Страница:
воплощение в органных произведениях. Но сочинение кантат он любил и даже
отдавал предпочтение этому виду композиторского и исполнительского труда.
Здесь слово соединялось с музыкой!
До сего времени Иоганн Себастьян называл свои кантаты мотетами,
оставаясь верным старой певчески-оркестровой форме музыки, сочинявшейся на
тексты из священного писания или духовных стихов лютеровского времени.
С арнштадтской поры, изучив опыт Букстехуде и других мастеров, он писал
кантаты в установившейся манере на собственные тексты - переложения из
Евангелия. В сравнении с мотетами "эпохи строгого письма", достигшего своего
высокого развития в XVI веке, это был уже относительно новый стиль духовных
кантат. Не было, как раньше, полного подчинения партий инструментальной
музыки партиям хора и солистов, голоса певцов теперь зву-
чали, когда того желал сочинитель, тоже "инструментально". То было
время дальнейшего обогащения полифонического искусства в жанре духовных
кантат. Искусство обретало новые возможности музыкального повествования на
евангельские сюжеты и темы. Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые
самими сочинителями музыки, ограничивали музыкальные возможности жанров.
Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями
хора, инструментов и оркестра в целом в сопровождении органа. Открылись
большие просторы для соединения вокальных и инструментальных голосов.
Бах и его великий сверстник Гендель гениально завершали развитие старой
ариозно-хоральной кантаты и, обогащая полифонию, заимствуя вековой опыт
итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов,
близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные
церковью тексты.
С Бахом - автором кантат, сочинявшихся в старом духе, - в наше время
познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны
лишь исследователям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих
кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альберта Швейцера восхитила
посвященная неизвестно чьей памяти заупокойная кантата "Actus tragicus"
(106). С полной достоверностью не установлена принадлежность текста ее Баху,
но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения
приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых
совершенных в музыкальном отношении, он восхищается воззрением Баха на жизнь
человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым "с миром",
ибо благословляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Исследователь
прослеживает эту линию как сквозную в баховской "музыкальной философии",
проходящую в его творчестве с юных лет до последних дней.
Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от
испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в
Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хорала. В
городе Зорау жил в эти годы поэт и проповедник-моралист Эрдман Ноймейстер,
ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной
кантаты, писал стихи для композиторов.
Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном Себастьяном, сочинял
стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко
мысливший деятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном
пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую
одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как
композитора.
Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэтом Заломо Франком, уже
пожилым человеком, секретарем консистории; Франк был скорее
поэтом-ремесленником, но старательным. К тому же, как служащий консистории,
он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху
вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн
Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка.
Одним из признаков обновленного жанра была трехчастная ария da capo,
где первая, "головная", часть повторяется в виде третьей части. Новый стиль
кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в
соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать
"индивидуальные настроения" слушателей "в противоположность объективным
словам Библии и духовной песне общины". Смягчались границы между стилем
церковных и светских композиций Баха. Новая форма кантаты позволяла
свободнее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что
несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна
была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и надежды
человеческие, гармонию и страсть земной природы.
Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически.
Веяния эпохи породили учение об аффектах, Affektenlehre. Это учение
оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды
искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог
благотворно влиять на своего друга-композитора.
Речь шла о воздействии музыки на человеческие чувства. По теории
аффектов приемы построения музыкальных пьес, сочетание средств музыкального
искусства должны связываться с теми или иными, но всегда определенными
ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист,
желающий полнее воздействовать на сердца людей. Были определены главнейшие
состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость,
гнев, сострадание, страх, дерзость, удивление. О чувствах, выражаемых
средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем "Лексиконе"
Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся
до позднего часа.
Неудержимым в целенаправленности своей представляется нам Бах,
выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На
портрете Себастьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы видим
волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол,
обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии,
исходящей от фигуры деятельного человека.
За кружкой домашнего вина, присланного из какойнибудь семьи Бахов или
Леммерхиртов, приятели рассуждали о новой форме кантаты, о музыкальных
новостях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив
служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку - они не
затихали никогда в семье Баха...
К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году.
Сохранилась кантата (142) на слова Ноймейстера с ариями da саро в
мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной
формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и
исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной -
предположительно - на слова Франка. Это одно из известнейших произведений
"веймарского Баха": "Я много познал страданий" (21). В ней находят приметы
сходства с "Actus tragicus", например, начало у обеих кантат - оркестровая
"синфония".
Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, передающая явственно
ощущаемые вздохи. Учение об аффектах нашло отражение в арии тенора, при
словах "буря и волны". Форма же арии da саро избрана Иоганном Себастьяном на
этот раз только в дуэте сопрано и баса.
Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочинениям, написанным в
последующие времена. Тридцатилетний композитор столь же совершенно работал в
жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителями же - певцами,
хором и музыкантами-инструменталистами - Бах в Веймаре располагал,
по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо.
Одна из лучших в веймарские годы - праздничная баховская кантата (31)
на текст Заломо Франка "Der Himmel lacht, die Erde jubilieter" ("Небеса
смеются, земля ликует"). Она написана для хора, трех солистов и большого,
даже величественного по тем временам оркестра: двух скрипок, двух альтов,
двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного
инструмента непрерывного сопровождения.
Поражает оркестровое вступление. Соната - ярчайший пример
изобразительной музыки Баха. Цельное "звукописное полотно", насыщенное
радостными образами. "Невозможно передать словами, как увлекательно смеются
небеса и ликует земля", - писал об этом полнозвучном вступлении Швейцер.
