феноменологической концепции и ее заключительный вывод. Но там, где
автономия гипертрофируется, неизбежны претензии на всемогущество. С другой
стороны, сартровское желание избавиться от гуссерлианского идеализма
вынудило его постепенно устранить все позитивные характеристики сознания,
которые основатель феноменологии удерживал в понятии трансцендентального
субъекта. Отсюда, пожалуй, приходится заключить, что, как показывает пример
Сартра, бороться против идеализма, оставаясь на позициях феноменологической
философии, -- дело безнадежное, способное только породить внутренние
противоречия в теоретической концепции.
Такова в общих чертах феноменологическая трактовка сознания. Она-то и
стала связующим звеном между философским и литературным творчеством Сартра,
в ней следует искать теоретические предпосылки художественного метода и
стиля этого писателя. Стиль писателя определяется спецификой его видения
мира, а не только совокупностью каких-либо формальных приемов повествования,
диалога, словоупотребления и т. д. На это справедливо обращает внимание
академик Д. С. Лихачев: "Стиль -- не только форма языка, но это объединяющий
эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения.
Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения.
Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности,
свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный
задачами, которые он себе ставит" [12].
12 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 35.
Но прежде чем мы ближе познакомимся со стилем Сартра, вернемся к общей
характеристике феноменологии, но с несколько иной точки зрения, чем ранее.
Если приглядеться, какую модель знания она отстаивает, то нельзя отделаться
от мысли, что мы имеем дело с попыткой сблизить философию с искусством. Ведь
как бы мы ни определяли ближайшим образом сущность художественного метода
постижения действительности, остается бесспорным, что в отличие от науки
искусство познает мир сквозь призму человеческого сознания, и не только в
его познавательных, но и в эмотивных аспектах. Поэтому искусство отражает не
только мир, но обязательно и человека в нем, причем человека не как
статиста, пассивного объекта развертывающихся вокруг него событий, но как
живого и деятельного участника всего происходящего.
Наука дает нам истину в ее чисто объективном виде, хотя ввиду
бесконечности процесса познания она не лишена субъективизма, понимаемого в
данном случае как неполнота, неточность. Субъективизм искусства совсем иного
рода. Он, так сказать, принципиальный и неустранимый, потому что в задачу
искусства входит выражение всей полноты и интенсивности человеческого
мироощущения и миропонимания. С этим же обстоятельством связана и образная
природа художественного творчества, продуцирующего не абстракции, а
квазиматериальные реальности, "квази" -- потому, что они представляют
воплощенную в чувственном материале фантазию художника, а "материальные" --
потому, что книги, статуи, картины точно так же доступны непосредственному
созерцанию, как и другие вещи материального мира. Научная картина мира
складывается из познанных закономерностей, взаимосвязей между сущностями
разных порядков, все более удаляющихся от непосредственно воспринимаемого
мира по мере прогресса научного знания. Более того, в современной науке
нередки ситуации, когда явления, объясняемые теорией, не имеют аналогии в
мире восприятия и потому принципиально не могут быть представлены или
воссозданы фантазией. Таковы, например, особенности микромира, отображаемые
квантовой механикой.
В то же время неотъемлемой чертой искусства остается образное
воплощение мысли. Художественный образ неизмеримо богаче содержанием и
сложнее по своей структуре, чем обыкновенное чувственное восприятие, и он
по-своему проникает в глубь явлений, хотя и никогда не покидает почвы
непосредственной чувственной "видимости", посредством которой художник и
выражает сущность. Здесь есть некоторая аналогия с тем, что Гуссерль
называет "сущностным видением", "интуицией сущности", или "идеацией".
Феноменология, таким образом, представляет собой философию, ориентированную
на искусство, стремящуюся максимально сблизить философское мышление с
художественным творчеством по способу постижения действительности. Но так
как из всех видов искусства словесное искусство -- литература -- наиболее
пригодно для выражения смысла "являющейся сущности", то отсюда и та завидная
легкость, с которой философские абстракции у феноменологов обрастают плотью
художественных образов.
Симона де Бовуар рассказывает, как Сартр впервые узнал о феноменологии
от только что вернувшегося из Германии Р. Арона. Было это в самом начале
30-х годов, они сидели в кафе, и Арон сказал, посмотрев на столик:
"Феноменология позволяет делать философию из всего, вот хотя бы из этого
коктейля". Эти слова, по свидетельству де Бовуар, произвели огромное
впечатление на Сартра: с тех пор и началось его увлечение гуссерлианским
кругом идей и "новыми горизонтами", которые эти идеи, как ему думалось,
открывали. Во всяком случае, одним из следствий увлечения феноменологией
была известная "демократизация" мыслительного материала, связанная с
требованием описывать абсолютно все, что является сознанию, и именно так,
как оно является.
Это требование как бы "привязывало" философию к перипетиям повседневной
жизни человека, к обыденным житейским ситуациям человеческих
взаимоотношений, что тоже сближало философский анализ с традиционным делом
литератора. Гуссерль еще старался сохранить своего рода аристократическое
представление о философии как "науке об абсолютной реальности", в роли
каковой (реальности) у него фигурировало "чистое сознание", превращенное в
самостоятельный субъект. Как мы имели возможность убедиться, Сартр с самого
начала своей философской карьеры поспешил разделаться с этим предрассудком
идеалистического мировоззрения, и тем самым феноменология окончательно
превратилась в метод "прояснения" смысла повседневного человеческого бытия.
На философском языке это означало, что феноменология сделалась инструментом
экзистенциализма (философии существования).
