быть. Это все, чего я хотел, это подводит итог моей жизни: в основе всех
моих стремлений, на первый взгляд противоречивых, я нахожу одно и то же
желание: изгнать существование из себя, освободить сменяющиеся мгновенья от
жира, налипшего на них, выжать их досуха, очистить, закалить себя, чтоб
наконец извлечь ясный, острый звук из саксофона... Она поет. Итак, двое
спасены: Еврей и Негритянка. ...Они мне немного напоминают мертвых, немного
-- героев романа; они отмылись от греха существования. Не полностью,
конечно, но настолько, насколько вообще может человек... Негритянка поет.
Значит, можно оправдать свое существование?... Не мог ли бы и я попробовать?
-- Конечно, не в сочинении музыки, но в другом материале. Это могла бы быть
книга" [31].
31 Sartre J.-P. La Nausee, p. 247--248.
Здесь резюмированы не только заветные мысли героя под занавес романа,
но и важнейшие категории-символы сартровской философии. Существование есть
"грех" и падение, "вырождение", как утверждает Рокантен в другом месте.
Излюбленный Сартром символ существования -- "слизь", "слякоть", "клейкость",
"вяз-
кость" и т. д. Следуя методу "материального воображения",
разработанному Г. Башларом применительно к анализу поэтического творчества,
один из исследователей творчества Сартра, Р. Шампиньи, предложил свое
объяснение такой символики существования. Существование (человеческая
реальность) в представлении Сартра расшифровывается как соединение двух
"первоэлементов", присутствовавших еще в мифологии, а затем перекочевавших в
ионийскую натурфилософию, а далее -- в физику Аристотеля: твердого и
жидкого, т. е. "земли" и "воды" [32].
Что касается второго -- "влажного" -- элемента, то сам Сартр без
обиняков высказался на одной из последних страниц своего трактата: "Вода --
это символ сознания" [33]. В то же время его характеристика бытия-в-себе
(абсолютная тождественность, непроницаемость, бескачественность и т. д.)
напоминает мифологему земли. Как вода течет по земле, так и сознание
принуждено навечно быть скрепленным с бытием-в-себе. Текучесть воды есть
наглядный образ трансценденции сознания и экстатической природы времени.
Желание плотское сам Сартр уподобляет взбаламученной воде: "Взбаламученная
вода все еще вода; она сохраняет ее текучесть и ее существенные
характеристики; но ее прозрачность "встревожена" мистическим присутствием...
которое проявляется как сгущение воды из себя самой" [34]. Отсюда и часто
встречающийся у нашего автора символ "плоти" (в отличие от тела),
олицетворение "вязкости" существования в результате смешения твердой и
влажной "натур".
32 Champigny R. Stages on Sartre's way. Bloomington, 1952, ch. II.
33 Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 702.
34 Ibid., p. 456.
Шампиньи отмечает почти полное отсутствие в образной структуре
сартровской философии "динамических элементов": "воздуха" и особенно "огня".
Это служит для него основанием провести ряд очень интересных сопоставлений,
одно из них мы здесь приведем. "Воображение Сартра и Хайдеггера иллюстрирует
два аспекта романтизма. Воображение Хайдеггера напоминает об оптимистичном
романтизме. Сцена -- сельская местность. Человек -- "пастух бытия".
Хайдеггер пишет "Лесные тропы", Сартр пишет "При закрытых дверях".
Воображение Сартра урбанистично, как и у Бодлера... Хайдеггер говорит о
"доме" бытия. Это космическое жилище, открытое четырем элементам, в
особенности воздуху и свету. "Ад", сцена в пьесе "При закрытых дверях", --
просто комната, какую можно найти во многих парижских квартирах... Любимый
поэт Хайдеггера -- Гельдерлин. У По, у Бодлера мир становится тяжелым,
непрозрачным. "Природа" больше уже не превозносится. Космическое тело
вырождается в плоть" [35] и т. д.
35 Champigny R. Op. cit., p. 58.
Весьма меткое, на наш взгляд, сравнение и полезное, особенно ввиду
того, что очень часто обоих мыслителей подводят под одну и ту же рубрику
"экзистенциализм" и молчаливо предполагают принципиальную общность их
воззрений. Приведенное же высказывание заставляет задуматься, чего же у них
все-таки больше: общего или различного. Одним словом, мы лишний раз
убеждаемся, что нельзя давать себя обманывать "этикеткам" -- общим
названиям, укоренившимся обозначениям -- и бездумно им следовать. Всегда и
во всем, как указывал В. И. Ленин, нужен "конкретный анализ конкретной
ситуации", а не подгонка фактов под схему.
Правда, следует предостеречь читателя, чтобы у него не сложилось
мнение, будто в этом сравнении преимущество на стороне Хайдеггера абсолютно
и безусловно. Увы, возвышенная поэтичность стиля мышления досократиков,
которой Хайдегтер старался пропитать свою философию начиная с середины 30-х
годов, не помешала ему заигрывать с нацистским рейхом и даже верой и правдой
несколько лет служить режиму на посту ректора Фрейбургского университета. И
в то же время Сартр со всеми его декадентскими симпатиями и копаниями в
грязной ветоши человеческого бытия мужественно боролся с фашизмом и всегда
оставался демократом и "социалистом чувства".
Итак, Рокантен в конце романа "прозрел" и, кажется, нашел выход из
кризиса: если нельзя самому быть как глыба стали или гармонический
музыкальный напев, взмывающий в небо над слякотью презренного существования,
то можно запечатлеть себя в произведении, обладающем этими качествами, и тем
"спастись" от скверны "вязкой" повседневности, став легендой в глазах других
людей. И вместо биографии маркиза, не нужной никому, Рокантен решает
написать роман, чтобы жизнь его обрела смысл и чтобы другие "устыдились
своего существования".
