Страница:
вокального номера, - выбор сюжета, толкование его выражают "трагедию
внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого
оказались в непримиримом противоречии с действительностью".
Автор приводит названия некоторых духовных кантат: "Слезы, вздохи,
трепет, горе" (12), "Стою одной ногой в могиле" (156), "Лживый свет, тебе не
верю" (52), "Иду и страстно ищу" (49), "Кто знает свой последний час" (27),
"Нести я буду крест" (56), "Довольно" (82), "Как много слез и сердца мук"
(3), "Из глубины ночи взываю" (38) и др. Исследователь считает такой выбор
сюжетов проявлением "субъективного лиризма", отмеченного у Баха "чувством
тоски и глубокой неудовлетворенности".
Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще?
Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724
по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор,
как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его
сочинениях ранних лет (вспомним кантату "Actus tragicus").
Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде
всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе
того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия
находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического
цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.
Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они
мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных
тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне
музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия
произведений. Поэзия духовных кантат - это область "объективной лирики"
Баха.
Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для
исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие
кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами.
К ним относится кантата э 140. "Пробудитесь, зовет нас голос" - это слова
начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными
"высказываниями" оркестровых инструментов. Слух улавливает господство
мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план
женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового
номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного
инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим
инструментальным вступлением.
За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария - дуэт сопрано
и баса с начальными словами: "Мой друг - мой, и я - твой". Вот пример
баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный
хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции
кантаты.
Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены
примерно в 1731 -1732 годах.
Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата
э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: "Нести я буду
крест". Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе,
близком "субъективной лирике", умиротворены, мужественно облагорожены. И
мотивы смерти тончайшим образом смягчены - как это умел делать Бах! -
характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной
стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.
Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51:
"Ликует творец во всех землях". Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и
струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало).
Кантата без хора!
Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой;
речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный
номер - хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло
сопрано и трубача - они на равных господствуют в этой кантате.
В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной
раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде.
Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и
имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты
наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата
исполнялась в день службы как "выборная", тогда для сольной партии
назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в
такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в
нашей книге.
Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха - многосторонний мир
творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику
произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора:
"Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них - духовные
пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены,
приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного
характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как
вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры
и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский
хорал" {В. Д. Конен, Бах. "Музыкальная энциклопедия", т. 1. М., "Советская
энциклопедия", 1973, с. 357.}.
При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к
более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он
сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным
достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские "Пассивны" -
"Страсти", написанные на евангельские повествования о последних днях жизни
Иисуса.
За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял
"Пассионы" своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к
возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу
страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели
хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась,
тоже вместе с хоралами, вторая часть "Пассионов". Если нынче "Страсти"
ставились в Томаскирхе, то через год - в церкви св. Николая. Этот обычай
соблюдался неукоснительно.
Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять
"Страстей". Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне
известно только о четырех произведениях этого жанра. "Страсти" по Евангелию
от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание
его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу
какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты
для исполнения, введя незначительные поправки.
"Страсти по Марку" написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского
чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под
псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого
величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено
только, что в эти "Страсти" Бахом были включены пять лирических номеров из
дошедшей до нашего времени рукописи "Траурной оды" 1727 года.
Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание
сочинений Баха "Страсти по Иоанну" (245) и "Страсти по Матфею" (244).
Эти два монументальных произведения вместе с "Магнификатом" и "Высокой
мессой", о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших
пика грандиозной горной цепи - вокально-инструментальных сочинений Баха.
Сюжет "Страстей" традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос
сообщает ученикам, что один из них предаст его ("Не я ли, не я ли?" -
вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде "Страстей по Матфею"); далее
следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики,
которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем
проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды,
взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его
раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев
требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа,
сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются
евангелистами, что давало возможность и авторам "Страстей" видоизменять
ведение драматического, музыкального повествования.
Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у
Баха - тенор) - речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о
событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в
партитуре - партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас);
первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор
исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор - это сама
народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение
предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор -
действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа,
благословляющий конечное торжество добра над злом.
Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения,
поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным
голосам - сопрано, альту, тенору, басу.
Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке.
Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое
наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего
времени"
Две части "Страстей по Иоанну" содержат 68 номеров. Первая часть -
развернутая картина подготовки предательства, вторая - предательство,
страдания и смерть героя трагедии.
В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня,
картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и
внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде
деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме...
