"оборотень", он способен принимать разнообразные обличья (нет двух
экзистенциалистов, во всем согласных между собой) и сбрасывать их, как
только данная "форма одежды" может оказаться по тем или иным причинам
неудобной. Экзистенциалисты стараются принципиально не связывать себя
никакими ранее высказанными теоретическими положениями, они с беззастенчивой
легкостью готовы от них отказаться, если этого потребует "их демон", как
говорил в свое время Сократ, или же все та же "экзистенциальная истина".
И не случайно Сартр любит распространяться о "духе предательства", ему
свойственном (это тоже, разумеется, нельзя понимать слишком буквально, иначе
писатель будет выглядеть совсем черным злодеем, что не соответствует
действительности), о том, что, говоря словами нашего поэта, его "манит
страсть к разрывам". Нам еще на деле предстоит убедиться в этом качестве
Сартра и как писателя и как идеолога. Сейчас же только скажем, что
экзистенциалистский дух неопределенности поистине царит в его "Дорогах
свободы". Главный герой трилогии только ищет, но так и не находит пути, и
создается даже впечатление, что самому автору тоже неведом выход и он для
того и пишет свои романы, чтобы наконец вместе со своими героями пристать к
какому-то берегу, но только покачивается со своей литературной ладьей на
"волнах неопределенности".
Фигуру Матье в сартровском цикле оттеняют две другие, приставленные как
бы по бокам к нему, чтобы яснее был заметен своеобразный стиль жизни
главного героя, его "экзистенциальность". С одной стороны, это
гомосексуалист Даниель, озлобленный на мир и на человечество за свой порок,
от которого он не в силах освободиться и который он, наоборот, хочет
представить как результат его сознательного выбора и вольного желания. Все,
чего он хочет, -- это "быть гомосексуалистом, как дуб бывает дубом", он
хочет целиком слиться со своим пороком, и тогда ему, конечно, было бы легче.
Но он не в состоянии этого достигнуть, и мы можем заранее сказать почему:
человеческое естество не способно затвердеть, как дерево, оно текуче,
непрерывно меняется и глубоко противоречиво и существует "на дистанции" от
самого себя.
Так вот и Даниель, несмотря на все свои старания, отделен незримой
трещиной от своего порока, и потому мучается, испытывая попеременно стыд и
злобу -- расплату за свой конфуз. Ожесточение становится его натурой, и его
он превращает даже в жизненное кредо: "Быть свободным -- значит делать то,
что тебе не нравится". Следуя этому правилу, он женится на Марсели,
любовнице Матье, нисколько ее не любя. И другим он тоже дает советы
подобного рода, находя понятное в его положении удовлетворение от созерцания
затруднений, страданий и замешательства других. Матье он, например, говорит
примерно так: ты отказался от всего ради своей свободы, теперь откажись и от
нее самой, чтобы этим лишний раз продемонстрировать свою свободу.
Эдакий, в общем, змий-искуситель с печатью отверженности на челе. В
четвертой части человеконенавистничество приводит его в стан
коллаборационистов.
Другая оттеняющая фигура романа -- коммунист Брюне. В обрисовке этого
характера (мы помним, что, согласно Сартру, "характера нет", но мы уже
договорились, что терминологические новшества его не всегда следует
принимать всерьез; так и в данном случае) в наибольшей степени сказались
мелкобуржуазные предрассудки Сартра, его непонимание психологии коммуниста и
всей атмосферы действия в рядах коммунистической партии. Отношение к
компартии очень хорошо раскрыто Сартром на примере Матье: он и тянется к
партии, она его привлекает многими сторонами своей деятельности, и страшится
совершить решительный шаг, боится потерять свою "экзистенциальность", свою
свободу, которая у него тратится только на то, чтобы ничего не предпринимать
серьезного.
Брюне изображен с очевидной (и притом довольно значительной) долей
авторской симпатии. Он выгодно отличается от Матье решительностью,
твердостью духа, определенностью линии поведения. В то же время Сартр
временами хочет его представить наивным, не тронутым рефлексией человеком,
неспособным или почти неспособным к самоанализу, узколобым догматиком в
вопросах партийной политики. Его преданность партии и непоколебимая вера в
коммунизм, с одной стороны, импонируют Сартру (так же, как и Матье), а с
другой стороны, отталкивают: ведь Брюне раз и навсегда сделал свой выбор,
для него все в принципе ясно, а это неприемлемо для экзистенциального
мыслителя, который всегда желает "зарезервировать" для себя запасный выход и
по большей части пребывает в состоянии мучительного раздумья о том, как
вечные проблемы бытия преломляются в конечном существовании человека.
Брюне -- человек действия, и на мучительные раздумья у него просто нет
времени. И в этом отношении заметна тайная зависть автора и его
литературного двойника к настоящему деятелю, к человеку практическому,
изменяющему мир, в то время как экзистенциальный мыслитель только рассуждает
о необходимости его изменить. Сартр (мы об этом уже писали в предыдущем
разделе) теоретически боготворит действие, он даже придает ему некий высший,
"метафизический" смысл оправдания и "спасения" человека от окружающего его
абсурда, но в страхе останавливается перед ним на практике. Потому-то его
Матье и охватывает какое-то дикое исступление, когда впервые в жизни он
совершает решительный поступок.
"Дороги свободы" имеют, как нам представляется, принципиальное значение
для понимания творчества Сартра в целом, ибо именно здесь впервые отчетливо
выражена тройственная типология человеческого характера, с каковой мы
встречаемся во многих других его произведениях (например, в пьесе "Дьявол и
Господь Бог"). Это, во-первых, автономный носитель свободы, образ которого
постепенно углубляется у Сартра в 50-е годы; во-вторых, два симметрично
расположенных друг против друга "неподлинных существования": одно со знаком
плюс, другое со знаком минус, т. е. человек из народа, со здоровыми, но
перемешанными с предрассудками "дурной веры" стремлениями, и злобный изгой,
человеконенавистник из принципа, выбравший путь насильника и злодея и всеми
силами старающийся полностью слиться с приуготовленной себе самим ролью. Оба
симметричных субъекта находятся во власти "дурной веры", что делает
внутренне противоречивой позицию каждого. Отсюда и диалектика
взаимопревращения добра в зло, а зла в добро. С этими метаморфозами мы еще
будем иметь дело в дальнейшем.
