Страница:
Таковы обычные отзывы современников о знаменитом балетмейстере. «Верховный жрец хореографического искусства», – восклицает его воспитанник Каратыгин 2-й. «Один из первых и отличнейших балетмейстеров в Европе», – определяет другой его ученик. «Великий хореограф» – называет свою мемуарную статью его последователь Глушковский, сравнивая своего учителя с Рафаэлем, Шекспиром и Моцартом. «Дидло был гениальный человек по своей части, – пишет Зотов, – он создавал все вокруг себя, и все было превосходно». Даже скупая на похвалы «Северная пчела» называет его «великим артистом», а современный театральный альманах преклоняется перед его «пиитическим дарованием в сочинении балетов». Эпитеты «гениальный», «всемогущий», «первый в мире» и т. д. неизбежно испещряют все отзывы мемуаристов и критиков об этом замечательном хореографе.
Там и Дидло венчался славой, -
380
381
II
383
III
385
387
388
IV
390
Там и Дидло венчался славой, -
санкционирует Пушкин в первой главе «Онегина» это единодушное восхищение современников.
Чему обязан Дидло этой славой, успехом и всеобщим восторженным признанием?
Прежде всего – обновлению и реформе старого балета. Как всякий крупный художник, он проявлял свой дар и вырабатывал свой стиль, ломая застоявшиеся формы своего искусства и открывая ему в смелых опы-
Чему обязан Дидло этой славой, успехом и всеобщим восторженным признанием?
Прежде всего – обновлению и реформе старого балета. Как всякий крупный художник, он проявлял свой дар и вырабатывал свой стиль, ломая застоявшиеся формы своего искусства и открывая ему в смелых опы-
380
тах еще невидимые пути. Деятельность Дидло представляет крупнейший интерес в том общем кризисе балетного искусства, который захватил всю вторую половину XVIII века и в значительной мере завершился в опытах знаменитого петербургского балетмейстера.
Это был великий перелом в искусстве танца и пантомимы. Он отмечен громкими именами балетных деятелей – Новерра, Вестриса, Гарделя, Вигано, Дидло. В различных направлениях и по разным основаниям эти мастера и теоретики танца преобразуют оперу-балет Люлли, отменяют традиции старого королевского спектакля и обращают балетное искусство к началам античной драмы.
В эпоху Вольтера классический балет Людовика XIV застыл в шаблонах и явно терял свою эстетическую действенность. Его условные формы господствовали и у нас в придворных театрах XVIII века. В духе этой размеренной абстрактной традиции писал свои либретто Сумароков, стремясь по признанному рецепту создать подходящий материал для выражения всевозможных отвлеченностей мимикой и танцами. Таков был, напр., его балет «Прибежище добродетели», поставленный на придворном театре в 1759 г. Он может считаться весьма типичным образцом старого либретто, с его наивными хвалами «властителям», простоватой лестью и нелепым сюжетом. Сумароков верен традиции, когда в центр своей пьесы ставит «Добродетель в иносказательном виде», гонимую по всему свету, пока она не встречает «Минерву в образе Россиянки». Она вступает затем в великолепное здание на семи столбах, «означающих утверждение семи свободных наук в русском государстве. Радость и удивление объемлют сердца восторженных зрителей, которые с усердием и благодарностью торжествуют, что их жилище есть прибежище добродетели. Хор поет и танцует, вознося похвалами Елисавету».
Против таких нелепых, скучных и смешных выдумок и выступила плеяда реформаторов, заменившая эти пустые условности живыми формами полноправного искусства. Драматический интерес живого целого был противопоставлен холодным ухищрениям аллегорического жанра и приторным пасторалям старых композиторов. На смену условному балету, с наивными воплощениями добродетелей и пороков, наук и искусств, плеяда замечательных мастеров танца создает новые формы хореографических зрелищ – большие драмати-
Это был великий перелом в искусстве танца и пантомимы. Он отмечен громкими именами балетных деятелей – Новерра, Вестриса, Гарделя, Вигано, Дидло. В различных направлениях и по разным основаниям эти мастера и теоретики танца преобразуют оперу-балет Люлли, отменяют традиции старого королевского спектакля и обращают балетное искусство к началам античной драмы.
В эпоху Вольтера классический балет Людовика XIV застыл в шаблонах и явно терял свою эстетическую действенность. Его условные формы господствовали и у нас в придворных театрах XVIII века. В духе этой размеренной абстрактной традиции писал свои либретто Сумароков, стремясь по признанному рецепту создать подходящий материал для выражения всевозможных отвлеченностей мимикой и танцами. Таков был, напр., его балет «Прибежище добродетели», поставленный на придворном театре в 1759 г. Он может считаться весьма типичным образцом старого либретто, с его наивными хвалами «властителям», простоватой лестью и нелепым сюжетом. Сумароков верен традиции, когда в центр своей пьесы ставит «Добродетель в иносказательном виде», гонимую по всему свету, пока она не встречает «Минерву в образе Россиянки». Она вступает затем в великолепное здание на семи столбах, «означающих утверждение семи свободных наук в русском государстве. Радость и удивление объемлют сердца восторженных зрителей, которые с усердием и благодарностью торжествуют, что их жилище есть прибежище добродетели. Хор поет и танцует, вознося похвалами Елисавету».