В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже
танцевальные.
Одна из лучших страниц баховского творчества - пространный хор начала
второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ
неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в "Страстях" уступают
господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам -
эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей.
"Страсти по Матфею", сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729
годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78
номеров. Более трех часов звучащей музыки!
Весьма развернутая роль отдана в "Страстях по Матфею" ариозо, их девять
в оратории, в "Пассионах" же по Иоанну - только два. Ариозо следуют за
речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо
содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии.
По всем признакам "Страсти по Матфею" отличаются от "Страстей по Иоанну"
большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в
других "Страстях", хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над
суетой преходящего.
Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что
заключительный хор "Страстей по Матфею" подобен фреске. Могучий хор с
участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью
героя. В музыке финала господствуют именно "напевы преклонения". Порождается
сравнение с подобными мотивами "положения во гроб" в живописи стран Западной
Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур,
чередования "цветовых пятен", ритм величания.
Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие -
прослушать полностью какие-либо из "Страстей" Баха. В концертах обычно
исполняются фрагменты - арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов.
Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях
"Страстей". Назовем лишь одну арию альта (э 47) из "Страстей по Матфею". Она
полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным
голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за
неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как
сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в
музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над
горестным преходящим.
..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха
исполнялись несколько раз. "Страсти по Матфею" - только единожды, 15 апреля
1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории,
которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в
память князя Леопольда в Кетене.
Не осталось _ни одного_ свидетельства современников о том, как была
принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание
некой немолодой дамы, занимавшей место в "дворянском приделе" Томаскирхе.
Она заклинала детей не слушать когда-либо такую "оперную музыку". Горше иное
обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения
Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это
событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение "старого Баха"...
Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его
почитатели? Почему тогда никто из слушателей "премьеры" слова не проронил об
исполнении "Страстей"?
Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в
каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли,
как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая "Страсти" в исполнении
нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян
разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и
юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр "городскими
музыкантами". Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в
"Пассионах" Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда
фальцетное пение. Искусные "фальцетисты", владея даже колоратурой, могли
лучше справиться с ариями в "Страстях", чем подростки, ученики Томасшуле.
Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не
придавал такого волнующего значения показу музыки "Страстей". Он исполнял
свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными
возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле.
Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха - всегда
праздник, и событие - запись их на грампластинки. Исполнители арий,
речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов,
управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца "Страстей", стремясь
к доступным им пределам артистизма.
Ему шел пятый десяток. Уже были сочинены сотни кантат и
инструментальных произведений, "Магиификат" и "Страсти". Он познал горечь
столкновений с церковниками, феодальным и бюргерским чиновничеством. Веселые
и печальные события не миновали, в свой черед, его жилища, его семьи.
Жестока сила репутаций! Были времена, когда творчество Баха
академизировали, произведения его показывали по-музейному архаично. Слывший
компетентным в музыке Баха исследователь писал: "Бах не знал оттенков
страстей, любви и страданий и не подозревал возможности передавать их в
музыке". Эти слова с иронией, если не с насмешкой, привела в своем труде о
фортепьянной музыке польская* почитательница Баха, клавесинистка и
пианистка, женщина страстной художнической воли Ванда Ландовска. Это
говорится о Бахе, писала она, отце стольких детей, имевшем двух жен, которых
он нежно любил!
Судьба уготовала благородное место в жизни композитора Анне Магдалене.
Что мы знаем о вей, любимой и любящей жене, матери и мачехе? Не
осталось ни одного изображения Анны Магдалены, ни одного описания ее
внешности. Она, очевидно, была даровитой, если в результате лишь домашнего
обучения стала профессиональной певицей в те времена, когда в Саксонии, да и
во всех землях Германии, с насмешкой отзывались о немецких певицах, отдавая
полное предпочтение итальянкам. Себастьян продолжил музыкальное обучение
Магдалены. Увы, покончив с карьерой придворной певицы, солистки, она могла
лишь в кругу семьи и друзей упражнять свой голос. Каждые два три года она
рожала, семья увеличивалась, и сколько ревностного отношения к искусству
надо было сохранить молодой певице, чтобы в домашней капелле звучал ее арти-
стический голос!
В часы исполнения Себастьяном в церкви св. Фомы или св. Николая кантат,
оставляя дом на попечении служанок, вместе с кем-нибудь из детей она спешила
послушать "главную музыку". Многие кантаты она знала до исполнения, потому
что занятый муж не справлялся к концу недели с перепиской набело партитуры и
голосов. Авна Магдалена быстро освоилась с нотной скорописью Себастьяна. Она
так чутко приспособилась к манере письма мужа, что даже почерк ее стал
подобен почерку Себастьяна.