Основным признаком человеческого существования приверженцы этого стиля
мысли объявили (вслед за немецким учеником Гуссерля М. Хайдеггером)
бытие-в-мире. Смысл такого определения был в том, чтобы покончить с
представлением о самодовлеющем бытии человека; человек вне мира -- это
абстракция, а не реальность, точно так же как и мир вне человека. Можно было
подумать, что на сей раз буржуазная философия действительно избавилась от
идеализма и нашла наконец "магическую формулу" исходного принципа,
объединяющего субъект и объект в единое целое. И, надо сказать, если это
определение надлежащим образом интерпретировать с позиций исторического
материализма, то у нас получится положение об общественно-исторической
сущности человека и о предметно-практическом характере окружающей его среды.
Совсем не то в экзистенциализме. Здесь отношение человека к миру
определяется в психологических терминах, но не как "идея", "ощущение" или
"сознание вообще", что было свойственно архаическим формам идеализма, а как
интуитивно переживаемая эмоциональная "настроенность", которую Хайдеггер,
например, называет "заботой", одновременно призывая понимать это словo не в
обычном психологическом смысле, а онтологически -- как всеобщую форму
бытия-в-мире.
И подобно тому как феноменологи всеми силами старались освободить
сознание от всяких аналогий с вещественным миром, так экзистенциалисты,
опираясь на ту же методологию, подчеркивали непроницаемость бытия для
сознания, иррациональность мирского, его невыразимость в языке предметных
описаний, основанных на зрительных восприятиях. Так экзистенциализм пришел в
непосредственное соприкосновение с таким необходимым компонентом техники
литературного дела, как язык.
В этой области чисто литературные искания порою очень тесно
переплетались с философскими, смена эстетического кодекса порождалась сменой
философского взгляда на жизнь, и наоборот. Проблема языка литературы сама по
себе была частью более общей проблемы -- проблемы поиска новых
изобразительных средств, с помощью которых искусство могло бы все более
глубоко и тонко проникнуть в реальность мира и человека (в искусстве, как мы
уже говорили, реальность мира обязательно выступает в преломлении духовного
склада личности). Со времен классицизма XVII века вся история искусства
может рассматриваться как непрерывный процесс расширения предмета
художественного освоения и последовательного снятия ограничении, налагаемых
устаревшими эстетическими взглядами.
Практика искусства ломает обветшавшие каноны и прорывается к "новым
берегам", и вслед за этим происходит изменение эстетической теории. Рождение
и расцвет реализма XIX века -- итог и кульминация эстетического развития в
условиях буржуазного общества. "Большой реализм" классиков XIX столетия --
Бальзака и Толстого в литературе, Бизе и Мусоргского в музыке, передвижников
в живописи -- в разной степени и с разной глубиной проникновения, конечно,
выражал одну и ту же идею: "прекрасное есть жизнь", жизнь во всей полноте ее
проявлений. Для искусства более нет "низких тем" или недостойных изображения
предметов, прекрасное не есть особый привилегированный эстетический объект,
парящий над суетой и скверной жизни. Прекрасное -- это одновременно и
"качество" художественного изображения, и сама действительность, но не в ее
грубой фактичности и эмпирически фиксируемых фрагментах, а в общей связи и
смысле, воплощающем чудо земного бытия, радость жизни, полной труда, борьбы,
человеческого стремления к счастью и правде несмотря ни на что и вопреки
всему. Искусство и есть кристаллизация этого чувства жизни.
Но от расширения рамок классической эстетики, приведшего к торжеству
реализма, был всего лишь шаг к нарушению равновесия: либо в сторону грубого
натурализма -- антиэстетики, либо в сторону чистого эстетизма, принципиально
отказывающегося во имя "впечатлений" или ничем не стесняемой свободы
"выражения" от какого бы то ни было эстетического канона. Речь идет,
конечно, о движении импрессионизма и экспрессионизма. В художественной
литературе признанным лидером импрессионизма была Вирджиния Вульф (1882--
1941). Ее знаменитое определение гласит: "Жизнь есть
светящийся круг, полупрозрачная оболочка, окружающая нас от первого
пробуждения сознания до самого конца". Описание этого круга в его
изменчивых, прихотливых проявлениях и должно, по мнению писательницы,
исчерпывать задачу литератора. Наиболее значительным художественным
памятником импрессионизма в литературе стал многотомный цикл М. Пруста "В
поисках утраченного времени". Здесь фокус художественного выражения сдвинут
от реальности, преображаемой и отражаемой субъективным миром человека, к
самим впечатлениям, которые в своем многообразии и составляют жизнь
человеческой субъективности. В высшей степени симптоматично и то, что
внутренним стержнем прустовского произведения стала не судьба героя или
героев, а само переживание времени. Это переживание образует своеобразный
внутренний фон всего романа и, так сказать, принцип сцепления его элементов.
Прихотливая нить впечатлений, тщательно воссоздаваемая романистом с
большим психологическим искусством, "держится" на сквозном ощущении
уходящего времени, и не просто в смысле приближения неизбежного конца, но в
более глубоком и универсальном значении движения времени как непрерывной
утраты чего-то самого заветного и дорогого. Движение времени есть, стало
быть, его нисхождение и деградация, инфляция, что ли. Отсюда и весьма
своеобразная точка отсчета времени: исчисление ведется от "золотого века",
прошлое возводится на пьедестал и окружается ореолом святости, а все
позднейшее выглядит как изгнание из рая.
Здесь прустовский роман вдруг обнажает внутреннее сходство элегической
своей настроенности с библейской религиозно-мифологической традицией, а
вместе с тем и с идеалистической философией, которая никогда не теряла связь
с этой традицией. Идея первоначального
беспредельного счастья, отнесенного к неопределенно далекому
доисторическому времени, и надежда на возвращение его когда-либо в будущем
была центральной догмой христианства и зачастую незаметно вкрадывалась в
философско-исторические схемы самых разнообразных мыслителей, порою даже
искренне считавших себя атеистами.