"Дороги свободы" (может быть, из-за незавершенности) так и не содержат
образа подлинного деятеля, контуры которого намечаются в заключительных
ремарках "Бытия и Ничто". Но такой образ (или, во всяком случае, первое
приближение к нему) уже появился на страницах первой сартровской пьесы,
которая получила тотчас же шумный успех. (Первый опыт Сартра в области
драматургии относится к 1940 году, когда, находясь в лагере для
военнопленных, он написал и поставил силами товарищей по заключению пьесу
"Бариона".) Мы имеем в виду "Мухи".
В этой пьесе, поставленной в Париже в 1943 году, когда в столице и в
стране еще хозяйничали гитлеровцы, впервые появляется экзистенциальный
гуманист, на необходимость которого указывал онтологический трактат. Но в
этом случае художественное открытие предваряло теоретический анализ, который
Сартр попытался дать в послевоенной лекции "Экзистенциализм -- это
гуманизм", изданной в 1946 году. В этой лекции (от многих положений которой
Сартр впоследствии отмахивался) содержится формула "экзистенциального
гуманизма", как две капли воды похожая на кантовский категорический
императив: "Я не могу сделать мою собственную свободу моей целью, если я не
сделаю свободу других моей собственной целью".
Сходство с кантовскими формулировками, вообще говоря, не должно нас
удивлять: ведь позиция "очищающей рефлексии", за которую ратует Сартр в
"Бытии и Ничто", выражает точку зрения "чистой моральности", абстрактного
морального сознания. Вывести его формулу как раз и хотел в свое время Кант,
а он умел решать поставленные перед собой задачи (другое дело, что сама
постановка этих проблем у него была в свете наших современных представлений
зачастую неадекватна, а отсюда неадекватно и решение, но, повторяем, те
проблемы, которые Кант выдвигал, он для себя решил). Немудрено, что
одинаковая постановка вопроса привела Сартра спустя более чем полтора
столетия к примерно одинаковому решению.
Итак, "очищающая рефлексия", исправляя фундаментальный проект, на место
"желания быть богом" ставит человеческую свободу, на которую, в отличие от
сверхчеловеческой, естественно накладываются необходимые ограничения,
поставленные существованием других людей с их собственными экзистенциальными
притязаниями. Вместе с этим в человеческие отношения вместо конфликта,
порожденного "дурной верой", входят согласие и гармония. Экзистенциальный
гуманист, действуя во имя себя, из глубины, так сказать, собственного
существа, в то же самое время действует и ради других, потому что истинная
его свобода заключается именно в соединении бытия-для-себя и
бытия-для-другого.
Содержание и проблематика пьесы "Мухи", зрелищно очень эффектной (это
можно с уверенностью сказать, даже не видев пьесу на сцене, по одним только
авторским ремаркам, сильно действующим на воображение читателя), не
сводится, конечно, только к проблеме экзистенциального гуманизма. Мы лишь
хотим отметить то новое, что она вносит в творчество Сартра. О ней у нас
писали довольно много [2], что дает нам право быть в этом случае предельно
краткими.
2 См., например, статьи Т. И. Бачелис и С. И. Великовского.
"Мухи" представляют собой обработку античного мифологического сюжета,
уже послужившего основой для творений Эсхила и Софокла. Сартра ничуть не
заботит "святость мифа", верность передачи его исторического содержания. Он
сознательно идет на модернизацию. Этот прием уже не раз оправдывал себя в
твор-
честве старших собратьев Сартра по драматургическому ремеслу (например,
Ж. Жироду). "Мухи" -- пьеса тираноборческая и богоборческая, второе верно
даже в большей степени, чем первое. Основу сюжетной канвы составляет месть
Ореста, сына Агамемнона, убийце своего отца и любовнику матери. Канва,
вообще-то говоря, могла бы быть и совсем иной, ибо стержень пьесы не связан
с ней органически, а составляет этот стержень гордый вызов Ореста Юпитеру,
гораздо больше похожему на христианского творца, чем на первого из
олимпийцев. Тема ее -- мужество быть свободным, отвага, потребная для того,
чтобы совершить действительно свободный поступок без всякой внешней санкции,
исключительно на свой страх и риск, как это решается наконец сделать герой,
невзирая на множество серьезных предупреждений и угроз несколько даже
перетрусившего Юпитера. Тема -- "с небом гордая вражда", -- как мы видим,
далеко не новая. Новой является концепция свободы, специфически
экзистенциалистская, к тому времени уже полностью сложившаяся в уме
писателя, ибо ко времени постановки пьесы он уже закончил "Бытие и Ничто".
Орест появляется в родном городе, где правит теперь узурпатор, как
знатный путешественник из Афин в сопровождении наставника, обучившего его
скептической мудрости. И первая заповедь этой мудрости -- не ввязываться не
в свое дело. Первоначально Орест так и поступает: ведь он -- изгнанник, его
ничто не связывает с этим городом, кроме рассказанной ему родословной, но
это только слова, которые не может подкрепить даже память. "И вдруг,
внезапно, свобода ударила в меня, она меня пронзила, -- природа отпрянула...
Вне природы, против природы, без оправданий, без какой бы то ни было опоры,
кроме самого себя. Но я не вернусь в лоно твоего закона (божественного
закона. -- М. К.),
я обречен не иметь другого закона, кроме моего собственного. (Это тоже
очень напоминает учение Канта об автономии нравственного субъекта. -- М. К.)
Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все
ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем. Потому что я человек,
Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь" [3].
3 Сартр Жан-Пoль, Пьесы. М., 1967, с. 77.