Против таких нелепых, скучных и смешных выдумок и выступила плеяда реформаторов, заменившая эти пустые условности живыми формами полноправного искусства. Драматический интерес живого целого был противопоставлен холодным ухищрениям аллегорического жанра и приторным пасторалям старых композиторов. На смену условному балету, с наивными воплощениями добродетелей и пороков, наук и искусств, плеяда замечательных мастеров танца создает новые формы хореографических зрелищ – большие драмати-
381
ческие пантомимы на сюжеты трагедий, поэм и романов.
Первым теоретиком этой группы был прославленный «Шекспир танца» Жан Жорж Новерр.
В 1760 г. он издает в Лионе свои «Письма о танце и балетах». Их основная мысль: балет должен стать драмой. Не прибегая к слову, он может достигнуть этого мимикой, пантомимой, пластикой и танцами как средствами выражения страстей, аффектов, героических действий и поэзии. Связывая органически танцы с действием, балет может воскресить древнюю мимическую драму, стать «действенным танцем». Ему открыта вся область драматического искусства, но только при условии строгого соблюдения чистоты каждого жанра, не допускающего здесь никаких примесей и слияний.
Но господствовать в высоком искусстве танца должен трагический род, и лучшие источники для балетных композиторов – Эсхил, Еврипид или Расин. «Если великие страсти приличны трагедии, то не менее того нужны они и пантомимному роду, – писал Новерр в своих письмах о балете. – В картинах пляски требуются черты явственные, характеры сильные, массы смелые, различия и противоположности столь же разительные, как и искусно употребленные. Очень удивительно, что по сие время как будто совсем не знали, что свойственнейший для выражения пляски род есть род трагический». Балет достигнет своей цели, если исторгнет у зрителя слезы, – вот высший принцип поэтики Новерра.
«Хорошо составленный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе»…
«Корнель в пантомиме!» – острили критики Новерра. Но эти насмешливые отзывы ему не были страшны. Дело его говорило само за себя, и его идеи победоносно завоевывали себе все европейские сцены. Его учение о балете как синтезе драмы, пантомимы и выразительных танцев прививалось повсеместно. В Петербурге его ученик Лепик, «Аполлон танцования», ставил его балеты «Адель де Понтье» и «Медею и Язона». Примечательно, что в 1803 году по повелению Александра в Петербурге было выпущено четырехтомное издание сочинений Новерра в пользу их престарелого автора.
Но петербургский балет в то время уже был в руках другого знаменитого реформатора сценического танца. Еще Павел I, незадолго до смерти, «повелел ангажировать» на императорскую сцену Карла Дидло. В сентябре 1801 года знаменитый балетмейстер уже был в Петербурге.
Началась коренная реформа русского балета.
Первым теоретиком этой группы был прославленный «Шекспир танца» Жан Жорж Новерр.
В 1760 г. он издает в Лионе свои «Письма о танце и балетах». Их основная мысль: балет должен стать драмой. Не прибегая к слову, он может достигнуть этого мимикой, пантомимой, пластикой и танцами как средствами выражения страстей, аффектов, героических действий и поэзии. Связывая органически танцы с действием, балет может воскресить древнюю мимическую драму, стать «действенным танцем». Ему открыта вся область драматического искусства, но только при условии строгого соблюдения чистоты каждого жанра, не допускающего здесь никаких примесей и слияний.
Но господствовать в высоком искусстве танца должен трагический род, и лучшие источники для балетных композиторов – Эсхил, Еврипид или Расин. «Если великие страсти приличны трагедии, то не менее того нужны они и пантомимному роду, – писал Новерр в своих письмах о балете. – В картинах пляски требуются черты явственные, характеры сильные, массы смелые, различия и противоположности столь же разительные, как и искусно употребленные. Очень удивительно, что по сие время как будто совсем не знали, что свойственнейший для выражения пляски род есть род трагический». Балет достигнет своей цели, если исторгнет у зрителя слезы, – вот высший принцип поэтики Новерра.
«Хорошо составленный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе»…
«Корнель в пантомиме!» – острили критики Новерра. Но эти насмешливые отзывы ему не были страшны. Дело его говорило само за себя, и его идеи победоносно завоевывали себе все европейские сцены. Его учение о балете как синтезе драмы, пантомимы и выразительных танцев прививалось повсеместно. В Петербурге его ученик Лепик, «Аполлон танцования», ставил его балеты «Адель де Понтье» и «Медею и Язона». Примечательно, что в 1803 году по повелению Александра в Петербурге было выпущено четырехтомное издание сочинений Новерра в пользу их престарелого автора.