В философском мышлении эта милая сердцу угнетенных и обездоленных
сказка о потерянном и возвращенном рае превратилась в так называемую
"концепцию отчуждения". В философии она появилась задолго до того, как
получила это свое название, а название ей дал Гегель, виртуозно
разработавший и всю схему в целом. Нам нет нужды сейчас подробно говорить о
ней, и мы ограничимся лишь основной идеей, а таковой была идея развития как
самообогащения духа через добровольный уход от себя в чужую стихию и
возвращение с победой. Отчуждение поэтому -- необходимый момент развития:
только покинув родной свой дом, а затем претерпев все необходимые испытания
"за морем", дух становится тем, чем он должен быть поистине, по-настоящему
обретает себя. В конце концов получается, что развитие есть возвращение к
началу, соединение с собой через временную утрату, добровольную разлуку и
преодолимую боль.
Если приложить эту общую схему к человеческой истории, то выйдет
примерно то же самое, что можно прочитать в Библии: вначале дух божий был
сам по себе, затем он сотворил вселенную и человека и через человеческие
деяния стал действительно богом. Содержание же истории и образует
становление царства божия на земле: вначале человек живет, не сознавая своей
божественной сущности и святого предназначения, и соответственно этому живет
как попало, в недостойных себя социальных условиях. Наконец ему
"открывается" слово божие, но довольно долго оно остается почти что "всуе",
только словом, а внешнее бытие его остается прежним, и только под
занавес мировой истории очеловечивается вся окружающая реальность, включая и
государственное устройство, или -- что для Гегеля то же самое --
божественная сущность человечества становится действительностью, т. е.
наступает царство божие на земле, а история прекращает течение свое.
Таким образом, у Гегеля мы встречаем оптимистическую разработку
прустовской темы; "утраченное время" все-таки находится, достигается даже
гораздо большее -- полное освобождение от времени, ибо это и означает конец
истории, вневременное вечное блаженство. Можно сказать также, что в
гегелевской философии находится ответ на тему "Фауста" Гете. Тема эта --
бесконечность человеческих стремлений, вечное движение человеческой натуры,
никогда не успокаивающейся на чем-то определенном и ограниченном, каким бы
ни казалось оно привлекательным в тот или иной момент. Тему эту можно
обозначить еще как вечную погоню за абсолютом, за абсолютным воплощением
идеала истины, красоты и добра, за объединение этих идеалов в жизни
человека. Человеку мало быть только ученым, ему мало и жизни в царстве
красоты, ему необходимо общественное поприще, социальное действие,
посредством которого человек превращает свои чаяния в устои реальной жизни.
Одним словом, Фауст -- это образ целостного человека, вдохновляющегося
социально значимыми задачами.
Вот почему творение Гете живет в веках как великий образец
гуманистической литературы, где победоносная мощь поэтического выражения
соединяется с необыкновенной глубиной проникновения в то, что мы теперь
называем на отвлеченном языке "проблемой человека". Как и всякое
произведение искусства, "Фауст" не дает, разумеется, теоретического решения
проблемы, но лишь
"материал" для философско-исторического размышления на эту тему. И вот
Гегель, как нам представляется, следующим образом расшифровал загадку
"Фауста": формирование целостного человека -- результат всемирной истории и
одновременно завершение ее. Фауст обещал отдать душу дьяволу, как только у
него возникнет желание "остановить мгновенье" и застыть в блаженстве
достигнутого совершенства.
По Гегелю, это мгновение наступает, когда все человечество (а не
отдельный исключительный индивидуум) реализует принципы свободы и
справедливости в правильно организованном обществе, и эта эпоха, по его
мнению, в принципе уже наступила после того, как Великая французская
революция разбила "неправовой произвол" феодализма. В этом суждении Гегеля
было не только идеалистическое заблуждение, но и великая историческая
иллюзия победившего класса, забывшего об исторических границах своих
свершений. Гегель завершает и подводит итог той эпохе интенсивнейшего
культуротворчества, символом которой и стал Гете, тогда как Пруст
принадлежит к совсем иному периоду буржуазной культуры.
У Пруста мы сталкиваемся с пессимистическим вариантом идеи отчуждения:
счастливое прошлое не воспроизводится в настоящем и не сохраняется навек в
какой-то исключительный миг, имеющий быть в будущем. Конечно, гегелевский
оптимизм в определенной мере опирался на "гарантии" религиозного утешения,
но была у него еще и историческая вера в лучшее будущее. Вот ее-то и не было
у Пруста, ибо он был правдивым художником эпохи буржуазного заката. В этот
период разочарование в настоящем и тревога перед будущим и стали
предпосылкой глубокой, неотвязной тоски по прошлому, с таким изощренным
мастерством изображенной в его эпопее.
И сам образ человека радикально изменился: вместо исторического
деятеля, стремящегося все вперед и вперед, -- почти бесплотная тень,
утонченно-изящный хранитель воспоминаний, в них растворивший собственную
личность, "тень без особых примет". И если искать философские аналогии
такому представлению о человеке, то мы опять должны вернуться в лоно
феноменологии с ее стремлением "разложить" жизнь сознания на чистый
временной процесс, в котором отдельные моменты времени, взаимопроникая,
обретают специфическое значение прошлого, настоящего и будущего по отношению
друг к другу.
Начало этому сведению сознания к "чистой длительности" временных
моментов, "цепляющихся" друг за друга и вместе образующих живое целое
сознания, положили еще В. Дильтей и А. Бергсон, но систематически эту
операцию проделали Э. Гуссерль и М. Хайдеггер на основе представления об
"интенциональности", или "экстазах", как предпочитал выражаться Хайдеггер.