Величально, в стремительном темпе выступает следующий за сонатой хор с
оркестром. Ликованье в аккомпанементе. В середине номера сдерживается темп,
но затем неторопливая лирическая мелодия хора сменяется быстрым темпом, в
котором финальные голоса завершают эту часть кантаты. Образ полного энергии
молодого Баха встает за хоровой фреской!
Далее - с сопровождением струнных - звучат речитатив баса и басовая
ария: здесь господствуют ликование и мужество. Вступает в роль солист-тенор.
Доверительный речитатив контрастно сменяется веселящей дух арией, в ней
снова воссоздается образ весенней природы; в арии тенора взволнованно
развертывается картина вечного цветения "древа жизни", праздник света на
земле.
Следующий номер - короткий повествовательный речитатив сопрано и
пространная, певучая, очень "концертно" звучащая ария, поддерживаемая
голосом гобоя; эта ария идеально уравновешивает композицию кантаты, в
которой до сих пор господствовали "массивы" мужских сольных голосов. Ария
сопрано как бы приглашает слушателя к восхвалению в самом себе жизни мира.
Финальный хорал снова утверждает тему ликования неба и земли.
...Здесь упомянуты три из дошедших до нас примерно двадцати духовных
кантат Баха веймарских лет.
Тогда Иоганн Себастьян впервые выступил как сочинитель светских кантат.
В городе не было магистратской
капеллы. Концертная музыка звучала только в апартаментах герцога.
Иногда он выезжал с музыкантами за пределы своих владений. Достоверно
известно, что в начале 1716 года веймарский герцог был приглашен соседом -
герцогом Христианом Саксен-Вейсенфельским на празднование его 35-летия,
назначенное на февраль. Каждый из гостей - владетельных особ - готовил
подарки. На празднике собирались устроить зимнюю охоту в лесных угодьях, и
Вильгельм Эрнст решил блеснуть своей капеллой. Он приказал Баху сочинить
подарочное произведение. Так Иоганн Себастьян написал первую в своей жизни
светскую кантату, Охотничью (208).
Заломо Франк приготовил текст. Секретарь консистории знал вкусы
правителей: побольше аллегорических картин и хвалебных песнопений!
Поздравить новорожденного поэт пригласил мифологических богов, разыгрывающих
праздничное действо; это Диана, Палее, Эндимион, Пан.
В кантату вошло так много хороших тем и мелодий, что Бах не раз
пользовался ими позднее. Исследователи отыскали фрагменты из подарочного
сочинения не только в его светских кантатах следующих лет, но и в духовных.
Иоганн Себастьян как композитор не проводил резкой границы между духовной и
светской музыкой. Легкие изменения, нюанс - и музыкальная мысль получала
новую эмоциональную окраску.
В февральский зимний день на нескольких экипажах музыканты и певцы
веймарской капеллы отправились в Вейсенфельс. И на этот раз, наверно, не
обошлось без переодевания служилых артистов в костюмы гайдуков. Арии
кантаты, речитативы, хоры в сопровождении оркестра звучали как застольная
музыка во время охотничьего пира. Небольшая зала едва вмещала знатных
охотников, важных гостей и хозяев, музыкантов и певцов. Воистину стоял дым
коромыслом, пахло снедью и вином.
Так прошло первое исполнение первой светской кантаты Себастьяна Баха.
В февральские дни 1716 года тридцатилетний Себастьян познакомился с
вейсенфельским придворным трубачом Вилькеном. В доме этого музыканта ему
показали пятнадцатилетнюю дочь Анхен, и чистый, еще робкий голос сопрано
понравился гостю-концертмейстеру. Наступало время, когда в княжеских
капеллах начинали уже ценить женские голоса. Они даже входили в моду.
Музыкант-отец собирался пристроить подраставшую дочь певицей в какую-нибудь
придворную капеллу.
Пройдут годы, и Себастьян вспомнит эту давнюю встречу в семье
вейсенфельского трубача.
В ноябре 1716 года дошла весть до друзей Себастьяна о кончине в
Ганновере философа и ученого Готфрида Лейбница. Вряд ли этот великий сын
Германии знал что-либо об артистической игре и музыке Баха, вряд ли и
погруженный в свое искусство веймарский музыкант интересовался трудами
ученого. Может быть, от Эрдмана он слышал о связях Лейбница с императором
Петром I и российским правительством. Может быть, от веймарских друзей знал
что-то о взглядах Лейбница на мир и на судьбу Германии. Однако
мыслитель-ученый Лейбниц и мыслитель-композитор Бах "на феодально-бюргерском
перекрестке" Германии (образ известного советского музыковеда и композитора
Б. В. Асафьева) испытали много общего в жизни, хотя и были столь различны
области их деятельности.
Лейбниц стремился к объединению раздробленной Германии под началом
просвещенной власти, в области же церковной политики - к объединению
христианских культов. К концу жизни он отказался от этой попытки примирения
враждующих религиозных направлений как от безуспешного дела. В конкретных
исторических условиях Германии той эпохи ученый, философ, дипломат,
"советчик князей" остался непонятым, не оцененным по достоинству и одиноким
мыслителем. В этом - черты общности судьбы Лейбница и Баха.
Лейбниц умер, когда его молодой современник Себастьян Бах уже выказал
понимание гармонии мира своим искусством полифонической музыки. Бах на своей
судьбе испытал и равнодушие властей, и пагубную силу богословских раздоров.
Даже в кругах деятелей одного вероисповедания - лютеранского.
