Ночь долгая, бесконечная…
В понедельник к шести часам утра один за другим сходились они на перроне млчехвостской станции. Сюда стекались резервисты из Кршивоусов, Едибаб, Душников. Знакомые здоровались; иной, пожалуй, был бы не прочь услышать ободряющее слово или просто отвести душу за разговором, но вдруг обнаружилось, что говорить-то, собственно, не о чем.
Мужчины стоят возле своих деревянных чемоданчиков; в кармане — сверток с едой; рядом жены, дети; вот-вот подойдет поезд, мужчины сядут на поезд и уедут… И как тут ни крути, все выходит одно: уезжают они на войну, и, стало быть, неизвестно, как все повернется. Вчерашняя вера в то, что они сами себе внушали, начисто улетучилась на отрезвляющем утреннем воздухе.
Женщины плачут, не произнося ни слова, не причитая. Держат мужчин за плечи, за рукава — еще минуту-другую они могут внушать себе, что не отпустят их.
Затем трижды троекратно ударит молоточек в небольшой медный колокол, подавая сигнал. Под-мок-лы, Под-мок-лы, Под-мок-лы — потому что именно оттуда придет пражский поезд.
Сколько раз доводилось им видеть приближающийся паровоз, наблюдать, как он увеличивается в размерах, вырастает, сотрясая рельсы, грохочет на стыках и наконец останавливается в клубах шипящего пара.
Из окон вагонов высовываются резервисты, едущие с предыдущих станций. Знакомые окликают друг друга.
Мужчины слегка касаются губами жениной щеки и проводят рукой по головам ребятишек — молча, торопливо, чтобы покончить с прощанием как можно скорее. Стоящие вдоль поезда кондуктора дают свисток, захлопывают двери, из трубы паровоза вырывается столб белого дыма, второй, третий, колеса постепенно убыстряют бег, руки машут, платочки белеют над ними.
Теперь уже бесполезно высовываться из окна — колея поворачивает, в прямоугольнике оконной рамы промелькнула дорога, ведущая к деревенской площади, домишки над Большим каналом, стародавние луговины над рекой; наконец с правой стороны последнее жилище округи — путевая сторожка. И вот уже к окну подступает высокий откос, а с другой стороны взблеснула река, противоположный берег которой обрамлен высокими тополями — это самый краешек Вельтрусского парка.
27. SCHLAG AUF SCHLAG{
[106]}
ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА
ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА
В понедельник к шести часам утра один за другим сходились они на перроне млчехвостской станции. Сюда стекались резервисты из Кршивоусов, Едибаб, Душников. Знакомые здоровались; иной, пожалуй, был бы не прочь услышать ободряющее слово или просто отвести душу за разговором, но вдруг обнаружилось, что говорить-то, собственно, не о чем.
Мужчины стоят возле своих деревянных чемоданчиков; в кармане — сверток с едой; рядом жены, дети; вот-вот подойдет поезд, мужчины сядут на поезд и уедут… И как тут ни крути, все выходит одно: уезжают они на войну, и, стало быть, неизвестно, как все повернется. Вчерашняя вера в то, что они сами себе внушали, начисто улетучилась на отрезвляющем утреннем воздухе.
Женщины плачут, не произнося ни слова, не причитая. Держат мужчин за плечи, за рукава — еще минуту-другую они могут внушать себе, что не отпустят их.
Затем трижды троекратно ударит молоточек в небольшой медный колокол, подавая сигнал. Под-мок-лы, Под-мок-лы, Под-мок-лы — потому что именно оттуда придет пражский поезд.
Сколько раз доводилось им видеть приближающийся паровоз, наблюдать, как он увеличивается в размерах, вырастает, сотрясая рельсы, грохочет на стыках и наконец останавливается в клубах шипящего пара.
Из окон вагонов высовываются резервисты, едущие с предыдущих станций. Знакомые окликают друг друга.
Мужчины слегка касаются губами жениной щеки и проводят рукой по головам ребятишек — молча, торопливо, чтобы покончить с прощанием как можно скорее. Стоящие вдоль поезда кондуктора дают свисток, захлопывают двери, из трубы паровоза вырывается столб белого дыма, второй, третий, колеса постепенно убыстряют бег, руки машут, платочки белеют над ними.
Теперь уже бесполезно высовываться из окна — колея поворачивает, в прямоугольнике оконной рамы промелькнула дорога, ведущая к деревенской площади, домишки над Большим каналом, стародавние луговины над рекой; наконец с правой стороны последнее жилище округи — путевая сторожка. И вот уже к окну подступает высокий откос, а с другой стороны взблеснула река, противоположный берег которой обрамлен высокими тополями — это самый краешек Вельтрусского парка.
27. SCHLAG AUF SCHLAG{
[106]}
В России объявлена мобилизация. Когда уполномоченный военного министерства передавал на Центральном телеграфе текст указа о призыве в армию, его позвали к телефону: он должен немедленно приостановить всю акцию и на месте дожидаться дальнейших указаний. Вскоре появляется адъютант царя — мобилизация отменена!
Тем временем пришли очередные депеши из Берлина, все до одной подписанные лично «кузеном Вильгельмом». Министр иностранных дел Сазонов хватается за голову: кто теперь поверит в боеготовность и боеспособность русской армии? Как посмотрят французы на своего русского союзника? К чему это приведет? К тому, что Австрия и Германия станут еще более самоуверенными.
В итоге отмена мобилизации в свою очередь отменена.
В тот же день австрийская артиллерия начинает обстрел Белграда.
В Германии введено осадное положение.
Германскому послу в Петербурге приказано уведомить русского министра иностранных дел, что если Россия в двадцать четыре часа не прекратит свои военные приготовления на германской и австрийской границах, Германия объявит мобилизацию.