382
Но петербургский балет в то время уже был в руках другого знаменитого реформатора сценического танца. Еще Павел I, незадолго до смерти, «повелел ангажировать» на императорскую сцену Карла Дидло. В сентябре 1801 года знаменитый балетмейстер уже был в Петербурге.
Началась коренная реформа русского балета.
II
Активный и неутомимый, как всякая творческая натура, Дидло являл в совершенстве тип мастера танца, художника хореографии, замечательного создателя и организатора сложнейшего театрального зрелища. Слово «балетмейстер» и отдаленно не передает той огромной творческой и научно-теоретической работы, которая была связана в то время с ролью руководителя балетного спектакля. Это был одновременно драматург, композитор, режиссер и художник. Он должен был совмещать в своем лице обширнейшие познания в истории, поэзии, мифологии, пластических искусствах, теории музыки; знать до тонкости культурно-бытовую обстановку различных эпох и современную театральную технику. Все это приходилось сочетать, комбинировать, совершенствовать, извлекая из этой безбрежной эрудиции чудеса неистощимой изобретательности. Стремление к своеобразному синтезу искусств предполагало неограниченную энциклопедичность познаний. И Дидло был не только художником-творцом, явившим блистательную практику своего искусства, но и теоретиком коллективного танца, выработавшим обширную поэтику своего трудного искусства. В основу его он полагал разнообразие подготовки и универсальность деятельности. Он, видимо, вполне разделял утверждение Новерра, что балетмейстер должен кроме вкуса иметь познания анатома, живописца, машиниста, декоратора, музыканта, поэта и реометра.
«Чтобы быть хорошим балетмейстером, – говорил Дидло, – надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер Должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и
«Чтобы быть хорошим балетмейстером, – говорил Дидло, – надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер Должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и
383
костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру»…
Но все эти заявления Дидло дают лишь отдаленное представление о его кипучей работе.
Он положительно творил неутомимо: «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов», – говорит его ученик Глушковский. «Деятельность этого необыкновенного хореографа была изумительна, – свидетельствует Каратыгин. – Он буквально целые дни вплоть до ночи посвящал своим беспрерывным занятиям. Ежедневно, по окончании классов в училище, он сочинял пантомимы или танцы для нового балета; передавал свои идеи композиторам музыки и машинистам, составлял рисунки декорациям, костюмам и даже бутафорским вещам. Он был человек очень просвещенный, начитанный и художник, вполне преданный своему искусству».
Но полнее всего о художественном труде Дидло свидетельствуют дошедшие до нас его литературные фрагменты – программы его балетов и, особенно, предисловия к ним, в которых ставятся на обсуждение различные вопросы балетной эстетики.
В этом смысле, для характеристики художественных принципов и творческой работы Дидло, представляет интерес программа балета «Кора и Алонзо». Стремясь к разнообразию в сюжете, костюмах, нравах и национальных обычаях, Дидло остановился на эпизоде из истории последних перуанских царей. Балетмейстер сразу обнаруживает обширную эрудицию и критическое отношение к теме.
«Сперва колебался я между Пизарром и Кортесом; но, по невозможности представить на театре нашем кавалерийские маневры, я выбрал Кору, следовал повествованию Мармонтеля и выбрал для действия период войны между Гуаскаром и Аталибою». Дидло объясняет, что он увеличил количество персонажей в главном эпизоде. Считая, что нравы перуанцев «весьма тихи, просты и без живых красок», автор придал им бытовые черты диких Антисов, обожателей тигра. При создании главных ролей он имел в виду их исполнитель-
ниц – Истомину и Лихутину. Говоря о священном танце, сочиненном им для жриц солнца к празднеству дня Раими, Дидло отмечает, что «все обряды оного утверждены свидетельствами историков». Интересно рассуждение и о финале балета: «Одно волшебство может произвести чрезвычайную и неожиданную развязку, могущую удивить и поразить зрителей. В сем балете, – заключает Дидло, – требовались простота и величие, и, я думал, лучше всего кончить действие уничтожением варварского закона и просвещением целого народа идолослужителей. Если успех не будет соответствовать энтузиазму моего сердца, то да простит мне публика недостаточность действия за доброту идей» (цитируем по современному переводу, сохраняя все его особенности). Мы видим, что балетмейстер действительно совмещал в себе драматурга и режиссера, ученого и поэта. Размах его творческой работы и одновременное напряжение памяти, фантазии, научной пытливости и сценической изобретательности поистине поразительны. Погружаясь для своих либретто в ученые труды Мармонтеля, он ни на мгновение не упускал из виду индивидуальных качеств своих балерин и, организуя сюжет для эффектов массового зрелища, вдохновлялся замыслами возвышенной философской поэмы. Отсюда изумительное разнообразие положений, богатство образов и захватывающий драматизм его блестящих композиций.
Но все эти заявления Дидло дают лишь отдаленное представление о его кипучей работе.