Что же означает этот проект в общем контексте учения Сартра и можно ли
считать тождественной позицию автора и его героя? Конечно, в какой-то
степени Рокантен -- это сам Сартр, рупор его излюбленных идей, и все же,
надо думать, к моменту выхода "Тошноты" в свет автор в своем развитии далеко
опередил своего героя. С точки зрения онтологии человека, сформулированной в
"Бытии и Ничто", проект Рокантена -- одно из проявлений "дурной веры",
потому что Рокантен жаждет застывшего совершенства бытия -- спасения через
красоту и, следовательно, бегства от реальности. Это иллюзия и недостаток
мужества одновременно. Впрочем, по Сартру, в основе своей это всегда одно и
то же: иллюзия
порождена боязнью "ясно видеть", страхом перед истиной, какой бы она ни
была. Так и Рокантен. Убаюканный пением негритянки, он захотел несбыточного:
перенестись в иной мир, по ту сторону тошнотворного болота повседневности.
Но "очищающая рефлексия" неумолимо требует от человека стать человеком,
именно стать, ибо бог (если бы он существовал) может "быть", как каменное
изваяние египетской пустыни, неподвижный тысячелетний свидетель работы
космических сил и муравьиных стараний людей, а человек может только
"становиться", непрерывным напряжением воли и разума осуществляя "проект
свободы" в этом -- единственно существующем -- мире. Истина требует от
человека действия во имя свободы -- таков был философский вывод, навеянный
романом.
СВОБОДА: ОТ АБСТРАКЦИИ К РЕАЛЬНОСТИ
Онтологический трактат Сартра только подводит к проблеме свободы, но не
решает ее, оставляя это решение этике. На последней странице "Бытия и Ничто"
Сартр обещал, что за онтологией немедленно последует этика ("мы посвятим ей
следующий труд"), но до сих пор не сдержал обещания. Чем же это объяснить?
Вероятнее всего, тем, что с течением времени (и какого времени!) воззрения
философа существенно изменились и ему стала ясной бесперспективность
концепции абстрактного морального сознания, а контуры этой концепции, как мы
видели, уже намечены в заключении его трактата. Нам представляется, таким
образом, что отсрочка работы по этике связана с приближением Сартра к
философии марксизма, в свете которого моральная проблема решается совершенно
иначе, чем в русле феноменологической философии. Изживание иллюзий
абстрактного морализма в творчестве Сартра 40--50-х годов мы и хотим
проследить в этой главе.
Уже через несколько лет после войны М. Мерло-Понти, сначала друг и
соратник, а затем политический и идейный противник Сартра, истолковал
"Тошноту" как пророчество о событиях ближайшего будущего, о разгроме Франции
и ее оккупации. И правда, было Рокантену еще одно видение: чудовищно
разросшиеся корни дерева, выступив из-под земли, грозят заполнить собою все
еще свободное пространство и удушить всех его обитателей. Это типично
сюрреалистическая картинка, и, конечно, задним числом ее можно
интерпретировать как угодно и видеть, в частности, в этих корнях щупальца
коричневого паука, раздувшегося почти на всю Европу.
Но что действительно делает из "Тошноты", так сказать, документ эпохи
-- это изображение удушающей атмосферы, затхлости Третьей республики
накануне ее падения. За благопристойным фасадом великих традиций,
исторических реликвий и широковещательных деклараций на будущее -- зияющая
пустота обывательского существования, автоматизм каждодневного прозябания,
смутное сознание, что не все благополучно, тут же усердно загоняемое внутрь,
и всезаглушающий официальный оптимизм, насаждаемый господствующим классом
ради обуздания трудящихся масс, но в конечном счете одуряющий сами правящие
круги. Символ "дурной веры" Франции 30-х годов -- "несокрушимая" линия
Мажино, воздвигнутая на франко-германской границе. Она должна была
гарантировать, что не повторятся события 1914 года, когда вскоре после
начала войны немцы оказались чуть ли не в ста километрах от Парижа, и только
поспешное наступление русских армий в Восточной Пруссии спасло Францию от
"нокаута в первом раунде".
И вот французскому обывателю с середины 20-х годов вдалбливали в
голову, что прошлое не повторится, что безопасность Франции надежно
обеспечена и что германский дракон, буде сунется, неминуемо обломает зубы о
стальную броню укреплений, растянувшихся на
сотни километров. А немцы-то и штурмовать ее не стали, эту неприступную
линию Мажино, они обошли ее с тыла и захватили тысячи дотов, десятки
крепостей, массу вооружения и гарнизоны совсем "тепленькими". И предвидеть
этот маневр заранее великие стратеги Елисейского дворца, все эти Петены,
Вейганы, Гамелены и другие наследники "великого" Фоша, никак не могли. Это
было выше их умственных сил, да и, кроме того, они-то знали, что Франция
по-настоящему к войне не готова и, следовательно, "если бы линии Мажино не
было, ее стоило бы выдумать". Ведь надо же иметь козыри в парламентской игре
за теплые местечки на государственной службе.
Со времени образования массовых армий и введения всеобщей воинской
повинности военное поражение страны всегда свидетельствовало о глубоких
социальных дефектах режима. Третья французская республика не составляет
исключения из этого правила. Ее позорная капитуляция в июне 1940 года --
вернейший показатель неспособности французской буржуазии руководить страной.
Корыстолюбивая и недальновидная, боявшаяся собственного народа больше, чем
нацизма, эта буржуазия от хвастливой самоуверенности быстро перешла к
раболепной покорности и "сотрудничеству" с оккупантами, как будто возможно
сотрудничество между поработителями и порабощенными. Лозунг "сотрудничества"
с немецкими оккупантами стал определяющей политической формулой "дурной
веры" на долгие четыре года, пока Франция оставалась порабощенной.
Война и поражение внесли дух политики в дом каждого француза, как бы
далек он ни был от непосредственной политической борьбы. И литературная
деятельность Сартра очень рельефно отразила этот процесс. Атмосфера
"Тошноты", можно сказать, совершенно "аполитичная", да и сам роман построен
монологически, че-
иу способствует форма дневника. Совсем другое дело -- следующее
прозаическое произведение Сартра -- трилогия "Дороги свободы" (отрывки
четвертого тома под названием "Последний шанс" появились в редактируемом
Сартром журнале "Тан модерн" еще в ноябре -- декабре 1949 года, но с тех пор
продолжения не последовало и, по-видимому, не последует, так что это
произведение приходится называть трилогией).
С самого начала в трилогии присутствует "собственной персоной" история.