31 июля германский посланник вручает в парижском министерстве иностранных дел ноту с запросом, намерена ли Франция сохранять нейтралитет в случае вооруженного конфликта между Германией и Россией.
Фон Шен на этот раз тверд. Ничто не может привести его взамешательство. Существует лишь два варианта: первый, наименее вероятный, — это то, что он получит положительный ответ. В этом случае ему приказано требовать от Франции, чтобы она в качестве гарантии своего нейтралитета временно уступила пограничные укрепленные пункты Туль и Верден. Если же Франция от нейтралитета откажется, то это будет означать, что она принимает сторону России, и тогда ответ будет еще более простой — объявление войны.
Разумеется, фон Шен принят самим министром Вивиани.
Министр быстро пробежал глазами короткую германскую ноту. Он даже не сел и даже не пригласил сесть посланника.
Впрочем, в этом в конце концов нет ничего удивительного. Предложить кресло, начать короткую или продолжительную беседу — это обычно следует по окончании официальной части встречи.
Вивиани дочитал до конца и, небрежно складывая бумагу, столь же небрежно произнес:
— Насколько я понял из того, что вы мне вручили, вы ждете однозначного ответа. У меня нет оснований не дать вам его. Вот он: Франция примет такое решение, которое будет отвечать ее интересам.
Ну и?.. Ну все.
У фон Шена такое чувство, что его не только обвели вокруг пальца, но еще и выставили в смешном свете.
Министр смотрит на него с учтивым равнодушием.
Молчит.
Посланник выжидает еще несколько мгновений.
Затем откланивается и уходит.
29 июля
Депутат от социал-демократической партии д-р Зюдекум направил рейхсканцлеру письмо, в котором от своего имени, а также от имени социал-демократических лидеров Эберта, Брауна, Германа Мюллера, Бартельса и Р. Фишера заверяет его, что на ближайшие, решающие, дни не намечено никаких забастовок и демонстраций.
31 июля
Центральный орган социал-демократической
партии Германии:
Если какой-либо отряд мирового пролетариата исполнил свой долг в борьбе против авантюристической политики и преступного торгашества в мировом масштабе, так это молодой, дееспособный российский пролетариат.
1 августа
Социал-демократ Эрнст Гейльманн в «Эрцгебиргише Фолькштимме»: «Работа в пользу мира во всем мире ныне заглохла. Перед всеми нами стоит один-единственный вопрос: хотим ли мы победить? И наш ответ гласит: да!»
1 августа
Франция и Германия проводят мобилизацию. Германия объявляет войну России.
2 августа
Германия предъявляет ультиматум Бельгии, требуя беспрепятственного прохода германских войск.
3 августа
Германия объявляет войну Франции.
4 августа
Англия объявляет мобилизацию и — войну Германии.
Немецкие войска переходят бельгийскую границу.
6 августа
Австрия объявляет войну России…
Франция — Австрии…
Англия — Австрии…
Япония объявила…
В опустевшей гостиной покойного графа Гартенберга на столике красного дерева стоит граммофон марки «His Master's Voice»{ [107]}. Игла звукоснимателя застыла в конце последней бороздки на пластинке с вальсом «An der schцnen blauen Donau»{ [108]}.
Тем временем пришли очередные депеши из Берлина, все до одной подписанные лично «кузеном Вильгельмом». Министр иностранных дел Сазонов хватается за голову: кто теперь поверит в боеготовность и боеспособность русской армии? Как посмотрят французы на своего русского союзника? К чему это приведет? К тому, что Австрия и Германия станут еще более самоуверенными.
В итоге отмена мобилизации в свою очередь отменена.
В тот же день австрийская артиллерия начинает обстрел Белграда.
В Германии введено осадное положение.
Германскому послу в Петербурге приказано уведомить русского министра иностранных дел, что если Россия в двадцать четыре часа не прекратит свои военные приготовления на германской и австрийской границах, Германия объявит мобилизацию.
31 июля германский посланник вручает в парижском министерстве иностранных дел ноту с запросом, намерена ли Франция сохранять нейтралитет в случае вооруженного конфликта между Германией и Россией.
Фон Шен на этот раз тверд. Ничто не может привести его взамешательство. Существует лишь два варианта: первый, наименее вероятный, — это то, что он получит положительный ответ. В этом случае ему приказано требовать от Франции, чтобы она в качестве гарантии своего нейтралитета временно уступила пограничные укрепленные пункты Туль и Верден. Если же Франция от нейтралитета откажется, то это будет означать, что она принимает сторону России, и тогда ответ будет еще более простой — объявление войны.
Разумеется, фон Шен принят самим министром Вивиани.
Министр быстро пробежал глазами короткую германскую ноту. Он даже не сел и даже не пригласил сесть посланника.
Впрочем, в этом в конце концов нет ничего удивительного. Предложить кресло, начать короткую или продолжительную беседу — это обычно следует по окончании официальной части встречи.
Вивиани дочитал до конца и, небрежно складывая бумагу, столь же небрежно произнес:
— Насколько я понял из того, что вы мне вручили, вы ждете однозначного ответа. У меня нет оснований не дать вам его. Вот он: Франция примет такое решение, которое будет отвечать ее интересам.
Ну и?.. Ну все.
У фон Шена такое чувство, что его не только обвели вокруг пальца, но еще и выставили в смешном свете.
Министр смотрит на него с учтивым равнодушием.
Молчит.
Посланник выжидает еще несколько мгновений.
Затем откланивается и уходит.
29 июля
Депутат от социал-демократической партии д-р Зюдекум направил рейхсканцлеру письмо, в котором от своего имени, а также от имени социал-демократических лидеров Эберта, Брауна, Германа Мюллера, Бартельса и Р. Фишера заверяет его, что на ближайшие, решающие, дни не намечено никаких забастовок и демонстраций.
