Страница:
При записи песни «Think For Yourself» («Думай сама») Пол использовал фуз-бокс. Когда Фил Спектор записывал «Zip-A-Dee-Doo-Dah», инженер перегрузил микрофон гитариста, и звук на одной из дорожек оказался сильно искажен. Фил Спектор сказал: «Так и оставьте, это здорово». Несколько лет спустя все начали копировать этот звук. Так, собственно, и был изобретен фуз-бокс. У нас такой был, мы подключили его к басу и получили по-настоящему хороший звук».
Джордж Мартин: «Битлз» всегда искали новые звуки, всматривались в новые горизонты, и напряженной, но благодарной работой было постоянно подсказывать им что-то новое. Они старались испробовать новые инструменты, даже если раньше ничего о них не знали».
Джордж: «При записи песни «Norwegian Wood» мы впервые применили ситар, хотя уже в фильме «Help!» есть сцена, в которой индийские музыканты играют в ресторане, а я знакомлюсь с одним из них.
Ближе к концу года мне стало все чаще встречаться имя Рави Шанкара. Я слышал о нем несколько раз, и вот наконец один из моих друзей спросил: «Ты слышал Рави Шанкара? Наверное, такая музыка тебе понравится». Я пошел, купил пластинку и счел ее бесподобной.
Когда я впервые осознанно слушал индийскую музыку, мне казалось, будто я уже знаю ее. Когда я был ребенком, у нас дома был детекторный приемник, принимавший длинные и короткие волны, и, возможно, я слышал какую-то классическую индийскую музыку, потому что в ней было что-то очень знакомое, но в то же время умом я понимал, что совсем в ней не разбираюсь.
Я купил ситар в магазинчике «Индиакрафт» в начале Оксфорд-стрит — там продавали резные индийские вещицы и курения. Ситар никуда не годился, но я все-таки купил его и некоторое время возился с ним. В то время мы записывали сопровождение для «Norwegian Wood» (двенадцатиструнная и шестиструнная акустические гитары, бас и барабаны), а нам нужно было что-нибудь еще. Как обычно, мы начали рыться в шкафу в поисках инструмента, который бы издавал необычные звуки, и я выбрал ситар — он просто лежал там, я даже не знал, что с ним делать. Все вышло спонтанно: я подобрал ноты, они подошли, и мы записали песню».
Джон: «В песне „Norwegian Wood“ говорится о моем романе. Я был очень осторожен и боязлив, потому что я не хотел, чтобы моя жена Син узнала, что у меня есть связи на стороне. У меня всегда были такие романы, я изощрялся, пока писал о них, старался, чтобы никто ни о чем не догадался. Не помню, с какой из женщин связана эта песня (80). Я просто писал о своих впечатлениях: о девушках, квартирах и так далее» (70).
Джордж взял ситар, а я спросил: «Ты сможешь сыграть вот этот кусок?» Мы записали много разных вариантов этой песни. Но все было не так, я уже разозлился, все выходило не так, как мне хотелось. «Объясни тогда, что тебе надо», — говорили мне. Я взял гитару и начал необычайно громко играть и одновременно петь. А потом Джордж взял ситар, и я спросил, сможет ли он сыграть кусок, который я только что наиграл. Он не был уверен в этом, потому что еще недолго играл на ситаре, но был готов попробовать, разучил этот отрывок и потом записал его».
Ринго: «То, что мы использовали в записи этот диковинный инструмент, потрясло всех, но мы все время искали что-то новое, и, когда Джордж показал нам ситар, мы попробовали его. Мы согласились бы, наверное, привести на запись даже слона, если бы он умел издавать музыкальные звуки. Годилось все. Изменилось наше отношение к делу в целом. Думаю, мы повзрослели».
Джон: «Я написал восемь тактов в средней части «Michelle», одной из песен Пола. Как-то он напел мне первые несколько тактов и спросил: «Ну и как мне быть дальше?» Я слушал Нину Симон, кажется, песню «I Put A Spell On You», и там была строчка, в которой повторялось: «Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя». Я и предложил вставить это в середину: «I love you, I love you, I lo-o-ove you».
Моим вкладом в песни Пола обычно становились блюзовые интонации. В противном случае «Michelle» стала бы чистой балладой. Он привносил легкость и оптимизм, а я — печаль, диссонансы, грустные блюзовые ноты. Был момент, когда мне казалось, что я не пишу мелодии, что их пишет Пол, а я сочиняю только кричалки — самый типичный рок-н-ролл. Но если вспомнить такие песни, как «In My Life» или — из ранних — «This Boy», то понимаешь, что и xopoшие мелодии были мне по плечу (80).
Пол: «Когда мы только выпустили „Michelle“, помню, однажды вечером в клубе „Ad Lib“ ее услышал Дэвид Бейли и спросил: „Ты шутить? Что это? Шутка, да?“ Я отреагировал: „Иди ты! Это настоящая мелодия!“ И меня удивило то, что он так ее воспринял. Теперь, вспоминая шестидесятые, я понимаю, почему так произошло: после таких песен, как „Needles And Pins“ и „Please Please Me“, вдруг появилась „Michelle“. Песни, которые выделялись из общего ряда, часто становились моими любимыми. Я говорю об одной из лучших песен Клиффа Ричарда „Living Doll“ („Живая кукла“). Когда он впервые спел ее под аккомпанемент акустических гитар, она вызвала шок, но это превосходно сделанная песенка».
Джон: «Все вместе мы многому научились. Джордж Мартин обладал обширными музыкальными познаниями и образованием, он мог перевести для нас что угодно и многое предлагал. Он демонстрировал поразительные технические приемы: он мог замедлить на пленке партию пианино или сделать еще что-то в этом роде. Мы говорили: «Мы хотим, чтобы это звучало так-то и так-то». А он отвечал: «Слушайте, ребята, сегодня я думал об этом, а вчера вечером говорил… неважно, с кем, и решил попробовать вот что». А мы говорили: «Отлично, давай добавь это сюда». Иногда он предлагал: «Вы слышали когда-нибудь гобой?» Мы спрашивали: «Это еще что?» — «А вот что…» (75)
В песню «In My Life» мы включили соло на пианино, сделанное под клавесин елизаветинских времен. Мы делали и такие вещи. Мы говорили: «Сыграй это в духе Баха» или «Можешь вставить сюда двенадцать тактов?» Он обогащал наше звучание, учил разговаривать с музыкантами на их языке. Поскольку я слишком застенчив и по множеству разных причин недолюбливаю музыкантов, мне неприятно видеть в студии двадцать человек и объяснять им, как нужно сыграть. Вообще все они дерьмо» (70).