Разве что в первом романе "Зрелый возраст" эта тема звучит приглушенно, но
уже во втором -- "Отсрочка" -- исторические события живописуются в
хроникально-документальной манере, наряду с изображением "личной жизни"
героев и их взаимоотношений. Здесь на Сартра оказала влияние литературная
техника Дос Пассоса, которого он даже однажды назвал "величайшим романистом
нашего времени". В "Отсрочке" время действия обозначено совершенно точно:
23--30 сентября 1938 года. Эта неделя вошла в историю XX века как один из
самых удручающих эпизодов политической слепоты и политического
предательства: "великие западные демократии" с головой выдали Чехословакию
(с которой были связаны пактом о взаимопомощи) Гитлеру и назвали эту акцию
"спасением мира".
Чемберлен и Даладье сообщают чехословацким представителям Масарику и
Мастны пункты договора, согласно которому Судетская область должна отойти к
германскому рейху, а также ряд других унизительных условий, а в это время в
отеле некая дева безвольно уступает грубым домогательствам случайного
человека, к которому, как она тут же признается, питает ненависть. Две
сцены, идущие параллельно, усиливают впечатление, причем каждая из них
становится символом другой. Политическая капитуляция ассоциируется с
физическим насилием, хуже того -- с апатично-добровольной отдачей себя на
поругание.
Пожалуй, в данном случае художественно и идейно оправданы отталкивающие
физиологические подробности, которыми, по своему обыкновению, уснащает
рассказ Сартр, ибо опять-таки ассоциативно эти характеристики накладываются
на соответствующую политическую акцию, усиливая впечатление гнусности
происходящего. Роман кончается встречей Даладье на аэродроме: толпы людей с
букетами и знаменами рвутся сквозь полицейский кордон к премьеру, издавая
ликующие вопли: "Да здравствует Франция, да здравствует Англия, да
здравствует мир!" Даже этому прожженному политикану становится не по себе:
он-то все-таки не принимает за чистую монету официальную пропаганду и такое
страстное желание быть обманутыми его шокирует. Но никто не хочет воевать за
какую-то там Чехословакию (где ее еще на карте найти -- вот вопрос!), а
Гитлер хочет только удовлетворения "законных претензий" немецких меньшинств,
и больше ничего. Потому "да здравствует мир!" и благодетели человечества
Чемберлен и Даладье вкупе с Гитлером и Муссолини, милостиво согласившимися
на "компромисс".
Таковы плоды "нечистой рефлексии", занимающейся подтасовкой смысла
фактов в угоду страсти -- страсти жить беззаботно и по инерции, не возлагая
на себя тяжести ответственных решений и предпочитая закрывать глаза на
опасность, вместо того чтобы мужественно и своевременно встретить ее лицом к
лицу. Так коллективный самообман приводит к тягчайшим историческим
последствиям, в конечном счете -- к предательству национальных интересов,
ибо расплата не замедлила прийти: двух лет не прошло с момента мюнхенской
капитуляции, как Елисейские поля застонали под тяжестью кованых сапог
гитлеровской солдатни.
Конечно, у Сартра не найдешь точного социально-классового анализа
поведения правящих кругов Запада накануне второй мировой войны, в его
трилогии не подчеркивается их ненависть к СССР как один из определялющих
мотивов политической игры ведущих западных держав с Гитлером. Придерживаясь
своего метода, писатель фиксирует внимание только на "следах в сознании"
действующих субъектов, им по-прежнему принадлежит абсолютная инициатива (по
мнению Сартра, разумеется), так что они, "если бы только захотели", всегда
могли бы действовать иначе, чем в действительности. Но вот в чем вопрос,
неизбежно возникающий, когда мы переходим с психологического уровня
объяснения поведения индивидуума на социологический: каковы же те причины,
которые заставляют людей "хотеть" именно того, чего они хотят? Мюнхенское
капитулянтское сознание несомненно было самообманом, о котором смутно
догадывались сами его носители, но какова главная причина, сделавшая это
лицемерие столь привлекательным и для лидеров, и для рядового буржуазного
обывателя? Причина эта конкретно-историческая, и заключается она в классовом
интересе, заставлявшем "западные демократии" видеть в Гитлере "друга-врага":
друга -- потому что его надеялись использовать против большевизма, и врага
-- потому что он никогда не скрывал своих шовинистически-реваншистских
замыслов.
Таким образом, внутренняя противоречивость сознания, в которой Сартр
усматривает объяснение и "перманентный риск" "дурной веры", скрывает в себе
конкретно-историческую противоречивость классовой позиции субъекта и,
следовательно, вовсе не является конечной причиной тех или иных действий.
Вот почему сартровское объяснение событий -- абстрактно-психологическое или,
точнее, метафизически-антропологическое -- недостаточно и односторонне. Но
нельзя забывать
и другой стороны дела (на которую совсем не обращали внимания
вульгарные социологи и опошлители марксизма среди них): каковы бы ни были
объективные причины и социальные детерминанты человеческого действия, прежде
чем стать побудительным мотивом, они должны пройти через сознание субъекта,
или, как говорят психологи, "интериоризироваться" в нем, и только затем уже
обрести новую жизнь в проекте целеполагающей деятельности.
В те времена, когда Сартр по горячим следам событий работал над своим
циклом (два первых тома вышли в 1945 году, а третий -- два года спустя), он
был очень далек от марксизма. Об этом свидетельствует умонастроение главного
героя трилогии -- Матье Деларю, в котором куда с большим основанием, чем в
Рокантене, можно видеть "второе я" автора. Деларю с его вечными колебаниями,
сомнениями и боязнью практического действия воплощает в себе идею
экзистенциальной свободы. Он, собственно, только и делает, что бережет свою
свободу. Поэтому он и не может ни на что решиться: собирается ехать в
Испанию сражаться с фашистами и не едет, склоняется к тому, чтобы вступить в
компартию,, и не делает этого, решает жениться на своей любовнице, а вместо
этого внезапно порывает с ней.
Деларю сам ничего не решает, события его влекут, но он зато
представляет собой внутреннюю, постоянно рефлектирующую сторону этих событий
и потому не сливается с ними, а существует на расстоянии от них. Тем самым
он "внутренне" свободен, но свобода его пуста, и всякий раз его действие
рождается совершенно спонтанно и неожиданно для него самого, демонстрируя ту
самую неуловимую "текучую" природу свободы, о которой
абстрактно-теоретически Сартр рассуждал в онтологическом трактате.