"Экстазы" образуют внутреннюю структуру времени, внутреннюю структуру самого
"дления", которое ведь и состоит в том, чтобы беспрестанно меняться и
проводить невидимую грань между тем, что было, есть и будет. Такое
представление перешло от Хайдеггера к Сартру.
Но в нашей характеристике литературно-философских влияний, в атмосфере
которых сформировался художественный стиль Сартра, не хватает пока еще
одного звена. Речь идет о сюрреализме. Сюрреалисты объявили себя
"последователями Маркса и Рембо". Вот что заявил глава и первый теоретик
этого направления Андре Бретон: "Преобразовать мир, -- говорит Маркс.
Изменить жизнь, -- говорит Рембо. Эти два лозунга для нас одно и то же".
Суть поэтической реформы А. Рембо заключалась в том, чтобы полностью слить
поэзию
с жизнью, сделать ее не копией реальности, а самой реальностью. В этом
его замысел был прямой противоположностью заветам поклонников чистого
эстетизма, желавших, подобно другому влиятельнейшему французскому поэту
конца прошлого века С. Малларме, соорудить из металла поэтической речи
нетленное здание чистой красоты. Рембо, напротив, требовал сломать
сложившиеся каноны поэтического выражения и перенасытить речь новым смыслом,
равнозначным бессмыслице для приверженцев отжившей эстетической рутины.
Шум и хаос подлинного мира, а не академически благообразные "сочетанья
певучих созвучий" должны войти в стих. Поэзия, согласно Рембо, -- открытие,
обнажение первозданной реальности, замаскированной обыденным языком, языком
здравого смысла, повседневного общения и научного обихода. Из поэтической
программы Рембо следовала философская установка иррационализма, ищущего
реальность мира за пределами науки и логики. Высшей функцией поэта
становится "подрыв всякого смысла" (dereglement de tous les sens). Поэтому к
традиционному представлению о поэте-пророке Рембо добавляет иные
определения, иногда звучащие довольно зловеще: "великий больной", "великий
преступник", "великий проклятый" и вместе с тем "великий мудрец".
Определения достаточно красноречивы сами по себе, из них ясно, что наряду с
иррационализмом в состав этого воззрения входит вполне определенный
антигуманистический смысл: дело поэта оказывается связанным нерушимыми узами
с преступлением и оскорблением святыни ("проклятый").
Сюрреалисты истолковали эти определения как выражение революционного
протеста против буржуазного общества и буржуазности вообще. Представители
мелкобуржуазной интеллигенции, потрясенные событиями мировой войны
1914--1918 годов, они искренне ненавидели буржуазное общество и мечтали о
революции, а поэзия, искусство в целом были для них всего лишь средством
разрушения старого уклада. Иррационализм, заимствованный у Рембо, усилился у
них под влиянием психоанализа Фрейда. Так и стали они определять поэзию как
высвобождение подспудной энергии бессознательного психического, подавленного
силами рассудка, обеспечивающего всего лишь биологическое выживание человека
и не приносящего радости. У сюрреалистов все смешалось в одну кучу:
искусство, революция, либерализация половой морали. Освобождение от
эксплуатации приравнивалось к освобождению инстинктов и к поэтическому
творчеству.
А между тем подлинная (а не воображаемая) революция требует тяжкой
борьбы, ясной программы и строгой дисциплины, что никак не согласуется с
"бунтом инстинктов" против разума. С другой стороны, освобождение инстинктов
может быть достигнуто без всякой революции и при режиме эксплуатации и
угнетения; на то есть средства самые разнообразные, и нет необходимости их
здесь перечислять. Наконец, никоим образом не следует отождествлять
искусство с психофармакологическим средством, повышающим жизненный тонус,
хотя оно и может иметь побочное терапевтическое действие: приятная,
негромкая музыка способствует процессам пищеварения, а роман, насыщенный
глубоким философским содержанием, с успехом порой заменяет лекарство от
бессонницы. Но все эти побочные эффекты не входят в самую сущность
искусства. После того как произведение искусства создано, оно может быть
использовано для самых разных целей: античным бюстом можно голову проломить,
но ведь не в этом его эстетическая ценность.
Читатель может подумать: зачем так долго говорить о том, что и без того
понятно? Затем, что этой сюрреалистической идее суждена была долгая жизнь,
что до сих пор в буржуазных странах именно такое представление об искусстве
плодит все новые и новые трюкачества, именуемые по большей части
"поп-артом". Если назначение искусства в том, чтобы "возбудить" и
"раскрепостить", то все что угодно, любой предмет в специфических
обстоятельствах может выполнить эту роль. Практика буржуазной "массовой
культуры" успела это достаточно подтвердить.
Но что осталось от всей мешанины непереваренных идей и смутных
представлений, составивших некогда сюрреализм? Остался прочным приобретением
эстетики сам лозунг революционного искусства, помогающего уничтожить
прогнившее старое общество. Сам по себе этот лозунг, конечно, возник гораздо
раньше и получил научное обоснование в марксистско-ленинской эстетике, но
пропаганда необходимости соединения искусства с революцией, хотя и
развивавшаяся в совершенно ложном контексте, до некоторой степени сыграла
прогрессивную роль в условиях военной и послевоенной революционной ситуации
в Европе. В уродливо карикатурной форме выражена была мысль о высоком
общественном предназначении искусства, и, конечно, не случайно, что лучшие
из бывших сюрреалистов -- такие, как П. Элюар или Л. Арагон, -- создали
замечательные произведения, проникнутые духом социалистического реализма.
Но, надо сказать, более закономерной оказалась эволюция сюрреалистов вправо,
что и случилось, например, с самим лидером этого движения А. Бретоном.