Как и Матье в "Дорогах свободы", Орест начинает свой собственный
путь... с убийства. Он решает убить свою мать и ее любовника, чтобы
отомстить за смерть отца. Но что его делает свободным? Ведь Эгисф и
Клитемнестра тоже пролили кровь, но от этого не стали свободными, наоборот,
они согнулись под тяжестью своего преступления, и мухи (символ угрызений
совести, терзающих смердящую грехом душу) облепили Аргос, превратившийся в
печальный город, город плача и публичного покаяния. Нет, свободным делает
отсутствие раскаяния и, следовательно, отсутствие апелляции к "верховному
суду", кто бы этот суд ни вершил -- бог, "природа" (излюбленная абстракция
просветителей XVIII века) или человек. Признание себя неподсудным -- вот что
делает свободным. Тогда поступок, совершенный человеком, принадлежит
действительно ему и уже не может рассматриваться как результат ослепления
страстью, ошибка в расчете или неведение. Все это "извиняющие
обстоятельства", а для свободного человека таковых не существует.
Тяжело бремя такой свободы, настолько тяжело, что способно раздавить
слабые души. Так и случилось с сестрой Ореста Электрой. Сколько раз в своем
воспаленном воображении лелеяла она картину страшной мести, которая
обрушится на убийц, а когда эта месть свершилась, она ужаснулась содеянному,
и тогда оказа-
лось, что до сих пор она лишь играла в кровавое возмездие, но на деле
не хотела его. Неподдельная ненависть в ее словах, обращенных к брату: "Вор.
Я владела столь малым: крупицей покоя, несколькими снами. Ты отнял всe, ты
обокрал нищую. Ты был моим братом, главой семьи, твой долг был охранять меня
-- ты окунул меня в кровь, я -- красна, как освежеванный бык; ненасытные
мухи облепили меня, мое сердце -- чудовищный рой!" Так жестоко бывает
наказано комедиантство, игра с самим собой, "дурная вера", пустившая корни в
самое сердце и извратившая побуждения человека. Свободный человек, владея
"очищающей рефлексией", действительно знает, чего он хочет, а "дурная вера"
рано или поздно заставляет расплачиваться за себя.
До сих пор персонажи пьесы разыгрывали темы "Бытия и Ничто", с которыми
мы уже достаточно знакомы, но в конце пьесы возникает новый мотив, который и
делает, по нашему мнению, эту пьесу определенной вехой интеллектуальной
биографии Сартра. Оказывается, Орест заботится не только о себе или о своей
сестре, сводя счеты с Эгисфом и Клитемнестрой, и в заключительном своем
монологе он прямо говорит об этом: "И однако, люди, я люблю вас, я убил ради
вас. Ради вас... Ваша вина, ваши угрызения, ваши ночные страхи, преступления
Эгисфа -- я все взял на себя, все принадлежит мне... Смотрите, ваши верные
мухи покинули вас ради меня... Прощайте, мои люди, попытайтесь жить: все
здесь нужно начинать сначала, заново. И для меня тоже жизнь только
начинается..." [4]
4 Там же, с. 82.
Это монолог не индивидуалиста, ведущего спор с богом, им двоим лишь
понятную и для них одних важную тяжбу. Это речь освободителя и искупителя,
взявшего на себя все грехи людей, чтобы им жилось легче.
Это позиция странствующего рыцаря добра и справедливости, без всякой
для себя корысти ведущего войну со злом ради блага людей. Орест напоминает и
Дон-Кихота, одного из прекраснейших представителей этой породы героев, и
немножко рыцаря Ланцелота из пьесы нашего замечательного драматурга Евгения
Шварца "Дракон". Правда, образ Шварца возвышеннее и героичнее: ценою жизни в
открытой схватке с огнедышащим чудовищем выполняет свою миссию Ланцелот, а
Орест убивает безоружного мужчину и женщину, молящую о пощаде (эта деталь
производит, конечно, отталкивающее впечатление, если не вселяет отвращение к
Оресту, как это и случилось с Электрой, но принижающие подробности, мы уже
не раз отмечали, вообще входят в состав эстетического кодекса Сартра).
Но героизм Ореста особого рода, это героизм ответственности,
добровольно и открыто взятой на себя, -- качество, которое не принадлежит к
числу особенно распространенных среди рода человеческого. Из истории мы
знаем немало примеров, когда несокрушимое солдатское мужество пасовало перед
перспективой гражданской ответственности, а герой на поле брани превращался
в пресмыкающееся у трона владыки. К тому же убийство матери следует
толковать, конечно, аллегорически: в раскрашенной и перезрелой шлюхе с
"мертвыми глазами" нетрудно разглядеть черты правителей Виши, они ведь
"тоже" были французы, а престарелый Петен к тому же еще претендовал на роль
"отца народа". Чтобы сбросить ярмо, надо было без страха и сожаления поднять
на них руку, не смущаясь демагогическими рассуждениями о "братоубийственной
войне". К гражданскому мужеству и гражданской ответственности и призывал
французов пример Ореста.
Экзистенциальный гуманизм, как он запечатлелся в "Мухах", еще крайне
далек от научного решения проблемы. Сартр еще не преодолел абстрактного
понимания свободы, и одиночество героя в толпе рептильных обывателей
выглядит у него неизбежной расплатой за историческую инициативу. Дуализм
героя и "тупой бессмысленной толпы" едва ли не становится конечным выводом
пьесы. Слишком далек еще был автор ее от понимания реальностей политической
борьбы и условий коллективного действия, в котором, как неоднократно отмечал
В. И. Ленин, осуществляется живая диалектическая связь между массами,
классами, партиями и вождями. В то время социологическое зрение было у
Сартра еще в зачаточном состоянии, он только еще спускался из эфира чистой
мысли на землю, в гущу жизни, и потому в значительной мере продолжал судить
о жизни не по собственной ее мерке, а по своим абстрактным философским
моделям.
Но жизнь и практика политической борьбы -- хороший учитель для того,
кто не утратил способности учиться несмотря на то, что уже успел выработать
систему воззрений по "основным проблемам человеческого существования".