Он положительно творил неутомимо: «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов», – говорит его ученик Глушковский. «Деятельность этого необыкновенного хореографа была изумительна, – свидетельствует Каратыгин. – Он буквально целые дни вплоть до ночи посвящал своим беспрерывным занятиям. Ежедневно, по окончании классов в училище, он сочинял пантомимы или танцы для нового балета; передавал свои идеи композиторам музыки и машинистам, составлял рисунки декорациям, костюмам и даже бутафорским вещам. Он был человек очень просвещенный, начитанный и художник, вполне преданный своему искусству».
Но полнее всего о художественном труде Дидло свидетельствуют дошедшие до нас его литературные фрагменты – программы его балетов и, особенно, предисловия к ним, в которых ставятся на обсуждение различные вопросы балетной эстетики.
В этом смысле, для характеристики художественных принципов и творческой работы Дидло, представляет интерес программа балета «Кора и Алонзо». Стремясь к разнообразию в сюжете, костюмах, нравах и национальных обычаях, Дидло остановился на эпизоде из истории последних перуанских царей. Балетмейстер сразу обнаруживает обширную эрудицию и критическое отношение к теме.
«Сперва колебался я между Пизарром и Кортесом; но, по невозможности представить на театре нашем кавалерийские маневры, я выбрал Кору, следовал повествованию Мармонтеля и выбрал для действия период войны между Гуаскаром и Аталибою». Дидло объясняет, что он увеличил количество персонажей в главном эпизоде. Считая, что нравы перуанцев «весьма тихи, просты и без живых красок», автор придал им бытовые черты диких Антисов, обожателей тигра. При создании главных ролей он имел в виду их исполнитель-
384
ниц – Истомину и Лихутину. Говоря о священном танце, сочиненном им для жриц солнца к празднеству дня Раими, Дидло отмечает, что «все обряды оного утверждены свидетельствами историков». Интересно рассуждение и о финале балета: «Одно волшебство может произвести чрезвычайную и неожиданную развязку, могущую удивить и поразить зрителей. В сем балете, – заключает Дидло, – требовались простота и величие, и, я думал, лучше всего кончить действие уничтожением варварского закона и просвещением целого народа идолослужителей. Если успех не будет соответствовать энтузиазму моего сердца, то да простит мне публика недостаточность действия за доброту идей» (цитируем по современному переводу, сохраняя все его особенности). Мы видим, что балетмейстер действительно совмещал в себе драматурга и режиссера, ученого и поэта. Размах его творческой работы и одновременное напряжение памяти, фантазии, научной пытливости и сценической изобретательности поистине поразительны. Погружаясь для своих либретто в ученые труды Мармонтеля, он ни на мгновение не упускал из виду индивидуальных качеств своих балерин и, организуя сюжет для эффектов массового зрелища, вдохновлялся замыслами возвышенной философской поэмы. Отсюда изумительное разнообразие положений, богатство образов и захватывающий драматизм его блестящих композиций.
III
Источники их обильны и разнообразны. От хвалебных нелепостей старого балета Дидло обратился к богатым сюжетным возможностям мифологии, поэзии, драмы, современной беллетристики.
Богатство и разнообразие фабулы, фантастичность образов, драматизм положений, логическое оправдание танцев сюжетными ситуациями, развитие пантомимы в качестве равноправного с плясками жанра – все это действительно выработало совершенно новую форму хореографического зрелища.
Старинный биограф Колосовой-старшей, блиставшей еще при Павле I, указывает на этот высокохудожественный характер нового танца, созданного плеядой знаменитых балетмейстеров XVIII века. «Балеты их были прекрасными поэмами, полными жизни и поэзии.
Богатство и разнообразие фабулы, фантастичность образов, драматизм положений, логическое оправдание танцев сюжетными ситуациями, развитие пантомимы в качестве равноправного с плясками жанра – все это действительно выработало совершенно новую форму хореографического зрелища.
Старинный биограф Колосовой-старшей, блиставшей еще при Павле I, указывает на этот высокохудожественный характер нового танца, созданного плеядой знаменитых балетмейстеров XVIII века. «Балеты их были прекрасными поэмами, полными жизни и поэзии.
385
При таком состоянии хореографического искусства хорошие мимические артисты были необходимы; они занимали все главные роли, на которых сосредоточивался весь интерес балета, и, лишенные возможности говорить, должны были немою игрою выражать все страсти». И балетные премьерши действительно состязались с первыми трагическими артистками. «Никто лучше Колосовой не мог передавать любви, ревности, отчаяния, словом, всех страстей, которым доступно сердце женщины».
В знаменитом балете «Венгерская хижина» (история бегства графа Рагоцкого от австрийцев) трогательные сцены с ребенком заставляли плакать всю публику. Характерно, что Дидло вводил в свои балеты целые трагедии, между прочим «Федру» Расина. Недаром Глушковский называет исполнителей балетов Дидло «трагическими мимами».
Главное достоинство танца, учил Дидло, не в прыжках, а в грациозном положении корпуса и в выражении лица: ведь лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слова актера.
«Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости».