В Веймаре музыкант мог воплощать свой идеал прекрасного в
полифоническом творчестве, не чувствуя давящей власти богословов. Но снова
наступило время тревог. Вильгельм Эрнст вдруг возревновал гофорганиста и
концертмейстера к своему племяннику. Бах и его Друг, ученый органист
Вальтер, слишком часто бывают у не любимого герцогом его родственника Эрнста
Августа, сводному брату которого, мальчику Иоганну Эрнсту, Вальтер дает
уроки музыки и композиции. Участвуют они и в музицировании маленькой
капеллы. Этого мало, юноша Иоганн Эрнст по их наставлениям сам сочиняет
музыку, а наставники пишут свои произведения на его темы. Своенравный герцог
негодует. Неприязнь к владетельному племяннику, а заодно и к его младшему
брату усиливалась еще тем, что Эрнст Август считался наследником герцога.
Нет, в герцогстве властитель он, Вильгельм Эрнст, и музыканты служат только
ему.
Недовольство герцога нарастало, но до 1715 года он сдерживал себя. А
тут приключилась беда. Способный ученик Вальтера восемнадцатилетний Иоганн
Эрнст летом этого года умер. Герцог приказал своим музыкантам вовсе порвать
связи с резиденцией племянника. Баха, видимо, задело это самоуправство, но
он обязан был подчиняться.
Герцог даже нарушил траур по юноше: в празднике у властителя
Вейсенфельса он с капеллой участвовал, когда срок траура еще не минул.
Вильгельм Эрнст остался доволен новой кантатой Баха - "подарком"
гостеприимному владетелю Вейсенфельского герцогства. И неприязнь к
концертмейстеру сменилась было милостью. Но коротка память властителей. В
декабре 1716 года умер дряхлый капельмейстер Самуель Дрезе. Последнее время
он был уже не способен к управлению капеллой, его малоодаренному сыну,
возможно, помогал Бах. После похорон старого капельмейстера в окружении
двора только и было разговоров о том, кому будет отдана его должность.
Мы не знаем, домогался ли Себастьян этого места. Преданность его
искусству была, видимо, сильнее честолюбивого помысла стать руководителем
музыки, призванной развлекать герцогский двор. Но придворная среда неизбежно
вовлекала Себастьяна в канитель пересудов.
Герцог помыслил поставить директором музыки коголибо из известных
капельмейстеров. Снова на пути Баха встает фигура Телемана. Он в эти годы
управлял музыкой во Франкфурте, издавал ходкие свои сочинения в разных
жанрах, с легкостью схватывая чужеземные веяния с учетом вкусов немецких
дворов. Чиновники Веймара повели переговоры со знаменитым композитором.
Однако Телеман не принял предложения, ему могло показаться скучным управлять
капеллой маленького герцогства.
Был ли раздосадован Иоганн Себастьян приглашением Телемана? Увлеченный
и эрудированный знаток старинной музыки, Ромен Роллан называет Телемана
"счастливым соперником Баха". Эти слова, однако, лишь отчасти справедливы.
Да, известность Телемана, много пишущего композитора и энергичного, широкого
размаха музик-директора, была, бесспорно, больше и в Германии, и в других
странах Европы. Можно даже сказать, что он с некоторой снисходительностью
относился к Баху. В то же время Телеман признавал превосходство Баха в
искусстве импровизации, в виртуозности игры на органе и клавире, в глубоком
знании полифонии. Бах, со своей стороны, высоко ценил талант Телемана, к
тому же родственника и крестного отца своего первенца. Но судьба композитора
Телемана действительно складывалась счастливее.
Иоганн Себастьян в итоге всех пересудов понял, что ему, скитающемуся
музыканту, не будет больше жизни в Веймаре. Властитель-герцог снова стал
проявлять неприязнь к своему гофорганисту. Возможно, через владельцев замка
о затруднениях Баха стало известно их родственнику, князю Леопольду
Ангальт-Кетенскому, посещавшему Веймар. Меломан, способный скрипач, князь
Леопольд пригласил Иоганна Себастьяна на свою службу. Бах дал согласие,
скрыв это от герцога. Тем горше стало Себастьяну при дворе: должность
руководителя капеллы, в конце концов, получил ничтожный по способностям,
слабенький музыкант - молодой Дрезе, сын покойного.
Вся эта история длилась зиму, весну и часть лета 1717 года. В августе
Себастьян Бах получил подтверждение от кетенского двора о своем назначении
придворным капельмейстером. Но слуга веймарского герцога не имел права на
самовольный отъезд, а властный и упрямый герцог не намерен был отпускать
музыканта, украшавшего своим искусством его двор.
Трудно восстановить характер сложившихся взаимоотношений гофорганиста и
концертмейстера с молодым Дрезе и чиновниками двора в эти месяцы. Известно
только, что Баху разрешили отпуск в Дрезден. Этот город был не только
столицей, Саксонии и резиденцией курфюрста Фридриха-Августа. Курфюрст
Саксонский под именем Августа II занимал польский трон, таким образом,
Дрезден одновременно был и резиденцией польского короля.
При дрезденском дворе любили роскошь, блеск, покровительствовали
живописи и светской музыке. Приглашались сюда на гастроли французские и
итальянские артисты; вообще старались подражать версальскому двору.
Иоганн Себастьян в свое время и в Гамбурге видел увлечение музыкантов
французским стилем. Он знал об увлечении итальянской музыкой в Дрездене. В
этом столичном городе жили знакомые ему по давним встречам музыканты, люди
одаренные. В Дрезден Бах взял с собой семилетнего Фридемана. Мальчик уже
проявлял незаурядные музыкальные способности: пора было Фридеману на мир
поглядеть и послушать столичных музыкантов {Некоторые биографы поездку Баха
в Дрезден относят к осени 1714 года. Мы придерживаемся общепринятой даты:
сентябрь 1717 года. В 1714 году Фридеману исполнилось только четыре года,
вряд ли он мог быть взят отцом в Дрезден.}.