Метафизические шоры часто лишают абстрактного мыслителя способности понимать
очевидное, если оно не укладывается в готовые теоретические схемы. Сартр
оказался в состоянии расширить рамки своих воззрений, вступив в
непосредственный контакт с социально-исторической практикой антифашистского
движения Сопротивления и послевоенной борьбы за демократическую и
процветающую Францию. Сразу же после войны у Сартра, окончательно созрело
убеждение в том, что главную задачу литературы составляет сознательное
служение делу освобождения человечества. Систематическое обоснование этого
взгляда он дал в обширном эссе "Что такое литература?", опубликованном в
1947 году,
С самого начала очерка Сартр пытается провести строгую демаркационную
линию между поэзией и прозой. Под литературой в собственном смысле слова он
понимает только прозу, и потому отмеченное различие играет основополагающую
роль во всей его теории. С него начнем и мы. Вот собственная формулировка
философа: "Поэт помещает себя за пределами инструментального языка; он
избрал раз и навсегда поэтическую установку, которая рассматривает слова как
вещи, а не как знаки. Человек (практической жизни. -- М. К.), который
говорит, находится по ту сторону слов, около объекта (к которому относятся
слова. -- М. К.); поэт остается по сю сторону слов. Для первого слова
одомашнены, для второго они остаются дикими. Для первого они представляют
собой удобные конвенции, орудия, которые постепенно изнашиваются и
выбрасываются, когда перестают служить; для второго они -- явления природы,
естественно произрастающие на земле, подобно траве или деревьям". "...Поэт
-- тот, кто отказывается пользоваться языком" [5].
5 Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature? -- Situations, II. Paris,
1948, p. 64, 63.
Таким образом, поэтическая речь противопоставлена обыденной, а вместе с
этим и общение (коммуникативная функция языка) противопоставлено выражению.
Поэт занят самовыражением, а обычный человек стремится к взаимопониманию
посредством знаковых выражений, имеющих одинаковый смысл для участников
разговора. Сартр, конечно, учитывает, что проводимое им различие имеет в
значительной мере идеальный характер, ибо в действительной жизни поэтическая
речь содержит в себе элементы коммуникативной и наоборот -- обыденный язык в
своем звучании сохраняет поэтические обертоны. Но даже при такой оговорке,
которая делает позицию Сартра более сильной, предложенная им демаркация
вызывает серьезные возражения.
Во-первых, вряд ли можно согласиться с тем, что обыденный язык целиком
сводится к знаковой деятельности обозначения объектов, это весьма сложное,
полифункциональное образование. Если бы Сартр принял во внимание опыт
неопозитивизма, представители которого как раз и пытались сконструировать
идеальный знаковый язык на основе коренного преобразования обыденной речи,
он понял бы, что его оценка обыденного языка слишком груба и приблизительна,
чтобы быть правильной. К тому же он вообще не склонен, по-видимому,
различать коммуникативную и значимо-обозначающую функции языка На языке
семиотики это означает, что он не различает прагматический
(коммуникативный), семантический (выражающий значение) и сигматический
(обозначающий объект) аспекты языка [6]. Он не учитывает того, что каждая из
этих функций самостоятельна и что, скажем, выражать значение -- вовсе не то
же самое, что обозначать объект, ибо значение не обязательно должно быть
объектом. Таким образом, в оценке и характеристике обыденного языка
аргументация нашего философа весьма неубедительна.
6 См.: Клаус Георг. Сила слова. М., 1967, с. 14--16.
Во-вторых, и при описании поэтической речи Сартр защищает довольно
узкую и одностороннюю позицию. Он, как всегда, стремится быть современным и
даже наисовременнейшим. Поэтому он ориентируется в основном на некоторые
новейшие направления поэтического творчества, в частности на экспрессионизм
и сюрреализм. Именно для этих направлений типично рассмотрение слова как
живого организма и поэтического мира как подлинной реальности, скрываемой
конвенциями обыденной речи (об этом мы уже говорили немного в первой главе).
На опыте сюрреализма основан и пессимистический вывод Сартра
относительно того, что поэт неминуемо "обрекает себя на неудачу" [7].
Действительно, сюрреалисты, силясь вобрать в свои произведения жизнь во всей
ее полноте, поставленной перед собой цели не достигли, а поэтическую форму
начисто разрушили. Но сама поэзия неповинна в преувеличениях кучки
литераторов, которым просто не хватало поэтического дарования, вот они и
старались компенсировать сей недостаток "смелым" теоретизированием и
постановкой потрясающе масштабных задач. Границы сюрреализма не есть границы
поэзии, которая всегда шла и продолжает идти путем, не предусмотренным в
"творческой лаборатории" А. Бретона и его последователей.
7 Sartre J.-P. Situations, II, p. 87.
Вообще в этом очерке Сартра, где он принужден был как-никак
аргументировать, а не давать вместо доводов феноменологические описания и
интерпретировать их, едва ли не в наибольшей степени сказались общие пороки
его стиля мышления: фрагментарность, теоретизирование ad hoc (на случай),
неправомерное обобщение частных примеров, скачки в рассуждениях, вызванные,
так сказать, сопротивлением материала, который никак не удается подвести под
заранее выработанное понятие. И наконец, то, что мы бы назвали методом
энергичного повторения патетических деклараций вместо их обоснования.
Декларация, даже многократно повторенная, не заменит аргументации. Это
художник, как известно со времен Белинского, показывает, а теоретик обязан
доказывать, обращаясь не к чувству, а к ясному критическому разумению
читателя.
Поэтому часто при чтении Сартра возникает довольно сложное и даже
парадоксальное чувство: иногда соглашаешься с его мнениями по отдельным
вопросам и с конечными выводами, но не можешь принять его рассуждений и
доводов, которые порой даже вызывают досаду своей легковесностью и
непродуманностью. Иногда же бывает иначе: привлекает какое-то одно звено в
цепи рассуждений, совершенно экстравагантных и неприемлемых. Сильнее всего и
интереснее Сартр в описаниях конкретных ситуаций человеческой жизни и
истолковании их смысла, особенно если это истолкование не превращается в
глобальные постулаты, что, к сожалению, бывает довольно часто в его
практике.