Кульминацией его жизни становится единственный героический поступок. После
того как французская армия превратилась в толпу вооруженных беженцев,
как одно огромное животное (это опять излюбленный символ писателя),
охваченное ужасом, Матье, вместо того чтобы дожидаться плена в безопасном
убежище, взбирается с несколькими товарищами на крепостную стену и оттуда
начинает пальбу по приближающимся немцам. Скоро он остается совсем один, и
тут-то его пронзает ощущение небывалой свободы: "Он приближается к парапету
и начинает стрелять вниз. Это был один огромный реванш; каждый выстрел
отмщал какое-то одно прежнее угрызение совести... Этот выстрел за книги,
которые я не осмелился написать, тот -- за путешествия, которых я не
совершил... Он стрелял, заповеди летали в воздухе... возлюби ближнего своего
как самого себя... не убий. ...Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир:
Свобода -- это Ужас... Он стреляет: он был чист, он был всемогущ, он был
свободен" [1].
1 Sartre J.-P. La Mort dans I'Ame. Paris, 1949, p. 280, 281.
Не правда ли, страшен облик такой свободы? В этом описании
сконцентрированы, пожалуй, все негативные, можно даже сказать, социально
опасные черты экзистенциалистской концепции свободы. Деларю,
созерцатель-интеллектуал, впервые почувствовал себя свободным, когда начал
убивать. Причем то, что он стреляет в нацистских солдат, -- факт чисто
случайный, и Матье вполне отдает себе в этом отчет, сознавая, что он
стреляет в Мир и в Добродетель, а не в солдат, не во врагов. Точнее говоря,
из этой тирады выходит, что весь мир -- враг свободному человеку и стать
свободным можно, только как следует расквитавшись с ним. Всегдашняя
"пустота" свободы, полная неопределенность ее содержания здесь оборачиваются
"ужасом", который влечет за собой абсолютное одиночество субъекта, чьи
действия не имеют внутренних границ или регулятивов.
Отождествлeние абсолютной свободы с ужасом принадлежит Гегелю, который
в "Феноменологии духа" дал по своему обыкновению историко-психологическую
иллюстрацию этого "момента Духа". Сартр же дал беллетризованную
экзистенциально-феноменологическую зарисовку этого состояния. Существенное
различие, однако, вот в чем: для Гегеля -- это частное, внутренне
несостоятельное определение свободы, изживаемое дальнейшей "работой" Духа. А
вот у Сартра это похоже на окончательное суждение, ибо экзистенциализм не
признает диалектически ступенчатого, исторически постепенного развертывания
какого бы то ни было явления. Его метод импрессионистичен: мгновенная
вспышка, освещающая сразу все, вплоть до последней глубины.
При философской оценке этой сцены с пальбой надо, конечно, еще и
соблюдать обычную осторожность, совершенно необходимую в тех случаях, когда
мы имеем дело с анализом художественного произведения: нельзя бездумно
ставить знак равенства между позицией автора, раскрывающейся во всем
произведении, и умонастроением того или иного персонажа. В данном случае,
однако, основания для такого уравнения есть: во-первых, Матье -- наиболее
близкий писателю герой, это становится ясным для каждого, кто хотя бы бегло
ознакомится с трилогией; во-вторых, подобного рода рассуждения довольно
часто встречаются и у других приверженцев экзистенциализма. Так, примерно в
то же время, когда был опубликован роман, из которого мы только что привели
выдержку, в редактируемом Сартром журнале "Тан модерн" появилась статья
Симоны де Бовуар о значении творчества маркиза де Сада. Эта соратница Сартра
склонна была видеть в порнографи-
ческих творениях маркиза, наполненных сценами извращений и насилия,
некий глубокий смысл, указывающий на неисследованные глубины человеческого
существа. Такое, если можно так выразиться, заигрывание с насилием,
эстетическое его оправдание в настоящее время стало общим местом в
литературе так называемых "новых левых". Теоретики "новых левых"
(собственно, следовало бы и слово "теоретики" взять в кавычки, ибо в этом
течении, за редкими исключениями, господствует дух крикливого дилетантского
рассуждательства) усматривают "горизонты нового общества" в "новой
Чувственности", одним из первооткрывателей которой, пo их мнению, и был
пресловутый маркиз-уголовник. Хотя в целом платформа "новых левых"
представляет собой самую настоящую мешанину с такими экзотическими
компонентами, как, скажем, шаманизм и алхимия, но экзистенциалистская струя
в их общей философской установке чувствуется совершенно определенно: все они
в какой-то степени, хотя и не систематически, прошли школу Сартра, Камю, де
Бовуар.
Упоение "освобождающей силой" разрыва социальных связей чувствуется в
последних мыслях Матье, проносящихся в его мозгу перед гибелью (впрочем, в
отрывках незаконченной четвертой части цикла Сартр "воскрешает" своего
героя, еще раз демонстрируя этим отцовскую к нему любовь). Но возможна и
несколько Иная интерпретация предсмертного умонастроения Матье, если
опять-таки сопоставить это умонастроение С общими выводами "Бытия и Ничто".
Можно рассматривать ощущение всемогущества, охватившее Матье, когда он с
высоты целился и стрелял в крохотные фигурки людей, ощущая себя полубогом,
как проявление вездесущего "фундаментального проекта" -- "желания быть
богом" -- самой сладостной для сердца человеческого иллюзии. И тогда
придется заключить, что в этой сцене выражена не последняя "экзистенциальная
истина", а всего лишь "дурная вера" интеллектуала, почувствовавшего себя на
мгновение сильной личностью.
Предвидим недоумение и даже, может быть, возмущение читателя: так как
же все-таки интерпретировать эту сцену в конце-то концов? Ведь мы так и не
пришли к чему-либо определенному! Совершенно верно, но эта неопределенность
соответствует духу той философии, которую проводит Сартр в своих
художественных произведениях и пытается теоретически отстаивать в сфере
абстрактной мысли. Недаром та же де Бовуар назвала эту доктрину "философией
двусмысленности".