31 июля
Центральный орган социал-демократической
партии Германии:
Если какой-либо отряд мирового пролетариата исполнил свой долг в борьбе против авантюристической политики и преступного торгашества в мировом масштабе, так это молодой, дееспособный российский пролетариат.
1 августа
Социал-демократ Эрнст Гейльманн в «Эрцгебиргише Фолькштимме»: «Работа в пользу мира во всем мире ныне заглохла. Перед всеми нами стоит один-единственный вопрос: хотим ли мы победить? И наш ответ гласит: да!»
1 августа
Франция и Германия проводят мобилизацию. Германия объявляет войну России.
2 августа
Германия предъявляет ультиматум Бельгии, требуя беспрепятственного прохода германских войск.
3 августа
Германия объявляет войну Франции.
4 августа
Англия объявляет мобилизацию и — войну Германии.
Немецкие войска переходят бельгийскую границу.
6 августа
Австрия объявляет войну России…
Франция — Австрии…
Англия — Австрии…
Япония объявила…
В опустевшей гостиной покойного графа Гартенберга на столике красного дерева стоит граммофон марки «His Master's Voice»{ [107]}. Игла звукоснимателя застыла в конце последней бороздки на пластинке с вальсом «An der schцnen blauen Donau»{ [108]}.
ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА
Все письма, отрывки из дневников и газетные сообщения приводятся по оригиналам без каких-либо поправок и изменений, если не считать отдельных купюр. Сохранена и суть высказываний и взглядов всех исторических лиц; это относится и к тем колоритным формулировкам, иные из которых звучат сегодня почти неправдоподобно (Вильгельм II и др.).
М. В. К.
М. В. К.
ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА
— Я полагаю, что литератор должен браться за перо, когда не писать не может.
Когда какая-нибудь проблема, наболевший вопрос настолько его тревожат и взывают к решению, что он уже не в силах от них избавиться, должен попытаться искать и найти решение, ответ.
А поскольку художник неразрывно, «кровно» связан со своей средой, со своим обществом, народом, а в конечном счете по ряду вопросов и со всем человечеством, решение такой проблемы одновременно становится потребностью того общественного целого, к которому художник принадлежит. Так что вопросы, заботы, опасения, как бы «носящиеся в воздухе», обычно имеют большую силу и потому производят на автора гораздо большее «давление», чем повседневные проблемы и заботы его личной жизни.
Небо моей молодости было затянуто тучами войн, сквозь которые лишь кое-где прорывались проблески кажущегося мира; эти тучи где-то сильнее, где-то слабее и поныне затягивают небо над нашей планетой.
Нельзя было этого не чувствовать.
Нельзя было на эту угрозу не отозваться.
Так в 1938 году родилась моя первая беллетристическая книга «Путь блужданий», метафорически, на примере Тридцатилетней войны выразившая мой протест против милитаризма, протест, который в моих дальнейших произведениях еще усилится: в «Удивительных приключениях Яна Корнеля» в единоборство с войной вступает деревенский паренек, в книге «Не все коту масленица» это художник и гравер Вацлав Голлар, а в повести «Комедиант» — студент, сбежавший к бродячим актерам. В двух последних книжках герои ставят вопрос, что должен делать художник в эпоху, у которой, грубо говоря, нет времени на искусство. И находят ответ: нужно еще настойчивей делать то единственное, что они умеют делать хорошо — свое искусство. Искусство, которое служит жизни, раскрывая ее истинные ценности и красоту и все это резко противопоставляя бессмыслице войны, паразитирующей именно на извращении жизненных ценностей и торговле смертью. Художник может бороться с войной двояким способом: или срывая с нее маску с пустыми глазницами и обнажая перед людьми ее чудовищность, или демонстрируя читателям и зрителям истинные жизненные ценности, их непреложность и смысл. Все это — в поддержку и в защиту человека.
Последняя книга этой серии тоже начиналась Тридцатилетней войной. Это был роман о Коменском «Жизнь Яна Амоса».
На нем я хочу немного остановиться, поскольку он дает мне возможность подчеркнуть еще одну, на мой взгляд, непременную предпосылку честного писательского труда: писатель должен быть и лично, персонально, интимно заинтересован в решении той проблемы, которая подсказывает ему центральную идею произведения. В противном случае он сможет предложить читателю вместо художественного творения всего лишь информацию.
Приведу пример. Однажды кинорежиссер Отакар Вавра предложил мне написать вместе с ним сценарий фильма о Коменском. В общих чертах я знал, что речь идет об одной из крупнейших личностей в нашей культуре, но в остальном предложение меня не заинтересовало. Отакар Вавра еще и еще раз пытался меня убедить и приводил аргументы, объективно, казалось бы, совершенно правильные: хотя Коменский и известен всему миру как великий педагог, но при этом или как раз из-за этого забывают, что он был исключительно эрудирован в области естествознания, философии, а кроме того, стремился проводить свои идеи в жизнь — прежде всего прогрессивные общественные воззрения, далеко опережавшие его эпоху; так что он выступал и как политик и дипломат, выдвигавший весьма конкретный план объединения человечества всех континентов.
Разумеется, я не мог не согласиться.
Все это, однако, были аргументы хотя и справедливые, но чисто рассудочные/ Тем не менее они заставили меня пристальнее приглядеться к материалу: я начал изучать не только специальную научную литературу, но и первоисточники, прежде всего — произведения самого Коменского. Так я в конце концов пришел к выводу, что Коменский для того разрабатывал новые методы обучения, чтобы облегчить человеку путь к познанию, которое для самого Коменского было не целью, а только предварительной ступенью к достижению мудрости, и лишь последняя могла привести к главной цели, когда обретшее мудрость человечество получит правильное представление о жизненных ценностях и таким образом прежде всего откажется от войн как самого страшного зла, уничтожающего все созданное людьми, все живое.