Так вот и в очерке "Что такое литература?" у Сартра попадается довольно
много верных и прогрессивных по своему общественному звучанию мыслей, хотя и
кое-как обоснованных или вообще ничем не подтвержденных. Что, однако, делает
этот очерк этапом интеллектуальной биографии Сартра, так это первый проблеск
экзистенциалистов, во всем согласных между собой) и сбрасывать их, как
только данная "форма одежды" может оказаться по тем или иным причинам
неудобной. Экзистенциалисты стараются принципиально не связывать себя
никакими ранее высказанными теоретическими положениями, они с беззастенчивой
легкостью готовы от них отказаться, если этого потребует "их демон", как
говорил в свое время Сократ, или же все та же "экзистенциальная истина".
И не случайно Сартр любит распространяться о "духе предательства", ему
свойственном (это тоже, разумеется, нельзя понимать слишком буквально, иначе
писатель будет выглядеть совсем черным злодеем, что не соответствует
действительности), о том, что, говоря словами нашего поэта, его "манит
страсть к разрывам". Нам еще на деле предстоит убедиться в этом качестве
Сартра и как писателя и как идеолога. Сейчас же только скажем, что
экзистенциалистский дух неопределенности поистине царит в его "Дорогах
свободы". Главный герой трилогии только ищет, но так и не находит пути, и
создается даже впечатление, что самому автору тоже неведом выход и он для
того и пишет свои романы, чтобы наконец вместе со своими героями пристать к
какому-то берегу, но только покачивается со своей литературной ладьей на
"волнах неопределенности".
Фигуру Матье в сартровском цикле оттеняют две другие, приставленные как
бы по бокам к нему, чтобы яснее был заметен своеобразный стиль жизни
главного героя, его "экзистенциальность". С одной стороны, это
гомосексуалист Даниель, озлобленный на мир и на человечество за свой порок,
от которого он не в силах освободиться и который он, наоборот, хочет
представить как результат его сознательного выбора и вольного желания. Все,
чего он хочет, -- это "быть гомосексуалистом, как дуб бывает дубом", он
хочет целиком слиться со своим пороком, и тогда ему, конечно, было бы легче.
Но он не в состоянии этого достигнуть, и мы можем заранее сказать почему:
человеческое естество не способно затвердеть, как дерево, оно текуче,
непрерывно меняется и глубоко противоречиво и существует "на дистанции" от
самого себя.
Так вот и Даниель, несмотря на все свои старания, отделен незримой
трещиной от своего порока, и потому мучается, испытывая попеременно стыд и
злобу -- расплату за свой конфуз. Ожесточение становится его натурой, и его
он превращает даже в жизненное кредо: "Быть свободным -- значит делать то,
что тебе не нравится". Следуя этому правилу, он женится на Марсели,
любовнице Матье, нисколько ее не любя. И другим он тоже дает советы
подобного рода, находя понятное в его положении удовлетворение от созерцания
затруднений, страданий и замешательства других. Матье он, например, говорит
примерно так: ты отказался от всего ради своей свободы, теперь откажись и от
нее самой, чтобы этим лишний раз продемонстрировать свою свободу.
Эдакий, в общем, змий-искуситель с печатью отверженности на челе. В
четвертой части человеконенавистничество приводит его в стан
коллаборационистов.
Другая оттеняющая фигура романа -- коммунист Брюне. В обрисовке этого
характера (мы помним, что, согласно Сартру, "характера нет", но мы уже
договорились, что терминологические новшества его не всегда следует
принимать всерьез; так и в данном случае) в наибольшей степени сказались
мелкобуржуазные предрассудки Сартра, его непонимание психологии коммуниста и
всей атмосферы действия в рядах коммунистической партии. Отношение к
компартии очень хорошо раскрыто Сартром на примере Матье: он и тянется к
партии, она его привлекает многими сторонами своей деятельности, и страшится
совершить решительный шаг, боится потерять свою "экзистенциальность", свою
свободу, которая у него тратится только на то, чтобы ничего не предпринимать
серьезного.
Брюне изображен с очевидной (и притом довольно значительной) долей
авторской симпатии. Он выгодно отличается от Матье решительностью,
твердостью духа, определенностью линии поведения. В то же время Сартр
временами хочет его представить наивным, не тронутым рефлексией человеком,
неспособным или почти неспособным к самоанализу, узколобым догматиком в
вопросах партийной политики. Его преданность партии и непоколебимая вера в
коммунизм, с одной стороны, импонируют Сартру (так же, как и Матье), а с
другой стороны, отталкивают: ведь Брюне раз и навсегда сделал свой выбор,
для него все в принципе ясно, а это неприемлемо для экзистенциального
мыслителя, который всегда желает "зарезервировать" для себя запасный выход и
по большей части пребывает в состоянии мучительного раздумья о том, как
вечные проблемы бытия преломляются в конечном существовании человека.
Брюне -- человек действия, и на мучительные раздумья у него просто нет
времени. И в этом отношении заметна тайная зависть автора и его
литературного двойника к настоящему деятелю, к человеку практическому,
изменяющему мир, в то время как экзистенциальный мыслитель только рассуждает
о необходимости его изменить. Сартр (мы об этом уже писали в предыдущем
разделе) теоретически боготворит действие, он даже придает ему некий высший,
"метафизический" смысл оправдания и "спасения" человека от окружающего его
абсурда, но в страхе останавливается перед ним на практике. Потому-то его
Матье и охватывает какое-то дикое исступление, когда впервые в жизни он
совершает решительный поступок.
"Дороги свободы" имеют, как нам представляется, принципиальное значение
для понимания творчества Сартра в целом, ибо именно здесь впервые отчетливо
выражена тройственная типология человеческого характера, с каковой мы
встречаемся во многих других его произведениях (например, в пьесе "Дьявол и
Господь Бог"). Это, во-первых, автономный носитель свободы, образ которого
постепенно углубляется у Сартра в 50-е годы; во-вторых, два симметрично
расположенных друг против друга "неподлинных существования": одно со знаком
плюс, другое со знаком минус, т. е. человек из народа, со здоровыми, но
перемешанными с предрассудками "дурной веры" стремлениями, и злобный изгой,
человеконенавистник из принципа, выбравший путь насильника и злодея и всеми
силами старающийся полностью слиться с приуготовленной себе самим ролью. Оба
симметричных субъекта находятся во власти "дурной веры", что делает
внутренне противоречивой позицию каждого. Отсюда и диалектика
взаимопревращения добра в зло, а зла в добро. С этими метаморфозами мы еще
будем иметь дело в дальнейшем.