И в самом деле: экзистенциализм -- это своего рода философский
моих стремлений, на первый взгляд противоречивых, я нахожу одно и то же
желание: изгнать существование из себя, освободить сменяющиеся мгновенья от
жира, налипшего на них, выжать их досуха, очистить, закалить себя, чтоб
наконец извлечь ясный, острый звук из саксофона... Она поет. Итак, двое
спасены: Еврей и Негритянка. ...Они мне немного напоминают мертвых, немного
-- героев романа; они отмылись от греха существования. Не полностью,
конечно, но настолько, насколько вообще может человек... Негритянка поет.
Значит, можно оправдать свое существование?... Не мог ли бы и я попробовать?
-- Конечно, не в сочинении музыки, но в другом материале. Это могла бы быть
книга" [31].
31 Sartre J.-P. La Nausee, p. 247--248.
Здесь резюмированы не только заветные мысли героя под занавес романа,
но и важнейшие категории-символы сартровской философии. Существование есть
"грех" и падение, "вырождение", как утверждает Рокантен в другом месте.
Излюбленный Сартром символ существования -- "слизь", "слякоть", "клейкость",
"вяз-
кость" и т. д. Следуя методу "материального воображения",
разработанному Г. Башларом применительно к анализу поэтического творчества,
один из исследователей творчества Сартра, Р. Шампиньи, предложил свое
объяснение такой символики существования. Существование (человеческая
реальность) в представлении Сартра расшифровывается как соединение двух
"первоэлементов", присутствовавших еще в мифологии, а затем перекочевавших в
ионийскую натурфилософию, а далее -- в физику Аристотеля: твердого и
жидкого, т. е. "земли" и "воды" [32].
Что касается второго -- "влажного" -- элемента, то сам Сартр без
обиняков высказался на одной из последних страниц своего трактата: "Вода --
это символ сознания" [33]. В то же время его характеристика бытия-в-себе
(абсолютная тождественность, непроницаемость, бескачественность и т. д.)
напоминает мифологему земли. Как вода течет по земле, так и сознание
принуждено навечно быть скрепленным с бытием-в-себе. Текучесть воды есть
наглядный образ трансценденции сознания и экстатической природы времени.
Желание плотское сам Сартр уподобляет взбаламученной воде: "Взбаламученная
вода все еще вода; она сохраняет ее текучесть и ее существенные
характеристики; но ее прозрачность "встревожена" мистическим присутствием...
которое проявляется как сгущение воды из себя самой" [34]. Отсюда и часто
встречающийся у нашего автора символ "плоти" (в отличие от тела),
олицетворение "вязкости" существования в результате смешения твердой и
влажной "натур".
32 Champigny R. Stages on Sartre's way. Bloomington, 1952, ch. II.
33 Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 702.
34 Ibid., p. 456.
Шампиньи отмечает почти полное отсутствие в образной структуре
сартровской философии "динамических элементов": "воздуха" и особенно "огня".
Это служит для него основанием провести ряд очень интересных сопоставлений,
одно из них мы здесь приведем. "Воображение Сартра и Хайдеггера иллюстрирует
два аспекта романтизма. Воображение Хайдеггера напоминает об оптимистичном
романтизме. Сцена -- сельская местность. Человек -- "пастух бытия".
Хайдеггер пишет "Лесные тропы", Сартр пишет "При закрытых дверях".
Воображение Сартра урбанистично, как и у Бодлера... Хайдеггер говорит о
"доме" бытия. Это космическое жилище, открытое четырем элементам, в
особенности воздуху и свету. "Ад", сцена в пьесе "При закрытых дверях", --
просто комната, какую можно найти во многих парижских квартирах... Любимый
поэт Хайдеггера -- Гельдерлин. У По, у Бодлера мир становится тяжелым,
непрозрачным. "Природа" больше уже не превозносится. Космическое тело
вырождается в плоть" [35] и т. д.
35 Champigny R. Op. cit., p. 58.
Весьма меткое, на наш взгляд, сравнение и полезное, особенно ввиду
того, что очень часто обоих мыслителей подводят под одну и ту же рубрику
"экзистенциализм" и молчаливо предполагают принципиальную общность их
воззрений. Приведенное же высказывание заставляет задуматься, чего же у них
все-таки больше: общего или различного. Одним словом, мы лишний раз
убеждаемся, что нельзя давать себя обманывать "этикеткам" -- общим
названиям, укоренившимся обозначениям -- и бездумно им следовать. Всегда и
во всем, как указывал В. И. Ленин, нужен "конкретный анализ конкретной
ситуации", а не подгонка фактов под схему.
Правда, следует предостеречь читателя, чтобы у него не сложилось
мнение, будто в этом сравнении преимущество на стороне Хайдеггера абсолютно
и безусловно. Увы, возвышенная поэтичность стиля мышления досократиков,
которой Хайдегтер старался пропитать свою философию начиная с середины 30-х
годов, не помешала ему заигрывать с нацистским рейхом и даже верой и правдой
несколько лет служить режиму на посту ректора Фрейбургского университета. И
в то же время Сартр со всеми его декадентскими симпатиями и копаниями в
грязной ветоши человеческого бытия мужественно боролся с фашизмом и всегда
оставался демократом и "социалистом чувства".
Итак, Рокантен в конце романа "прозрел" и, кажется, нашел выход из
кризиса: если нельзя самому быть как глыба стали или гармонический
музыкальный напев, взмывающий в небо над слякотью презренного существования,
то можно запечатлеть себя в произведении, обладающем этими качествами, и тем
"спастись" от скверны "вязкой" повседневности, став легендой в глазах других
людей. И вместо биографии маркиза, не нужной никому, Рокантен решает
написать роман, чтобы жизнь его обрела смысл и чтобы другие "устыдились
своего существования".