Джордж Мартин: «In My Life» — одна из моих любимых песен, поскольку она в духе Джона. Это одновременно и суперпесня, и необычайно простая вещь. Там есть отрывок, с которым Джон не знал, как поступить. И вот однажды, когда они ушли попить чаю, я записал соло на барочном пианино и дал Джону послушать. Сыграть с ходу такую сложную вещь я не мог, поэтому записал ее в медленном темпе, а потом ускорил запись, и Джону понравилось».
Джон: «По-моему, «In My Life» — мое первое настоящее серьезное произведение. До тех пор я писал горы песен, но выбрасывал их без тени сожаления. Одна часть моего разума писала книги, а вторая выпускала такую продукцию, как «я люблю тебя» и «ты любишь меня», потому что это было наше с Полом занятие того времени. Я всегда пытался придать словам некоторый смысл, но по-настоящему это меня не заботило.
Это была первая песня, которую я написал сознательно, песня о своей жизни. Она родилась, когда я услышал реплику одного английского журналиста и писателя после выхода в свет моей книги «In His Own Write»: «Почему бы вам не начать писать песни так, как вы пишете книги? Или почему бы вам не начать писать песни о своем детстве?» (80) Сначала я писал стихи, а потом делал из них песни. Так было, например, с такими песнями, как «In My Life», «Across The Universe» («По всей Вселенной»), и некоторыми другими, которые заметно отличаются от остальных. Я писал на верхнем этаже в Кенвуде, где у меня стояло десять магнитофонов, соединенных между собой. Я разбирался с ними год или два, но записывать там настоящий рок-н-ролл я так и не научился. А вот всякую странную дребедень — сколько угодно (70). Я начал с поездки в автобусе от моего дома 251 по Менлав-авеню в центр. Я написал целый цикл стихов, в которых говорил обо всем, что дорого мне, обо всех памятных мне местах Ливерпуля. Эти стихи потом стали песней «In My Life» — воспоминанием о прежних друзьях и любимых тех лет. Пол помог мне написать музыку для середины песни» (80).
Пол: «Забавно, что это чуть ли не единственная песня, мнения о которой у нас с Джоном разошлись. Помню, я работал тогда над мелодией на меллотроне, который стоял у него где-то на полпути с первого этажа на второй».
Джон: «Большинство моих хороших песен написано от первого лица (71). «In My Life», «I'm A Loser», «Help!», «Strawberry Fields» — все это личные песни. Я всегда писал о себе, когда мог. Мне не нравилось писать от третьего лица песни о людях, живущих в бетонных квартирах, или о чем-то в этом духе. Мне нравится музыка от первого лица. Но из-за своего разгильдяйства и по многим другим причинам я лишь время от времени писал конкретно о себе.
С того же времени, с того же периода мне перестала нравиться песня «Run For Your Life» («Беги, спасая свою жизнь»), потому что я писал ее второпях. К ее созданию меня подтолкнула — ассоциации, правда, весьма туманные — песня «Baby Let's Play House». Там есть строчка: «Лучше бы мне увидеть тебя мертвой, детка, чем с другим мужчиной». И вся песня строилась вокруг нее. Не думаю, что это имеет какое-то значение, но эта песня входила в число любимых вещей Джорджа» (70).
Джордж: «Я бы не сказал, что мои песни автобиографичны. Может быть, только „Taxman“ („Сборщик налогов“). Потом, после распада „Битлз“, такие были. А ранние состояли просто из придуманных слов».
Джордж Мартин: «В студии они развлекались вовсю и сами безумно радовались этому. Они много шутили и смеялись, особенно при наложении голосовых партий. Джон был очень смешным. Да, собственно, все они были такими. Помню, это было веселое время».
Пол: «Когда мы записали «Сержанта Пеппера», я привез его Дилану в отель «Мэйфейр» в Лондоне. Я будто собирался совершить паломничество. В дверях я столкнулся с Китом Ричардсом, мы поболтали, а потом пошли к Дилану. Все это напоминало аудиенцию у Папы Римского. Помню, как я поставил ему кое-что из «Сержанта Пеппера», и он сказал: «О, я понял: вы больше не хотите быть милашками». Такие же чувства вызывал и альбом «Rubber Soul». Наш период «милых ребят» закончился, пора было развиваться дальше.
Конверт к этому альбому — еще один пример расширения наших взглядов. Это искаженная фотография, достаточно случайная, но очень удачная находка. Фотограф Роберт Фримен сделал несколько снимков возле дома Джона в Уэйбридже. Мы надели наши новые костюмы с высокими воротниками и начали позировать, словно для полицейского архива. В Лондоне Роберт показал нам слайды; у него был лист картона размером с конверт для альбома, он проецировал снимки прямо на него, чтобы мы видели, какими они получатся на конверте. Мы как раз выбрали снимок, и тут штатив, с которого проецировался слайд, отклонился назад, и фотография растянулась и исказилась. Мы закричали: «Вот она, «Rubber Soul»! Ты можешь сделать ее такой?» Он ответил: «Ну конечно. Я могу напечатать ее в искаженном виде». Этот снимок и стал обложкой».
Джордж: «Мне нравилось, как вытянуты наши лица на конверте альбома. Мы утратили облик невинных малышей и наивность, на конверте альбома „Rubber Soul“ мы впервые предстали вполне взрослыми болванами».
Пол: «В декабре мы совершили последнее турне по Великобритании Долгое время мы работали почти каждый день, выступая вживую, поэтому теперь нас гораздо больше интересовали записи.
Мы были словно художники, которым никогда не позволяли рисовать, — вместо этого мы должны были просто продавать свои картины по всей стране. А потом вдруг кто-то объяснил нам: «У вас может появиться студия, вы сможете рисовать не торопясь». Само собой, работа в студии звукозаписи привлекала нас больше, чем гастроли».
Джон: «Я всегда любил записываться. Как только я побывал в студии и в операторской, я понял: это для меня. Мне нравилось, что здесь все зависит только от меня» (75).
Пол: «В ноябре мы снялись для телепрограммы «Музыка Леннона и Маккартни». Она была задумана как дань восхищения нашим творчеством, как шоу звезд, поющих песни, которые написали мы с Джоном. Эта идея родилась у режиссера Джонни Хэмпа, нашего приятеля. (Мы знали многих людей в телекомпании «Гранада», мы вообще появились впервые на экране благодаря ей. До студии «Гранада» было всего полчаса езды от того места в Ливерпуле, где мы жили, — нужно было просто чуть дальше проехать по дороге.)