"Дороги свободы" (может быть, из-за незавершенности) так и не содержат
образа подлинного деятеля, контуры которого намечаются в заключительных
ремарках "Бытия и Ничто". Но такой образ (или, во всяком случае, первое
приближение к нему) уже появился на страницах первой сартровской пьесы,
которая получила тотчас же шумный успех. (Первый опыт Сартра в области
драматургии относится к 1940 году, когда, находясь в лагере для
военнопленных, он написал и поставил силами товарищей по заключению пьесу
"Бариона".) Мы имеем в виду "Мухи".
В этой пьесе, поставленной в Париже в 1943 году, когда в столице и в
стране еще хозяйничали гитлеровцы, впервые появляется экзистенциальный
гуманист, на необходимость которого указывал онтологический трактат. Но в
этом случае художественное открытие предваряло теоретический анализ, который
Сартр попытался дать в послевоенной лекции "Экзистенциализм -- это
гуманизм", изданной в 1946 году. В этой лекции (от многих положений которой
Сартр впоследствии отмахивался) содержится формула "экзистенциального
гуманизма", как две капли воды похожая на кантовский категорический
императив: "Я не могу сделать мою собственную свободу моей целью, если я не
сделаю свободу других моей собственной целью".
Сходство с кантовскими формулировками, вообще говоря, не должно нас
удивлять: ведь позиция "очищающей рефлексии", за которую ратует Сартр в
"Бытии и Ничто", выражает точку зрения "чистой моральности", абстрактного
морального сознания. Вывести его формулу как раз и хотел в свое время Кант,
а он умел решать поставленные перед собой задачи (другое дело, что сама
постановка этих проблем у него была в свете наших современных представлений
зачастую неадекватна, а отсюда неадекватно и решение, но, повторяем, те
проблемы, которые Кант выдвигал, он для себя решил). Немудрено, что
одинаковая постановка вопроса привела Сартра спустя более чем полтора
столетия к примерно одинаковому решению.
Итак, "очищающая рефлексия", исправляя фундаментальный проект, на место
"желания быть богом" ставит человеческую свободу, на которую, в отличие от
сверхчеловеческой, естественно накладываются необходимые ограничения,
поставленные существованием других людей с их собственными экзистенциальными
притязаниями. Вместе с этим в человеческие отношения вместо конфликта,
порожденного "дурной верой", входят согласие и гармония. Экзистенциальный
гуманист, действуя во имя себя, из глубины, так сказать, собственного
существа, в то же самое время действует и ради других, потому что истинная
его свобода заключается именно в соединении бытия-для-себя и
бытия-для-другого.
Содержание и проблематика пьесы "Мухи", зрелищно очень эффектной (это
можно с уверенностью сказать, даже не видев пьесу на сцене, по одним только
авторским ремаркам, сильно действующим на воображение читателя), не
сводится, конечно, только к проблеме экзистенциального гуманизма. Мы лишь
хотим отметить то новое, что она вносит в творчество Сартра. О ней у нас
писали довольно много [2], что дает нам право быть в этом случае предельно
краткими.
2 См., например, статьи Т. И. Бачелис и С. И. Великовского.
"Мухи" представляют собой обработку античного мифологического сюжета,
уже послужившего основой для творений Эсхила и Софокла. Сартра ничуть не
заботит "святость мифа", верность передачи его исторического содержания. Он
сознательно идет на модернизацию. Этот прием уже не раз оправдывал себя в
твор-
честве старших собратьев Сартра по драматургическому ремеслу (например,
Ж. Жироду). "Мухи" -- пьеса тираноборческая и богоборческая, второе верно
даже в большей степени, чем первое. Основу сюжетной канвы составляет месть
Ореста, сына Агамемнона, убийце своего отца и любовнику матери. Канва,
вообще-то говоря, могла бы быть и совсем иной, ибо стержень пьесы не связан
с ней органически, а составляет этот стержень гордый вызов Ореста Юпитеру,
гораздо больше похожему на христианского творца, чем на первого из
олимпийцев. Тема ее -- мужество быть свободным, отвага, потребная для того,
чтобы совершить действительно свободный поступок без всякой внешней санкции,
исключительно на свой страх и риск, как это решается наконец сделать герой,
невзирая на множество серьезных предупреждений и угроз несколько даже
перетрусившего Юпитера. Тема -- "с небом гордая вражда", -- как мы видим,
далеко не новая. Новой является концепция свободы, специфически
экзистенциалистская, к тому времени уже полностью сложившаяся в уме
писателя, ибо ко времени постановки пьесы он уже закончил "Бытие и Ничто".
Орест появляется в родном городе, где правит теперь узурпатор, как
знатный путешественник из Афин в сопровождении наставника, обучившего его
скептической мудрости. И первая заповедь этой мудрости -- не ввязываться не
в свое дело. Первоначально Орест так и поступает: ведь он -- изгнанник, его
ничто не связывает с этим городом, кроме рассказанной ему родословной, но
это только слова, которые не может подкрепить даже память. "И вдруг,
внезапно, свобода ударила в меня, она меня пронзила, -- природа отпрянула...
Вне природы, против природы, без оправданий, без какой бы то ни было опоры,
кроме самого себя. Но я не вернусь в лоно твоего закона (божественного
закона. -- М. К.),
я обречен не иметь другого закона, кроме моего собственного. (Это тоже
очень напоминает учение Канта об автономии нравственного субъекта. -- М. К.)
Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все
ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем. Потому что я человек,
Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь" [3].
3 Сартр Жан-Пoль, Пьесы. М., 1967, с. 77.