Устранение войн, вечный мир — эта основная побудительная причина всех усилий Коменского встала вдруг перед моими глазами, ожила с той настоятельностью, которую придавало ей наше время.
Ведь это и до сих пор самая глубокая личная проблема каждого нормально мыслящего и действующего человека на всей нашей планете!
Осознание этого факта — подобно выстрелу стартового пистолета — вдруг открыло передо мной шлюзы, и я приступил к конкретной работе, принялся писать.
Потому что и здесь я понимал: речь идет о тебе самом, разыгрывается сюжет твоей жизни!
А в таком случае — кто умеет, тот обязан! Это его долг перед людьми.
Обратимся наконец к нашей книге, к обеим «Европам».
И тут основная «двигательная пружина» — антивоенная тенденция была наперед задана, что совершенно естественно в Европе, где периоды нагнетания опасной военной атмосферы перемежались настоящими войнами, причем еще с 1912 года (с так называемых Балканских войн) до наших дней.
Для первого тома я выбрал этап с 1905 по 1914 год, для второго — 1916.
Почему?
По совершенно понятным причинам я в первую очередь остановился на отрезке времени, который охватывался моим личным «познанием мира». Родился я в 1904 году, а поскольку детство свое — кроме летних каникул — до 1916 года я провел в Вене, для меня не была чуждой атмосфера старой австро-венгерской монархии, хотя восприятие ее могло быть скорее подсознательным и затем было косвенно, «из вторых рук», дополнено с помощью семейного окружения, а главное — благодаря влиянию отца, историка-архивариуса. Эти первые личные впечатления были, разумеется, гораздо ближе к повседневной жизни, свидетельствующей об эпохе значительно убедительней, чем вся литература и все официальные документы вместе взятые. Так что этот запас непосредственных впечатлений я мог включить в инвентарную опись своих рабочих инструментов.
Другим импульсом было для меня то обстоятельство, что я профессиональный историк (университетский курс плюс занятия вспомогательными историческими дисциплинами в трехлетней высшей школе архивариусов, а затем пятнадцать лет архивной практики). Так что для меня не были бы так уж трудны ни поиски источников и работа с ними, ни свидетельства очевидцев и документы, ни ориентация в специальной научной литературе.
Третьим аргументом, заставившим меня взяться за работу, было убежденное стремление выразить свое отношение к теме отнюдь не информацией или рассуждениями, не проповеднически или научно, а в высшей мере заинтересованно, через чувства, что позволяет только художественная проза.
Так вот: одна — вторая — третья предпосылка для работы, все сочтено и продумано, осталось только… начать.
Чтобы не забыть. В эту инвентарную опись предварительных условий и «рабочих инструментов» я включил бы еще один момент, но это уже не столько предпосылка, сколько еще один побудительный толчок. Со временем становится все меньше очевидцев той эпохи, а с ними уходит и картина «повседневной жизни», о которой уже шла речь. А жаль. Не потому, что мы вспоминаем о той поре с ностальгическими или романтическими чувствами, но прошлое мы все равно должны уважать и не растрачивать бездумно, поскольку оно учит нас лучше понимать настоящее.
Возможно, кто-нибудь спросит: если автор считал проблему своих «Европ» столь насущной, более того — становящейся все насущнее с приближением нашего времени, почему бы ему не избрать более близкий нам материал, почему вместо первой мировой войны не написать о второй, современником которой он тоже был?
На это я могу ответить лишь сам за себя и совсем просто. Очевидно, в первую очередь потому, что я «изначально» историк, а историки — я имею в виду научных работников — привыкли обрабатывать конкретно избранный, уже завершенный отрезок истории, поскольку в таком случае уже полностью выкристаллизовался его смысл, обнажены его корни и весь сложный процесс развития, ясна его цель. Все это в какой-то мере может способствовать объективности окончательных суждений.
Кроме того, первая мировая война имела для меня еще два привлекательных момента: во-первых, до 1917 года это была война чисто империалистическая, без каких бы то ни было примесей иных элементов. Тем концентрированней и однозначней эту войну можно было использовать для демаскирования ее уродливой сущности.
Во-вторых, она представляла собой классический пример того, как вообще возникают войны, какую роль при этом играют личности, которые полагают, будто они «делают историю», а также личности, которые за кулисами дергают за нитки этих коронованных кукол, и наконец, толпы «анонимных» людей, которые несут на своих плечах всю славу и всю тяжесть жизни на земле.
Так постепенно — поначалу не совсем четко — стала вырисовываться и композиция романа; я понимал, что в нем должны сыграть определенную роль представители всех вышеназванных классов и слоев — от императора и промышленных воротил, от военных бюрократов до рядовых мещан и городского и деревенского пролетариата, и все — с чертами своей среды и эпохи, да еще собранные со всей Европы.
Это потребовало отказаться от так называемого «главного героя», чьи поступки стали бы несущей конструкцией всего повествования, нельзя было и заменить его описанием судьбы какой-то семьи, какого-то поколения или вообще какой-либо группы персонажей. Единственным главным героем должна была стать и пронизать собой весь роман сама Европа! И даже если за нее будут действовать и говорить представители разных стран и сословий, общий смысл сказанного должен ясно и однозначно свидетельствовать о целом.
Итак, мозаика?
Да, мозаика, но состоящая из самостоятельных, хотя и взаимопроникающих и иллюстрирующих главную мысль элементов.