Драматизму сюжета соответствовало богатство, сложность и разнообразие постановки.
Дидло действительно открывал зрителю волшебное царство чудес и превращений. Так, в балете «Амур и Психея» Венера появлялась на воздушной колеснице, окруженная пятьюдесятью живыми лебедями. В сцене ада один демон прилетал из самой глубины сцены, т. е. от 12-й кулисы, до рампы и над зрителями потрясал факелом. Нередко целые полчища крылатых гениев, амуров и сильфов неслись прямо на публику, готовые обрушиться всем своим роем на зрителей, и как бы по волшебству останавливались у самой рампы.
Все это представляло собою смелые нововведения сравнительно с постановками прежних балетмейстеров. От сюжета пьесы до мельчайших тонкостей монтировочной техники – все было втянуто в глубокий кризис балетных форм, открытый на русской сцене автором «Зефира и Флоры».
Одна из главных реформ Дидло относилась к области балетного костюма. Современные моды XVIII века
господствовали и в балете: пудреные парики, французские кафтаны, башмаки с большими пряжками для танцоров, фижмы, шиньоны и мушки для балерин. Дидло изобрел трико 1, газовую тунику и ввел в балет исторические костюмы, уже установленные для трагических постановок Лекеном и Тальма.
Эти реформы произвели полный переворот в постановках. Когда в новом балете «Ариадна и Бахус» Дидло явился впервые в трико телесного цвета, вместо кафтана с легкой барсовой шкурой, перекинутой через плечо, с виноградной лозой в кудрях и жезлом Вакха в руке – появление его произвело фурор. В другой раз, изображая Сильфа в опере «Коризанда», он заменил современную одежду легкой газовой туникой и сандалиями. Классический балетный костюм был установлен. Другое изобретенье Дидло относилось к области балетной механики. Он создал полеты на сцене. Впервые он применил их в постановке своего балета «Зефир и Флора» в 1796 году в Лондоне. «Невозможно описать удивление зрителей, когда они увидели Зефира, поднявшегося на воздух; рукоплескания не умолкали, и всеобщий восторг был наградой славному артисту»…
Особенным успехом пользовался в то время балет «Ацис и Галатея». Музыка к сценарию Дидло была написана капельмейстером Антонолини. Роль Ациса исполняла первая танцовщица Новицкая, Галатеи – Истомина, трехглазого Полифема – Огюст, Меркурий – молодой П. Каратыгин.
Сюжет отличался напряженным и острым интересом. «Зритель ежеминутно трепещет за участь любовников. Катастрофа, кончающая 1-й акт, совершенно неожиданна. Бедный Ацис попался, наконец, в руки ужасного Полифема. Тот с яростью опрокидывает его, схватывает его за ногу и, как перо, бросает через сцену по воздуху; Ацис должен был бы раздробиться от удара, но он невредимо сохраняется Амуром, подхватывающим его на лету и переносящим на облаке в безопасное место (все это производится с куклой, одетой Ацисом). В конце 2-го акта «Полифем застает любовников на берегу морском в самом страстном изъяснении чувств. Он отрывает от горы целый обломок скалы и с яростью
____________________
1Это одеяние получило свое название от имени парижского чулочного мастера Трико, выполнившего заказ Дидло.
В знаменитом балете «Венгерская хижина» (история бегства графа Рагоцкого от австрийцев) трогательные сцены с ребенком заставляли плакать всю публику. Характерно, что Дидло вводил в свои балеты целые трагедии, между прочим «Федру» Расина. Недаром Глушковский называет исполнителей балетов Дидло «трагическими мимами».
Главное достоинство танца, учил Дидло, не в прыжках, а в грациозном положении корпуса и в выражении лица: ведь лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слова актера.
«Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости».
Драматизму сюжета соответствовало богатство, сложность и разнообразие постановки.
Дидло действительно открывал зрителю волшебное царство чудес и превращений. Так, в балете «Амур и Психея» Венера появлялась на воздушной колеснице, окруженная пятьюдесятью живыми лебедями. В сцене ада один демон прилетал из самой глубины сцены, т. е. от 12-й кулисы, до рампы и над зрителями потрясал факелом. Нередко целые полчища крылатых гениев, амуров и сильфов неслись прямо на публику, готовые обрушиться всем своим роем на зрителей, и как бы по волшебству останавливались у самой рампы.
Все это представляло собою смелые нововведения сравнительно с постановками прежних балетмейстеров. От сюжета пьесы до мельчайших тонкостей монтировочной техники – все было втянуто в глубокий кризис балетных форм, открытый на русской сцене автором «Зефира и Флоры».
Одна из главных реформ Дидло относилась к области балетного костюма. Современные моды XVIII века
386
господствовали и в балете: пудреные парики, французские кафтаны, башмаки с большими пряжками для танцоров, фижмы, шиньоны и мушки для балерин. Дидло изобрел трико 1, газовую тунику и ввел в балет исторические костюмы, уже установленные для трагических постановок Лекеном и Тальма.