Как и Матье в "Дорогах свободы", Орест начинает свой собственный
путь... с убийства. Он решает убить свою мать и ее любовника, чтобы
отомстить за смерть отца. Но что его делает свободным? Ведь Эгисф и
Клитемнестра тоже пролили кровь, но от этого не стали свободными, наоборот,
они согнулись под тяжестью своего преступления, и мухи (символ угрызений
совести, терзающих смердящую грехом душу) облепили Аргос, превратившийся в
печальный город, город плача и публичного покаяния. Нет, свободным делает
отсутствие раскаяния и, следовательно, отсутствие апелляции к "верховному
суду", кто бы этот суд ни вершил -- бог, "природа" (излюбленная абстракция
просветителей XVIII века) или человек. Признание себя неподсудным -- вот что
делает свободным. Тогда поступок, совершенный человеком, принадлежит
действительно ему и уже не может рассматриваться как результат ослепления
страстью, ошибка в расчете или неведение. Все это "извиняющие
обстоятельства", а для свободного человека таковых не существует.
Тяжело бремя такой свободы, настолько тяжело, что способно раздавить
слабые души. Так и случилось с сестрой Ореста Электрой. Сколько раз в своем
воспаленном воображении лелеяла она картину страшной мести, которая
обрушится на убийц, а когда эта месть свершилась, она ужаснулась содеянному,
и тогда оказа-
лось, что до сих пор она лишь играла в кровавое возмездие, но на деле
не хотела его. Неподдельная ненависть в ее словах, обращенных к брату: "Вор.
Я владела столь малым: крупицей покоя, несколькими снами. Ты отнял всe, ты
обокрал нищую. Ты был моим братом, главой семьи, твой долг был охранять меня
-- ты окунул меня в кровь, я -- красна, как освежеванный бык; ненасытные
мухи облепили меня, мое сердце -- чудовищный рой!" Так жестоко бывает
наказано комедиантство, игра с самим собой, "дурная вера", пустившая корни в
самое сердце и извратившая побуждения человека. Свободный человек, владея
"очищающей рефлексией", действительно знает, чего он хочет, а "дурная вера"
рано или поздно заставляет расплачиваться за себя.
До сих пор персонажи пьесы разыгрывали темы "Бытия и Ничто", с которыми
мы уже достаточно знакомы, но в конце пьесы возникает новый мотив, который и
делает, по нашему мнению, эту пьесу определенной вехой интеллектуальной
биографии Сартра. Оказывается, Орест заботится не только о себе или о своей
сестре, сводя счеты с Эгисфом и Клитемнестрой, и в заключительном своем
монологе он прямо говорит об этом: "И однако, люди, я люблю вас, я убил ради
вас. Ради вас... Ваша вина, ваши угрызения, ваши ночные страхи, преступления
Эгисфа -- я все взял на себя, все принадлежит мне... Смотрите, ваши верные
мухи покинули вас ради меня... Прощайте, мои люди, попытайтесь жить: все
здесь нужно начинать сначала, заново. И для меня тоже жизнь только
начинается..." [4]
4 Там же, с. 82.
Это монолог не индивидуалиста, ведущего спор с богом, им двоим лишь
понятную и для них одних важную тяжбу. Это речь освободителя и искупителя,
взявшего на себя все грехи людей, чтобы им жилось легче.
Это позиция странствующего рыцаря добра и справедливости, без всякой
для себя корысти ведущего войну со злом ради блага людей. Орест напоминает и
Дон-Кихота, одного из прекраснейших представителей этой породы героев, и
немножко рыцаря Ланцелота из пьесы нашего замечательного драматурга Евгения
Шварца "Дракон". Правда, образ Шварца возвышеннее и героичнее: ценою жизни в
открытой схватке с огнедышащим чудовищем выполняет свою миссию Ланцелот, а
Орест убивает безоружного мужчину и женщину, молящую о пощаде (эта деталь
производит, конечно, отталкивающее впечатление, если не вселяет отвращение к
Оресту, как это и случилось с Электрой, но принижающие подробности, мы уже
не раз отмечали, вообще входят в состав эстетического кодекса Сартра).
Но героизм Ореста особого рода, это героизм ответственности,
добровольно и открыто взятой на себя, -- качество, которое не принадлежит к
числу особенно распространенных среди рода человеческого. Из истории мы
знаем немало примеров, когда несокрушимое солдатское мужество пасовало перед
перспективой гражданской ответственности, а герой на поле брани превращался
в пресмыкающееся у трона владыки. К тому же убийство матери следует
толковать, конечно, аллегорически: в раскрашенной и перезрелой шлюхе с
"мертвыми глазами" нетрудно разглядеть черты правителей Виши, они ведь
"тоже" были французы, а престарелый Петен к тому же еще претендовал на роль
"отца народа". Чтобы сбросить ярмо, надо было без страха и сожаления поднять
на них руку, не смущаясь демагогическими рассуждениями о "братоубийственной
войне". К гражданскому мужеству и гражданской ответственности и призывал
французов пример Ореста.
Экзистенциальный гуманизм, как он запечатлелся в "Мухах", еще крайне
далек от научного решения проблемы. Сартр еще не преодолел абстрактного
понимания свободы, и одиночество героя в толпе рептильных обывателей
выглядит у него неизбежной расплатой за историческую инициативу. Дуализм
героя и "тупой бессмысленной толпы" едва ли не становится конечным выводом
пьесы. Слишком далек еще был автор ее от понимания реальностей политической
борьбы и условий коллективного действия, в котором, как неоднократно отмечал
В. И. Ленин, осуществляется живая диалектическая связь между массами,
классами, партиями и вождями. В то время социологическое зрение было у
Сартра еще в зачаточном состоянии, он только еще спускался из эфира чистой
мысли на землю, в гущу жизни, и потому в значительной мере продолжал судить
о жизни не по собственной ее мерке, а по своим абстрактным философским
моделям.
Но жизнь и практика политической борьбы -- хороший учитель для того,
кто не утратил способности учиться несмотря на то, что уже успел выработать
систему воззрений по "основным проблемам человеческого существования".
