стихах Петра Корнеля, переведенная с французского Чепяговым, Жандром, Шаховским и Катениным:
Публий Горацй… Толченов
Камила… Семенова большая
Марк Гораций… Брянский
Сабина… Валберхова
Куриаций… Щенников
Юлия… Брянская
Валерий… Сосницкий
Елагин… Иконин
Осенью 1817 г., со смертью Яковлева, амплуа его заменил Брянский. В течение трех лет он считался первым трагиком. Имя его постоянно сочетается в списках исполнителей с именами Семеновой и Валберховой.
Вот одна из типичных афиш того времени. «29 октября 1817 года была поставлена трагедия «Горации» в 4-х действиях в стихах Петра Корнеля, переведенная с французского Чепяговым, Жандром, Шаховским и Катениным:
Публий Горацй… Толченов
Камила… Семенова большая
Марк Гораций… Брянский
Сабина… Валберхова
Куриаций… Щенников
Юлия… Брянская
Валерий… Сосницкий
Елагин… Иконин
372
«Яковлев умер, – пишет Пушкин, – Брянский заступил его, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее вообще, имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями, но зато какая холодность! какой однообразный тяжелый напев»…
Отзыв Пушкина, по-видимому, с большой верностью определяет основные черты Брянского.
«Для комедии недоставало ему веселости, так же как небесного огня для драмы», – пишет о нем Вольф. Он был чрезвычайно холоден, неизменно свидетельствуют современные зрители, требуя от трагического актера прежде всего огня и порыва.
Но, при этом недостатке темперамента, Брянский отличался рядом несомненных достоинств. Приятная внешность, прекрасный, звучный и сильный голос, отчетливая и чистая дикция. Дар отделанной и выразительной декламации был ему в высокой степени свойствен. В основу своего исполнения он полагал обширный и кропотливый труд изучения сценического образа, тщательной и тонкой отделки его. Противник традиционных трагических штампов, он не признавал выспренних возгласов или дутого пафоса. Он исключал из своей сценической системы резкие телодвижения и размашистые жесты. Он считал, что сильное чувство должно выражаться в тонком умении разнообразить голосовые интонации, утончать приемы мимической игры.
Брянский одним из первых отступил от традиционного напева классической читки во имя большей жизненности и простоты тона. Публика, воспитанная на иных приемах, не могла привыкнуть к сдержанности его исполнения. Но многие знатоки – и в том числе его учитель Шаховской – высоко ценили благородство его тона и общую грацию его сценической манеры. Впоследствии он был признан и оценен, как один из столпов эпохи театрального расцвета, и Белинский, видавший Брянского уже в зрелую пору, называет его «одной из ярких звезд классического созвездия». Отметим, что в 1832 г. Брянский исполнял роль Сальери в пушкинской драме.
В интересующую нас театральную эпоху Пушкина Брянский нес на себе первое амплуа в трагедии. Он был неизменным партнером Семеновой. Пушкин должен был видеть его в репертуаре Озерова, Корнеля, Расина, Шекспира. В некоторых ролях Брянский продолжал традиции
Отзыв Пушкина, по-видимому, с большой верностью определяет основные черты Брянского.
«Для комедии недоставало ему веселости, так же как небесного огня для драмы», – пишет о нем Вольф. Он был чрезвычайно холоден, неизменно свидетельствуют современные зрители, требуя от трагического актера прежде всего огня и порыва.
Но, при этом недостатке темперамента, Брянский отличался рядом несомненных достоинств. Приятная внешность, прекрасный, звучный и сильный голос, отчетливая и чистая дикция. Дар отделанной и выразительной декламации был ему в высокой степени свойствен. В основу своего исполнения он полагал обширный и кропотливый труд изучения сценического образа, тщательной и тонкой отделки его. Противник традиционных трагических штампов, он не признавал выспренних возгласов или дутого пафоса. Он исключал из своей сценической системы резкие телодвижения и размашистые жесты. Он считал, что сильное чувство должно выражаться в тонком умении разнообразить голосовые интонации, утончать приемы мимической игры.