Мы не были настолько тщеславны, но Джонни умел уговаривать и был славным малым, поэтому мы с радостью согласились сняться у него. Он объяснил, что одну из песен будет петь Силла Блэк, наша давняя знакомая, а другую должен петь Генри Манчини. То, что наши песни исполняет такой известный певец, как Генри, мы сочли большой честью, поэтому не смогли отказаться от съемок.
Познакомиться с Генри Манчини было приятно, потому что, подобно большинству людей, нам нравилась «Moon River». Строчка «мой черничный друг» покорила нас. После «Завтрака у Тиффани» он стал нашим кумиром.
В шоу участвовал Фриц Шпигель. Он сделал барочную версию одной из наших мелодий. В то время музыканты часто надевали белые парики, называя себя барочными струнными квартетами. Барокк-н-ролл! Мы познакомились с Фрицем несколько лет назад на вечеринке, и об этом стоит рассказать.
В то время Джон учился в школе искусств, а вечеринки тогда устраивали только представители богемы. (В нашей школе не было никаких вечеринок — мы просто шли после уроков домой.) Помню, та вечеринка состоялась в доме одного из учителей Джона. Мне и Джорджу все было в новинку, но мы делали вид, будто вечеринки для нас дело привычное. Как раз закончился концерт Ливерпульского филармонического оркестра, и некоторые музыканты пришли на вечеринку в концертных костюмах. Мы смотрели на них снизу вверх. Мы старались вести себя как можно вежливее, и тут появился тот самый Фриц Шпигель! Он подошел к проигрывателю и поставил пластинку Листа «Венгерские рапсодии». Помню, Джордж посмотрел на него и спросил: «Эй, Джералдо, а Элвиса у вас разве нет?» Фрица это не развеселило…
Еще в телешоу участвовал Питер Селлерс. Я был едва знаком с ним. (Ринго хорошо знал его, Ринго вообще больше общался с людьми из шоу-бизнеса. Он ужинал с Марлоном Брандо, Ричардом Бартоном, Элизабет Тейлор — он чувствовал себя с ними вполне уверенно.) А я познакомился с Питером позднее. Очень славный малый, общительный. Как и многие другие комики, он мечтал стать музыкантом. Насколько я помню, он был барабанщиком, но в этом шоу забавно подражал Ларри Оливье, представляя, как бы он исполнил «A Hard Day's Night».
А еще там была Элла Фицджеральд. Она была нашей прямой противоположностью. Еще одна большая честь — Элла Фицджеральд поет «Can't Buy Me Love». Я долго был ее поклонником, у нее отличный голос.
Перед шоу Джонни Хэмп спросил, есть ли у нас любимые версии песен авторского дуэта Леннон — Маккартни, записанные другими музыкантами. Моей излюбленной была версия Эстер Филлипс. Она переделала нашу песню «And I Love Her» в «And I Love Him». Это была отличная кавер-версия. На том же уровне, как у фирм, которые мы слушали тогда, — «Stax» и «Motown». Они писали преимущественно чернокожих американцев. В музыкальном автомате у Джорджа стояла большая коллекция пластинок «Stax». Мне нравились Марвин Гей, Смоуки Робинсон и еще кто-то. «The Miracles» оказали на нас большое влияние, а раньше их место занимал Литтл Ричард. Теперь его место у нас заняли ребята «Motown». Мы обожали чернокожих исполнителий, считали большой честью то, что обладатели этих настоящих, как мы их называли, голосов поют наши песни (мы сами, разумеется, пели их вещи). Поэтому я сказал Джонни про Эстер Филлипс, и он пригласил ее в шоу.
Множество людей записывали наши песни. Когда что-нибудь сочиняешь, приятно осознавать, что твои вещи исполняют и другие. Неважно, кто их исполнял, хоть «Пинки и Перки», — это свидетельствовало о том, что кому-то нравятся наши песни. Поэтому я скорее забавлялся, чем раздражался. Меня никогда не раздражали чужие каверны наших хитов. Возможно, некоторые из них даже удачнее наших, как например, у Рея Чарльза или Эстер Филлипс. Рой Редмонд записал блестящую версию «Good Day Sunshine» («Хороший день, солнечный»). Нравится мне и диск «Каунт Бейси играет «Битлз». К ним мы относились серьезно и любили их, а остальных мы просто слушали и получали удовольствие».
Джон: «Синатра не для меня, он типичное не то, понимаете? Хотя некоторые из его вещей мне нравились, главным образом оркестровые аранжировки. А вот Пегги Ли я могу слушать весь день, как и рок-н-ролл. Элла Фицджеральд великолепна. Я долго не мог понять, почему она нравится людям, а потом услышал ее и сказал: „Это классно“, А мне объяснили: „Это Элла Фицджеральд“. Я не поверил своим ушам, я думал, она всего лишь одна из исполнительниц музыки в стиле ритм-энд-блюз» (64).
Нил Аспиналл: «Было приятно видеть, что они все еще могут участвоватъ в таких шоу и делать маленькие скетчи на Рождество. Для группы, играющей рок-н-ролл, это было удивительно. Это последствия учебы в колледже искусств и студенческих благотворительных вечеринок. Даже в 1965 году они не отказывали себе в удовольствии повеселиться таким способом».
Пол: «В поисках подружек: думаю, этим я и занимался, когда сидел в жюри на конкурсах красоты. Подумать только… я знал, что именно этим и занимаюсь!»
Нил Аспиналл: «Время шло, и наконец они обнаружили, что в техническом отношении невозможно исполнить на сцене то, что можно сделать в студии. Думаю, ребят раздражало, что они превратились в конвейер пусть и хороших записей и концертов, но конвейер. Они больше не хотели так работать».
Джон: «Day Tripper» («Экскурсантка») была написана под влиянием, а может быть, даже на основе старой народной песни, с которой я писал месяцем раньше. Работа над ней продвигалась тяжело, и это сразу заметно (69). В этой песне нет глубокого смысла. В ней говорится о наркотиках. В некотором смысле это песня на один день (как бывают наркоманы на один день — day tripper, — мне понравилось это выражение) (70).
«We Can Work It Out» («Мы еще можем все поправить») — Пол написал припев, а я середину. Полу принадлежат оптимистичные слова: «Мы еще можем все поправить», а мне — нетерпеливое: «Жизнь коротка, на пустяки времени нет» (80).
Ринго: «К концу 1965 года гастроли всем надоели. Помню, как мы собрались и разговорились о том, что в мире музыки ощущается спад, не говоря уже о том, как скучно разъезжать повсюду и жить в отелях.