Теперь у нас, кажется, представлены все ингредиенты интеллектуальной
ситуации, в которой сформировался Сартр. Важнейшей особенностью этой
автономия гипертрофируется, неизбежны претензии на всемогущество. С другой
стороны, сартровское желание избавиться от гуссерлианского идеализма
вынудило его постепенно устранить все позитивные характеристики сознания,
которые основатель феноменологии удерживал в понятии трансцендентального
субъекта. Отсюда, пожалуй, приходится заключить, что, как показывает пример
Сартра, бороться против идеализма, оставаясь на позициях феноменологической
философии, -- дело безнадежное, способное только породить внутренние
противоречия в теоретической концепции.
Такова в общих чертах феноменологическая трактовка сознания. Она-то и
стала связующим звеном между философским и литературным творчеством Сартра,
в ней следует искать теоретические предпосылки художественного метода и
стиля этого писателя. Стиль писателя определяется спецификой его видения
мира, а не только совокупностью каких-либо формальных приемов повествования,
диалога, словоупотребления и т. д. На это справедливо обращает внимание
академик Д. С. Лихачев: "Стиль -- не только форма языка, но это объединяющий
эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения.
Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения.
Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности,
свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный
задачами, которые он себе ставит" [12].
12 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 35.
Но прежде чем мы ближе познакомимся со стилем Сартра, вернемся к общей
характеристике феноменологии, но с несколько иной точки зрения, чем ранее.
Если приглядеться, какую модель знания она отстаивает, то нельзя отделаться
от мысли, что мы имеем дело с попыткой сблизить философию с искусством. Ведь
как бы мы ни определяли ближайшим образом сущность художественного метода
постижения действительности, остается бесспорным, что в отличие от науки
искусство познает мир сквозь призму человеческого сознания, и не только в
его познавательных, но и в эмотивных аспектах. Поэтому искусство отражает не
только мир, но обязательно и человека в нем, причем человека не как
статиста, пассивного объекта развертывающихся вокруг него событий, но как
живого и деятельного участника всего происходящего.
Наука дает нам истину в ее чисто объективном виде, хотя ввиду
бесконечности процесса познания она не лишена субъективизма, понимаемого в
данном случае как неполнота, неточность. Субъективизм искусства совсем иного
рода. Он, так сказать, принципиальный и неустранимый, потому что в задачу
искусства входит выражение всей полноты и интенсивности человеческого
мироощущения и миропонимания. С этим же обстоятельством связана и образная
природа художественного творчества, продуцирующего не абстракции, а
квазиматериальные реальности, "квази" -- потому, что они представляют
воплощенную в чувственном материале фантазию художника, а "материальные" --
потому, что книги, статуи, картины точно так же доступны непосредственному
созерцанию, как и другие вещи материального мира. Научная картина мира
складывается из познанных закономерностей, взаимосвязей между сущностями
разных порядков, все более удаляющихся от непосредственно воспринимаемого
мира по мере прогресса научного знания. Более того, в современной науке
нередки ситуации, когда явления, объясняемые теорией, не имеют аналогии в
мире восприятия и потому принципиально не могут быть представлены или
воссозданы фантазией. Таковы, например, особенности микромира, отображаемые
квантовой механикой.
В то же время неотъемлемой чертой искусства остается образное
воплощение мысли. Художественный образ неизмеримо богаче содержанием и
сложнее по своей структуре, чем обыкновенное чувственное восприятие, и он
по-своему проникает в глубь явлений, хотя и никогда не покидает почвы
непосредственной чувственной "видимости", посредством которой художник и
выражает сущность. Здесь есть некоторая аналогия с тем, что Гуссерль
называет "сущностным видением", "интуицией сущности", или "идеацией".
Феноменология, таким образом, представляет собой философию, ориентированную
на искусство, стремящуюся максимально сблизить философское мышление с
художественным творчеством по способу постижения действительности. Но так
как из всех видов искусства словесное искусство -- литература -- наиболее
пригодно для выражения смысла "являющейся сущности", то отсюда и та завидная
легкость, с которой философские абстракции у феноменологов обрастают плотью
художественных образов.
Симона де Бовуар рассказывает, как Сартр впервые узнал о феноменологии
от только что вернувшегося из Германии Р. Арона. Было это в самом начале
30-х годов, они сидели в кафе, и Арон сказал, посмотрев на столик:
"Феноменология позволяет делать философию из всего, вот хотя бы из этого
коктейля". Эти слова, по свидетельству де Бовуар, произвели огромное
впечатление на Сартра: с тех пор и началось его увлечение гуссерлианским
кругом идей и "новыми горизонтами", которые эти идеи, как ему думалось,
открывали. Во всяком случае, одним из следствий увлечения феноменологией
была известная "демократизация" мыслительного материала, связанная с
требованием описывать абсолютно все, что является сознанию, и именно так,
как оно является.
Это требование как бы "привязывало" философию к перипетиям повседневной
жизни человека, к обыденным житейским ситуациям человеческих
взаимоотношений, что тоже сближало философский анализ с традиционным делом
литератора. Гуссерль еще старался сохранить своего рода аристократическое
представление о философии как "науке об абсолютной реальности", в роли
каковой (реальности) у него фигурировало "чистое сознание", превращенное в
самостоятельный субъект. Как мы имели возможность убедиться, Сартр с самого
начала своей философской карьеры поспешил разделаться с этим предрассудком
идеалистического мировоззрения, и тем самым феноменология окончательно
превратилась в метод "прояснения" смысла повседневного человеческого бытия.
На философском языке это означало, что феноменология сделалась инструментом
экзистенциализма (философии существования).