Брянский одним из первых отступил от традиционного напева классической читки во имя большей жизненности и простоты тона. Публика, воспитанная на иных приемах, не могла привыкнуть к сдержанности его исполнения. Но многие знатоки – и в том числе его учитель Шаховской – высоко ценили благородство его тона и общую грацию его сценической манеры. Впоследствии он был признан и оценен, как один из столпов эпохи театрального расцвета, и Белинский, видавший Брянского уже в зрелую пору, называет его «одной из ярких звезд классического созвездия». Отметим, что в 1832 г. Брянский исполнял роль Сальери в пушкинской драме.
В интересующую нас театральную эпоху Пушкина Брянский нес на себе первое амплуа в трагедии. Он был неизменным партнером Семеновой. Пушкин должен был видеть его в репертуаре Озерова, Корнеля, Расина, Шекспира. В некоторых ролях Брянский продолжал традиции
373
Яковлева. Так, по свидетельству современной критики, роль Отелло он исполнял в духе своего знаменитого предшественника.
Любопытно отметить, что такая преемственность не составляла в то время исключения: сценические предания переходили от одного поколения к другому и установившийся театральный образ нередко переживал своего исполнителя.
Любопытно отметить, что такая преемственность не составляла в то время исключения: сценические предания переходили от одного поколения к другому и установившийся театральный образ нередко переживал своего исполнителя.
VI
К значительным событиям занимающего нас театрального периода относятся дебюты А. М. Колосовой-младшей, впоследствии Каратыгиной. Позднее, в двадцатых годах, по указаниям знаменитой М-elle Марс, она утвердилась на амплуа главных ролей в высокой комедии, но в первые годы своего пребывания на сцене выступала преимущественно в трагедии и даже прочилась многими в преемницы Семеновой. Верный поклонник великой «Клитемнестры», Пушкин отнесся вначале неприязненно к ее молодой сопернице. К этому, по-видимому, присоединились какие-то светские пересуды (слухи о насмешке Колосовой над внешностью Пушкина). Это отразилось на известной эпиграмме («Все пленяет нас в Эсфири…») и, вероятно, на прозаическом отзыве в «Рассуждениях о русском театре».
Но, при всей предвзятости этой оценки, в ней чувствуется все же некоторая плененность автора очарованием молодой артистки, с которой впоследствии он окончательно примирился, всемерно признавая ее крупное дарование. Восхищением дышит известное послание 1821 года «Кто мне пришлет ее портрет» и небольшой рукописный набросок, найденный в черновиках Пушкина:
Амур тебя обрел, сам Феб тебя готовил
На славу нашей сцены;
Ее надеждой будешь ты…
Моина нашей сцены,
…
Когда явилась ты пред нами в первый раз
На пышных играх Мельпомены,
У тихих алтарей любви…
Брюсов отнес это стихотворение к Е. С. Семеновой без всяких оговорок на том основании, что «Пушкин был
страстный поклонник Семеновой» и «Моина» – ее роль». Между тем эти отрывки (1818-1819 гг.) никоим образом не могут относиться к этой актрисе. Они написаны в 1818-1819 гг., когда Семенова была в зените своей славы; и определение «надежда нашей сцены» менее всего подходило к артистке, которая уже в течение 16-17 лет с шумным успехом подвизалась на подмостках (через 5-6 лет она совсем оставила театр). Пушкин никак не мог отнести к Семеновой такие личные строки, как «когда явилась ты пред нами в первый раз», ибо в момент дебюта Семеновой ему еще не было трех лет (Семенова дебютировала 3 февраля 1802 г.). Между тем дебют 17-летней Колосовой был ему знаком непосредственно. Приведенные стихи совпадают с аналогичным описанием первого выступления Колосовой в «Заметках о русском театре».
«В скромной одежде Антигоны при плесках полного Театра, молодая милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены, 17 лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, чистая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплескания не прерывались. По окончании трагедии она была вызвана криками исступления, и когда Г-жа Колосова-большая, filiae pulchrae mater pulchrior 1, в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу. Пример единственный в истории нашего Театра».