Что же означает этот проект в общем контексте учения Сартра и можно ли
считать тождественной позицию автора и его героя? Конечно, в какой-то
степени Рокантен -- это сам Сартр, рупор его излюбленных идей, и все же,
надо думать, к моменту выхода "Тошноты" в свет автор в своем развитии далеко
опередил своего героя. С точки зрения онтологии человека, сформулированной в
"Бытии и Ничто", проект Рокантена -- одно из проявлений "дурной веры",
потому что Рокантен жаждет застывшего совершенства бытия -- спасения через
красоту и, следовательно, бегства от реальности. Это иллюзия и недостаток
мужества одновременно. Впрочем, по Сартру, в основе своей это всегда одно и
то же: иллюзия
порождена боязнью "ясно видеть", страхом перед истиной, какой бы она ни
была. Так и Рокантен. Убаюканный пением негритянки, он захотел несбыточного:
перенестись в иной мир, по ту сторону тошнотворного болота повседневности.
Но "очищающая рефлексия" неумолимо требует от человека стать человеком,
именно стать, ибо бог (если бы он существовал) может "быть", как каменное
изваяние египетской пустыни, неподвижный тысячелетний свидетель работы
космических сил и муравьиных стараний людей, а человек может только
"становиться", непрерывным напряжением воли и разума осуществляя "проект
свободы" в этом -- единственно существующем -- мире. Истина требует от
человека действия во имя свободы -- таков был философский вывод, навеянный
романом.
СВОБОДА: ОТ АБСТРАКЦИИ К РЕАЛЬНОСТИ
Онтологический трактат Сартра только подводит к проблеме свободы, но не
решает ее, оставляя это решение этике. На последней странице "Бытия и Ничто"
Сартр обещал, что за онтологией немедленно последует этика ("мы посвятим ей
следующий труд"), но до сих пор не сдержал обещания. Чем же это объяснить?
Вероятнее всего, тем, что с течением времени (и какого времени!) воззрения
философа существенно изменились и ему стала ясной бесперспективность
концепции абстрактного морального сознания, а контуры этой концепции, как мы
видели, уже намечены в заключении его трактата. Нам представляется, таким
образом, что отсрочка работы по этике связана с приближением Сартра к
философии марксизма, в свете которого моральная проблема решается совершенно
иначе, чем в русле феноменологической философии. Изживание иллюзий
абстрактного морализма в творчестве Сартра 40--50-х годов мы и хотим
проследить в этой главе.
Уже через несколько лет после войны М. Мерло-Понти, сначала друг и
соратник, а затем политический и идейный противник Сартра, истолковал
"Тошноту" как пророчество о событиях ближайшего будущего, о разгроме Франции
и ее оккупации. И правда, было Рокантену еще одно видение: чудовищно
разросшиеся корни дерева, выступив из-под земли, грозят заполнить собою все
еще свободное пространство и удушить всех его обитателей. Это типично
сюрреалистическая картинка, и, конечно, задним числом ее можно
интерпретировать как угодно и видеть, в частности, в этих корнях щупальца
коричневого паука, раздувшегося почти на всю Европу.
Но что действительно делает из "Тошноты", так сказать, документ эпохи
-- это изображение удушающей атмосферы, затхлости Третьей республики
накануне ее падения. За благопристойным фасадом великих традиций,
исторических реликвий и широковещательных деклараций на будущее -- зияющая
пустота обывательского существования, автоматизм каждодневного прозябания,
смутное сознание, что не все благополучно, тут же усердно загоняемое внутрь,
и всезаглушающий официальный оптимизм, насаждаемый господствующим классом
ради обуздания трудящихся масс, но в конечном счете одуряющий сами правящие
круги. Символ "дурной веры" Франции 30-х годов -- "несокрушимая" линия
Мажино, воздвигнутая на франко-германской границе. Она должна была
гарантировать, что не повторятся события 1914 года, когда вскоре после
начала войны немцы оказались чуть ли не в ста километрах от Парижа, и только
поспешное наступление русских армий в Восточной Пруссии спасло Францию от
"нокаута в первом раунде".
И вот французскому обывателю с середины 20-х годов вдалбливали в
голову, что прошлое не повторится, что безопасность Франции надежно
обеспечена и что германский дракон, буде сунется, неминуемо обломает зубы о
стальную броню укреплений, растянувшихся на
сотни километров. А немцы-то и штурмовать ее не стали, эту неприступную
линию Мажино, они обошли ее с тыла и захватили тысячи дотов, десятки
крепостей, массу вооружения и гарнизоны совсем "тепленькими". И предвидеть
этот маневр заранее великие стратеги Елисейского дворца, все эти Петены,
Вейганы, Гамелены и другие наследники "великого" Фоша, никак не могли. Это
было выше их умственных сил, да и, кроме того, они-то знали, что Франция
по-настоящему к войне не готова и, следовательно, "если бы линии Мажино не
было, ее стоило бы выдумать". Ведь надо же иметь козыри в парламентской игре
за теплые местечки на государственной службе.
Со времени образования массовых армий и введения всеобщей воинской
повинности военное поражение страны всегда свидетельствовало о глубоких
социальных дефектах режима. Третья французская республика не составляет
исключения из этого правила. Ее позорная капитуляция в июне 1940 года --
вернейший показатель неспособности французской буржуазии руководить страной.
Корыстолюбивая и недальновидная, боявшаяся собственного народа больше, чем
нацизма, эта буржуазия от хвастливой самоуверенности быстро перешла к
раболепной покорности и "сотрудничеству" с оккупантами, как будто возможно
сотрудничество между поработителями и порабощенными. Лозунг "сотрудничества"
с немецкими оккупантами стал определяющей политической формулой "дурной
веры" на долгие четыре года, пока Франция оставалась порабощенной.
Война и поражение внесли дух политики в дом каждого француза, как бы
далек он ни был от непосредственной политической борьбы. И литературная
деятельность Сартра очень рельефно отразила этот процесс. Атмосфера
"Тошноты", можно сказать, совершенно "аполитичная", да и сам роман построен
монологически, че-
иу способствует форма дневника. Совсем другое дело -- следующее
прозаическое произведение Сартра -- трилогия "Дороги свободы" (отрывки
четвертого тома под названием "Последний шанс" появились в редактируемом
Сартром журнале "Тан модерн" еще в ноябре -- декабре 1949 года, но с тех пор
продолжения не последовало и, по-видимому, не последует, так что это
произведение приходится называть трилогией).
С самого начала в трилогии присутствует "собственной персоной" история.