Эти реформы произвели полный переворот в постановках. Когда в новом балете «Ариадна и Бахус» Дидло явился впервые в трико телесного цвета, вместо кафтана с легкой барсовой шкурой, перекинутой через плечо, с виноградной лозой в кудрях и жезлом Вакха в руке – появление его произвело фурор. В другой раз, изображая Сильфа в опере «Коризанда», он заменил современную одежду легкой газовой туникой и сандалиями. Классический балетный костюм был установлен. Другое изобретенье Дидло относилось к области балетной механики. Он создал полеты на сцене. Впервые он применил их в постановке своего балета «Зефир и Флора» в 1796 году в Лондоне. «Невозможно описать удивление зрителей, когда они увидели Зефира, поднявшегося на воздух; рукоплескания не умолкали, и всеобщий восторг был наградой славному артисту»…
Особенным успехом пользовался в то время балет «Ацис и Галатея». Музыка к сценарию Дидло была написана капельмейстером Антонолини. Роль Ациса исполняла первая танцовщица Новицкая, Галатеи – Истомина, трехглазого Полифема – Огюст, Меркурий – молодой П. Каратыгин.
Сюжет отличался напряженным и острым интересом. «Зритель ежеминутно трепещет за участь любовников. Катастрофа, кончающая 1-й акт, совершенно неожиданна. Бедный Ацис попался, наконец, в руки ужасного Полифема. Тот с яростью опрокидывает его, схватывает его за ногу и, как перо, бросает через сцену по воздуху; Ацис должен был бы раздробиться от удара, но он невредимо сохраняется Амуром, подхватывающим его на лету и переносящим на облаке в безопасное место (все это производится с куклой, одетой Ацисом). В конце 2-го акта «Полифем застает любовников на берегу морском в самом страстном изъяснении чувств. Он отрывает от горы целый обломок скалы и с яростью
____________________
1Это одеяние получило свое название от имени парижского чулочного мастера Трико, выполнившего заказ Дидло.
387
бросает его на них. Гора летит и готова раздавить любовников, не ожидающих беды. Но вдруг эта скала раздвигается и из нее вылетает Амур; в то же мгновенье театр переменяется, представляя восхитительное зрелище – царство любви». В заключение вся правая сторона сцены, не имея кулис и представляя собой «целую гору, кипящую сверху донизу народом и занимающую всю длину театра, выдвигается вперед».
Общий стиль разнообразной, взволнованной и сложной балетной постановки Дидло сообщал его композициям характер самого модного литературного направления. В них усматривали подлинные признаки романтизма. Уменье изобразить живописный характер эпохи, передать колорит местности, развернуть героический драматизм средневековья или красочную магию восточной сказки – все это отвечало самым заостренным требованиям современной поэтики. «Романтический балет» – вот обычное определение своеобразной драматургии Дидло, проливающее некоторый свет на известное примечание Пушкина к 1-й главе Онегина: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».
О каком «романтическом писателе» говорит Пушкин – нам неизвестно. Но, несомненно, поэты самых различных направлений и школ восхищались композициями Дидло.
В январе 1808 года в Эрмитажном театре был поставлен один из его лучших балетов – «Зефир и Флора». На этом спектакле русские зрители впервые увидели полеты с движущимися крыльями.
На этом представлении в креслах изящнейшего зрительного зала находился блистательный сановник и славный поэт Державин. По словам «Северной пчелы» 1828 г., невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! – воскликнул он по окончании спектакля, – нет! самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного». И сейчас же, под впечатлением редкого спектакля, он написал дифирамб на знаменитую постановку «Зефира и Флоры», в котором сравнивал воздушные композиции Дидло с мистическими страницами Сведенборга. В примечании к стихотворению он поясняет, что «в то самое время, как сей славный балет был представлен в Эрмитаже, Шведенбург в своих сочинениях описывает ангельские
Общий стиль разнообразной, взволнованной и сложной балетной постановки Дидло сообщал его композициям характер самого модного литературного направления. В них усматривали подлинные признаки романтизма. Уменье изобразить живописный характер эпохи, передать колорит местности, развернуть героический драматизм средневековья или красочную магию восточной сказки – все это отвечало самым заостренным требованиям современной поэтики. «Романтический балет» – вот обычное определение своеобразной драматургии Дидло, проливающее некоторый свет на известное примечание Пушкина к 1-й главе Онегина: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».
О каком «романтическом писателе» говорит Пушкин – нам неизвестно. Но, несомненно, поэты самых различных направлений и школ восхищались композициями Дидло.
В январе 1808 года в Эрмитажном театре был поставлен один из его лучших балетов – «Зефир и Флора». На этом спектакле русские зрители впервые увидели полеты с движущимися крыльями.