Основным признаком человеческого существования приверженцы этого стиля
мысли объявили (вслед за немецким учеником Гуссерля М. Хайдеггером)
бытие-в-мире. Смысл такого определения был в том, чтобы покончить с
представлением о самодовлеющем бытии человека; человек вне мира -- это
абстракция, а не реальность, точно так же как и мир вне человека. Можно было
подумать, что на сей раз буржуазная философия действительно избавилась от
идеализма и нашла наконец "магическую формулу" исходного принципа,
объединяющего субъект и объект в единое целое. И, надо сказать, если это
определение надлежащим образом интерпретировать с позиций исторического
материализма, то у нас получится положение об общественно-исторической
сущности человека и о предметно-практическом характере окружающей его среды.
Совсем не то в экзистенциализме. Здесь отношение человека к миру
определяется в психологических терминах, но не как "идея", "ощущение" или
"сознание вообще", что было свойственно архаическим формам идеализма, а как
интуитивно переживаемая эмоциональная "настроенность", которую Хайдеггер,
например, называет "заботой", одновременно призывая понимать это словo не в
обычном психологическом смысле, а онтологически -- как всеобщую форму
бытия-в-мире.
И подобно тому как феноменологи всеми силами старались освободить
сознание от всяких аналогий с вещественным миром, так экзистенциалисты,
опираясь на ту же методологию, подчеркивали непроницаемость бытия для
сознания, иррациональность мирского, его невыразимость в языке предметных
описаний, основанных на зрительных восприятиях. Так экзистенциализм пришел в
непосредственное соприкосновение с таким необходимым компонентом техники
литературного дела, как язык.
В этой области чисто литературные искания порою очень тесно
переплетались с философскими, смена эстетического кодекса порождалась сменой
философского взгляда на жизнь, и наоборот. Проблема языка литературы сама по
себе была частью более общей проблемы -- проблемы поиска новых
изобразительных средств, с помощью которых искусство могло бы все более
глубоко и тонко проникнуть в реальность мира и человека (в искусстве, как мы
уже говорили, реальность мира обязательно выступает в преломлении духовного
склада личности). Со времен классицизма XVII века вся история искусства
может рассматриваться как непрерывный процесс расширения предмета
художественного освоения и последовательного снятия ограничении, налагаемых
устаревшими эстетическими взглядами.
Практика искусства ломает обветшавшие каноны и прорывается к "новым
берегам", и вслед за этим происходит изменение эстетической теории. Рождение
и расцвет реализма XIX века -- итог и кульминация эстетического развития в
условиях буржуазного общества. "Большой реализм" классиков XIX столетия --
Бальзака и Толстого в литературе, Бизе и Мусоргского в музыке, передвижников
в живописи -- в разной степени и с разной глубиной проникновения, конечно,
выражал одну и ту же идею: "прекрасное есть жизнь", жизнь во всей полноте ее
проявлений. Для искусства более нет "низких тем" или недостойных изображения
предметов, прекрасное не есть особый привилегированный эстетический объект,
парящий над суетой и скверной жизни. Прекрасное -- это одновременно и
"качество" художественного изображения, и сама действительность, но не в ее
грубой фактичности и эмпирически фиксируемых фрагментах, а в общей связи и
смысле, воплощающем чудо земного бытия, радость жизни, полной труда, борьбы,
человеческого стремления к счастью и правде несмотря ни на что и вопреки
всему. Искусство и есть кристаллизация этого чувства жизни.
Но от расширения рамок классической эстетики, приведшего к торжеству
реализма, был всего лишь шаг к нарушению равновесия: либо в сторону грубого
натурализма -- антиэстетики, либо в сторону чистого эстетизма, принципиально
отказывающегося во имя "впечатлений" или ничем не стесняемой свободы
"выражения" от какого бы то ни было эстетического канона. Речь идет,
конечно, о движении импрессионизма и экспрессионизма. В художественной
литературе признанным лидером импрессионизма была Вирджиния Вульф (1882--
1941). Ее знаменитое определение гласит: "Жизнь есть
светящийся круг, полупрозрачная оболочка, окружающая нас от первого
пробуждения сознания до самого конца". Описание этого круга в его
изменчивых, прихотливых проявлениях и должно, по мнению писательницы,
исчерпывать задачу литератора. Наиболее значительным художественным
памятником импрессионизма в литературе стал многотомный цикл М. Пруста "В
поисках утраченного времени". Здесь фокус художественного выражения сдвинут
от реальности, преображаемой и отражаемой субъективным миром человека, к
самим впечатлениям, которые в своем многообразии и составляют жизнь
человеческой субъективности. В высшей степени симптоматично и то, что
внутренним стержнем прустовского произведения стала не судьба героя или
героев, а само переживание времени. Это переживание образует своеобразный
внутренний фон всего романа и, так сказать, принцип сцепления его элементов.
Прихотливая нить впечатлений, тщательно воссоздаваемая романистом с
большим психологическим искусством, "держится" на сквозном ощущении
уходящего времени, и не просто в смысле приближения неизбежного конца, но в
более глубоком и универсальном значении движения времени как непрерывной
утраты чего-то самого заветного и дорогого. Движение времени есть, стало
быть, его нисхождение и деградация, инфляция, что ли. Отсюда и весьма
своеобразная точка отсчета времени: исчисление ведется от "золотого века",
прошлое возводится на пьедестал и окружается ореолом святости, а все
позднейшее выглядит как изгнание из рая.
Здесь прустовский роман вдруг обнажает внутреннее сходство элегической
своей настроенности с библейской религиозно-мифологической традицией, а
вместе с тем и с идеалистической философией, которая никогда не теряла связь
с этой традицией. Идея первоначального
беспредельного счастья, отнесенного к неопределенно далекому
доисторическому времени, и надежда на возвращение его когда-либо в будущем
была центральной догмой христианства и зачастую незаметно вкрадывалась в
философско-исторические схемы самых разнообразных мыслителей, порою даже
искренне считавших себя атеистами.