К этому следует прибавить, что «Моиной» Пушкин называет именно Колосову в стихотворении «Кто мне пришлет ее портрет». К 17-летней начинающей артистке вполне уместно было приложить название «надежда нашей сцены», «надежда Парнасса»… и проч. Мы думаем поэтому, что приведенные выше стихотворные отрывки следует отнести к Колосовой (как это и предлагал в свое время Морозов). Они дают объяснение и следующим стихам из послания к Катенину (1821).
«Талантов обожатель страстный,
Я прежде был ее поэт»…
____________________
1красивой дочери красивейшая мать (лат.).
Но, при всей предвзятости этой оценки, в ней чувствуется все же некоторая плененность автора очарованием молодой артистки, с которой впоследствии он окончательно примирился, всемерно признавая ее крупное дарование. Восхищением дышит известное послание 1821 года «Кто мне пришлет ее портрет» и небольшой рукописный набросок, найденный в черновиках Пушкина:
Амур тебя обрел, сам Феб тебя готовил
На славу нашей сцены;
Ее надеждой будешь ты…
Моина нашей сцены,
…
Когда явилась ты пред нами в первый раз
На пышных играх Мельпомены,
У тихих алтарей любви…
Брюсов отнес это стихотворение к Е. С. Семеновой без всяких оговорок на том основании, что «Пушкин был
374
страстный поклонник Семеновой» и «Моина» – ее роль». Между тем эти отрывки (1818-1819 гг.) никоим образом не могут относиться к этой актрисе. Они написаны в 1818-1819 гг., когда Семенова была в зените своей славы; и определение «надежда нашей сцены» менее всего подходило к артистке, которая уже в течение 16-17 лет с шумным успехом подвизалась на подмостках (через 5-6 лет она совсем оставила театр). Пушкин никак не мог отнести к Семеновой такие личные строки, как «когда явилась ты пред нами в первый раз», ибо в момент дебюта Семеновой ему еще не было трех лет (Семенова дебютировала 3 февраля 1802 г.). Между тем дебют 17-летней Колосовой был ему знаком непосредственно. Приведенные стихи совпадают с аналогичным описанием первого выступления Колосовой в «Заметках о русском театре».
«В скромной одежде Антигоны при плесках полного Театра, молодая милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены, 17 лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, чистая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплескания не прерывались. По окончании трагедии она была вызвана криками исступления, и когда Г-жа Колосова-большая, filiae pulchrae mater pulchrior 1, в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу. Пример единственный в истории нашего Театра».
К этому следует прибавить, что «Моиной» Пушкин называет именно Колосову в стихотворении «Кто мне пришлет ее портрет». К 17-летней начинающей артистке вполне уместно было приложить название «надежда нашей сцены», «надежда Парнасса»… и проч. Мы думаем поэтому, что приведенные выше стихотворные отрывки следует отнести к Колосовой (как это и предлагал в свое время Морозов). Они дают объяснение и следующим стихам из послания к Катенину (1821).
«Талантов обожатель страстный,
Я прежде был ее поэт»…
____________________
1красивой дочери красивейшая мать (лат.).
375
Но восхищение молотой дебютанткой по каким-то причинам быстро сменилось разочарованием. Зимой или ранней весной 1819 г. была написана эпиграмма «Все пленяет нас в Эсфири» и «Замечания о русском театре», в которых Пушкин после восторженной оценки делает весьма суровые оговорки:
«…Чем же все кончилось? Восторг к ее таланту и красоте мало-помалу охолодел, похвалы стали умереннее, рукоплескания утихли; перестали ее сравнивать с несравненною Семеновой; вскоре стала она являться перед опустелым театром. – Наконец в ее бенефис, когда она играла роль Заиры, – все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в пятом действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане в золотой повязке и пошла плясать по-русски с большою приятностью на голос: «Во саду ли в огороде».