Теперь, когда группы едут в турне, они сперва дают пресс-конференции, а потом четыре дня выступают. А «Битлз» постоянно давали пресс-конференции и встречались с самыми разными людьми; напряжение было слишком большим. Как только утром мы продирали глаза, нас уже кто-нибудь поджидал.
Напряжение не ослабевало. Не помню, чтобы у меня были выходные, — кроме того периода, когда мы арендовали дом в Лос-Анджелесе и провели там около недели. Но даже там нам приходилось воздвигать барьеры — прибегать к помощи Нила, Мэла и так далее. Это выглядело так: «Заприте дверь, пора устроить перерыв».
Джон: «Мне действительно нравится играть, но в Америке все удовольствие испортили встречи с людьми, с которыми мы не хотели встречаться. Наверное, я немного нетерпим. Но неудивительно, что мне осточертело подписывать книги, а потом узнавать, что у всяких официальных лиц — агентов, полицейских — они есть, а настоящим нашим поклонникам приходилось ждать часами и днями. К ним относились как к полоумным, потому что они хотели получить наши автографы, но сами полицейские никогда не забывали попросить их. Ручаюсь, у всех дочерей полицейских в Англии есть наши автографы. Причем, уверен, половина из них были к нам абсолютно равнодушны. Это чертовски несправедливо по отношению к тем, кому автографы действительно были нужны (64).
Это оскорбляло меня, я срывался, бранился и так далее. Я всегда делал что-нибудь такое. Я не мог смириться с несправедливостью, это было ужасно, весь этот бизнес ужасен. Надо полностью унизиться, чтобы стать такими, как «Битлз», и это меня раздражает. Да, я вынес все унижения, но я ничего не знал об этом, ничего не мог предвидеть, это происходило мало-помалу, постепенно, пока не оказалось, что вокруг одно лишь безумие и что ты вынужден делать именно то, чего не хочешь делать, что рядом с тобой люди, которых ты терпеть не можешь, те самые, которых ты ненавидел, когда тебе было лет десять» (70).
Нил Аспиналл: «Все, кто общался с группой в то время, чувствовали, что турне перестали удовлетворятъ их, вот почему в тот приезд в Лос-Анджелес они устроили себе маленький отпуск».
Джордж: «В Лос-Анджелесе была тьма народу, от которого приходилось скрываться, — сыновья звезд, жаждущие пообщаться с нами, журналисты, желающие узнать, что с нами происходит, — а также вечеринки, на которых следовало бывать, и прочие атрибуты шоу-бизнеса. Но были там и наши друзья, такие люди, как Дэвид Кросби и Джим Макгинн, с которыми нам нравилось проводить время. У всякого образа жизни есть свои плюсы и минусы. Главным образом, это, увы, минусы.
Период с 1963 по 1965 год был нелепым: съемки фильма, турне по Европе, два турне по Англии, запись четырех синглов, трех мини-альбомов и пары альбомов, турне по Америке, турне по Ближнему Востоку… Это немыслимо. Мы постоянно работали. И, как добавляет Пол, в свободное время ему приходилось сидеть в жюри на конкурсе красоты или заниматься еще каким-нибудь дурацким делом.
Мы побывали везде: в Австралии, Токио, Америке и Европе. Правда, самое крупное наше турне продолжалось всего шесть недель, причем с учетом времени, проведенного нами в пути. Мы постоянно жили в режиме «с корабля на бал». Мы быстро разделывались с выступлениями и возвращались домой. Только потом мы могли заняться личной жизнью, и это нам нравилось. Нам хотелось, чтобы свободного времени было больше.
Но все главное происходило в студии. Мы по-прежнему были очень близки. Все мы ездили в Лондон вместе — в это время у меня появился «феррари», — мы приезжали в студию, работали там вместе, ходили обедать, бывали в клубах, уезжали домой тоже вместе. Мы работали целыми днями, а потом ехали домой, переодевались и снова встречались в каком-нибудь клубе в половине одиннадцатого. С 1964 года я перестал пить виски с кокой и перешел на красное вино, а потом появился «джаз Вудбайнс». Но мы по-прежнему бывали в клубах».
Ринго: «В то время многое менялось — наши взгляды, жизнь. И работа над записью альбома «Rubber Soul» стала в некотором смысле началом пути к распаду. Мы записывали отличные вещи, мы радовались работе в студии, результаты были замечательными, но, по мере того, как время шло, усталость, которая накапливалась в течение пяти или шести лет, давала о себе знать, и вскоре мне надоела даже работа в студии.
Я только что женился в 1965 году, и каждый день приезжал на Эбби-Роуд. Думаю, с этого и началась моя неприязнь к студиям. Мы приезжали туда, проводили прекрасный день, уезжали, а дни незаметно летели — один за другим».
1966
Джордж Мартин: «Битлз» всегда искали новые звуки, всматривались в новые горизонты, и напряженной, но благодарной работой было постоянно подсказывать им что-то новое. Они старались испробовать новые инструменты, даже если раньше ничего о них не знали».
Джордж: «При записи песни «Norwegian Wood» мы впервые применили ситар, хотя уже в фильме «Help!» есть сцена, в которой индийские музыканты играют в ресторане, а я знакомлюсь с одним из них.
Ближе к концу года мне стало все чаще встречаться имя Рави Шанкара. Я слышал о нем несколько раз, и вот наконец один из моих друзей спросил: «Ты слышал Рави Шанкара? Наверное, такая музыка тебе понравится». Я пошел, купил пластинку и счел ее бесподобной.
Когда я впервые осознанно слушал индийскую музыку, мне казалось, будто я уже знаю ее. Когда я был ребенком, у нас дома был детекторный приемник, принимавший длинные и короткие волны, и, возможно, я слышал какую-то классическую индийскую музыку, потому что в ней было что-то очень знакомое, но в то же время умом я понимал, что совсем в ней не разбираюсь.
Я купил ситар в магазинчике «Индиакрафт» в начале Оксфорд-стрит — там продавали резные индийские вещицы и курения. Ситар никуда не годился, но я все-таки купил его и некоторое время возился с ним. В то время мы записывали сопровождение для «Norwegian Wood» (двенадцатиструнная и шестиструнная акустические гитары, бас и барабаны), а нам нужно было что-нибудь еще. Как обычно, мы начали рыться в шкафу в поисках инструмента, который бы издавал необычные звуки, и я выбрал ситар — он просто лежал там, я даже не знал, что с ним делать. Все вышло спонтанно: я подобрал ноты, они подошли, и мы записали песню».