На этом представлении в креслах изящнейшего зрительного зала находился блистательный сановник и славный поэт Державин. По словам «Северной пчелы» 1828 г., невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! – воскликнул он по окончании спектакля, – нет! самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного». И сейчас же, под впечатлением редкого спектакля, он написал дифирамб на знаменитую постановку «Зефира и Флоры», в котором сравнивал воздушные композиции Дидло с мистическими страницами Сведенборга. В примечании к стихотворению он поясняет, что «в то самое время, как сей славный балет был представлен в Эрмитаже, Шведенбург в своих сочинениях описывает ангельские
388
иерархии подобно как города, где дома и ады, в коих духи живут и забавляются». Во Всяком случае, несомненно, что престарелый поэт нашел в постановках французского балетмейстера живой источник для вдохновенной оды:
Что за призраки прелестны,
Легки, светлы существа,
Сонм эфирный, сонм небесный,
Тени, лица божества
В неописанном восторге
Мой лелеют, нежат дух?
Не богов ли я в чертоге?
Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Вижу холм под облаками,
Озлащаемый лучом,
Осеняемый древами,
Ожурчаемый ключом;
…
Духи вверх и вниз шурмуют,
Хороводы вьются вкруг,
С дружбою любовь ликуют.
Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Прав ты, что воображеньем
Мог сих таинств доходить,
Что мы плоти с отверженьем
Будем ангелами жить.
…
Днесь их разность в том лишь с нами,
Что наш связан с телом дух:
Будем, будем мы богами!
Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Несколько позже, при постановке балета «Руслан и Людмила», Грибоедов в том же стиле описал танец одной из способнейших учениц Дидло – Телешевой:
О, кто она? Любовь, Харита
Иль пери для страны иной
Эдем покинула родной.
Тончайшим облаком обвита?
И вдруг – как ветр ее полет!
Звездой рассыплется мгновенно,
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою, свыше окриленной…
Мы имеем, наконец, в первой главе «Онегина» бессмертную зарисовку лучшей ученицы Дидло. Здесь в летучей строфе намечена и пластическая группа, открывающая балет, и вступительный полет первой солистки.
Блистательна полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит…
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.
Это, конечно, непревзойденное изображение танца в русской поэзии. Наши лирики начала столетия следовали, быть может, традиции Вольтера, воспевавшего знаменитую Камарго. Гирляндой классических строф они навсегда увенчали художнический подвиг Дидло.
Что за призраки прелестны,
Легки, светлы существа,
Сонм эфирный, сонм небесный,
Тени, лица божества
В неописанном восторге
Мой лелеют, нежат дух?
Не богов ли я в чертоге?
Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Вижу холм под облаками,
Озлащаемый лучом,
Осеняемый древами,
Ожурчаемый ключом;
…
Духи вверх и вниз шурмуют,
Хороводы вьются вкруг,
С дружбою любовь ликуют.
Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Прав ты, что воображеньем
Мог сих таинств доходить,
Что мы плоти с отверженьем
Будем ангелами жить.
…
Днесь их разность в том лишь с нами,
Что наш связан с телом дух:
Будем, будем мы богами!
Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Несколько позже, при постановке балета «Руслан и Людмила», Грибоедов в том же стиле описал танец одной из способнейших учениц Дидло – Телешевой:
О, кто она? Любовь, Харита
Иль пери для страны иной
Эдем покинула родной.
Тончайшим облаком обвита?
И вдруг – как ветр ее полет!
Звездой рассыплется мгновенно,
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою, свыше окриленной…
Мы имеем, наконец, в первой главе «Онегина» бессмертную зарисовку лучшей ученицы Дидло. Здесь в летучей строфе намечена и пластическая группа, открывающая балет, и вступительный полет первой солистки.
389
Блистательна полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит…
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.
Это, конечно, непревзойденное изображение танца в русской поэзии. Наши лирики начала столетия следовали, быть может, традиции Вольтера, воспевавшего знаменитую Камарго. Гирляндой классических строф они навсегда увенчали художнический подвиг Дидло.
IV
Этот верховный жрец хореографии, «пиит танца» или «Байрон балета» представлял в жизни довольно комическую фигуру.