В дальнейшем Пушкин рекомендует молодой актрисе прежде всего «исправить свой однообразный напев, резкие вскрикивания и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене»…
Из этого отзыва можно заключить, что Пушкин присутствовал на всех четырех спектаклях, создавших первую славу Колосовой. Реальным комментарием к его рецензии может служить справка из воспоминаний Каратыгиной.
«Первый мой дебют в роли Антигоны происходил 16 декабря 1818 года; второй – Моина (в трагедии Фингал) 30 декабря; третий – Эсфирь Расина, 3 января 1819 года… Первый мой бенефис (состоял) из трагедии Заира Вольтера и дивертисмента, в котором я плясала по-русски с моей матушкой»… 1
Но стать преемницей Семеновой, – как и предсказывал Пушкин, – Колосовой не удалось. Уже в первую эпоху ее деятельности, когда трагическое амплуа «мо-
____________________
1Об этом спектакле находим подробности у Арапова: «8 декабря первый бенефис А. М. Колосовой. Давали сначала трагедию Заира, в которой Оросмана играл Брянский, Лузиньяна – Борецкий, Заиру – Колосова, Нерестана – Булатов, Шатильона – Толченов, Фатиму – Яблочкина. После трагедии шли Мнимые разбойники, или Суматоха в трактире, опера-водевиль в 1 действ., перев. с франц. Я. Н. Толстым, с дивертисментом, муз. Сапиенца. Обе Колосовы, мать и дочь, плясали в заключение русскую пляску. Между пиэсами Фильд играл фантазию на фортепьяно».
«…Чем же все кончилось? Восторг к ее таланту и красоте мало-помалу охолодел, похвалы стали умереннее, рукоплескания утихли; перестали ее сравнивать с несравненною Семеновой; вскоре стала она являться перед опустелым театром. – Наконец в ее бенефис, когда она играла роль Заиры, – все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в пятом действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане в золотой повязке и пошла плясать по-русски с большою приятностью на голос: «Во саду ли в огороде».
В дальнейшем Пушкин рекомендует молодой актрисе прежде всего «исправить свой однообразный напев, резкие вскрикивания и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене»…
Из этого отзыва можно заключить, что Пушкин присутствовал на всех четырех спектаклях, создавших первую славу Колосовой. Реальным комментарием к его рецензии может служить справка из воспоминаний Каратыгиной.
«Первый мой дебют в роли Антигоны происходил 16 декабря 1818 года; второй – Моина (в трагедии Фингал) 30 декабря; третий – Эсфирь Расина, 3 января 1819 года… Первый мой бенефис (состоял) из трагедии Заира Вольтера и дивертисмента, в котором я плясала по-русски с моей матушкой»… 1
Но стать преемницей Семеновой, – как и предсказывал Пушкин, – Колосовой не удалось. Уже в первую эпоху ее деятельности, когда трагическое амплуа «мо-
____________________
1Об этом спектакле находим подробности у Арапова: «8 декабря первый бенефис А. М. Колосовой. Давали сначала трагедию Заира, в которой Оросмана играл Брянский, Лузиньяна – Борецкий, Заиру – Колосова, Нерестана – Булатов, Шатильона – Толченов, Фатиму – Яблочкина. После трагедии шли Мнимые разбойники, или Суматоха в трактире, опера-водевиль в 1 действ., перев. с франц. Я. Н. Толстым, с дивертисментом, муз. Сапиенца. Обе Колосовы, мать и дочь, плясали в заключение русскую пляску. Между пиэсами Фильд играл фантазию на фортепьяно».
376
лодых принцесс» считалось ее главным поприщем, она начала выступать в классических комедийных ролях. К этой полосе ее ранних исполнений мы еще вернемся.
VII
Со времен Анненкова исследователи, основываясь на свидетельстве самого Пушкина, указывают обыкновенно, что поэт собрал вокруг «Бориса Годунова» свои мысли о драматическом искусстве, рожденные чтением и собственными размышлениями. При этом неизменно опускается тот огромный опыт в трагическом искусстве, какой вынес Пушкин из своего петербургского театрального трехлетия.