Ранней осенью в Дрездене собралась после летних вакаций вся придворная
знать, а музыкальная жизнь была ознаменована приездом на гастроли из Парижа
блестящего виртуоза - клавесиниста, сочинителя органных и клавирных
произведений Луи Маршана.
Все приключившееся с Бахом в Дрездене описано биографами со множеством
подробностей. В чем-то эти подробности, несомненно, правдивы, в чем-то
приукрашены молвой, но, как бы ни было, они прочно вошли во все
жизнеописания Баха.
События развивались так. Придворный капельмейстер француз Волюмье
почуял в приезжающем соотечественнике опасного конкурента. Луи Маршан -
органист, клавесинист, композитор версальской школы - из-за какойто
скомпрометировавшей его истории попал в немилость. Его положение в Версале
пошатнулось, и Маршан не прочь был бы оказаться первой персоной на службе
процветающего двора короля польского и курфюрста Саксонского. Волюмье пошел
на хитроумный замысел в защиту своего реноме. Королевский капельмейстер, по
словам С. Базунова, "трепетал за свою артистическую репутацию", боясь
"решительно исчезнуть в лучах восходящего французского светила". Поэтому он
будто бы с ведома курфюрста и пригласил в Дрезден прославленного немецкого
виртуоза из Веймара, имея на него свои виды.
Блестящее собрание. Роскошь обстановки, богатые наряды. Маршан, ведущий
себя с привычной придворной грацией, моложаво выглядит в своем французском
камзоле, отороченном тончайшими кружевами. Это уже не первое выступление
виртуоза, и собравшиеся заранее готовы к восторженным овациям. Очевидно, в
заключение концерта композитор заиграл французскую песню. Маршану бурно
аплодировали.
Затем был приглашен "попробовать клавир" стоявший поблизости от
французского артиста веймарский музыкант. Иоганн Себастьян, как всегда,
держался просто, без рисовки. Что-то было не от придворного мира в этом
молодом музыканте, вместе с тем внушало доверие полное отсутствие у него
стесненности, скованности.
Бах без труда усвоил в общем-то внешне эффектную пьесу Маршана со всеми
ее украшениями, несомненно искусными вариациями. Он принял приглашение;
вначале кратко, но мастерски прелюдировал, потом свободно и легко повторил
песенку, только что сыгранную Маршаном, и ошеломил слушателей целой дюжиной
вариаций, импровизационно сочиненных на тему песни. Спокойная, уверенная,
деликатная и в то же время страстная игра!
Не первый ли раз в жизни Себастьян услышал такие шумные рукоплескания
за игру на клавире, да еще в обществе, не жалующем своим вниманием
отечественных музыкантов? Церковный органист, концертмейстер провинциальной
капеллы превзошел своим искусством светской импровизации версальского
артиста.
На этом состязание не закончилось. Современник Баха - И. А. Бирнбаум -
сообщает, что "по инициативе и указанию некоторых высокопоставленных
придворных особ" Маршан передал Баху "любезное письмо с предложением
помериться с ним силами в игре на клавире". Швейцер же пишет так: "Бах
письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему
музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же
обязательство".
Подобного рода поведение представляется несвойственным натуре Баха;
очевидно, не обошлось здесь дело без интриги Волюмье, который не хотел
успеха Маршана и вынудил французского гастролера согласиться на состязание с
безвестным для него провинциальным артистом.
Граф Флемминг, первый королевский министр, назначил встречу двух
виртуозов. Сам король соизволил прибыть на турнир. Осенний день был
пасмурным, слуги зажгли люстры и бра. В освещенной нарядной зале собралось,
по словам Форкеля, "общество обоего пола". Приведен был сюда и маленький
Фридеман. Дамы ласково разглядывали маленького гостя - Мария Барбара
постаралась нарядить сына по моде того времени, Фридеман любознательно
оглядывал зал.
Турнир не состоялся! Знатный артист не появился, в доме министра.
Посланный в гостиницу чиновник, возвратившись, сообщил хозяину дома, что с
утренней экстраординарной почтой монсеньер отбыл во Францию. Гость не отдал
даже положенных прощальных визитов, уехал не сказавшись.
"Несомненно, - замечает по этому поводу Бирнбаум, - знаменитый француз
не осмелился, сознавая свою слабость, подвергнуться мощному нападению
опытного и смелого противника. Иначе зачем бы ему было неожиданно спасаться
бегством". Не будем столь категорично судить об отъезде Маршана. Скандальная
история никак не отразилась на его дальнейшей артистической карьере. И
Маршан - композитор и артист - снова стал блистать при версальском дворе. В
Париже едва ли даже узнали об этой истории. Но дрезденские, более того,
музыкальные круги всей Германии восприняли отказ знатного музыканта от
состязания как успех виртуоза Баха из Веймара.
Волюмье не растерялся, услышав об отъезде Маршана, он сделал так, что
Иоганна Себастьяна тотчас же пригласили к инструменту. Занял кресло король,
за ним гости, дамы и господа.
Сохранившиеся известия свидетельствуют об огромном успехе Себастьяна.
Оставаясь наедине с музыкой, в церкви ли, в парадных ли залах вельмож, он
отдавался целиком не знавшей пределов фантазии. В этот день своего триумфа
он раскрыл полностью тему, данную ему Маршаном, потом импровизировал,
варьируя тему и отходя от нее. Он играл долго.
Когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха.