Использование исторического материала вскоре выявило трудности. Одна из них, например, заключалась в том, что поведение «крупных» исторических фигур, некогда имевших широкие возможности вмешиваться в общественные события, запечатлено в массе конкретных и характерных свидетельств, что уже само по себе представляло для читателя определенную притягательность, в то время как в романе должны были выступать и многочисленные, так сказать, «анонимные» персонажи, вымышленные автором, которые действовали в совершенно непритязательной среде и были заняты повседневными заботами, не выходящими за границы обыкновенной жизни. Притом в своих мыслях и чувствах они должны были явить читателю настроение самых широких народных масс. Как сделать, чтобы их будничность стала для читателя не менее интересной и полной напряжения? В таких случаях оставалась лишь сфера общечеловеческих состояний и отношений, воплощенных в драматические судьбы отдельных персонажей.
Проблемы возникали и при работе с историческими документами, что само по себе не представляет трудности ни для историка, ни для писателя, выступающего в жанре «литературы факта», но в моем замысле документ обретал иную роль — будь то цитата из официальной бумаги или из частного письма, мемуаров и т. п. Цитируемый документ был для меня важен не только своим содержанием, но и получал непосредственную драматическую функцию, как любой иной элемент действия, поступок какого-либо персонажа или его решение, движущее ход действия. Кроме того, использованный подобным образом документ непосредственно обращался к читателю устами своего автора, передавал умонастроение пишущего, свидетельствовал о чертах его характера, дурных и хороших привычках и т. д., и т. п. В сущности, такая цитата представляла собой нечто вроде микропортрета своего автора и его эпохи, а потому приобретала композиционную и эмоциональную функцию, как любой иной элемент художественной прозы. (Я лишь ослабил бы воздействие, если бы, к примеру, искусственно превратил письмо в сконструированный мною диалог.)
Следовательно, основная композиционная задача, которую я ставил перед собой в «Европах», заключалась в том, чтобы поведение вымышленных персонажей органически вошло в драматическую атмосферу действий известных исторических фигур, чтобы эпизоды их жизни и ее картина в целом не выступали как нечто оторванное от «большого полотна» общеевропейских процессов.
Разумеется, я был не первый, кто предпринял подобную попытку. Сам я помню, к примеру, Дос Пассоса и его роман «Сорок вторая параллель», где был избран такой метод: каждой главе он предпосылал журналистски-протокольный обзор политической и социальной ситуации, в которой затем начинали — совершенно самостоятельно — развиваться судьбы героев романа. Еще более резкими приемами пытался достичь той же цели Сартр в своих «Дорогах свободы»: он мог хоть посередине фразы перейти из одной обстановки в другую; например, в сцене, где медицинская сестра во французском лазарете перевязывает раненого офицера, разговор этой пары прерывается — на точке с запятой — речью Адольфа Гитлера перед рейхстагом.
В обоих случаях (возможно, существуют и другие, лучшие примеры) перед нами — чисто механический подход, слишком навязчиво объявляющий читателю о композиционных намерениях автора.
Так что мне не оставалось ничего иного, как попытаться использовать решение, органически вытекающее из всего комплекса материала, причем руководящим композиционным принципом становилась сама главная идея произведения.
На подготовку, предшествовавшую непосредственному написанию романа, у меня ушло тринадцать лет. Естественно, это не означало, что я использовал все время исключительно на сбор материала и его изучение. Наряду с этим я должен был выполнять другие работы и писать другие вещи, но между всем этим и под всем этим, как глубинный лейтмотив, в моих мыслях постоянно присутствовал «европейский» сюжет», все более побуждавший меня к сознательному обдумыванию, к первым — еще не записанным — эскизам и прикидкам.
По счастливой случайности тогдашнее сотрудничество с кино позволило мне довольно часто выезжать за границу и видеть мир то ли в связи с каким-нибудь фестивалем, то ли во время подготовки сценария или съемок, а порой я дополнял свои наблюдения и при частных поездках. Это позволило мне повидать Лондон, Париж, Москву, Ленинград, Бену, Берлин. Все названные города я, разумеется, не мог по-настоящему изучить, на это не было времени, но я хотя бы вынес общее представление об их атмосфере и облике, которые потом дополнил из литературы.
И только когда все это: материал, композиционное решение и решение проблемы, о которых шла речь, — только когда все это через четыре года улеглось в голове, я начал писать и писал без черновиков, без остановок, очень быстро и прямо набело.
Остается еще сказать несколько слов о второй части романа — о «Европе в окопах».
Если в первой части я попытался показать, как возникла первая мировая война, то второй частью я стремился вызвать в читателе самое сильное отвращение к этому все совершенствующемуся орудию бессмысленной смерти.
И для самого автора это был неутешительный труд. Упомянутый замысел нельзя было осуществить, не демонстрируя его на отдельных человеческих судьбах. А чтобы это действительно подействовало на читателя, он должен почувствовать близость к изображаемым людям, должен полюбить их, должен за них бояться, должен сам встать на сторону жизни, против смерти. И как только мне начинало казаться, что какого-либо изображенного мною человека читатель полюбил (за его жизненную ценность), я был вынужден убить своего героя. Иначе я не достиг бы желаемого воздействия. Иначе невозможно было конкретно показать бессмысленность и бесчеловечность войны и тем самым выразить свое отношение к ней.
Так что книга тем лучше выполняла свою задачу, чем больше угнетала читателя… и автора.
И наконец.
Пишущий человек не имеет права питать иллюзии, будто его труд способен изменить мир. Для того чтобы убедиться в противном, достаточно зайти в какую угодно большую библиотеку — государственную, монастырскую, научную, — в книгохранилищах которой находятся многие миллионы книг, и каждая из них по-своему пыталась дать людям совет, помочь им, исправить их, в результате чего за столетия человеческий род действительно настолько усовершенствовался, что теперь способен полностью уничтожить себя самого вместе с жизнью на всем земном шаре.