Джон: «В песне „Norwegian Wood“ говорится о моем романе. Я был очень осторожен и боязлив, потому что я не хотел, чтобы моя жена Син узнала, что у меня есть связи на стороне. У меня всегда были такие романы, я изощрялся, пока писал о них, старался, чтобы никто ни о чем не догадался. Не помню, с какой из женщин связана эта песня (80). Я просто писал о своих впечатлениях: о девушках, квартирах и так далее» (70).
Джордж взял ситар, а я спросил: «Ты сможешь сыграть вот этот кусок?» Мы записали много разных вариантов этой песни. Но все было не так, я уже разозлился, все выходило не так, как мне хотелось. «Объясни тогда, что тебе надо», — говорили мне. Я взял гитару и начал необычайно громко играть и одновременно петь. А потом Джордж взял ситар, и я спросил, сможет ли он сыграть кусок, который я только что наиграл. Он не был уверен в этом, потому что еще недолго играл на ситаре, но был готов попробовать, разучил этот отрывок и потом записал его».
Ринго: «То, что мы использовали в записи этот диковинный инструмент, потрясло всех, но мы все время искали что-то новое, и, когда Джордж показал нам ситар, мы попробовали его. Мы согласились бы, наверное, привести на запись даже слона, если бы он умел издавать музыкальные звуки. Годилось все. Изменилось наше отношение к делу в целом. Думаю, мы повзрослели».
Джон: «Я написал восемь тактов в средней части «Michelle», одной из песен Пола. Как-то он напел мне первые несколько тактов и спросил: «Ну и как мне быть дальше?» Я слушал Нину Симон, кажется, песню «I Put A Spell On You», и там была строчка, в которой повторялось: «Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя». Я и предложил вставить это в середину: «I love you, I love you, I lo-o-ove you».
Моим вкладом в песни Пола обычно становились блюзовые интонации. В противном случае «Michelle» стала бы чистой балладой. Он привносил легкость и оптимизм, а я — печаль, диссонансы, грустные блюзовые ноты. Был момент, когда мне казалось, что я не пишу мелодии, что их пишет Пол, а я сочиняю только кричалки — самый типичный рок-н-ролл. Но если вспомнить такие песни, как «In My Life» или — из ранних — «This Boy», то понимаешь, что и xopoшие мелодии были мне по плечу (80).
Пол: «Когда мы только выпустили „Michelle“, помню, однажды вечером в клубе „Ad Lib“ ее услышал Дэвид Бейли и спросил: „Ты шутить? Что это? Шутка, да?“ Я отреагировал: „Иди ты! Это настоящая мелодия!“ И меня удивило то, что он так ее воспринял. Теперь, вспоминая шестидесятые, я понимаю, почему так произошло: после таких песен, как „Needles And Pins“ и „Please Please Me“, вдруг появилась „Michelle“. Песни, которые выделялись из общего ряда, часто становились моими любимыми. Я говорю об одной из лучших песен Клиффа Ричарда „Living Doll“ („Живая кукла“). Когда он впервые спел ее под аккомпанемент акустических гитар, она вызвала шок, но это превосходно сделанная песенка».
Джон: «Все вместе мы многому научились. Джордж Мартин обладал обширными музыкальными познаниями и образованием, он мог перевести для нас что угодно и многое предлагал. Он демонстрировал поразительные технические приемы: он мог замедлить на пленке партию пианино или сделать еще что-то в этом роде. Мы говорили: «Мы хотим, чтобы это звучало так-то и так-то». А он отвечал: «Слушайте, ребята, сегодня я думал об этом, а вчера вечером говорил… неважно, с кем, и решил попробовать вот что». А мы говорили: «Отлично, давай добавь это сюда». Иногда он предлагал: «Вы слышали когда-нибудь гобой?» Мы спрашивали: «Это еще что?» — «А вот что…» (75)
В песню «In My Life» мы включили соло на пианино, сделанное под клавесин елизаветинских времен. Мы делали и такие вещи. Мы говорили: «Сыграй это в духе Баха» или «Можешь вставить сюда двенадцать тактов?» Он обогащал наше звучание, учил разговаривать с музыкантами на их языке. Поскольку я слишком застенчив и по множеству разных причин недолюбливаю музыкантов, мне неприятно видеть в студии двадцать человек и объяснять им, как нужно сыграть. Вообще все они дерьмо» (70).
Джордж Мартин: «In My Life» — одна из моих любимых песен, поскольку она в духе Джона. Это одновременно и суперпесня, и необычайно простая вещь. Там есть отрывок, с которым Джон не знал, как поступить. И вот однажды, когда они ушли попить чаю, я записал соло на барочном пианино и дал Джону послушать. Сыграть с ходу такую сложную вещь я не мог, поэтому записал ее в медленном темпе, а потом ускорил запись, и Джону понравилось».
Джон: «По-моему, «In My Life» — мое первое настоящее серьезное произведение. До тех пор я писал горы песен, но выбрасывал их без тени сожаления. Одна часть моего разума писала книги, а вторая выпускала такую продукцию, как «я люблю тебя» и «ты любишь меня», потому что это было наше с Полом занятие того времени. Я всегда пытался придать словам некоторый смысл, но по-настоящему это меня не заботило.
Это была первая песня, которую я написал сознательно, песня о своей жизни. Она родилась, когда я услышал реплику одного английского журналиста и писателя после выхода в свет моей книги «In His Own Write»: «Почему бы вам не начать писать песни так, как вы пишете книги? Или почему бы вам не начать писать песни о своем детстве?» (80) Сначала я писал стихи, а потом делал из них песни. Так было, например, с такими песнями, как «In My Life», «Across The Universe» («По всей Вселенной»), и некоторыми другими, которые заметно отличаются от остальных. Я писал на верхнем этаже в Кенвуде, где у меня стояло десять магнитофонов, соединенных между собой. Я разбирался с ними год или два, но записывать там настоящий рок-н-ролл я так и не научился. А вот всякую странную дребедень — сколько угодно (70). Я начал с поездки в автобусе от моего дома 251 по Менлав-авеню в центр. Я написал целый цикл стихов, в которых говорил обо всем, что дорого мне, обо всех памятных мне местах Ливерпуля. Эти стихи потом стали песней «In My Life» — воспоминанием о прежних друзьях и любимых тех лет. Пол помог мне написать музыку для середины песни» (80).
Пол: «Забавно, что это чуть ли не единственная песня, мнения о которой у нас с Джоном разошлись. Помню, я работал тогда над мелодией на меллотроне, который стоял у него где-то на полпути с первого этажа на второй».