Сколько поэтических минут испытали искатели нотных записей Баха, когда
им попадались в архивах подлинные рукописи из семьи Баха! Знак за знаком они
изучали почерки Себастьяна и Магдалены. Вот появился в строках нот еще один
почерк - старшего сына.
В 1730 году, когда ректором школы св. Фомы стал Геснер, Фридеману шел
уже двадцатый год. Отец гордился им как своим учеником-органистом, кроме
того, Фридеман играл на скрипке и на клавесине. В домашнем ансамбле он и
пел, у него был текор; устанавливался голос у Эммануеля, участвовали в пении
и младшие дети.
В письме Эрдману Иоганн Себастьян с полным правом сказал, что семьа
составляла оркестр. Душой домашнего музицирования была Анна Магдалена. Отец
вел партию чембало, но его могли заменить сыновья, он больше любил играть на
альте; одновременно управлял семейным ансамблем. Участвовали в таких вечерах
ученики Баха, приходили с инструментами друзья - городские музыканты.
Музицировали, а в детской кто-нибудь из малюток кричал в колыбели. Анна
Магдалена стойко несла на себе семейные заботы и поддерживала артистический
огонек в кругу семьи.
Приходя домой после службы, Себастьян снимал внизу башмаки, в непогоду
ставил их вместе с обувью детей у кухонного очага сушиться, сам же
поднимался на второй этаж тихо, в мягких домашних туфлях. Если это был
обеденный час, семья собиралась в столовой. Кроме маленьких.
Иоганн Себастьян уединяется в своей рабочей комнате. В устах Анны
Магдалены - материнское предупреждение: "Тише, отец работает!" Но вряд ли
тем самым она достигала тишины в перенаселенной детьми и музыкой двухэтажной
квартире кантора!
Поистине нечто библейское было присуще укладу семьи Баха. Семьи, в
которой царил величавый труд, а счастье родительской любви перемежалось с
днями и ночами горестей и тревог.
...Здание школы св. Фомы давно обветшало. Вступив в должность ректора,
Геснер живо занялся капитальной перестройкой его, на что не хватало сил у
старого Эрнести. Надстроили два этажа, заново отделали старую часть здания.
Даже с виду школа теперь приосанилась. По-прежнему в левой части дома
оставили квартиру кантора, в правой - ректора. С июня 1731 года, на все
лето, осень и половину зимы семья Баха вынуждена была поселиться в доме
приятеля Себастьяна, владельца Томасмюлле, "мельницы Фомы", Христофа
Дондорфа. Было же хлопот у Анны Магдалены! Зато переезд в просторную
квартиру перестроенного здания школы доставил немалую радость. Увеличение
семьи требовало все новых расходов на портных, башмачников, обойщиков,
цирюльников, извозчиков, поставщиков овощей, молока, мяса. Глава семьи был
расчетлив, хотя и лишен мелочности. Известно, например, что Бах недолюбливал
гонорары за частные уроки, обычно обучая мальчиков и юношей бесплатно.
Жизнь Иоганна Себастьяна протекала в нескончаемом рабочем ритме. Этому
ритму подчинялась и жизнь Анны Магдалены: от одной воскресной духовной
кантаты до следующей, от праздника к празднику... Но были и собственные
ритмы в жизни женщины: от рождения одного ребенка до рождения следующего.
Знала она не только счастье любви, но и материнские тревоги, горе.
Первенец Магдалены Готфрид Генрих с детства рос слабоумным. Нынешние
исследователи рода Бахов отыскали генетические оправдания появлению
умственно неполноценного ребенка. Здоровое древо рода давало изредка
искривленные отростки: сестра отца Себастьяна, как выяснено по документам,
страдала психическим нездоровьем.
Первый ребенок Магдалены. Первая ее радость и печаль. Это Генриха имел
в виду отец в письме Эрдману: "Дети от второго брака еще малы, старшему
мальчику шесть лет; но все они прирожденные музыканты". Родители жили
надеждой на то, что мальчик с годами выправится, хотя врачи не сулили ничего
доброго...
В хронике семьи осталось одно достоверное свидетельство о даровании
Готфрида Генриха. По словам старших братьев, мальчик иногда проявлял такую
просветленность, что выказывал едва ли не гениальные музыкальные
способности; когда в такие часы Генрих импровизировал на клавесине, все в
доме музыкантов умолкали.