В таком случае посетитель библиотеки может спросить, какой же смысл в этой х-миллионной книжке?
Писатель, как и всякий иной человек, сам по себе не несет ответственности за то, что будет через сто или тысячи лет, но он разделяет ответственность с теми, кто живет с ним рядом, за все ныне происходящее, он обязан положить свою песчинку на баррикаду, защищающую истинные жизненные ценности. Должен, что бы он ни думал о пользе своего микроскопического взноса в общее дело! Поэтому я не считаю справедливой античную пословицу «inter arma silent Musae» («Во время войны Музы молчат») — как раз наоборот!
Хочу заключить словами, которыми я кончаю диалог в сценарии фильма о Коменском: «Человек обязан сделать все, что может, что умеет. В этом и есть смысл его жизни и смысл жизни вообще. И это также единственное оружие против смерти».
Милош В. Кратохвил
23 ноября 1987 года
Когда какая-нибудь проблема, наболевший вопрос настолько его тревожат и взывают к решению, что он уже не в силах от них избавиться, должен попытаться искать и найти решение, ответ.
А поскольку художник неразрывно, «кровно» связан со своей средой, со своим обществом, народом, а в конечном счете по ряду вопросов и со всем человечеством, решение такой проблемы одновременно становится потребностью того общественного целого, к которому художник принадлежит. Так что вопросы, заботы, опасения, как бы «носящиеся в воздухе», обычно имеют большую силу и потому производят на автора гораздо большее «давление», чем повседневные проблемы и заботы его личной жизни.
Небо моей молодости было затянуто тучами войн, сквозь которые лишь кое-где прорывались проблески кажущегося мира; эти тучи где-то сильнее, где-то слабее и поныне затягивают небо над нашей планетой.
Нельзя было этого не чувствовать.
Нельзя было на эту угрозу не отозваться.
Так в 1938 году родилась моя первая беллетристическая книга «Путь блужданий», метафорически, на примере Тридцатилетней войны выразившая мой протест против милитаризма, протест, который в моих дальнейших произведениях еще усилится: в «Удивительных приключениях Яна Корнеля» в единоборство с войной вступает деревенский паренек, в книге «Не все коту масленица» это художник и гравер Вацлав Голлар, а в повести «Комедиант» — студент, сбежавший к бродячим актерам. В двух последних книжках герои ставят вопрос, что должен делать художник в эпоху, у которой, грубо говоря, нет времени на искусство. И находят ответ: нужно еще настойчивей делать то единственное, что они умеют делать хорошо — свое искусство. Искусство, которое служит жизни, раскрывая ее истинные ценности и красоту и все это резко противопоставляя бессмыслице войны, паразитирующей именно на извращении жизненных ценностей и торговле смертью. Художник может бороться с войной двояким способом: или срывая с нее маску с пустыми глазницами и обнажая перед людьми ее чудовищность, или демонстрируя читателям и зрителям истинные жизненные ценности, их непреложность и смысл. Все это — в поддержку и в защиту человека.
Последняя книга этой серии тоже начиналась Тридцатилетней войной. Это был роман о Коменском «Жизнь Яна Амоса».
На нем я хочу немного остановиться, поскольку он дает мне возможность подчеркнуть еще одну, на мой взгляд, непременную предпосылку честного писательского труда: писатель должен быть и лично, персонально, интимно заинтересован в решении той проблемы, которая подсказывает ему центральную идею произведения. В противном случае он сможет предложить читателю вместо художественного творения всего лишь информацию.
Приведу пример. Однажды кинорежиссер Отакар Вавра предложил мне написать вместе с ним сценарий фильма о Коменском. В общих чертах я знал, что речь идет об одной из крупнейших личностей в нашей культуре, но в остальном предложение меня не заинтересовало. Отакар Вавра еще и еще раз пытался меня убедить и приводил аргументы, объективно, казалось бы, совершенно правильные: хотя Коменский и известен всему миру как великий педагог, но при этом или как раз из-за этого забывают, что он был исключительно эрудирован в области естествознания, философии, а кроме того, стремился проводить свои идеи в жизнь — прежде всего прогрессивные общественные воззрения, далеко опережавшие его эпоху; так что он выступал и как политик и дипломат, выдвигавший весьма конкретный план объединения человечества всех континентов.
Разумеется, я не мог не согласиться.
Все это, однако, были аргументы хотя и справедливые, но чисто рассудочные/ Тем не менее они заставили меня пристальнее приглядеться к материалу: я начал изучать не только специальную научную литературу, но и первоисточники, прежде всего — произведения самого Коменского. Так я в конце концов пришел к выводу, что Коменский для того разрабатывал новые методы обучения, чтобы облегчить человеку путь к познанию, которое для самого Коменского было не целью, а только предварительной ступенью к достижению мудрости, и лишь последняя могла привести к главной цели, когда обретшее мудрость человечество получит правильное представление о жизненных ценностях и таким образом прежде всего откажется от войн как самого страшного зла, уничтожающего все созданное людьми, все живое.
Устранение войн, вечный мир — эта основная побудительная причина всех усилий Коменского встала вдруг перед моими глазами, ожила с той настоятельностью, которую придавало ей наше время.
Ведь это и до сих пор самая глубокая личная проблема каждого нормально мыслящего и действующего человека на всей нашей планете!
Осознание этого факта — подобно выстрелу стартового пистолета — вдруг открыло передо мной шлюзы, и я приступил к конкретной работе, принялся писать.
Потому что и здесь я понимал: речь идет о тебе самом, разыгрывается сюжет твоей жизни!
А в таком случае — кто умеет, тот обязан! Это его долг перед людьми.
Обратимся наконец к нашей книге, к обеим «Европам».