В известном письме к Раевскому о сущности трагедии Пушкин непосредственно ссылается на факты зрительного зала. Свою эстетику условной драмы, свободной от законов правдоподобия, он основывает на органических свойствах театра: «Какое, к черту, правдоподобие возможно в зале, разделенном на две половины, из которых одна занята двумя тысячами человек, подразумеваемых невидимыми для находящихся на сцене»… Вот почему «истинные гении трагедии никогда не хлопотали о другом правдоподобии, кроме правдоподобия характеров и положений. Посмотрите, как храбро Корнель распорядился с «Сидом»: а, вы желаете закона 24 часов? Извольте! И затем он наваливает происшествий на четыре месяца»…
Эта драматическая поэтика во многом, несомненно, питалась впечатлениями петербургских сезонов 1817-1820 годов. В то время Пушкин, быть может, наиболее углубленно переживал волнующие впечатления от трагедии. Сложные законы труднейшего драматического жанра раскрывались ему в живых воплощениях великих мастеров европейской драмы.
Во главе их находился автор «Сида», высоко ценимый Пушкиным. Он вспоминает в «Онегине»:
«Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену», – писал впоследствии поэт. Рядом с ним Расин -
Бессмертный подражатель,
Певец влюбленных женщин и царей, -
Расин, к которому Пушкин относился иногда критически и перед которым все же преклонялся за его великолепные стихи, «полные смысла, точности и гармонии» 1.
Робкие переделки Шекспира, классические драмы Вольтера и, наконец, Озерова, которого Пушкин не любил, но за которым признавал все же приверженность «к новейшему драматическому роду – так называемому романтическому» – вот трагический репертуар александровской эпохи, с жадным вниманием воспринятый молодым поэтом.
Эти петербургские спектакли уже вызывали в нем те художественные впечатления, которые значительно позже нашли свое окончательное выражение в его статье 1830 года о драме.
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ, – судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».
Итак, «Горации», «Эсфирь», «Отелло», «Заира», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской» – вот главные вехи трагического репертуара, занимавшего молодого Пушкина.
Эти шедевры драматической поэзии отливались у нас в сценических воплощениях высокого совершенства. Безупречное искусство Семеновой в образах Медеи, Клитемнестры, Меропы, Дездемоны, Камиллы или Ксении не переставало чаровать поэта. Оно служило ему для основания драматургических законов несравненно более мощным стимулом, чем трактаты и лекции Шле-
____________________
1Ф. Д. Батюшков указал на связь пушкинского «Бориса Годунова» с «Гофолией» Расина, «у которого Иудейская царица переживает аналогический душевный кризис: временно восторжествовав на престоле, она замечает, что не утвердилась на нем. Возможность заговора ее тревожит, и укоры совести напоминают ей, так же как и Борису, о царевиче, законном наследнике престола, которого она приказала умертвить. Далее, в трагедии Расина, как и в драме Пушкина, важным действующим лицом пьесы являются не только царь или царица, а народ; темою – служит вопрос об отношениях народа и правителя, характеристика придворных, вопрос престолонаследия и даже шире – вообще значение верховной власти».
В известном письме к Раевскому о сущности трагедии Пушкин непосредственно ссылается на факты зрительного зала. Свою эстетику условной драмы, свободной от законов правдоподобия, он основывает на органических свойствах театра: «Какое, к черту, правдоподобие возможно в зале, разделенном на две половины, из которых одна занята двумя тысячами человек, подразумеваемых невидимыми для находящихся на сцене»… Вот почему «истинные гении трагедии никогда не хлопотали о другом правдоподобии, кроме правдоподобия характеров и положений. Посмотрите, как храбро Корнель распорядился с «Сидом»: а, вы желаете закона 24 часов? Извольте! И затем он наваливает происшествий на четыре месяца»…
Эта драматическая поэтика во многом, несомненно, питалась впечатлениями петербургских сезонов 1817-1820 годов. В то время Пушкин, быть может, наиболее углубленно переживал волнующие впечатления от трагедии. Сложные законы труднейшего драматического жанра раскрывались ему в живых воплощениях великих мастеров европейской драмы.