Генрих покинет мир на тридцать девятом году, пережив отца и мать.
Горе часто приходило в семью Баха. Приходило еще при первой его жене,
Марии Барбаре. Смерть не пощадила и нескольких детей Анны Магдалены.
Эпически звучат строки краткого повествования о жизни Иоганна
Себастьяна Баха из "Катехизиса истории музыки", написанного немецким
музыковедом прошлого и начала нашего века Хуго Риманом: "Родилось от второй
жены Баха шесть сыновей и семь дочерей, так что если бы все дети его
оставались в живых, то их было бы двадцать: девять дочерей и одиннадцать
сыновей. Но большая часть их умерли в раннем возрасте, и пережили Баха
только шесть сыновей и четыре дочери" {Риман ошибся: пережили отца не шесть,
а пять сыновей.}.
В Германии вышло несколько изданий лирической повести о жизни Анны
Магдалены, написанной автором, пожелавшим не открывать в книге своего имени.
Повесть составлена в виде дневника жены Иоганна Себастьяна. Трогательна
страница о горестях, испытанных родителями за годы лейпцигской жизни. "Часто
рука смерти протягивалась в спальни маленьких обитателей дома... Старшая
дочь Анны Магдалены Христиана София прожила всего три года, и второй ее сын
Христиан Готлиб также умер" в нежном возрасте. Эрнст Андреас жил только
несколько дней, одна из последних девочек, Регина Иоганна, на седьмом году
жизни покинула этот мир. Христиана Бенедикта, увидевшая свет мира в дни
рождества 1729 года, прожила всего четыре дня января. Христиана Доротея жила
хилым ребенком меньше года, а Иоганн Август видел мир только три дня. От
тринадцати детей (рожденных Анной Магдаленой. - С. М.) осталось только
шесть" {Автор повести приводит не всегда точный возраст, в каком умирали
дети Баха. Ныне по документальным свидетельствам уточнены даты рождения и
смерти детей: Христиана София (29.VI.1723-1.VII.1726); Христиан Готлиб
(14.IV.1720-21.IX1728); Эрнст Андреас (30.Х.-1.XI.1727); Регина Иоганна
(10.Х.1728-25.IV.1733); Христиана Бенедикта (1.I.-4.I.1730); Христиана
Доротея (18.III.1731-31.VIII.1732); Иоганн Август (5.XI.-6.XI.1733).}.
Дети всех возрастов требовали заботы о себе. У каждого вырабатывался
свой характер. Кто-то шаловлив, кто-то с ленцой. Старшие начинали жить
своими интересами. В большой семье почти всегда кто-нибудь был нездоров.
Приходил лекарь, тот самый, наверное, что лечил и воспитанников школы св.
Фомы. Он прописывал снадобья, и аптекарь в своем заведении, уставленном
колбами, бутылями, банками и весами, исправно готовил лекарство для детей
господина кантора. Впрочем, Анна Магдалена больше доверяла старым народным
средствам, о которых еще в детстве слышала от тетки и бабушки...
Приезжали родственники из Тюрингии, привозили вести о свадьбах,
рождениях младенцев, об успехах мужчин Бахов. Сообщали и о потерях. В 1731
году умерла еще совсем нестарая Регина Ведерман, веселая и заботливая тетка
Марии Барбары. Овдовел пастор Штаубер, ее муж, венчавший когда-то Себастьяна
с Барбарой.
Приходили посетители к Баху. Стучал в дверь приезжий кантор из сельской
церкви; он просит ноты какой-либо кантаты господина Баха. Или органист из
соседнего городка пришел посоветоваться о починке органа. Посетителей чаще
всего встречала Анна Магдалена, и она пропускала их к мужу, если то не были
часы, когда в рабочей комнате спешно переписывались набело ноты очередной
воскресной кантаты.
Случалось, что заглядывали к лейпцигскому кантору и нескромные
музыканты. Известна история с визитом к Баху брауншвейгского органиста
Хурлебуша. Это был знающий дело, хотя и чрезмерно самонадеянный музыкант.
Его охотно слушали в таком музыкальном городе, как Гамбург. Он ладил с
издателями и был искренне убежден в своей небывалой одаренности. Хурлебуш
объявился в Лейпциге и, будучи наслышан о Бахе, навестил кантора. Но, видно,
не для того, чтобы поговорить об искусстве иди послушать знаменитого
виртуоза, а лишь с целью показать себя. После обмена любезностями гость сел
внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого
оказались в непримиримом противоречии с действительностью".