Разве что в первом романе "Зрелый возраст" эта тема звучит приглушенно, но
уже во втором -- "Отсрочка" -- исторические события живописуются в
хроникально-документальной манере, наряду с изображением "личной жизни"
героев и их взаимоотношений. Здесь на Сартра оказала влияние литературная
техника Дос Пассоса, которого он даже однажды назвал "величайшим романистом
нашего времени". В "Отсрочке" время действия обозначено совершенно точно:
23--30 сентября 1938 года. Эта неделя вошла в историю XX века как один из
самых удручающих эпизодов политической слепоты и политического
предательства: "великие западные демократии" с головой выдали Чехословакию
(с которой были связаны пактом о взаимопомощи) Гитлеру и назвали эту акцию
"спасением мира".
Чемберлен и Даладье сообщают чехословацким представителям Масарику и
Мастны пункты договора, согласно которому Судетская область должна отойти к
германскому рейху, а также ряд других унизительных условий, а в это время в
отеле некая дева безвольно уступает грубым домогательствам случайного
человека, к которому, как она тут же признается, питает ненависть. Две
сцены, идущие параллельно, усиливают впечатление, причем каждая из них
становится символом другой. Политическая капитуляция ассоциируется с
физическим насилием, хуже того -- с апатично-добровольной отдачей себя на
поругание.
Пожалуй, в данном случае художественно и идейно оправданы отталкивающие
физиологические подробности, которыми, по своему обыкновению, уснащает
рассказ Сартр, ибо опять-таки ассоциативно эти характеристики накладываются
на соответствующую политическую акцию, усиливая впечатление гнусности
происходящего. Роман кончается встречей Даладье на аэродроме: толпы людей с
букетами и знаменами рвутся сквозь полицейский кордон к премьеру, издавая
ликующие вопли: "Да здравствует Франция, да здравствует Англия, да
здравствует мир!" Даже этому прожженному политикану становится не по себе:
он-то все-таки не принимает за чистую монету официальную пропаганду и такое
страстное желание быть обманутыми его шокирует. Но никто не хочет воевать за
какую-то там Чехословакию (где ее еще на карте найти -- вот вопрос!), а
Гитлер хочет только удовлетворения "законных претензий" немецких меньшинств,
и больше ничего. Потому "да здравствует мир!" и благодетели человечества
Чемберлен и Даладье вкупе с Гитлером и Муссолини, милостиво согласившимися
на "компромисс".
Таковы плоды "нечистой рефлексии", занимающейся подтасовкой смысла
фактов в угоду страсти -- страсти жить беззаботно и по инерции, не возлагая
на себя тяжести ответственных решений и предпочитая закрывать глаза на
опасность, вместо того чтобы мужественно и своевременно встретить ее лицом к
лицу. Так коллективный самообман приводит к тягчайшим историческим
последствиям, в конечном счете -- к предательству национальных интересов,
ибо расплата не замедлила прийти: двух лет не прошло с момента мюнхенской
капитуляции, как Елисейские поля застонали под тяжестью кованых сапог
гитлеровской солдатни.
Конечно, у Сартра не найдешь точного социально-классового анализа
поведения правящих кругов Запада накануне второй мировой войны, в его
трилогии не подчеркивается их ненависть к СССР как один из определялющих
мотивов политической игры ведущих западных держав с Гитлером. Придерживаясь
своего метода, писатель фиксирует внимание только на "следах в сознании"
действующих субъектов, им по-прежнему принадлежит абсолютная инициатива (по
мнению Сартра, разумеется), так что они, "если бы только захотели", всегда
могли бы действовать иначе, чем в действительности. Но вот в чем вопрос,
неизбежно возникающий, когда мы переходим с психологического уровня
объяснения поведения индивидуума на социологический: каковы же те причины,
которые заставляют людей "хотеть" именно того, чего они хотят? Мюнхенское
капитулянтское сознание несомненно было самообманом, о котором смутно
догадывались сами его носители, но какова главная причина, сделавшая это
лицемерие столь привлекательным и для лидеров, и для рядового буржуазного
обывателя? Причина эта конкретно-историческая, и заключается она в классовом
интересе, заставлявшем "западные демократии" видеть в Гитлере "друга-врага":
друга -- потому что его надеялись использовать против большевизма, и врага
-- потому что он никогда не скрывал своих шовинистически-реваншистских
замыслов.
Таким образом, внутренняя противоречивость сознания, в которой Сартр
усматривает объяснение и "перманентный риск" "дурной веры", скрывает в себе
конкретно-историческую противоречивость классовой позиции субъекта и,
следовательно, вовсе не является конечной причиной тех или иных действий.
Вот почему сартровское объяснение событий -- абстрактно-психологическое или,
точнее, метафизически-антропологическое -- недостаточно и односторонне. Но
нельзя забывать
и другой стороны дела (на которую совсем не обращали внимания
вульгарные социологи и опошлители марксизма среди них): каковы бы ни были
объективные причины и социальные детерминанты человеческого действия, прежде
чем стать побудительным мотивом, они должны пройти через сознание субъекта,
или, как говорят психологи, "интериоризироваться" в нем, и только затем уже
обрести новую жизнь в проекте целеполагающей деятельности.
В те времена, когда Сартр по горячим следам событий работал над своим
циклом (два первых тома вышли в 1945 году, а третий -- два года спустя), он
был очень далек от марксизма. Об этом свидетельствует умонастроение главного
героя трилогии -- Матье Деларю, в котором куда с большим основанием, чем в
Рокантене, можно видеть "второе я" автора. Деларю с его вечными колебаниями,
сомнениями и боязнью практического действия воплощает в себе идею
экзистенциальной свободы. Он, собственно, только и делает, что бережет свою
свободу. Поэтому он и не может ни на что решиться: собирается ехать в
Испанию сражаться с фашистами и не едет, склоняется к тому, чтобы вступить в
компартию,, и не делает этого, решает жениться на своей любовнице, а вместо
этого внезапно порывает с ней.
Деларю сам ничего не решает, события его влекут, но он зато
представляет собой внутреннюю, постоянно рефлектирующую сторону этих событий
и потому не сливается с ними, а существует на расстоянии от них. Тем самым
он "внутренне" свободен, но свобода его пуста, и всякий раз его действие
рождается совершенно спонтанно и неожиданно для него самого, демонстрируя ту
самую неуловимую "текучую" природу свободы, о которой
абстрактно-теоретически Сартр рассуждал в онтологическом трактате.