В философском мышлении эта милая сердцу угнетенных и обездоленных
сказка о потерянном и возвращенном рае превратилась в так называемую
"концепцию отчуждения". В философии она появилась задолго до того, как
получила это свое название, а название ей дал Гегель, виртуозно
разработавший и всю схему в целом. Нам нет нужды сейчас подробно говорить о
ней, и мы ограничимся лишь основной идеей, а таковой была идея развития как
самообогащения духа через добровольный уход от себя в чужую стихию и
возвращение с победой. Отчуждение поэтому -- необходимый момент развития:
только покинув родной свой дом, а затем претерпев все необходимые испытания
"за морем", дух становится тем, чем он должен быть поистине, по-настоящему
обретает себя. В конце концов получается, что развитие есть возвращение к
началу, соединение с собой через временную утрату, добровольную разлуку и
преодолимую боль.
Если приложить эту общую схему к человеческой истории, то выйдет
примерно то же самое, что можно прочитать в Библии: вначале дух божий был
сам по себе, затем он сотворил вселенную и человека и через человеческие
деяния стал действительно богом. Содержание же истории и образует
становление царства божия на земле: вначале человек живет, не сознавая своей
божественной сущности и святого предназначения, и соответственно этому живет
как попало, в недостойных себя социальных условиях. Наконец ему
"открывается" слово божие, но довольно долго оно остается почти что "всуе",
только словом, а внешнее бытие его остается прежним, и только под
занавес мировой истории очеловечивается вся окружающая реальность, включая и
государственное устройство, или -- что для Гегеля то же самое --
божественная сущность человечества становится действительностью, т. е.
наступает царство божие на земле, а история прекращает течение свое.
Таким образом, у Гегеля мы встречаем оптимистическую разработку
прустовской темы; "утраченное время" все-таки находится, достигается даже
гораздо большее -- полное освобождение от времени, ибо это и означает конец
истории, вневременное вечное блаженство. Можно сказать также, что в
гегелевской философии находится ответ на тему "Фауста" Гете. Тема эта --
бесконечность человеческих стремлений, вечное движение человеческой натуры,
никогда не успокаивающейся на чем-то определенном и ограниченном, каким бы
ни казалось оно привлекательным в тот или иной момент. Тему эту можно
обозначить еще как вечную погоню за абсолютом, за абсолютным воплощением
идеала истины, красоты и добра, за объединение этих идеалов в жизни
человека. Человеку мало быть только ученым, ему мало и жизни в царстве
красоты, ему необходимо общественное поприще, социальное действие,
посредством которого человек превращает свои чаяния в устои реальной жизни.
Одним словом, Фауст -- это образ целостного человека, вдохновляющегося
социально значимыми задачами.
Вот почему творение Гете живет в веках как великий образец
гуманистической литературы, где победоносная мощь поэтического выражения
соединяется с необыкновенной глубиной проникновения в то, что мы теперь
называем на отвлеченном языке "проблемой человека". Как и всякое
произведение искусства, "Фауст" не дает, разумеется, теоретического решения
проблемы, но лишь
"материал" для философско-исторического размышления на эту тему. И вот
Гегель, как нам представляется, следующим образом расшифровал загадку
"Фауста": формирование целостного человека -- результат всемирной истории и
одновременно завершение ее. Фауст обещал отдать душу дьяволу, как только у
него возникнет желание "остановить мгновенье" и застыть в блаженстве
достигнутого совершенства.
По Гегелю, это мгновение наступает, когда все человечество (а не
отдельный исключительный индивидуум) реализует принципы свободы и
справедливости в правильно организованном обществе, и эта эпоха, по его
мнению, в принципе уже наступила после того, как Великая французская
революция разбила "неправовой произвол" феодализма. В этом суждении Гегеля
было не только идеалистическое заблуждение, но и великая историческая
иллюзия победившего класса, забывшего об исторических границах своих
свершений. Гегель завершает и подводит итог той эпохе интенсивнейшего
культуротворчества, символом которой и стал Гете, тогда как Пруст
принадлежит к совсем иному периоду буржуазной культуры.
У Пруста мы сталкиваемся с пессимистическим вариантом идеи отчуждения:
счастливое прошлое не воспроизводится в настоящем и не сохраняется навек в
какой-то исключительный миг, имеющий быть в будущем. Конечно, гегелевский
оптимизм в определенной мере опирался на "гарантии" религиозного утешения,
но была у него еще и историческая вера в лучшее будущее. Вот ее-то и не было
у Пруста, ибо он был правдивым художником эпохи буржуазного заката. В этот
период разочарование в настоящем и тревога перед будущим и стали
предпосылкой глубокой, неотвязной тоски по прошлому, с таким изощренным
мастерством изображенной в его эпопее.
И сам образ человека радикально изменился: вместо исторического
деятеля, стремящегося все вперед и вперед, -- почти бесплотная тень,
утонченно-изящный хранитель воспоминаний, в них растворивший собственную
личность, "тень без особых примет". И если искать философские аналогии
такому представлению о человеке, то мы опять должны вернуться в лоно
феноменологии с ее стремлением "разложить" жизнь сознания на чистый
временной процесс, в котором отдельные моменты времени, взаимопроникая,
обретают специфическое значение прошлого, настоящего и будущего по отношению
друг к другу.
Начало этому сведению сознания к "чистой длительности" временных
моментов, "цепляющихся" друг за друга и вместе образующих живое целое
сознания, положили еще В. Дильтей и А. Бергсон, но систематически эту
операцию проделали Э. Гуссерль и М. Хайдеггер на основе представления об
"интенциональности", или "экстазах", как предпочитал выражаться Хайдеггер.