Автор приводит названия некоторых духовных кантат: "Слезы, вздохи,
трепет, горе" (12), "Стою одной ногой в могиле" (156), "Лживый свет, тебе не
верю" (52), "Иду и страстно ищу" (49), "Кто знает свой последний час" (27),
"Нести я буду крест" (56), "Довольно" (82), "Как много слез и сердца мук"
(3), "Из глубины ночи взываю" (38) и др. Исследователь считает такой выбор
сюжетов проявлением "субъективного лиризма", отмеченного у Баха "чувством
тоски и глубокой неудовлетворенности".
Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще?
Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724
по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор,
как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его
сочинениях ранних лет (вспомним кантату "Actus tragicus").
Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде
всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе
того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия
находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического
цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.
Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они
мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных
тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне
музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия
произведений. Поэзия духовных кантат - это область "объективной лирики"
Баха.
Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для
исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие
кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами.
К ним относится кантата э 140. "Пробудитесь, зовет нас голос" - это слова
начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными
"высказываниями" оркестровых инструментов. Слух улавливает господство
мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план
женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового
номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного
инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим
инструментальным вступлением.
За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария - дуэт сопрано
и баса с начальными словами: "Мой друг - мой, и я - твой". Вот пример
баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный
хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции
кантаты.
Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены
примерно в 1731 -1732 годах.
Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата
э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: "Нести я буду
крест". Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе,
близком "субъективной лирике", умиротворены, мужественно облагорожены. И
мотивы смерти тончайшим образом смягчены - как это умел делать Бах! -
характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной
стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.
Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51:
"Ликует творец во всех землях". Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и
струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало).
Кантата без хора!
Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой;
речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный
номер - хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло
сопрано и трубача - они на равных господствуют в этой кантате.
В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной
раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде.
Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и
имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты
наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата
исполнялась в день службы как "выборная", тогда для сольной партии
назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в
такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в
нашей книге.
Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха - многосторонний мир
творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику
произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора:
"Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них - духовные
пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены,
приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного
характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как
вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры
и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский
хорал" {В. Д. Конен, Бах. "Музыкальная энциклопедия", т. 1. М., "Советская
энциклопедия", 1973, с. 357.}.
При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к
более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он
сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным
достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские "Пассивны" -
"Страсти", написанные на евангельские повествования о последних днях жизни
Иисуса.
За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял
"Пассионы" своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к
возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу
страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели
хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась,
тоже вместе с хоралами, вторая часть "Пассионов". Если нынче "Страсти"
ставились в Томаскирхе, то через год - в церкви св. Николая. Этот обычай
соблюдался неукоснительно.
Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять
"Страстей". Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне
известно только о четырех произведениях этого жанра. "Страсти" по Евангелию
от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание
его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу
какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты
для исполнения, введя незначительные поправки.
"Страсти по Марку" написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского
чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под
псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого
величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено
только, что в эти "Страсти" Бахом были включены пять лирических номеров из
дошедшей до нашего времени рукописи "Траурной оды" 1727 года.
Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание
сочинений Баха "Страсти по Иоанну" (245) и "Страсти по Матфею" (244).
Эти два монументальных произведения вместе с "Магнификатом" и "Высокой
мессой", о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших
пика грандиозной горной цепи - вокально-инструментальных сочинений Баха.
Сюжет "Страстей" традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос
сообщает ученикам, что один из них предаст его ("Не я ли, не я ли?" -
вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде "Страстей по Матфею"); далее
следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики,
которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем
проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды,
взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его
раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев
требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа,
сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются
евангелистами, что давало возможность и авторам "Страстей" видоизменять
ведение драматического, музыкального повествования.
Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у
Баха - тенор) - речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о
событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в
партитуре - партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас);
первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор
исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор - это сама
народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение
предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор -
действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа,
благословляющий конечное торжество добра над злом.
Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения,
поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным
голосам - сопрано, альту, тенору, басу.
Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке.
Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое
наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего
времени"
Две части "Страстей по Иоанну" содержат 68 номеров. Первая часть -
развернутая картина подготовки предательства, вторая - предательство,
страдания и смерть героя трагедии.
В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня,
картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и
внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде
деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме...
В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже
танцевальные.