Он спросил, каким образом музыканту удалось достигнуть столь высоких
успехов. Бах ответил королю:
- Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет
отдавал предпочтение этому виду композиторского и исполнительского труда.
Здесь слово соединялось с музыкой!
До сего времени Иоганн Себастьян называл свои кантаты мотетами,
оставаясь верным старой певчески-оркестровой форме музыки, сочинявшейся на
тексты из священного писания или духовных стихов лютеровского времени.
С арнштадтской поры, изучив опыт Букстехуде и других мастеров, он писал
кантаты в установившейся манере на собственные тексты - переложения из
Евангелия. В сравнении с мотетами "эпохи строгого письма", достигшего своего
высокого развития в XVI веке, это был уже относительно новый стиль духовных
кантат. Не было, как раньше, полного подчинения партий инструментальной
музыки партиям хора и солистов, голоса певцов теперь зву-
чали, когда того желал сочинитель, тоже "инструментально". То было
время дальнейшего обогащения полифонического искусства в жанре духовных
кантат. Искусство обретало новые возможности музыкального повествования на
евангельские сюжеты и темы. Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые
самими сочинителями музыки, ограничивали музыкальные возможности жанров.
Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями
хора, инструментов и оркестра в целом в сопровождении органа. Открылись
большие просторы для соединения вокальных и инструментальных голосов.
Бах и его великий сверстник Гендель гениально завершали развитие старой
ариозно-хоральной кантаты и, обогащая полифонию, заимствуя вековой опыт
итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов,
близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные
церковью тексты.
С Бахом - автором кантат, сочинявшихся в старом духе, - в наше время
познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны
лишь исследователям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих
кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альберта Швейцера восхитила
посвященная неизвестно чьей памяти заупокойная кантата "Actus tragicus"
(106). С полной достоверностью не установлена принадлежность текста ее Баху,
но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения
приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых
совершенных в музыкальном отношении, он восхищается воззрением Баха на жизнь
человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым "с миром",
ибо благословляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Исследователь
прослеживает эту линию как сквозную в баховской "музыкальной философии",
проходящую в его творчестве с юных лет до последних дней.
Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от
испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в
Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хорала. В
городе Зорау жил в эти годы поэт и проповедник-моралист Эрдман Ноймейстер,
ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной
кантаты, писал стихи для композиторов.
Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном Себастьяном, сочинял
стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко
мысливший деятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном
пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую
одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как
композитора.
Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэтом Заломо Франком, уже
пожилым человеком, секретарем консистории; Франк был скорее
поэтом-ремесленником, но старательным. К тому же, как служащий консистории,
он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху
вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн
Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка.
Одним из признаков обновленного жанра была трехчастная ария da capo,
где первая, "головная", часть повторяется в виде третьей части. Новый стиль
кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в
соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать
"индивидуальные настроения" слушателей "в противоположность объективным
словам Библии и духовной песне общины". Смягчались границы между стилем
церковных и светских композиций Баха. Новая форма кантаты позволяла
свободнее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что
несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна
была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и надежды
человеческие, гармонию и страсть земной природы.
Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически.
Веяния эпохи породили учение об аффектах, Affektenlehre. Это учение
оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды
искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог
благотворно влиять на своего друга-композитора.
Речь шла о воздействии музыки на человеческие чувства. По теории
аффектов приемы построения музыкальных пьес, сочетание средств музыкального
искусства должны связываться с теми или иными, но всегда определенными
ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист,
желающий полнее воздействовать на сердца людей. Были определены главнейшие
состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость,
гнев, сострадание, страх, дерзость, удивление. О чувствах, выражаемых
средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем "Лексиконе"
Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся
до позднего часа.
Неудержимым в целенаправленности своей представляется нам Бах,
выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На
портрете Себастьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы видим
волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол,
обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии,
исходящей от фигуры деятельного человека.
За кружкой домашнего вина, присланного из какойнибудь семьи Бахов или
Леммерхиртов, приятели рассуждали о новой форме кантаты, о музыкальных
новостях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив
служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку - они не
затихали никогда в семье Баха...
К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году.
Сохранилась кантата (142) на слова Ноймейстера с ариями da саро в
мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной
формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и
исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной -
предположительно - на слова Франка. Это одно из известнейших произведений
"веймарского Баха": "Я много познал страданий" (21). В ней находят приметы
сходства с "Actus tragicus", например, начало у обеих кантат - оркестровая
"синфония".
Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, передающая явственно
ощущаемые вздохи. Учение об аффектах нашло отражение в арии тенора, при
словах "буря и волны". Форма же арии da саро избрана Иоганном Себастьяном на
этот раз только в дуэте сопрано и баса.
Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочинениям, написанным в
последующие времена. Тридцатилетний композитор столь же совершенно работал в
жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителями же - певцами,
хором и музыкантами-инструменталистами - Бах в Веймаре располагал,
по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо.
Одна из лучших в веймарские годы - праздничная баховская кантата (31)
на текст Заломо Франка "Der Himmel lacht, die Erde jubilieter" ("Небеса
смеются, земля ликует"). Она написана для хора, трех солистов и большого,
даже величественного по тем временам оркестра: двух скрипок, двух альтов,
двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного
инструмента непрерывного сопровождения.
Поражает оркестровое вступление. Соната - ярчайший пример
изобразительной музыки Баха. Цельное "звукописное полотно", насыщенное
радостными образами. "Невозможно передать словами, как увлекательно смеются
небеса и ликует земля", - писал об этом полнозвучном вступлении Швейцер.