Метафизические шоры часто лишают абстрактного мыслителя способности понимать
очевидное, если оно не укладывается в готовые теоретические схемы. Сартр
оказался в состоянии расширить рамки своих воззрений, вступив в
непосредственный контакт с социально-исторической практикой антифашистского
движения Сопротивления и послевоенной борьбы за демократическую и
процветающую Францию. Сразу же после войны у Сартра, окончательно созрело
убеждение в том, что главную задачу литературы составляет сознательное
служение делу освобождения человечества. Систематическое обоснование этого
взгляда он дал в обширном эссе "Что такое литература?", опубликованном в
1947 году,
С самого начала очерка Сартр пытается провести строгую демаркационную
линию между поэзией и прозой. Под литературой в собственном смысле слова он
понимает только прозу, и потому отмеченное различие играет основополагающую
роль во всей его теории. С него начнем и мы. Вот собственная формулировка
философа: "Поэт помещает себя за пределами инструментального языка; он
избрал раз и навсегда поэтическую установку, которая рассматривает слова как
вещи, а не как знаки. Человек (практической жизни. -- М. К.), который
говорит, находится по ту сторону слов, около объекта (к которому относятся
слова. -- М. К.); поэт остается по сю сторону слов. Для первого слова
одомашнены, для второго они остаются дикими. Для первого они представляют
собой удобные конвенции, орудия, которые постепенно изнашиваются и
выбрасываются, когда перестают служить; для второго они -- явления природы,
естественно произрастающие на земле, подобно траве или деревьям". "...Поэт
-- тот, кто отказывается пользоваться языком" [5].
5 Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature? -- Situations, II. Paris,
1948, p. 64, 63.
Таким образом, поэтическая речь противопоставлена обыденной, а вместе с
этим и общение (коммуникативная функция языка) противопоставлено выражению.
Поэт занят самовыражением, а обычный человек стремится к взаимопониманию
посредством знаковых выражений, имеющих одинаковый смысл для участников
разговора. Сартр, конечно, учитывает, что проводимое им различие имеет в
значительной мере идеальный характер, ибо в действительной жизни поэтическая
речь содержит в себе элементы коммуникативной и наоборот -- обыденный язык в
своем звучании сохраняет поэтические обертоны. Но даже при такой оговорке,
которая делает позицию Сартра более сильной, предложенная им демаркация
вызывает серьезные возражения.
Во-первых, вряд ли можно согласиться с тем, что обыденный язык целиком
сводится к знаковой деятельности обозначения объектов, это весьма сложное,
полифункциональное образование. Если бы Сартр принял во внимание опыт
неопозитивизма, представители которого как раз и пытались сконструировать
идеальный знаковый язык на основе коренного преобразования обыденной речи,
он понял бы, что его оценка обыденного языка слишком груба и приблизительна,
чтобы быть правильной. К тому же он вообще не склонен, по-видимому,
различать коммуникативную и значимо-обозначающую функции языка На языке
семиотики это означает, что он не различает прагматический
(коммуникативный), семантический (выражающий значение) и сигматический
(обозначающий объект) аспекты языка [6]. Он не учитывает того, что каждая из
этих функций самостоятельна и что, скажем, выражать значение -- вовсе не то
же самое, что обозначать объект, ибо значение не обязательно должно быть
объектом. Таким образом, в оценке и характеристике обыденного языка
аргументация нашего философа весьма неубедительна.
6 См.: Клаус Георг. Сила слова. М., 1967, с. 14--16.
Во-вторых, и при описании поэтической речи Сартр защищает довольно
узкую и одностороннюю позицию. Он, как всегда, стремится быть современным и
даже наисовременнейшим. Поэтому он ориентируется в основном на некоторые
новейшие направления поэтического творчества, в частности на экспрессионизм
и сюрреализм. Именно для этих направлений типично рассмотрение слова как
живого организма и поэтического мира как подлинной реальности, скрываемой
конвенциями обыденной речи (об этом мы уже говорили немного в первой главе).
На опыте сюрреализма основан и пессимистический вывод Сартра
относительно того, что поэт неминуемо "обрекает себя на неудачу" [7].
Действительно, сюрреалисты, силясь вобрать в свои произведения жизнь во всей
ее полноте, поставленной перед собой цели не достигли, а поэтическую форму
начисто разрушили. Но сама поэзия неповинна в преувеличениях кучки
литераторов, которым просто не хватало поэтического дарования, вот они и
старались компенсировать сей недостаток "смелым" теоретизированием и
постановкой потрясающе масштабных задач. Границы сюрреализма не есть границы
поэзии, которая всегда шла и продолжает идти путем, не предусмотренным в
"творческой лаборатории" А. Бретона и его последователей.
7 Sartre J.-P. Situations, II, p. 87.
Вообще в этом очерке Сартра, где он принужден был как-никак
аргументировать, а не давать вместо доводов феноменологические описания и
интерпретировать их, едва ли не в наибольшей степени сказались общие пороки
его стиля мышления: фрагментарность, теоретизирование ad hoc (на случай),
неправомерное обобщение частных примеров, скачки в рассуждениях, вызванные,
так сказать, сопротивлением материала, который никак не удается подвести под
заранее выработанное понятие. И наконец, то, что мы бы назвали методом
энергичного повторения патетических деклараций вместо их обоснования.
Декларация, даже многократно повторенная, не заменит аргументации. Это
художник, как известно со времен Белинского, показывает, а теоретик обязан
доказывать, обращаясь не к чувству, а к ясному критическому разумению
читателя.
Поэтому часто при чтении Сартра возникает довольно сложное и даже
парадоксальное чувство: иногда соглашаешься с его мнениями по отдельным
вопросам и с конечными выводами, но не можешь принять его рассуждений и
доводов, которые порой даже вызывают досаду своей легковесностью и
непродуманностью. Иногда же бывает иначе: привлекает какое-то одно звено в
цепи рассуждений, совершенно экстравагантных и неприемлемых. Сильнее всего и
интереснее Сартр в описаниях конкретных ситуаций человеческой жизни и
истолковании их смысла, особенно если это истолкование не превращается в
глобальные постулаты, что, к сожалению, бывает довольно часто в его
практике.
Так вот и в очерке "Что такое литература?" у Сартра попадается довольно
много верных и прогрессивных по своему общественному звучанию мыслей, хотя и
кое-как обоснованных или вообще ничем не подтвержденных. Что, однако, делает
этот очерк этапом интеллектуальной биографии Сартра, так это первый проблеск