Одна из лучших страниц баховского творчества - пространный хор начала
второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ
неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в "Страстях" уступают
господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам -
эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей.
"Страсти по Матфею", сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729
годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78
номеров. Более трех часов звучащей музыки!
Весьма развернутая роль отдана в "Страстях по Матфею" ариозо, их девять
в оратории, в "Пассионах" же по Иоанну - только два. Ариозо следуют за
речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо
содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии.
По всем признакам "Страсти по Матфею" отличаются от "Страстей по Иоанну"
большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в
других "Страстях", хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над
суетой преходящего.
Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что
заключительный хор "Страстей по Матфею" подобен фреске. Могучий хор с
участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью
героя. В музыке финала господствуют именно "напевы преклонения". Порождается
сравнение с подобными мотивами "положения во гроб" в живописи стран Западной
Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур,
чередования "цветовых пятен", ритм величания.
Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие -
прослушать полностью какие-либо из "Страстей" Баха. В концертах обычно
исполняются фрагменты - арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов.
Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях
"Страстей". Назовем лишь одну арию альта (э 47) из "Страстей по Матфею". Она
полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным
голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за
неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как
сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в
музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над
горестным преходящим.
..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха
исполнялись несколько раз. "Страсти по Матфею" - только единожды, 15 апреля
1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории,
которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в
память князя Леопольда в Кетене.
Не осталось _ни одного_ свидетельства современников о том, как была
принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание
некой немолодой дамы, занимавшей место в "дворянском приделе" Томаскирхе.
Она заклинала детей не слушать когда-либо такую "оперную музыку". Горше иное
обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения
Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это
событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение "старого Баха"...
Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его
почитатели? Почему тогда никто из слушателей "премьеры" слова не проронил об
исполнении "Страстей"?
Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в
каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли,
как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая "Страсти" в исполнении
нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян
разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и
юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр "городскими
музыкантами". Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в
"Пассионах" Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда
фальцетное пение. Искусные "фальцетисты", владея даже колоратурой, могли
лучше справиться с ариями в "Страстях", чем подростки, ученики Томасшуле.
Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не
придавал такого волнующего значения показу музыки "Страстей". Он исполнял
свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными
возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле.
Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха - всегда
праздник, и событие - запись их на грампластинки. Исполнители арий,
речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов,
управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца "Страстей", стремясь
к доступным им пределам артистизма.
Ему шел пятый десяток. Уже были сочинены сотни кантат и
инструментальных произведений, "Магиификат" и "Страсти". Он познал горечь
столкновений с церковниками, феодальным и бюргерским чиновничеством. Веселые
и печальные события не миновали, в свой черед, его жилища, его семьи.
Жестока сила репутаций! Были времена, когда творчество Баха
академизировали, произведения его показывали по-музейному архаично. Слывший
компетентным в музыке Баха исследователь писал: "Бах не знал оттенков
страстей, любви и страданий и не подозревал возможности передавать их в
музыке". Эти слова с иронией, если не с насмешкой, привела в своем труде о
фортепьянной музыке польская* почитательница Баха, клавесинистка и
пианистка, женщина страстной художнической воли Ванда Ландовска. Это
говорится о Бахе, писала она, отце стольких детей, имевшем двух жен, которых
он нежно любил!
Судьба уготовала благородное место в жизни композитора Анне Магдалене.
Что мы знаем о вей, любимой и любящей жене, матери и мачехе? Не
осталось ни одного изображения Анны Магдалены, ни одного описания ее
внешности. Она, очевидно, была даровитой, если в результате лишь домашнего
обучения стала профессиональной певицей в те времена, когда в Саксонии, да и
во всех землях Германии, с насмешкой отзывались о немецких певицах, отдавая
полное предпочтение итальянкам. Себастьян продолжил музыкальное обучение
Магдалены. Увы, покончив с карьерой придворной певицы, солистки, она могла
лишь в кругу семьи и друзей упражнять свой голос. Каждые два три года она
рожала, семья увеличивалась, и сколько ревностного отношения к искусству
надо было сохранить молодой певице, чтобы в домашней капелле звучал ее арти-
стический голос!
В часы исполнения Себастьяном в церкви св. Фомы или св. Николая кантат,
оставляя дом на попечении служанок, вместе с кем-нибудь из детей она спешила
послушать "главную музыку". Многие кантаты она знала до исполнения, потому
что занятый муж не справлялся к концу недели с перепиской набело партитуры и
голосов. Авна Магдалена быстро освоилась с нотной скорописью Себастьяна. Она
так чутко приспособилась к манере письма мужа, что даже почерк ее стал
подобен почерку Себастьяна.