Джон: «Большинство моих хороших песен написано от первого лица (71). «In My Life», «I'm A Loser», «Help!», «Strawberry Fields» — все это личные песни. Я всегда писал о себе, когда мог. Мне не нравилось писать от третьего лица песни о людях, живущих в бетонных квартирах, или о чем-то в этом духе. Мне нравится музыка от первого лица. Но из-за своего разгильдяйства и по многим другим причинам я лишь время от времени писал конкретно о себе.
С того же времени, с того же периода мне перестала нравиться песня «Run For Your Life» («Беги, спасая свою жизнь»), потому что я писал ее второпях. К ее созданию меня подтолкнула — ассоциации, правда, весьма туманные — песня «Baby Let's Play House». Там есть строчка: «Лучше бы мне увидеть тебя мертвой, детка, чем с другим мужчиной». И вся песня строилась вокруг нее. Не думаю, что это имеет какое-то значение, но эта песня входила в число любимых вещей Джорджа» (70).
Джордж: «Я бы не сказал, что мои песни автобиографичны. Может быть, только „Taxman“ („Сборщик налогов“). Потом, после распада „Битлз“, такие были. А ранние состояли просто из придуманных слов».
Джордж Мартин: «В студии они развлекались вовсю и сами безумно радовались этому. Они много шутили и смеялись, особенно при наложении голосовых партий. Джон был очень смешным. Да, собственно, все они были такими. Помню, это было веселое время».
Пол: «Когда мы записали «Сержанта Пеппера», я привез его Дилану в отель «Мэйфейр» в Лондоне. Я будто собирался совершить паломничество. В дверях я столкнулся с Китом Ричардсом, мы поболтали, а потом пошли к Дилану. Все это напоминало аудиенцию у Папы Римского. Помню, как я поставил ему кое-что из «Сержанта Пеппера», и он сказал: «О, я понял: вы больше не хотите быть милашками». Такие же чувства вызывал и альбом «Rubber Soul». Наш период «милых ребят» закончился, пора было развиваться дальше.
Конверт к этому альбому — еще один пример расширения наших взглядов. Это искаженная фотография, достаточно случайная, но очень удачная находка. Фотограф Роберт Фримен сделал несколько снимков возле дома Джона в Уэйбридже. Мы надели наши новые костюмы с высокими воротниками и начали позировать, словно для полицейского архива. В Лондоне Роберт показал нам слайды; у него был лист картона размером с конверт для альбома, он проецировал снимки прямо на него, чтобы мы видели, какими они получатся на конверте. Мы как раз выбрали снимок, и тут штатив, с которого проецировался слайд, отклонился назад, и фотография растянулась и исказилась. Мы закричали: «Вот она, «Rubber Soul»! Ты можешь сделать ее такой?» Он ответил: «Ну конечно. Я могу напечатать ее в искаженном виде». Этот снимок и стал обложкой».
Джордж: «Мне нравилось, как вытянуты наши лица на конверте альбома. Мы утратили облик невинных малышей и наивность, на конверте альбома „Rubber Soul“ мы впервые предстали вполне взрослыми болванами».
Пол: «В декабре мы совершили последнее турне по Великобритании Долгое время мы работали почти каждый день, выступая вживую, поэтому теперь нас гораздо больше интересовали записи.
Мы были словно художники, которым никогда не позволяли рисовать, — вместо этого мы должны были просто продавать свои картины по всей стране. А потом вдруг кто-то объяснил нам: «У вас может появиться студия, вы сможете рисовать не торопясь». Само собой, работа в студии звукозаписи привлекала нас больше, чем гастроли».
Джон: «Я всегда любил записываться. Как только я побывал в студии и в операторской, я понял: это для меня. Мне нравилось, что здесь все зависит только от меня» (75).
Пол: «В ноябре мы снялись для телепрограммы «Музыка Леннона и Маккартни». Она была задумана как дань восхищения нашим творчеством, как шоу звезд, поющих песни, которые написали мы с Джоном. Эта идея родилась у режиссера Джонни Хэмпа, нашего приятеля. (Мы знали многих людей в телекомпании «Гранада», мы вообще появились впервые на экране благодаря ей. До студии «Гранада» было всего полчаса езды от того места в Ливерпуле, где мы жили, — нужно было просто чуть дальше проехать по дороге.)
Мы не были настолько тщеславны, но Джонни умел уговаривать и был славным малым, поэтому мы с радостью согласились сняться у него. Он объяснил, что одну из песен будет петь Силла Блэк, наша давняя знакомая, а другую должен петь Генри Манчини. То, что наши песни исполняет такой известный певец, как Генри, мы сочли большой честью, поэтому не смогли отказаться от съемок.
Познакомиться с Генри Манчини было приятно, потому что, подобно большинству людей, нам нравилась «Moon River». Строчка «мой черничный друг» покорила нас. После «Завтрака у Тиффани» он стал нашим кумиром.
В шоу участвовал Фриц Шпигель. Он сделал барочную версию одной из наших мелодий. В то время музыканты часто надевали белые парики, называя себя барочными струнными квартетами. Барокк-н-ролл! Мы познакомились с Фрицем несколько лет назад на вечеринке, и об этом стоит рассказать.
В то время Джон учился в школе искусств, а вечеринки тогда устраивали только представители богемы. (В нашей школе не было никаких вечеринок — мы просто шли после уроков домой.) Помню, та вечеринка состоялась в доме одного из учителей Джона. Мне и Джорджу все было в новинку, но мы делали вид, будто вечеринки для нас дело привычное. Как раз закончился концерт Ливерпульского филармонического оркестра, и некоторые музыканты пришли на вечеринку в концертных костюмах. Мы смотрели на них снизу вверх. Мы старались вести себя как можно вежливее, и тут появился тот самый Фриц Шпигель! Он подошел к проигрывателю и поставил пластинку Листа «Венгерские рапсодии». Помню, Джордж посмотрел на него и спросил: «Эй, Джералдо, а Элвиса у вас разве нет?» Фрица это не развеселило…
Еще в телешоу участвовал Питер Селлерс. Я был едва знаком с ним. (Ринго хорошо знал его, Ринго вообще больше общался с людьми из шоу-бизнеса. Он ужинал с Марлоном Брандо, Ричардом Бартоном, Элизабет Тейлор — он чувствовал себя с ними вполне уверенно.) А я познакомился с Питером позднее. Очень славный малый, общительный. Как и многие другие комики, он мечтал стать музыкантом. Насколько я помню, он был барабанщиком, но в этом шоу забавно подражал Ларри Оливье, представляя, как бы он исполнил «A Hard Day's Night».