Величально, в стремительном темпе выступает следующий за сонатой хор с
оркестром. Ликованье в аккомпанементе. В середине номера сдерживается темп,
но затем неторопливая лирическая мелодия хора сменяется быстрым темпом, в
котором финальные голоса завершают эту часть кантаты. Образ полного энергии
молодого Баха встает за хоровой фреской!
Далее - с сопровождением струнных - звучат речитатив баса и басовая
ария: здесь господствуют ликование и мужество. Вступает в роль солист-тенор.
Доверительный речитатив контрастно сменяется веселящей дух арией, в ней
снова воссоздается образ весенней природы; в арии тенора взволнованно
развертывается картина вечного цветения "древа жизни", праздник света на
земле.
Следующий номер - короткий повествовательный речитатив сопрано и
пространная, певучая, очень "концертно" звучащая ария, поддерживаемая
голосом гобоя; эта ария идеально уравновешивает композицию кантаты, в
которой до сих пор господствовали "массивы" мужских сольных голосов. Ария
сопрано как бы приглашает слушателя к восхвалению в самом себе жизни мира.
Финальный хорал снова утверждает тему ликования неба и земли.
...Здесь упомянуты три из дошедших до нас примерно двадцати духовных
кантат Баха веймарских лет.
Тогда Иоганн Себастьян впервые выступил как сочинитель светских кантат.
В городе не было магистратской
капеллы. Концертная музыка звучала только в апартаментах герцога.
Иногда он выезжал с музыкантами за пределы своих владений. Достоверно
известно, что в начале 1716 года веймарский герцог был приглашен соседом -
герцогом Христианом Саксен-Вейсенфельским на празднование его 35-летия,
назначенное на февраль. Каждый из гостей - владетельных особ - готовил
подарки. На празднике собирались устроить зимнюю охоту в лесных угодьях, и
Вильгельм Эрнст решил блеснуть своей капеллой. Он приказал Баху сочинить
подарочное произведение. Так Иоганн Себастьян написал первую в своей жизни
светскую кантату, Охотничью (208).
Заломо Франк приготовил текст. Секретарь консистории знал вкусы
правителей: побольше аллегорических картин и хвалебных песнопений!
Поздравить новорожденного поэт пригласил мифологических богов, разыгрывающих
праздничное действо; это Диана, Палее, Эндимион, Пан.
В кантату вошло так много хороших тем и мелодий, что Бах не раз
пользовался ими позднее. Исследователи отыскали фрагменты из подарочного
сочинения не только в его светских кантатах следующих лет, но и в духовных.
Иоганн Себастьян как композитор не проводил резкой границы между духовной и
светской музыкой. Легкие изменения, нюанс - и музыкальная мысль получала
новую эмоциональную окраску.
В февральский зимний день на нескольких экипажах музыканты и певцы
веймарской капеллы отправились в Вейсенфельс. И на этот раз, наверно, не
обошлось без переодевания служилых артистов в костюмы гайдуков. Арии
кантаты, речитативы, хоры в сопровождении оркестра звучали как застольная
музыка во время охотничьего пира. Небольшая зала едва вмещала знатных
охотников, важных гостей и хозяев, музыкантов и певцов. Воистину стоял дым
коромыслом, пахло снедью и вином.
Так прошло первое исполнение первой светской кантаты Себастьяна Баха.
В февральские дни 1716 года тридцатилетний Себастьян познакомился с
вейсенфельским придворным трубачом Вилькеном. В доме этого музыканта ему
показали пятнадцатилетнюю дочь Анхен, и чистый, еще робкий голос сопрано
понравился гостю-концертмейстеру. Наступало время, когда в княжеских
капеллах начинали уже ценить женские голоса. Они даже входили в моду.
Музыкант-отец собирался пристроить подраставшую дочь певицей в какую-нибудь
придворную капеллу.
Пройдут годы, и Себастьян вспомнит эту давнюю встречу в семье
вейсенфельского трубача.
В ноябре 1716 года дошла весть до друзей Себастьяна о кончине в
Ганновере философа и ученого Готфрида Лейбница. Вряд ли этот великий сын
Германии знал что-либо об артистической игре и музыке Баха, вряд ли и
погруженный в свое искусство веймарский музыкант интересовался трудами
ученого. Может быть, от Эрдмана он слышал о связях Лейбница с императором
Петром I и российским правительством. Может быть, от веймарских друзей знал
что-то о взглядах Лейбница на мир и на судьбу Германии. Однако
мыслитель-ученый Лейбниц и мыслитель-композитор Бах "на феодально-бюргерском
перекрестке" Германии (образ известного советского музыковеда и композитора
Б. В. Асафьева) испытали много общего в жизни, хотя и были столь различны
области их деятельности.
Лейбниц стремился к объединению раздробленной Германии под началом
просвещенной власти, в области же церковной политики - к объединению
христианских культов. К концу жизни он отказался от этой попытки примирения
враждующих религиозных направлений как от безуспешного дела. В конкретных
исторических условиях Германии той эпохи ученый, философ, дипломат,
"советчик князей" остался непонятым, не оцененным по достоинству и одиноким
мыслителем. В этом - черты общности судьбы Лейбница и Баха.
Лейбниц умер, когда его молодой современник Себастьян Бах уже выказал
понимание гармонии мира своим искусством полифонической музыки. Бах на своей
судьбе испытал и равнодушие властей, и пагубную силу богословских раздоров.
Даже в кругах деятелей одного вероисповедания - лютеранского.