И тут основная «двигательная пружина» — антивоенная тенденция была наперед задана, что совершенно естественно в Европе, где периоды нагнетания опасной военной атмосферы перемежались настоящими войнами, причем еще с 1912 года (с так называемых Балканских войн) до наших дней.
Для первого тома я выбрал этап с 1905 по 1914 год, для второго — 1916.
Почему?
По совершенно понятным причинам я в первую очередь остановился на отрезке времени, который охватывался моим личным «познанием мира». Родился я в 1904 году, а поскольку детство свое — кроме летних каникул — до 1916 года я провел в Вене, для меня не была чуждой атмосфера старой австро-венгерской монархии, хотя восприятие ее могло быть скорее подсознательным и затем было косвенно, «из вторых рук», дополнено с помощью семейного окружения, а главное — благодаря влиянию отца, историка-архивариуса. Эти первые личные впечатления были, разумеется, гораздо ближе к повседневной жизни, свидетельствующей об эпохе значительно убедительней, чем вся литература и все официальные документы вместе взятые. Так что этот запас непосредственных впечатлений я мог включить в инвентарную опись своих рабочих инструментов.
Другим импульсом было для меня то обстоятельство, что я профессиональный историк (университетский курс плюс занятия вспомогательными историческими дисциплинами в трехлетней высшей школе архивариусов, а затем пятнадцать лет архивной практики). Так что для меня не были бы так уж трудны ни поиски источников и работа с ними, ни свидетельства очевидцев и документы, ни ориентация в специальной научной литературе.
Третьим аргументом, заставившим меня взяться за работу, было убежденное стремление выразить свое отношение к теме отнюдь не информацией или рассуждениями, не проповеднически или научно, а в высшей мере заинтересованно, через чувства, что позволяет только художественная проза.
Так вот: одна — вторая — третья предпосылка для работы, все сочтено и продумано, осталось только… начать.
Чтобы не забыть. В эту инвентарную опись предварительных условий и «рабочих инструментов» я включил бы еще один момент, но это уже не столько предпосылка, сколько еще один побудительный толчок. Со временем становится все меньше очевидцев той эпохи, а с ними уходит и картина «повседневной жизни», о которой уже шла речь. А жаль. Не потому, что мы вспоминаем о той поре с ностальгическими или романтическими чувствами, но прошлое мы все равно должны уважать и не растрачивать бездумно, поскольку оно учит нас лучше понимать настоящее.
Возможно, кто-нибудь спросит: если автор считал проблему своих «Европ» столь насущной, более того — становящейся все насущнее с приближением нашего времени, почему бы ему не избрать более близкий нам материал, почему вместо первой мировой войны не написать о второй, современником которой он тоже был?
На это я могу ответить лишь сам за себя и совсем просто. Очевидно, в первую очередь потому, что я «изначально» историк, а историки — я имею в виду научных работников — привыкли обрабатывать конкретно избранный, уже завершенный отрезок истории, поскольку в таком случае уже полностью выкристаллизовался его смысл, обнажены его корни и весь сложный процесс развития, ясна его цель. Все это в какой-то мере может способствовать объективности окончательных суждений.
Кроме того, первая мировая война имела для меня еще два привлекательных момента: во-первых, до 1917 года это была война чисто империалистическая, без каких бы то ни было примесей иных элементов. Тем концентрированней и однозначней эту войну можно было использовать для демаскирования ее уродливой сущности.
Во-вторых, она представляла собой классический пример того, как вообще возникают войны, какую роль при этом играют личности, которые полагают, будто они «делают историю», а также личности, которые за кулисами дергают за нитки этих коронованных кукол, и наконец, толпы «анонимных» людей, которые несут на своих плечах всю славу и всю тяжесть жизни на земле.
Так постепенно — поначалу не совсем четко — стала вырисовываться и композиция романа; я понимал, что в нем должны сыграть определенную роль представители всех вышеназванных классов и слоев — от императора и промышленных воротил, от военных бюрократов до рядовых мещан и городского и деревенского пролетариата, и все — с чертами своей среды и эпохи, да еще собранные со всей Европы.
Это потребовало отказаться от так называемого «главного героя», чьи поступки стали бы несущей конструкцией всего повествования, нельзя было и заменить его описанием судьбы какой-то семьи, какого-то поколения или вообще какой-либо группы персонажей. Единственным главным героем должна была стать и пронизать собой весь роман сама Европа! И даже если за нее будут действовать и говорить представители разных стран и сословий, общий смысл сказанного должен ясно и однозначно свидетельствовать о целом.
Итак, мозаика?
Да, мозаика, но состоящая из самостоятельных, хотя и взаимопроникающих и иллюстрирующих главную мысль элементов.
Использование исторического материала вскоре выявило трудности. Одна из них, например, заключалась в том, что поведение «крупных» исторических фигур, некогда имевших широкие возможности вмешиваться в общественные события, запечатлено в массе конкретных и характерных свидетельств, что уже само по себе представляло для читателя определенную притягательность, в то время как в романе должны были выступать и многочисленные, так сказать, «анонимные» персонажи, вымышленные автором, которые действовали в совершенно непритязательной среде и были заняты повседневными заботами, не выходящими за границы обыкновенной жизни. Притом в своих мыслях и чувствах они должны были явить читателю настроение самых широких народных масс. Как сделать, чтобы их будничность стала для читателя не менее интересной и полной напряжения? В таких случаях оставалась лишь сфера общечеловеческих состояний и отношений, воплощенных в драматические судьбы отдельных персонажей.