А еще там была Элла Фицджеральд. Она была нашей прямой противоположностью. Еще одна большая честь — Элла Фицджеральд поет «Can't Buy Me Love». Я долго был ее поклонником, у нее отличный голос.
Перед шоу Джонни Хэмп спросил, есть ли у нас любимые версии песен авторского дуэта Леннон — Маккартни, записанные другими музыкантами. Моей излюбленной была версия Эстер Филлипс. Она переделала нашу песню «And I Love Her» в «And I Love Him». Это была отличная кавер-версия. На том же уровне, как у фирм, которые мы слушали тогда, — «Stax» и «Motown». Они писали преимущественно чернокожих американцев. В музыкальном автомате у Джорджа стояла большая коллекция пластинок «Stax». Мне нравились Марвин Гей, Смоуки Робинсон и еще кто-то. «The Miracles» оказали на нас большое влияние, а раньше их место занимал Литтл Ричард. Теперь его место у нас заняли ребята «Motown». Мы обожали чернокожих исполнителий, считали большой честью то, что обладатели этих настоящих, как мы их называли, голосов поют наши песни (мы сами, разумеется, пели их вещи). Поэтому я сказал Джонни про Эстер Филлипс, и он пригласил ее в шоу.
Множество людей записывали наши песни. Когда что-нибудь сочиняешь, приятно осознавать, что твои вещи исполняют и другие. Неважно, кто их исполнял, хоть «Пинки и Перки», — это свидетельствовало о том, что кому-то нравятся наши песни. Поэтому я скорее забавлялся, чем раздражался. Меня никогда не раздражали чужие каверны наших хитов. Возможно, некоторые из них даже удачнее наших, как например, у Рея Чарльза или Эстер Филлипс. Рой Редмонд записал блестящую версию «Good Day Sunshine» («Хороший день, солнечный»). Нравится мне и диск «Каунт Бейси играет «Битлз». К ним мы относились серьезно и любили их, а остальных мы просто слушали и получали удовольствие».
Джон: «Синатра не для меня, он типичное не то, понимаете? Хотя некоторые из его вещей мне нравились, главным образом оркестровые аранжировки. А вот Пегги Ли я могу слушать весь день, как и рок-н-ролл. Элла Фицджеральд великолепна. Я долго не мог понять, почему она нравится людям, а потом услышал ее и сказал: „Это классно“, А мне объяснили: „Это Элла Фицджеральд“. Я не поверил своим ушам, я думал, она всего лишь одна из исполнительниц музыки в стиле ритм-энд-блюз» (64).
Нил Аспиналл: «Было приятно видеть, что они все еще могут участвоватъ в таких шоу и делать маленькие скетчи на Рождество. Для группы, играющей рок-н-ролл, это было удивительно. Это последствия учебы в колледже искусств и студенческих благотворительных вечеринок. Даже в 1965 году они не отказывали себе в удовольствии повеселиться таким способом».
Пол: «В поисках подружек: думаю, этим я и занимался, когда сидел в жюри на конкурсах красоты. Подумать только… я знал, что именно этим и занимаюсь!»
Нил Аспиналл: «Время шло, и наконец они обнаружили, что в техническом отношении невозможно исполнить на сцене то, что можно сделать в студии. Думаю, ребят раздражало, что они превратились в конвейер пусть и хороших записей и концертов, но конвейер. Они больше не хотели так работать».
Джон: «Day Tripper» («Экскурсантка») была написана под влиянием, а может быть, даже на основе старой народной песни, с которой я писал месяцем раньше. Работа над ней продвигалась тяжело, и это сразу заметно (69). В этой песне нет глубокого смысла. В ней говорится о наркотиках. В некотором смысле это песня на один день (как бывают наркоманы на один день — day tripper, — мне понравилось это выражение) (70).
«We Can Work It Out» («Мы еще можем все поправить») — Пол написал припев, а я середину. Полу принадлежат оптимистичные слова: «Мы еще можем все поправить», а мне — нетерпеливое: «Жизнь коротка, на пустяки времени нет» (80).
Ринго: «К концу 1965 года гастроли всем надоели. Помню, как мы собрались и разговорились о том, что в мире музыки ощущается спад, не говоря уже о том, как скучно разъезжать повсюду и жить в отелях.
Теперь, когда группы едут в турне, они сперва дают пресс-конференции, а потом четыре дня выступают. А «Битлз» постоянно давали пресс-конференции и встречались с самыми разными людьми; напряжение было слишком большим. Как только утром мы продирали глаза, нас уже кто-нибудь поджидал.
Напряжение не ослабевало. Не помню, чтобы у меня были выходные, — кроме того периода, когда мы арендовали дом в Лос-Анджелесе и провели там около недели. Но даже там нам приходилось воздвигать барьеры — прибегать к помощи Нила, Мэла и так далее. Это выглядело так: «Заприте дверь, пора устроить перерыв».
Джон: «Мне действительно нравится играть, но в Америке все удовольствие испортили встречи с людьми, с которыми мы не хотели встречаться. Наверное, я немного нетерпим. Но неудивительно, что мне осточертело подписывать книги, а потом узнавать, что у всяких официальных лиц — агентов, полицейских — они есть, а настоящим нашим поклонникам приходилось ждать часами и днями. К ним относились как к полоумным, потому что они хотели получить наши автографы, но сами полицейские никогда не забывали попросить их. Ручаюсь, у всех дочерей полицейских в Англии есть наши автографы. Причем, уверен, половина из них были к нам абсолютно равнодушны. Это чертовски несправедливо по отношению к тем, кому автографы действительно были нужны (64).
Это оскорбляло меня, я срывался, бранился и так далее. Я всегда делал что-нибудь такое. Я не мог смириться с несправедливостью, это было ужасно, весь этот бизнес ужасен. Надо полностью унизиться, чтобы стать такими, как «Битлз», и это меня раздражает. Да, я вынес все унижения, но я ничего не знал об этом, ничего не мог предвидеть, это происходило мало-помалу, постепенно, пока не оказалось, что вокруг одно лишь безумие и что ты вынужден делать именно то, чего не хочешь делать, что рядом с тобой люди, которых ты терпеть не можешь, те самые, которых ты ненавидел, когда тебе было лет десять» (70).
Нил Аспиналл: «Все, кто общался с группой в то время, чувствовали, что турне перестали удовлетворятъ их, вот почему в тот приезд в Лос-Анджелес они устроили себе маленький отпуск».