Он отличался необыкновенной худобой и феноменальной подвижностью. В раннем детстве он был обезображен оспой. Громадный нос придавал его лицу птичье выражение. Он походил на дупеля, по мнению Головачевой-Панаевой: «у него были светлые, но сердитые глаза, он постоянно кусал свои тонкие губы, и его всегда нервно передергивало»… Жихарев видел его в 1806 году в роли Аполлона. «Худой, как остов, с преогромным носом, в светло-рыжем парике, с лавровым на голове венком и с лирою в руках, он, несмотря на искусство, с каким танцовал свое па, весьма мало напоминал «светлого бога песнопений»…
Биография Дидло – это история художника, всецело посвятившего жизнь своему искусству. Он родился в Стокгольме в 1767 году, в семье танцовщика-француза. Уже в раннем детстве будущий балетмейстер отличался на придворных маскарадах, обнаруживая несомненные пластические дарования и юмор. Свое хореографическое образование он довершал в Париже у знаменитого Огюста Вестриса. Вместе с этим «фениксом танца» и не менее знаменитым Новерром он выступал в конце XVIII века в Лондоне и Париже, где танцевал, компонировал и ставил балеты. В 1801 году он был ангажирован Юсуповым в Петербург, где с блистательным успе-
Он отличался необыкновенной худобой и феноменальной подвижностью. В раннем детстве он был обезображен оспой. Громадный нос придавал его лицу птичье выражение. Он походил на дупеля, по мнению Головачевой-Панаевой: «у него были светлые, но сердитые глаза, он постоянно кусал свои тонкие губы, и его всегда нервно передергивало»… Жихарев видел его в 1806 году в роли Аполлона. «Худой, как остов, с преогромным носом, в светло-рыжем парике, с лавровым на голове венком и с лирою в руках, он, несмотря на искусство, с каким танцовал свое па, весьма мало напоминал «светлого бога песнопений»…
Биография Дидло – это история художника, всецело посвятившего жизнь своему искусству. Он родился в Стокгольме в 1767 году, в семье танцовщика-француза. Уже в раннем детстве будущий балетмейстер отличался на придворных маскарадах, обнаруживая несомненные пластические дарования и юмор. Свое хореографическое образование он довершал в Париже у знаменитого Огюста Вестриса. Вместе с этим «фениксом танца» и не менее знаменитым Новерром он выступал в конце XVIII века в Лондоне и Париже, где танцевал, компонировал и ставил балеты. В 1801 году он был ангажирован Юсуповым в Петербург, где с блистательным успе-
390
хом дебютировал в апреле 1802 года балетом «Аполлон и Дафна». Деятельность его в России продолжалась непрерывно до 1811 г., когда, «по причине тяжкой болезни», Дидло получил просимое увольнение, был щедро награжден и уехал за границу. Но уже 20 декабря Нарышкин лично приглашает Дидло вернуться в Россию, уверяя его, что публика, ученики театральной школы и управление театрами ждут с горячим нетерпением его приезда.
Перед заключением нового контракта с Дидло в 1815 году директор театров Тюфякин указывает в своих докладах, что «со времени отъезда его балеты весьма пришли в упадок, а особливо образование в школе балетной труппы расстроилось». Вернувшись в Россию, Дидло оставался здесь еще в течение целого двадцатилетия, до самой своей смерти, не переставая до конца, даже в отставке, создавать свои замечательные балетные композиции. Слава его не переставала расти.
Московская театральная дирекция в июне 1824 г., готовясь к постановке больших балетов, посылает своего «дансера Глушковского» в Петербург, считаясь с тем, что «петербургский театр, имея у себя знаменитого балетмейстера Дидло, изобилует сего рода представлениями».
Так создавалась школа Дидло. Он устанавливал традицию, которой суждено было сохраниться в живой преемственности его учеников.
Каков же был в жизни этот знаменитый хореограф? Вот как описывает «оригинальную личность» Дидло его ученик П. Каратыгин.
«Он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые, быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива… Высокие, туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением какого-нибудь па или сюжетом нового балета, и потому подвижное его лицо ежеминутно изменялось; а всю его фигуру то и дело подергивало; ноги держал он необыкновенно выворотно и имел забавную привычку одну из них каждую минуту то поднимать, то отбрасывать в сторону… Эту штуку он выкидывал, даже ходя по улице, точно он страдал пляскою св. Вита. Кто видел
его в первый раз, мог бы, конечно, принять его за помешанного, до того все его движения были странны, дики и угловаты».
Перед заключением нового контракта с Дидло в 1815 году директор театров Тюфякин указывает в своих докладах, что «со времени отъезда его балеты весьма пришли в упадок, а особливо образование в школе балетной труппы расстроилось». Вернувшись в Россию, Дидло оставался здесь еще в течение целого двадцатилетия, до самой своей смерти, не переставая до конца, даже в отставке, создавать свои замечательные балетные композиции. Слава его не переставала расти.
Московская театральная дирекция в июне 1824 г., готовясь к постановке больших балетов, посылает своего «дансера Глушковского» в Петербург, считаясь с тем, что «петербургский театр, имея у себя знаменитого балетмейстера Дидло, изобилует сего рода представлениями».
Так создавалась школа Дидло. Он устанавливал традицию, которой суждено было сохраниться в живой преемственности его учеников.
Каков же был в жизни этот знаменитый хореограф? Вот как описывает «оригинальную личность» Дидло его ученик П. Каратыгин.
«Он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые, быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива… Высокие, туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением какого-нибудь па или сюжетом нового балета, и потому подвижное его лицо ежеминутно изменялось; а всю его фигуру то и дело подергивало; ноги держал он необыкновенно выворотно и имел забавную привычку одну из них каждую минуту то поднимать, то отбрасывать в сторону… Эту штуку он выкидывал, даже ходя по улице, точно он страдал пляскою св. Вита. Кто видел
391
его в первый раз, мог бы, конечно, принять его за помешанного, до того все его движения были странны, дики и угловаты».