Сколько поэтических минут испытали искатели нотных записей Баха, когда
им попадались в архивах подлинные рукописи из семьи Баха! Знак за знаком они
изучали почерки Себастьяна и Магдалены. Вот появился в строках нот еще один
почерк - старшего сына.
В 1730 году, когда ректором школы св. Фомы стал Геснер, Фридеману шел
уже двадцатый год. Отец гордился им как своим учеником-органистом, кроме
того, Фридеман играл на скрипке и на клавесине. В домашнем ансамбле он и
пел, у него был текор; устанавливался голос у Эммануеля, участвовали в пении
и младшие дети.
В письме Эрдману Иоганн Себастьян с полным правом сказал, что семьа
составляла оркестр. Душой домашнего музицирования была Анна Магдалена. Отец
вел партию чембало, но его могли заменить сыновья, он больше любил играть на
альте; одновременно управлял семейным ансамблем. Участвовали в таких вечерах
ученики Баха, приходили с инструментами друзья - городские музыканты.
Музицировали, а в детской кто-нибудь из малюток кричал в колыбели. Анна
Магдалена стойко несла на себе семейные заботы и поддерживала артистический
огонек в кругу семьи.
Приходя домой после службы, Себастьян снимал внизу башмаки, в непогоду
ставил их вместе с обувью детей у кухонного очага сушиться, сам же
поднимался на второй этаж тихо, в мягких домашних туфлях. Если это был
обеденный час, семья собиралась в столовой. Кроме маленьких.
Иоганн Себастьян уединяется в своей рабочей комнате. В устах Анны
Магдалены - материнское предупреждение: "Тише, отец работает!" Но вряд ли
тем самым она достигала тишины в перенаселенной детьми и музыкой двухэтажной
квартире кантора!
Поистине нечто библейское было присуще укладу семьи Баха. Семьи, в
которой царил величавый труд, а счастье родительской любви перемежалось с
днями и ночами горестей и тревог.
...Здание школы св. Фомы давно обветшало. Вступив в должность ректора,
Геснер живо занялся капитальной перестройкой его, на что не хватало сил у
старого Эрнести. Надстроили два этажа, заново отделали старую часть здания.
Даже с виду школа теперь приосанилась. По-прежнему в левой части дома
оставили квартиру кантора, в правой - ректора. С июня 1731 года, на все
лето, осень и половину зимы семья Баха вынуждена была поселиться в доме
приятеля Себастьяна, владельца Томасмюлле, "мельницы Фомы", Христофа
Дондорфа. Было же хлопот у Анны Магдалены! Зато переезд в просторную
квартиру перестроенного здания школы доставил немалую радость. Увеличение
семьи требовало все новых расходов на портных, башмачников, обойщиков,
цирюльников, извозчиков, поставщиков овощей, молока, мяса. Глава семьи был
расчетлив, хотя и лишен мелочности. Известно, например, что Бах недолюбливал
гонорары за частные уроки, обычно обучая мальчиков и юношей бесплатно.
Жизнь Иоганна Себастьяна протекала в нескончаемом рабочем ритме. Этому
ритму подчинялась и жизнь Анны Магдалены: от одной воскресной духовной
кантаты до следующей, от праздника к празднику... Но были и собственные
ритмы в жизни женщины: от рождения одного ребенка до рождения следующего.
Знала она не только счастье любви, но и материнские тревоги, горе.
Первенец Магдалены Готфрид Генрих с детства рос слабоумным. Нынешние
исследователи рода Бахов отыскали генетические оправдания появлению
умственно неполноценного ребенка. Здоровое древо рода давало изредка
искривленные отростки: сестра отца Себастьяна, как выяснено по документам,
страдала психическим нездоровьем.
Первый ребенок Магдалены. Первая ее радость и печаль. Это Генриха имел
в виду отец в письме Эрдману: "Дети от второго брака еще малы, старшему
мальчику шесть лет; но все они прирожденные музыканты". Родители жили
надеждой на то, что мальчик с годами выправится, хотя врачи не сулили ничего
доброго...
В хронике семьи осталось одно достоверное свидетельство о даровании
Готфрида Генриха. По словам старших братьев, мальчик иногда проявлял такую
просветленность, что выказывал едва ли не гениальные музыкальные
способности; когда в такие часы Генрих импровизировал на клавесине, все в
доме музыкантов умолкали.
Генрих покинет мир на тридцать девятом году, пережив отца и мать.
Горе часто приходило в семью Баха. Приходило еще при первой его жене,
Марии Барбаре. Смерть не пощадила и нескольких детей Анны Магдалены.
Эпически звучат строки краткого повествования о жизни Иоганна
Себастьяна Баха из "Катехизиса истории музыки", написанного немецким
музыковедом прошлого и начала нашего века Хуго Риманом: "Родилось от второй
жены Баха шесть сыновей и семь дочерей, так что если бы все дети его
оставались в живых, то их было бы двадцать: девять дочерей и одиннадцать
сыновей. Но большая часть их умерли в раннем возрасте, и пережили Баха
только шесть сыновей и четыре дочери" {Риман ошибся: пережили отца не шесть,
а пять сыновей.}.
В Германии вышло несколько изданий лирической повести о жизни Анны
Магдалены, написанной автором, пожелавшим не открывать в книге своего имени.
Повесть составлена в виде дневника жены Иоганна Себастьяна. Трогательна
страница о горестях, испытанных родителями за годы лейпцигской жизни. "Часто
рука смерти протягивалась в спальни маленьких обитателей дома... Старшая
дочь Анны Магдалены Христиана София прожила всего три года, и второй ее сын
Христиан Готлиб также умер" в нежном возрасте. Эрнст Андреас жил только
несколько дней, одна из последних девочек, Регина Иоганна, на седьмом году
жизни покинула этот мир. Христиана Бенедикта, увидевшая свет мира в дни
рождества 1729 года, прожила всего четыре дня января. Христиана Доротея жила
хилым ребенком меньше года, а Иоганн Август видел мир только три дня. От
тринадцати детей (рожденных Анной Магдаленой. - С. М.) осталось только
шесть" {Автор повести приводит не всегда точный возраст, в каком умирали
дети Баха. Ныне по документальным свидетельствам уточнены даты рождения и
смерти детей: Христиана София (29.VI.1723-1.VII.1726); Христиан Готлиб
(14.IV.1720-21.IX1728); Эрнст Андреас (30.Х.-1.XI.1727); Регина Иоганна
(10.Х.1728-25.IV.1733); Христиана Бенедикта (1.I.-4.I.1730); Христиана
Доротея (18.III.1731-31.VIII.1732); Иоганн Август (5.XI.-6.XI.1733).}.
Дети всех возрастов требовали заботы о себе. У каждого вырабатывался
свой характер. Кто-то шаловлив, кто-то с ленцой. Старшие начинали жить
своими интересами. В большой семье почти всегда кто-нибудь был нездоров.
Приходил лекарь, тот самый, наверное, что лечил и воспитанников школы св.
Фомы. Он прописывал снадобья, и аптекарь в своем заведении, уставленном
колбами, бутылями, банками и весами, исправно готовил лекарство для детей
господина кантора. Впрочем, Анна Магдалена больше доверяла старым народным
средствам, о которых еще в детстве слышала от тетки и бабушки...
Приезжали родственники из Тюрингии, привозили вести о свадьбах,
рождениях младенцев, об успехах мужчин Бахов. Сообщали и о потерях. В 1731
году умерла еще совсем нестарая Регина Ведерман, веселая и заботливая тетка
Марии Барбары. Овдовел пастор Штаубер, ее муж, венчавший когда-то Себастьяна
с Барбарой.
Приходили посетители к Баху. Стучал в дверь приезжий кантор из сельской
церкви; он просит ноты какой-либо кантаты господина Баха. Или органист из
соседнего городка пришел посоветоваться о починке органа. Посетителей чаще
всего встречала Анна Магдалена, и она пропускала их к мужу, если то не были
часы, когда в рабочей комнате спешно переписывались набело ноты очередной
воскресной кантаты.
Случалось, что заглядывали к лейпцигскому кантору и нескромные
музыканты. Известна история с визитом к Баху брауншвейгского органиста
Хурлебуша. Это был знающий дело, хотя и чрезмерно самонадеянный музыкант.
Его охотно слушали в таком музыкальном городе, как Гамбург. Он ладил с
издателями и был искренне убежден в своей небывалой одаренности. Хурлебуш
объявился в Лейпциге и, будучи наслышан о Бахе, навестил кантора. Но, видно,
не для того, чтобы поговорить об искусстве иди послушать знаменитого
виртуоза, а лишь с целью показать себя. После обмена любезностями гость сел