Джордж: «В Лос-Анджелесе была тьма народу, от которого приходилось скрываться, — сыновья звезд, жаждущие пообщаться с нами, журналисты, желающие узнать, что с нами происходит, — а также вечеринки, на которых следовало бывать, и прочие атрибуты шоу-бизнеса. Но были там и наши друзья, такие люди, как Дэвид Кросби и Джим Макгинн, с которыми нам нравилось проводить время. У всякого образа жизни есть свои плюсы и минусы. Главным образом, это, увы, минусы.
Период с 1963 по 1965 год был нелепым: съемки фильма, турне по Европе, два турне по Англии, запись четырех синглов, трех мини-альбомов и пары альбомов, турне по Америке, турне по Ближнему Востоку… Это немыслимо. Мы постоянно работали. И, как добавляет Пол, в свободное время ему приходилось сидеть в жюри на конкурсе красоты или заниматься еще каким-нибудь дурацким делом.
Мы побывали везде: в Австралии, Токио, Америке и Европе. Правда, самое крупное наше турне продолжалось всего шесть недель, причем с учетом времени, проведенного нами в пути. Мы постоянно жили в режиме «с корабля на бал». Мы быстро разделывались с выступлениями и возвращались домой. Только потом мы могли заняться личной жизнью, и это нам нравилось. Нам хотелось, чтобы свободного времени было больше.
Но все главное происходило в студии. Мы по-прежнему были очень близки. Все мы ездили в Лондон вместе — в это время у меня появился «феррари», — мы приезжали в студию, работали там вместе, ходили обедать, бывали в клубах, уезжали домой тоже вместе. Мы работали целыми днями, а потом ехали домой, переодевались и снова встречались в каком-нибудь клубе в половине одиннадцатого. С 1964 года я перестал пить виски с кокой и перешел на красное вино, а потом появился «джаз Вудбайнс». Но мы по-прежнему бывали в клубах».
Ринго: «В то время многое менялось — наши взгляды, жизнь. И работа над записью альбома «Rubber Soul» стала в некотором смысле началом пути к распаду. Мы записывали отличные вещи, мы радовались работе в студии, результаты были замечательными, но, по мере того, как время шло, усталость, которая накапливалась в течение пяти или шести лет, давала о себе знать, и вскоре мне надоела даже работа в студии.
Я только что женился в 1965 году, и каждый день приезжал на Эбби-Роуд. Думаю, с этого и началась моя неприязнь к студиям. Мы приезжали туда, проводили прекрасный день, уезжали, а дни незаметно летели — один за другим».
1966
Джон: «Шестидесятые годы стали свидетелями молодежной революции — революции не социальной, а революции образа мышления. Начала ее молодежь, а затем ее поддержало и следующее поколение. «Битлз» были неотъемлемой частью этой революции, которая, в сущности, является эволюцией и по-прежнему продолжается.
В шестидесятые годы мы все плыли на корабле этой революции. Курс — новый мир. А «Битлз» были впередсмотрящими на этом корабле. Мы были частью этого процесса и внесли в него то, что внесли; я не могу определить, что мы сделали, а чего нет. Это зависит от того, какое впечатление произвели «Битлз» на каждого отдельно взятого человека, как ударная волна нашего успеха действовала на разных людей. Мы менялись, а вслух говорили только: «Надвигается дождь!», или «Прямо по курсу земля!», или «Солнце там!», или «Видим чайку!». Мы просто сообщали миру о том, что происходило с нами» (75).
Джордж: «Шестидесятые были хорошим временем, и, по крайней мере, в Европе это имело непосредственное отношение к тому факту, что наше поколение не столкнулось с войной. Мы родились во время Второй мировой войны, и вскоре нам осточертело слушать о ней. До сих пор газеты и телевидение любят войну и войны в целом, они никак не могут наговориться на эту тему. До сих пор готовят и показывают программы о войнах. Сейчас в мире ведется более пятидесяти войн, а если они вдруг утихают, нам спешно начинают показывать хронику Второй мировой или Перл-Харбора.
Мы были поколением, не участвовавшим в войне, мы не хотели, чтобы нам продолжали твердить о Гитлере. Мы были более жизнерадостными, мы с надеждой смотрели в будущее, освобождаясь от заплесневелых викторианских взглядов, от нищеты и невзгод. Здорово, что наше поколение первым испытало это. У нас появились Литтл Ричард, Элвис, Фэтс Домино и вся эта музыка, потому что до тех пор существовала только глупая музыка пятидесятых. Я был разочарован, увидев, что в семидесятые мир зашел в тупик и все стали только конфликтовать и плевать друг в друга.
Когда мы начали пресыщаться своей славой, мир столкнулся с такой проблемой, как Вьетнам, и мы сразу почувствовали, что повзрослели, и поняли, что в жизни, помимо «Битлз», есть еще много чего».
В шестидесятые годы мы все плыли на корабле этой революции. Курс — новый мир. А «Битлз» были впередсмотрящими на этом корабле. Мы были частью этого процесса и внесли в него то, что внесли; я не могу определить, что мы сделали, а чего нет. Это зависит от того, какое впечатление произвели «Битлз» на каждого отдельно взятого человека, как ударная волна нашего успеха действовала на разных людей. Мы менялись, а вслух говорили только: «Надвигается дождь!», или «Прямо по курсу земля!», или «Солнце там!», или «Видим чайку!». Мы просто сообщали миру о том, что происходило с нами» (75).
Джордж: «Шестидесятые были хорошим временем, и, по крайней мере, в Европе это имело непосредственное отношение к тому факту, что наше поколение не столкнулось с войной. Мы родились во время Второй мировой войны, и вскоре нам осточертело слушать о ней. До сих пор газеты и телевидение любят войну и войны в целом, они никак не могут наговориться на эту тему. До сих пор готовят и показывают программы о войнах. Сейчас в мире ведется более пятидесяти войн, а если они вдруг утихают, нам спешно начинают показывать хронику Второй мировой или Перл-Харбора.
Мы были поколением, не участвовавшим в войне, мы не хотели, чтобы нам продолжали твердить о Гитлере. Мы были более жизнерадостными, мы с надеждой смотрели в будущее, освобождаясь от заплесневелых викторианских взглядов, от нищеты и невзгод. Здорово, что наше поколение первым испытало это. У нас появились Литтл Ричард, Элвис, Фэтс Домино и вся эта музыка, потому что до тех пор существовала только глупая музыка пятидесятых. Я был разочарован, увидев, что в семидесятые мир зашел в тупик и все стали только конфликтовать и плевать друг в друга.
Когда мы начали пресыщаться своей славой, мир столкнулся с такой проблемой, как Вьетнам, и мы сразу почувствовали, что повзрослели, и поняли, что в жизни, помимо «Битлз», есть еще много чего».