Проблемы возникали и при работе с историческими документами, что само по себе не представляет трудности ни для историка, ни для писателя, выступающего в жанре «литературы факта», но в моем замысле документ обретал иную роль — будь то цитата из официальной бумаги или из частного письма, мемуаров и т. п. Цитируемый документ был для меня важен не только своим содержанием, но и получал непосредственную драматическую функцию, как любой иной элемент действия, поступок какого-либо персонажа или его решение, движущее ход действия. Кроме того, использованный подобным образом документ непосредственно обращался к читателю устами своего автора, передавал умонастроение пишущего, свидетельствовал о чертах его характера, дурных и хороших привычках и т. д., и т. п. В сущности, такая цитата представляла собой нечто вроде микропортрета своего автора и его эпохи, а потому приобретала композиционную и эмоциональную функцию, как любой иной элемент художественной прозы. (Я лишь ослабил бы воздействие, если бы, к примеру, искусственно превратил письмо в сконструированный мною диалог.)
Следовательно, основная композиционная задача, которую я ставил перед собой в «Европах», заключалась в том, чтобы поведение вымышленных персонажей органически вошло в драматическую атмосферу действий известных исторических фигур, чтобы эпизоды их жизни и ее картина в целом не выступали как нечто оторванное от «большого полотна» общеевропейских процессов.
Разумеется, я был не первый, кто предпринял подобную попытку. Сам я помню, к примеру, Дос Пассоса и его роман «Сорок вторая параллель», где был избран такой метод: каждой главе он предпосылал журналистски-протокольный обзор политической и социальной ситуации, в которой затем начинали — совершенно самостоятельно — развиваться судьбы героев романа. Еще более резкими приемами пытался достичь той же цели Сартр в своих «Дорогах свободы»: он мог хоть посередине фразы перейти из одной обстановки в другую; например, в сцене, где медицинская сестра во французском лазарете перевязывает раненого офицера, разговор этой пары прерывается — на точке с запятой — речью Адольфа Гитлера перед рейхстагом.
В обоих случаях (возможно, существуют и другие, лучшие примеры) перед нами — чисто механический подход, слишком навязчиво объявляющий читателю о композиционных намерениях автора.
Так что мне не оставалось ничего иного, как попытаться использовать решение, органически вытекающее из всего комплекса материала, причем руководящим композиционным принципом становилась сама главная идея произведения.
На подготовку, предшествовавшую непосредственному написанию романа, у меня ушло тринадцать лет. Естественно, это не означало, что я использовал все время исключительно на сбор материала и его изучение. Наряду с этим я должен был выполнять другие работы и писать другие вещи, но между всем этим и под всем этим, как глубинный лейтмотив, в моих мыслях постоянно присутствовал «европейский» сюжет», все более побуждавший меня к сознательному обдумыванию, к первым — еще не записанным — эскизам и прикидкам.
По счастливой случайности тогдашнее сотрудничество с кино позволило мне довольно часто выезжать за границу и видеть мир то ли в связи с каким-нибудь фестивалем, то ли во время подготовки сценария или съемок, а порой я дополнял свои наблюдения и при частных поездках. Это позволило мне повидать Лондон, Париж, Москву, Ленинград, Бену, Берлин. Все названные города я, разумеется, не мог по-настоящему изучить, на это не было времени, но я хотя бы вынес общее представление об их атмосфере и облике, которые потом дополнил из литературы.
И только когда все это: материал, композиционное решение и решение проблемы, о которых шла речь, — только когда все это через четыре года улеглось в голове, я начал писать и писал без черновиков, без остановок, очень быстро и прямо набело.
Остается еще сказать несколько слов о второй части романа — о «Европе в окопах».
Если в первой части я попытался показать, как возникла первая мировая война, то второй частью я стремился вызвать в читателе самое сильное отвращение к этому все совершенствующемуся орудию бессмысленной смерти.
И для самого автора это был неутешительный труд. Упомянутый замысел нельзя было осуществить, не демонстрируя его на отдельных человеческих судьбах. А чтобы это действительно подействовало на читателя, он должен почувствовать близость к изображаемым людям, должен полюбить их, должен за них бояться, должен сам встать на сторону жизни, против смерти. И как только мне начинало казаться, что какого-либо изображенного мною человека читатель полюбил (за его жизненную ценность), я был вынужден убить своего героя. Иначе я не достиг бы желаемого воздействия. Иначе невозможно было конкретно показать бессмысленность и бесчеловечность войны и тем самым выразить свое отношение к ней.
Так что книга тем лучше выполняла свою задачу, чем больше угнетала читателя… и автора.
И наконец.
Пишущий человек не имеет права питать иллюзии, будто его труд способен изменить мир. Для того чтобы убедиться в противном, достаточно зайти в какую угодно большую библиотеку — государственную, монастырскую, научную, — в книгохранилищах которой находятся многие миллионы книг, и каждая из них по-своему пыталась дать людям совет, помочь им, исправить их, в результате чего за столетия человеческий род действительно настолько усовершенствовался, что теперь способен полностью уничтожить себя самого вместе с жизнью на всем земном шаре.
В таком случае посетитель библиотеки может спросить, какой же смысл в этой х-миллионной книжке?
Писатель, как и всякий иной человек, сам по себе не несет ответственности за то, что будет через сто или тысячи лет, но он разделяет ответственность с теми, кто живет с ним рядом, за все ныне происходящее, он обязан положить свою песчинку на баррикаду, защищающую истинные жизненные ценности. Должен, что бы он ни думал о пользе своего микроскопического взноса в общее дело! Поэтому я не считаю справедливой античную пословицу «inter arma silent Musae» («Во время войны Музы молчат») — как раз наоборот!
Хочу заключить словами, которыми я кончаю диалог в сценарии фильма о Коменском: «Человек обязан сделать все, что может, что умеет. В этом и есть смысл его жизни и смысл жизни вообще. И это также единственное оружие против смерти».
Милош В. Кратохвил
23 ноября 1987 года