Кульминацией его жизни становится единственный героический поступок. После
того как французская армия превратилась в толпу вооруженных беженцев,
как одно огромное животное (это опять излюбленный символ писателя),
охваченное ужасом, Матье, вместо того чтобы дожидаться плена в безопасном
убежище, взбирается с несколькими товарищами на крепостную стену и оттуда
начинает пальбу по приближающимся немцам. Скоро он остается совсем один, и
тут-то его пронзает ощущение небывалой свободы: "Он приближается к парапету
и начинает стрелять вниз. Это был один огромный реванш; каждый выстрел
отмщал какое-то одно прежнее угрызение совести... Этот выстрел за книги,
которые я не осмелился написать, тот -- за путешествия, которых я не
совершил... Он стрелял, заповеди летали в воздухе... возлюби ближнего своего
как самого себя... не убий. ...Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир:
Свобода -- это Ужас... Он стреляет: он был чист, он был всемогущ, он был
свободен" [1].
1 Sartre J.-P. La Mort dans I'Ame. Paris, 1949, p. 280, 281.
Не правда ли, страшен облик такой свободы? В этом описании
сконцентрированы, пожалуй, все негативные, можно даже сказать, социально
опасные черты экзистенциалистской концепции свободы. Деларю,
созерцатель-интеллектуал, впервые почувствовал себя свободным, когда начал
убивать. Причем то, что он стреляет в нацистских солдат, -- факт чисто
случайный, и Матье вполне отдает себе в этом отчет, сознавая, что он
стреляет в Мир и в Добродетель, а не в солдат, не во врагов. Точнее говоря,
из этой тирады выходит, что весь мир -- враг свободному человеку и стать
свободным можно, только как следует расквитавшись с ним. Всегдашняя
"пустота" свободы, полная неопределенность ее содержания здесь оборачиваются
"ужасом", который влечет за собой абсолютное одиночество субъекта, чьи
действия не имеют внутренних границ или регулятивов.
Отождествлeние абсолютной свободы с ужасом принадлежит Гегелю, который
в "Феноменологии духа" дал по своему обыкновению историко-психологическую
иллюстрацию этого "момента Духа". Сартр же дал беллетризованную
экзистенциально-феноменологическую зарисовку этого состояния. Существенное
различие, однако, вот в чем: для Гегеля -- это частное, внутренне
несостоятельное определение свободы, изживаемое дальнейшей "работой" Духа. А
вот у Сартра это похоже на окончательное суждение, ибо экзистенциализм не
признает диалектически ступенчатого, исторически постепенного развертывания
какого бы то ни было явления. Его метод импрессионистичен: мгновенная
вспышка, освещающая сразу все, вплоть до последней глубины.
При философской оценке этой сцены с пальбой надо, конечно, еще и
соблюдать обычную осторожность, совершенно необходимую в тех случаях, когда
мы имеем дело с анализом художественного произведения: нельзя бездумно
ставить знак равенства между позицией автора, раскрывающейся во всем
произведении, и умонастроением того или иного персонажа. В данном случае,
однако, основания для такого уравнения есть: во-первых, Матье -- наиболее
близкий писателю герой, это становится ясным для каждого, кто хотя бы бегло
ознакомится с трилогией; во-вторых, подобного рода рассуждения довольно
часто встречаются и у других приверженцев экзистенциализма. Так, примерно в
то же время, когда был опубликован роман, из которого мы только что привели
выдержку, в редактируемом Сартром журнале "Тан модерн" появилась статья
Симоны де Бовуар о значении творчества маркиза де Сада. Эта соратница Сартра
склонна была видеть в порнографи-
ческих творениях маркиза, наполненных сценами извращений и насилия,
некий глубокий смысл, указывающий на неисследованные глубины человеческого
существа. Такое, если можно так выразиться, заигрывание с насилием,
эстетическое его оправдание в настоящее время стало общим местом в
литературе так называемых "новых левых". Теоретики "новых левых"
(собственно, следовало бы и слово "теоретики" взять в кавычки, ибо в этом
течении, за редкими исключениями, господствует дух крикливого дилетантского
рассуждательства) усматривают "горизонты нового общества" в "новой
Чувственности", одним из первооткрывателей которой, пo их мнению, и был
пресловутый маркиз-уголовник. Хотя в целом платформа "новых левых"
представляет собой самую настоящую мешанину с такими экзотическими
компонентами, как, скажем, шаманизм и алхимия, но экзистенциалистская струя
в их общей философской установке чувствуется совершенно определенно: все они
в какой-то степени, хотя и не систематически, прошли школу Сартра, Камю, де
Бовуар.
Упоение "освобождающей силой" разрыва социальных связей чувствуется в
последних мыслях Матье, проносящихся в его мозгу перед гибелью (впрочем, в
отрывках незаконченной четвертой части цикла Сартр "воскрешает" своего
героя, еще раз демонстрируя этим отцовскую к нему любовь). Но возможна и
несколько Иная интерпретация предсмертного умонастроения Матье, если
опять-таки сопоставить это умонастроение С общими выводами "Бытия и Ничто".
Можно рассматривать ощущение всемогущества, охватившее Матье, когда он с
высоты целился и стрелял в крохотные фигурки людей, ощущая себя полубогом,
как проявление вездесущего "фундаментального проекта" -- "желания быть
богом" -- самой сладостной для сердца человеческого иллюзии. И тогда
придется заключить, что в этой сцене выражена не последняя "экзистенциальная
истина", а всего лишь "дурная вера" интеллектуала, почувствовавшего себя на
мгновение сильной личностью.
Предвидим недоумение и даже, может быть, возмущение читателя: так как
же все-таки интерпретировать эту сцену в конце-то концов? Ведь мы так и не
пришли к чему-либо определенному! Совершенно верно, но эта неопределенность
соответствует духу той философии, которую проводит Сартр в своих
художественных произведениях и пытается теоретически отстаивать в сфере
абстрактной мысли. Недаром та же де Бовуар назвала эту доктрину "философией
двусмысленности".
И в самом деле: экзистенциализм -- это своего рода философский