"Экстазы" образуют внутреннюю структуру времени, внутреннюю структуру самого
"дления", которое ведь и состоит в том, чтобы беспрестанно меняться и
проводить невидимую грань между тем, что было, есть и будет. Такое
представление перешло от Хайдеггера к Сартру.
Но в нашей характеристике литературно-философских влияний, в атмосфере
которых сформировался художественный стиль Сартра, не хватает пока еще
одного звена. Речь идет о сюрреализме. Сюрреалисты объявили себя
"последователями Маркса и Рембо". Вот что заявил глава и первый теоретик
этого направления Андре Бретон: "Преобразовать мир, -- говорит Маркс.
Изменить жизнь, -- говорит Рембо. Эти два лозунга для нас одно и то же".
Суть поэтической реформы А. Рембо заключалась в том, чтобы полностью слить
поэзию
с жизнью, сделать ее не копией реальности, а самой реальностью. В этом
его замысел был прямой противоположностью заветам поклонников чистого
эстетизма, желавших, подобно другому влиятельнейшему французскому поэту
конца прошлого века С. Малларме, соорудить из металла поэтической речи
нетленное здание чистой красоты. Рембо, напротив, требовал сломать
сложившиеся каноны поэтического выражения и перенасытить речь новым смыслом,
равнозначным бессмыслице для приверженцев отжившей эстетической рутины.
Шум и хаос подлинного мира, а не академически благообразные "сочетанья
певучих созвучий" должны войти в стих. Поэзия, согласно Рембо, -- открытие,
обнажение первозданной реальности, замаскированной обыденным языком, языком
здравого смысла, повседневного общения и научного обихода. Из поэтической
программы Рембо следовала философская установка иррационализма, ищущего
реальность мира за пределами науки и логики. Высшей функцией поэта
становится "подрыв всякого смысла" (dereglement de tous les sens). Поэтому к
традиционному представлению о поэте-пророке Рембо добавляет иные
определения, иногда звучащие довольно зловеще: "великий больной", "великий
преступник", "великий проклятый" и вместе с тем "великий мудрец".
Определения достаточно красноречивы сами по себе, из них ясно, что наряду с
иррационализмом в состав этого воззрения входит вполне определенный
антигуманистический смысл: дело поэта оказывается связанным нерушимыми узами
с преступлением и оскорблением святыни ("проклятый").
Сюрреалисты истолковали эти определения как выражение революционного
протеста против буржуазного общества и буржуазности вообще. Представители
мелкобуржуазной интеллигенции, потрясенные событиями мировой войны
1914--1918 годов, они искренне ненавидели буржуазное общество и мечтали о
революции, а поэзия, искусство в целом были для них всего лишь средством
разрушения старого уклада. Иррационализм, заимствованный у Рембо, усилился у
них под влиянием психоанализа Фрейда. Так и стали они определять поэзию как
высвобождение подспудной энергии бессознательного психического, подавленного
силами рассудка, обеспечивающего всего лишь биологическое выживание человека
и не приносящего радости. У сюрреалистов все смешалось в одну кучу:
искусство, революция, либерализация половой морали. Освобождение от
эксплуатации приравнивалось к освобождению инстинктов и к поэтическому
творчеству.
А между тем подлинная (а не воображаемая) революция требует тяжкой
борьбы, ясной программы и строгой дисциплины, что никак не согласуется с
"бунтом инстинктов" против разума. С другой стороны, освобождение инстинктов
может быть достигнуто без всякой революции и при режиме эксплуатации и
угнетения; на то есть средства самые разнообразные, и нет необходимости их
здесь перечислять. Наконец, никоим образом не следует отождествлять
искусство с психофармакологическим средством, повышающим жизненный тонус,
хотя оно и может иметь побочное терапевтическое действие: приятная,
негромкая музыка способствует процессам пищеварения, а роман, насыщенный
глубоким философским содержанием, с успехом порой заменяет лекарство от
бессонницы. Но все эти побочные эффекты не входят в самую сущность
искусства. После того как произведение искусства создано, оно может быть
использовано для самых разных целей: античным бюстом можно голову проломить,
но ведь не в этом его эстетическая ценность.
Читатель может подумать: зачем так долго говорить о том, что и без того
понятно? Затем, что этой сюрреалистической идее суждена была долгая жизнь,
что до сих пор в буржуазных странах именно такое представление об искусстве
плодит все новые и новые трюкачества, именуемые по большей части
"поп-артом". Если назначение искусства в том, чтобы "возбудить" и
"раскрепостить", то все что угодно, любой предмет в специфических
обстоятельствах может выполнить эту роль. Практика буржуазной "массовой
культуры" успела это достаточно подтвердить.
Но что осталось от всей мешанины непереваренных идей и смутных
представлений, составивших некогда сюрреализм? Остался прочным приобретением
эстетики сам лозунг революционного искусства, помогающего уничтожить
прогнившее старое общество. Сам по себе этот лозунг, конечно, возник гораздо
раньше и получил научное обоснование в марксистско-ленинской эстетике, но
пропаганда необходимости соединения искусства с революцией, хотя и
развивавшаяся в совершенно ложном контексте, до некоторой степени сыграла
прогрессивную роль в условиях военной и послевоенной революционной ситуации
в Европе. В уродливо карикатурной форме выражена была мысль о высоком
общественном предназначении искусства, и, конечно, не случайно, что лучшие
из бывших сюрреалистов -- такие, как П. Элюар или Л. Арагон, -- создали
замечательные произведения, проникнутые духом социалистического реализма.
Но, надо сказать, более закономерной оказалась эволюция сюрреалистов вправо,
что и случилось, например, с самим лидером этого движения А. Бретоном.
Теперь у нас, кажется, представлены все ингредиенты интеллектуальной
ситуации, в которой сформировался Сартр. Важнейшей особенностью этой