Во главе их находился автор «Сида», высоко ценимый Пушкиным. Он вспоминает в «Онегине»:
Корнеля гений величавый…
«Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену», – писал впоследствии поэт. Рядом с ним Расин -
377
Бессмертный подражатель,
Певец влюбленных женщин и царей, -
Расин, к которому Пушкин относился иногда критически и перед которым все же преклонялся за его великолепные стихи, «полные смысла, точности и гармонии» 1.
Робкие переделки Шекспира, классические драмы Вольтера и, наконец, Озерова, которого Пушкин не любил, но за которым признавал все же приверженность «к новейшему драматическому роду – так называемому романтическому» – вот трагический репертуар александровской эпохи, с жадным вниманием воспринятый молодым поэтом.
Эти петербургские спектакли уже вызывали в нем те художественные впечатления, которые значительно позже нашли свое окончательное выражение в его статье 1830 года о драме.
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ, – судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».
Итак, «Горации», «Эсфирь», «Отелло», «Заира», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской» – вот главные вехи трагического репертуара, занимавшего молодого Пушкина.
Эти шедевры драматической поэзии отливались у нас в сценических воплощениях высокого совершенства. Безупречное искусство Семеновой в образах Медеи, Клитемнестры, Меропы, Дездемоны, Камиллы или Ксении не переставало чаровать поэта. Оно служило ему для основания драматургических законов несравненно более мощным стимулом, чем трактаты и лекции Шле-
____________________
1Ф. Д. Батюшков указал на связь пушкинского «Бориса Годунова» с «Гофолией» Расина, «у которого Иудейская царица переживает аналогический душевный кризис: временно восторжествовав на престоле, она замечает, что не утвердилась на нем. Возможность заговора ее тревожит, и укоры совести напоминают ей, так же как и Борису, о царевиче, законном наследнике престола, которого она приказала умертвить. Далее, в трагедии Расина, как и в драме Пушкина, важным действующим лицом пьесы являются не только царь или царица, а народ; темою – служит вопрос об отношениях народа и правителя, характеристика придворных, вопрос престолонаследия и даже шире – вообще значение верховной власти».
378
геля. Классические создания мировой трагедии, воспринятые в партере петербургского театра, оставили навсегда свой глубокий след в творческой памяти поэта и сквозь новые наслоения книжных впечатлений и теоретических раздумий продолжали воздействовать на его драматургическую поэтику и трагическое искусство.
Глава четвертая
БАЛЕТЫ ДИДЛО
Балеты г. Дидло исполнены
живости воображения и прелести
необыкновенной.
Примечания к «Евгению Онегину»
В начале прошлого века русские зрители были заворожены одним замечательным мастером сценических зрелищ. Редким сочетанием блистательной творческой фантазии, обширной литературной эрудиции, технической виртуозности и новаторской отваги ему удалось создать на петербургской сцене спектакли исключительного значения. Смелыми композициями, являвшими своеобразный синтез искусств в обновленных сценических формах, он зачаровал целое поколение театральных посетителей. Среди его поклонников, обессмертивших его творчество в классических строфах русской лирики, находились корифеи двух поэтических поколений – Державин и Пушкин. Даже скептический Грибоедов отразил в мимолетном посвящении свое явное восхищение этим новым видом драматического искусства, установленным на русской сцене художественной волей одного вдохновенного артиста-чужестранца.
Этот мастер спектакля, пленивший у нас огромные театральные массы и поразивший фантазию наших первых поэтов, был знаменитый европейский балетмейстер – Карл-Людовик Дидло.
I
«У нас был первый в мире хореограф, – писал в 1840 году один старый театрал, – у нас был Дидло, не шмеющий в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Дидло единственный, неподражаемый,
истинный поэт, Байрон балета… Мифологические балеты его сочинения – настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои живые цветы на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, т. е. воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».
379
истинный поэт, Байрон балета… Мифологические балеты его сочинения – настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои живые цветы на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, т. е. воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».