В Веймаре музыкант мог воплощать свой идеал прекрасного в
полифоническом творчестве, не чувствуя давящей власти богословов. Но снова
наступило время тревог. Вильгельм Эрнст вдруг возревновал гофорганиста и
концертмейстера к своему племяннику. Бах и его Друг, ученый органист
Вальтер, слишком часто бывают у не любимого герцогом его родственника Эрнста
Августа, сводному брату которого, мальчику Иоганну Эрнсту, Вальтер дает
уроки музыки и композиции. Участвуют они и в музицировании маленькой
капеллы. Этого мало, юноша Иоганн Эрнст по их наставлениям сам сочиняет
музыку, а наставники пишут свои произведения на его темы. Своенравный герцог
негодует. Неприязнь к владетельному племяннику, а заодно и к его младшему
брату усиливалась еще тем, что Эрнст Август считался наследником герцога.
Нет, в герцогстве властитель он, Вильгельм Эрнст, и музыканты служат только
ему.
Недовольство герцога нарастало, но до 1715 года он сдерживал себя. А
тут приключилась беда. Способный ученик Вальтера восемнадцатилетний Иоганн
Эрнст летом этого года умер. Герцог приказал своим музыкантам вовсе порвать
связи с резиденцией племянника. Баха, видимо, задело это самоуправство, но
он обязан был подчиняться.
Герцог даже нарушил траур по юноше: в празднике у властителя
Вейсенфельса он с капеллой участвовал, когда срок траура еще не минул.
Вильгельм Эрнст остался доволен новой кантатой Баха - "подарком"
гостеприимному владетелю Вейсенфельского герцогства. И неприязнь к
концертмейстеру сменилась было милостью. Но коротка память властителей. В
декабре 1716 года умер дряхлый капельмейстер Самуель Дрезе. Последнее время
он был уже не способен к управлению капеллой, его малоодаренному сыну,
возможно, помогал Бах. После похорон старого капельмейстера в окружении
двора только и было разговоров о том, кому будет отдана его должность.
Мы не знаем, домогался ли Себастьян этого места. Преданность его
искусству была, видимо, сильнее честолюбивого помысла стать руководителем
музыки, призванной развлекать герцогский двор. Но придворная среда неизбежно
вовлекала Себастьяна в канитель пересудов.
Герцог помыслил поставить директором музыки коголибо из известных
капельмейстеров. Снова на пути Баха встает фигура Телемана. Он в эти годы
управлял музыкой во Франкфурте, издавал ходкие свои сочинения в разных
жанрах, с легкостью схватывая чужеземные веяния с учетом вкусов немецких
дворов. Чиновники Веймара повели переговоры со знаменитым композитором.
Однако Телеман не принял предложения, ему могло показаться скучным управлять
капеллой маленького герцогства.
Был ли раздосадован Иоганн Себастьян приглашением Телемана? Увлеченный
и эрудированный знаток старинной музыки, Ромен Роллан называет Телемана
"счастливым соперником Баха". Эти слова, однако, лишь отчасти справедливы.
Да, известность Телемана, много пишущего композитора и энергичного, широкого
размаха музик-директора, была, бесспорно, больше и в Германии, и в других
странах Европы. Можно даже сказать, что он с некоторой снисходительностью
относился к Баху. В то же время Телеман признавал превосходство Баха в
искусстве импровизации, в виртуозности игры на органе и клавире, в глубоком
знании полифонии. Бах, со своей стороны, высоко ценил талант Телемана, к
тому же родственника и крестного отца своего первенца. Но судьба композитора
Телемана действительно складывалась счастливее.
Иоганн Себастьян в итоге всех пересудов понял, что ему, скитающемуся
музыканту, не будет больше жизни в Веймаре. Властитель-герцог снова стал
проявлять неприязнь к своему гофорганисту. Возможно, через владельцев замка
о затруднениях Баха стало известно их родственнику, князю Леопольду
Ангальт-Кетенскому, посещавшему Веймар. Меломан, способный скрипач, князь
Леопольд пригласил Иоганна Себастьяна на свою службу. Бах дал согласие,
скрыв это от герцога. Тем горше стало Себастьяну при дворе: должность
руководителя капеллы, в конце концов, получил ничтожный по способностям,
слабенький музыкант - молодой Дрезе, сын покойного.
Вся эта история длилась зиму, весну и часть лета 1717 года. В августе
Себастьян Бах получил подтверждение от кетенского двора о своем назначении
придворным капельмейстером. Но слуга веймарского герцога не имел права на
самовольный отъезд, а властный и упрямый герцог не намерен был отпускать
музыканта, украшавшего своим искусством его двор.
Трудно восстановить характер сложившихся взаимоотношений гофорганиста и
концертмейстера с молодым Дрезе и чиновниками двора в эти месяцы. Известно
только, что Баху разрешили отпуск в Дрезден. Этот город был не только
столицей, Саксонии и резиденцией курфюрста Фридриха-Августа. Курфюрст
Саксонский под именем Августа II занимал польский трон, таким образом,
Дрезден одновременно был и резиденцией польского короля.
При дрезденском дворе любили роскошь, блеск, покровительствовали
живописи и светской музыке. Приглашались сюда на гастроли французские и
итальянские артисты; вообще старались подражать версальскому двору.
Иоганн Себастьян в свое время и в Гамбурге видел увлечение музыкантов
французским стилем. Он знал об увлечении итальянской музыкой в Дрездене. В
этом столичном городе жили знакомые ему по давним встречам музыканты, люди
одаренные. В Дрезден Бах взял с собой семилетнего Фридемана. Мальчик уже
проявлял незаурядные музыкальные способности: пора было Фридеману на мир
поглядеть и послушать столичных музыкантов {Некоторые биографы поездку Баха
в Дрезден относят к осени 1714 года. Мы придерживаемся общепринятой даты:
сентябрь 1717 года. В 1714 году Фридеману исполнилось только четыре года,
вряд ли он мог быть взят отцом в Дрезден.}.
Ранней осенью в Дрездене собралась после летних вакаций вся придворная
знать, а музыкальная жизнь была ознаменована приездом на гастроли из Парижа
блестящего виртуоза - клавесиниста, сочинителя органных и клавирных
произведений Луи Маршана.
Все приключившееся с Бахом в Дрездене описано биографами со множеством
подробностей. В чем-то эти подробности, несомненно, правдивы, в чем-то
приукрашены молвой, но, как бы ни было, они прочно вошли во все
жизнеописания Баха.
События развивались так. Придворный капельмейстер француз Волюмье
почуял в приезжающем соотечественнике опасного конкурента. Луи Маршан -
органист, клавесинист, композитор версальской школы - из-за какойто
скомпрометировавшей его истории попал в немилость. Его положение в Версале
пошатнулось, и Маршан не прочь был бы оказаться первой персоной на службе
процветающего двора короля польского и курфюрста Саксонского. Волюмье пошел
на хитроумный замысел в защиту своего реноме. Королевский капельмейстер, по
словам С. Базунова, "трепетал за свою артистическую репутацию", боясь
"решительно исчезнуть в лучах восходящего французского светила". Поэтому он
будто бы с ведома курфюрста и пригласил в Дрезден прославленного немецкого
виртуоза из Веймара, имея на него свои виды.
Блестящее собрание. Роскошь обстановки, богатые наряды. Маршан, ведущий
себя с привычной придворной грацией, моложаво выглядит в своем французском
камзоле, отороченном тончайшими кружевами. Это уже не первое выступление
виртуоза, и собравшиеся заранее готовы к восторженным овациям. Очевидно, в
заключение концерта композитор заиграл французскую песню. Маршану бурно
аплодировали.
Затем был приглашен "попробовать клавир" стоявший поблизости от
французского артиста веймарский музыкант. Иоганн Себастьян, как всегда,
держался просто, без рисовки. Что-то было не от придворного мира в этом
молодом музыканте, вместе с тем внушало доверие полное отсутствие у него
стесненности, скованности.
Бах без труда усвоил в общем-то внешне эффектную пьесу Маршана со всеми
ее украшениями, несомненно искусными вариациями. Он принял приглашение;
вначале кратко, но мастерски прелюдировал, потом свободно и легко повторил
песенку, только что сыгранную Маршаном, и ошеломил слушателей целой дюжиной
вариаций, импровизационно сочиненных на тему песни. Спокойная, уверенная,
деликатная и в то же время страстная игра!
Не первый ли раз в жизни Себастьян услышал такие шумные рукоплескания
за игру на клавире, да еще в обществе, не жалующем своим вниманием
отечественных музыкантов? Церковный органист, концертмейстер провинциальной
капеллы превзошел своим искусством светской импровизации версальского
артиста.
На этом состязание не закончилось. Современник Баха - И. А. Бирнбаум -
сообщает, что "по инициативе и указанию некоторых высокопоставленных
придворных особ" Маршан передал Баху "любезное письмо с предложением
помериться с ним силами в игре на клавире". Швейцер же пишет так: "Бах
письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему
музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же
обязательство".
Подобного рода поведение представляется несвойственным натуре Баха;
очевидно, не обошлось здесь дело без интриги Волюмье, который не хотел
успеха Маршана и вынудил французского гастролера согласиться на состязание с
безвестным для него провинциальным артистом.
Граф Флемминг, первый королевский министр, назначил встречу двух
виртуозов. Сам король соизволил прибыть на турнир. Осенний день был
пасмурным, слуги зажгли люстры и бра. В освещенной нарядной зале собралось,
по словам Форкеля, "общество обоего пола". Приведен был сюда и маленький
Фридеман. Дамы ласково разглядывали маленького гостя - Мария Барбара
постаралась нарядить сына по моде того времени, Фридеман любознательно
оглядывал зал.
Турнир не состоялся! Знатный артист не появился, в доме министра.
Посланный в гостиницу чиновник, возвратившись, сообщил хозяину дома, что с
утренней экстраординарной почтой монсеньер отбыл во Францию. Гость не отдал
даже положенных прощальных визитов, уехал не сказавшись.
"Несомненно, - замечает по этому поводу Бирнбаум, - знаменитый француз
не осмелился, сознавая свою слабость, подвергнуться мощному нападению
опытного и смелого противника. Иначе зачем бы ему было неожиданно спасаться
бегством". Не будем столь категорично судить об отъезде Маршана. Скандальная
история никак не отразилась на его дальнейшей артистической карьере. И
Маршан - композитор и артист - снова стал блистать при версальском дворе. В
Париже едва ли даже узнали об этой истории. Но дрезденские, более того,
музыкальные круги всей Германии восприняли отказ знатного музыканта от
состязания как успех виртуоза Баха из Веймара.
Волюмье не растерялся, услышав об отъезде Маршана, он сделал так, что
Иоганна Себастьяна тотчас же пригласили к инструменту. Занял кресло король,
за ним гости, дамы и господа.
Сохранившиеся известия свидетельствуют об огромном успехе Себастьяна.
Оставаясь наедине с музыкой, в церкви ли, в парадных ли залах вельмож, он
отдавался целиком не знавшей пределов фантазии. В этот день своего триумфа
он раскрыл полностью тему, данную ему Маршаном, потом импровизировал,
варьируя тему и отходя от нее. Он играл долго.
Когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха.
Он спросил, каким образом музыканту удалось достигнуть столь высоких
успехов. Бах ответил королю:
- Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет