Страница:
Обращаясь к творчеству как к последнему и единственному способу преодолеть разрыв личности и общества, строя на этом моменте преодоления свое понимание искусства, Ван Гог тем самым утверждал этот разрыв как основной творческий импульс. Отсюда устанавливалась эта закономерность безысходности: чем глубже становилась пропасть между ним и окружением, тем богаче была его внутренняя жизнь, тем более творческим и образно-выразительным становилось его восприятие. Дезинтеграция художника и общества, имевшая следствием обретение им своей личности, своей "самости", то есть именно того, что сделало Ван Гога "Винсентом", имела своей оборотной стороной, с болью сознаваемой художником, нарушение жизненных связей с обществом, одиночество и его результат - чувство обреченности на страдания.
Страдание, связанное с ремеслом живописца, выявляется Ван Гогом во всей его душевно-психологической истинности. Между тем и другим существует неизбежная, фатальная связь, характерная для эпохи постимпрессионизма и объясняющая трагическую светотень каждой отдельной судьбы. Разве не о том же думал Гоген, когда писал позднее свой автопортрет под девизом "отверженные", подаренный Ван Гогу и получивший письменный комментарий: "Этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром" 52.
Правда, в отличие от Гогена, Ван Гог не ставил здесь перед собой заведомо программной задачи. Его автопортретная галерея - это кусок его жизни и страница его самопознания, приобретающая именно в силу своей непосредственности значение особо достоверного свидетельства о трагической подоплеке искусства этой переломной поры.
В этой автопортретной серии особенно ярко проявилась его позиция романтической деромантизации романтизма. Он как бы задался целью сорвать с этого нового героя, побочного духовного отпрыска романтизма, последний отблеск исключительности, таинственный ореол избранничества. Исследуя в своих автопортретах этого бунтаря поневоле, жертвующего собой ради возрождения искусства, но не находящего удовлетворения в "красоте" своей жертвы, Ван Гог показывает, чего стоит этот вынужденный героизм, это участие в сражении, где победитель неизбежно погибает, а плодами его победы - в победу нового искусства он твердо верит - воспользуются другие, не художники. "Живопись и все связанное с нею - подлинно тяжелая работа сточки зрения физической: помимо умственного напряжения и душевных переживаний она требует еще большей затраты сил, и так день за днем...
Она требует от человека так много, что в настоящее время заниматься ею - все равно что принять участие в походе, сражении, войне" (182, 87).
Возникает вопрос, имеющий прямое отношение к последующей проблематике творчества Ван Гога, - почему такое мирное занятие, как живопись, требовало таких жертв и такого мужества.
Быть может, не совсем правильно говорить, как это нередко делается в связи с этим явлением, о трагедии индивидуализма. Точнее было бы говорить о наказании индивидуализмом, поскольку главный конфликт эпохи сосредоточился отнюдь не вокруг декадентской темы "герой и толпа, индивидуум и масса". Трагичность культуры конца XIX века связана как раз с тем, что личность как собирательное, ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом.
XIX век - век общественно-социальной атомизации. Каждый атом индивидуальность, предел расщепления общества, предел дробления человеческой личности и предел разрыва, как между людьми-атомами, так и между "атомом" и мирозданием.
Отсюда начавшаяся перестройка многих культурно-нравственных понятий и той глубокой духовной проблематики, которую создала европейская культура начиная со средних веков. Ван Гог знаменателен как выразитель трагедии и кризиса этой личностной культуры перед лицом индивидуализма, противопоставившею ее объективным ценностям эгоцентризм самоутверждающегося "я" (проблематика, наиболее глубоко освещенная Достоевским).
У Ван Гога, как и у некоторых его предшественников и современников, искавших новый культурный синтез в мифотворчестве, очень сильны антииндивидуалистические мотивы. По отношению к нему вряд ли можно говорить об асоциальности его позиций - не зря его считают "художником с социальными идеями". Личности, подобные ему, вступают в конфликт не с людьми отдельный ли это человек, народ ли, масса ли, толпа ли, - а с историей, с обществом, с социальной структурой, порождающей "атомы", раздробляющей личностное на индивидуалистическое, разрывающей жизненное и эстетическое, нравственное и прекрасное, культуру и цивилизацию, познание и знание и т. д.
Одним из проявлений этого процесса явилась угроза поглощения личности потоком безлично всеобщих, универсально прописных "истин", выдвинутых диктатурой среднего человека-буржуа в области культуры. В частности, господствующая, официально признаваемая государством и публикой живопись выдвигала в качестве общеобязательных норм мастерства законы и правила, давно уже утратившие свои первоначальные жизненные импульсы.
Отчуждение мастерства как коллективного опыта, накопленного за столетия и оформленного в академически незыблемые догмы, означало отрыв искусства от проблем человеческого существования. Характер этого кризиса и породил тип новатора, подобного Ван Гогу, Сезанну или Гогену, - то есть художника-самоучки, не связанного школой и традицией, пришедшего в живопись со стороны, противоположной Академии. И именно такие люди, с их нонконформизмом, оказались перед лицом проблем, выходящих за пределы собственно художественной жизни, включенными в общекультурное движение против обезличивающей стихии "культуры" атомов, буржуа-индивидуумов.
Примечательность этого конфликта состоит в том, что он происходит внутри культуры, структура которой определяется борьбой этих антагонистических и в то же время необходимых начал - личностного и индивидуалистического, образующих в ней натяжение противоборствующих сил. Без борьбы таких личностей, как Ван Гог, с обесцениванием идейного и духовного опыта искусства картина художественной жизни эпохи была бы плоской и бедной. Но и эта борьба была бы не столь героической и трагичной, если бы речь шла о противостоянии "чистых" личностей "чистым" индивидуумам. Человек, подобный Ван Гогу, прежде всего боролся с расщеплением и "атомизацией" личности внутри себя самого, с индивидуализмом, который становился знамением эпохи, в себе самом. Только при этом условии жизнь такого человека превращалась в выразительную модель эпохи, а он сам - в центральную фигуру культуры. И только благодаря борьбе таких художников люди получили более истинное представление о себе и о мире, соответствующее сдвигам в их историческом развитии.
Ван Гог, противопоставивший всему принцип внутренней свободы, сделавший все, чтобы быть выкинутым из общества, всю свою недолгую жизнь в искусстве стремился придать ей твердые основания, коренящиеся не в творчестве как таковом, а вне его - в народе, крестьянстве, природе. Творчеством он хотел служить. Кому? Людям. И хотя это служение не было принято, его жизнь все равно строилась как беззаветное служение, если не людям, то идеям, концепциям, наконец, утопиям...
Поэтому он страдает от образа жизни парижской богемы, который поначалу придал ему новых сил, и мучается сознанием того, что теряет чувство целостности жизни, обретенное в Нюэнене. Вновь им начинает завладевать идея покинуть "цивилизованный" мир, чтобы восстановить духовную связь явлений, вещей, природы - всего окружения со своей жизнью и работой.
Если в крестьянском мире он нашел противовес всему тому, что он связывал с понятием "цивилизации" и ее "условного" искусства, то теперь таким позитивом ему представляется мир японского художника. Нравы и обычаи японских мастеров, которыми он интересуется и восхищается, начинают ему представляться идеалом существования для художника, исповедующего веру в "чистый цвет".
Разобщенность новых художников, их "гибельная гражданская война", когда "каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения" (Б. 11, 547), представилась ему препятствием на пути возрождения искусства, требующего духа коллективизма в работе. "Все больше и больше убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи... Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так. Однако суть его - возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность" (Б. 6, 535-536)
Он не желал считаться с тем очевидным фактом, что единый союз импрессионистов преобразовывался в союз "единственных", что в каждом из его новых друзей, да иногда и в нем самом "чувству локтя" противостоит всепобеждающее самоутверждающееся начало, которое нередко, вопреки их воле, превращало силу взаимного притяжения в силу отталкивания, и не только в принципиальных вопросах, но и в личных отношениях.
Еще в Голландии, как мы помним, он проектировал создание общества художников, объединяющихся с целью моральной и экономической поддержки друг друга. Важнейшей целью такого союза была организованная продажа работ не признаваемых торговцами художников. Встретив в Париже целую плеяду близких себе мастеров, Ван Гог загорелся идеей такого объединения вновь, тем более, что его надежды на продажу картин здесь тоже провалились.
Образцом для его содружества художников, работающих для будущего, были, как и для Вагнера и для романтиков, цеховые ремесленно-городские организации средневековых мастеров. Японцы, сохранившие этот корпоративный дух вплоть до конца XIX века, и с этой точки зрения выглядели для него особенно привлекательными.
Не откладывая своих замыслов до более благоприятных времен, Ван Гог пытается насадить среди парижан этот дух корпоративности. Он явился инициатором обмена картинами между художниками, которому придавал почти такое же значение, как продаже. "Меня уже давно волнует вопрос об обмене работами, который так часто практиковали японские художники. Это доказывает, что они любили и поддерживали друг друга и что между ними царило согласие. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас. Похоже также, что японцы зарабатывали очень мало и жили, как простые рабочие" (Б. 18, 560).
Когда он поселится в Арле, этот обмен картинами, как знак братства художников, станет для него одной из возможностей одолеть одиночество. Получив посылку с автопортретами Гогена и Бернара, написавших их для обмена, он сообщил им: "Я очень приободрился: вид ваших лиц отогрел мне сердце" (Б. 19, 560).
Значение объединяющего действия Ван Гог придавал совместным выставкам, которые он организовал, проявив всю свою кипучую энергию. В начале весны 1887 года Ван Гог, отказавшись участвовать в Салоне Независимых, способствовал организации выставки импрессионистов в огромном ресторане "Ла Фурш" на углу авеню Клиши и Сент-Уэн. Вот что рассказывает об этом событии в своих воспоминаниях Бернар: "Винсент Ван Гог решил устроить что-то вроде выставки импрессионистов. Зал был огромный, в нем можно было развесить свыше тысячи полотен. Винсент попросил поэтому помочь ему, а Луи Анкетен, Конинк, а также Эмиль Бернар присоединились к нему. Обычные посетители ресторана пришли в ужас от этой импровизированной выставки. (Конечно, она была там неуместна, но ведь приходится брать то, что дают, и это все-таки лучше, чем ничего.) Но так как посетители неспособны были оценить, что плохо, а что хорошо, то они просто решили смириться и продолжали обедать, окруженные этими многокрасочными полотнами, хотя и были смущены непривлекательным видом картин и художников. Побывали там и многие художники, среди них Писсарро, Гоген, Гийомен, Сёра и другие, а также несколько торговцев картинами, которые были расположены к новаторам...
Здесь Винсент раскрылся во всей полноте своего яркого таланта. Уже тогда многие полотна позволяли предугадать стиль, силу, смелость его более поздних произведений. К этим полотнам относились прежде всего "Портрет папаши Танги", такой восхитительно радостный, "Фабрики в Клиши", от которых, казалось, исходил запах угля и газа, и пронизанные солнцем пейзажи Аньера. Самой поразительной чертой была напряженность жизни, и хотя лихорадочная активность художника приводила иногда к некоторой поспешности исполнения, каждый все же ощущал в его работах мощную логику и глубокие познания. Так как на стенах было развешано около ста его картин, у зрителей создавалось общее впечатление, что он господствует в зале, и это было впечатление радости, трепета и гармонии" 53.
Вторая выставка, организованная им одновременно с Салоном Независимых 1887 года в кафе "Тамбурин", состояла из работ Лотрека, Бернара, Анкетена и его собственных. Сюда заходили писатели, художники и любители новой живописи, но выставка, к сожалению, закончилась ссорой Ван Гога с хозяйкой кафе, бывшей натурщицей Сегатори, в результате чего Винсенту с большим трудом удалось заполучить свои работы обратно. Наконец, третья попытка выступить совместно с друзьями была предпринята по предложению Антуана, основателя "Свободного театра", поддерживавшего реалистическую драму. Антуан предложил стены фойе своего театра молодым художникам, не получившим признания. Его предложение приняли Сёра, Синьяк и Ван Гог. Возможно, Винсент участвовал и в выставках, которые предпринимал редактор "La Revue independente" Фенеон, друг Сёра, пропагандировавший его творчество и творчество близких ему художников.
Однако, как не мог не убедиться Ван Гог, выставки отнюдь не способствовали прекращению интриг и распрей. Это наблюдение было одной из причин усиливавшейся нервозности Ван Гога, начавшего искать возможности изменить свой образ жизни и оставить Париж.
"...Я уеду куда-нибудь на юг, чтобы не видеть всего этого скопления художников, которые как люди внушают мне отвращение" (462, 329), - пишет он летом 1887 года. В его воображении возникает план некоего содружества художников, живущих бок о бок на юге и совместно работающих над проблемами возрождения живописи. Эта мечта явилась одной из причин его решения уехать на юг Франции, в Арль, и подготовить там почву для "мастерской Юга", вдохновленной примером японских художников. "Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, - а это общее явление для всех импрессионистов, - тому есть смысл отправиться в Японию. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства - на юге" (500, 361).
Жизнетворческий аспект в подходе к проблемам искусства определил и характер его непосредственных контактов с японским искусством.
Вопрос о значении японского искусства для Ван Гога уже стал предметом специального изучения 54. M. E. Тральбот относит знакомство художника с японским искусством к очень ранним временам, считая, что ему был присущ "подсознательный" японизм уже в ранних, нюэненских работах. Он также делает предположение, что Ван Гог мог знать произведения японского искусства по коллекции одного из своих родственников, долго жившего в Японии. Проявлением этого же, еще "подсознательного" японизма ученый считает высветление колорита в антверпенских картинах. Но лишь в Париже японизм приобрел для Ван Гога программное значение.
Приехав в Париж, Ван Гог убедился, что японцы здесь стали не только предметом моды, но и одним из источников нового стиля. Гравюры и произведения прикладного искусства наполняли антикварные лавочки, модные салоны, ателье художников. "Японщина" входила как существенный компонент в художественный климат Парижа.
Впервые, еще в 1856 году, внимание на японское искусство обратил гравер Бракмон, вскоре ставший одним из самых страстных популяризаторов гравюр Хокусая из книги "Манга". Открытие на улице Риволи большого магазина "Ворота Китая" в 1862 году способствовало проникновению произведений прикладного искусства Японии в дома, а затем и в живопись парижан. Так, Эдуард Мане, бывший одним из первых художников, творчески претворивших японское искусство, охотно изображал в своих портретах различные предметы японского искусства ("Портрет Эмиля Золя", 1868; "Портрет Захарии Астрюка", 1864; "Дама с веером", 1873; "Портрет Малларме", 1876). Вслед за ним многие художники - Фантен-Латур, Дега, Моне и другие, - каждый по-своему осваивают новый художественный материк. Гонкуры становятся одними из наиболее горячих пропагандистов японского образа жизни и культуры и даже создают "манифест", названный "Japonneserie" ("японизация") - словечко, подхваченное Ван Гогом. "Япономания" выразилась хотя бы в том, что, например, Тулуз-Лотрек, Писсарро и Дега создают проекты расписных вееров с рисунками, подражающими японским, а Гоген за год до приезда Ван Гога в Париж пишет "Натюрморт с лошадиной головой", где изображаются японская кукла и веера.
Но, конечно, вопрос о влиянии японского искусства на новых художников стоял гораздо глубже.
Писсарро, например, писал своему сыну: "Хиросиге - прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Эти японцы укрепляют меня в нашем способе видения" 55. Второе поколение - Сёра, Гоген, Бернар, Анкетен - превратили этот интерес в источник новых идей, влияющих на формирование того нового стиля, который они противопоставили "старикам". Так, под прямым воздействием приемов японцев создается новая живописная техника, так называемый клуазонизм, честь изобретения которой критик Дюжарден, придумавший это название, приписал Анкетену. Анкетен Ван Гогу очень нравился, и он воспринял что-то и от этого теперь почти забытого художника.
Но прежде всего он сам непосредственно изучает японцев. Сразу по приезде Ван Гог усиленно пополняет свою коллекцию крепонов, вывезенную из Антверпена, и она достигает теперь шестисот пятидесяти листов (все они ныне хранятся в амстердамском Музее Ван Гога). Гравюры Хиросиге, Утамаро, Кёзе Йезе, Иккозаи и других мастеров украшают его комнату на улице Лепик. Он даже устроил выставку этих гравюр в кафе "Тамбурин", а также затеял скромную торговлю крепонами исключительно с целью пропаганды японского искусства. Кроме того, он постоянно посещал торговца и издателя дальневосточного искусства Зигфрида Бинга, где просматривал сотни работ китайских и японских мастеров по нескольку раз. Тральбот считает, что "японизация" Ван Гога была бы невозможна без встречи с Бингом, знакомство с которым сам художник считает вехой в своей жизни 56.
Эмиль Бернар в своих воспоминаниях о Ван Гоге, оценивая значение японского искусства, выражал, очевидно, их общее мнение: "Это влияние Японии на северных художников не должно быть забыто. Оно было нужным, воскрешающим. Оно заставило вновь обратиться к интерпретации, руководствуясь декоративным чувством, и оно вывело своих поклонников из мира обыденности и из копирования окружающего без стиля... Японец, возможно, является греком Дальнего Востока, где мысль естественно стремится к преувеличению, к гротеску, к чудовищному. Первый период картин, которые прислал Винсент из Арля, - родное дитя этого восточного искусства. Настоящий голландец, он не мог угрызаться тем, что соединился мыслью с Востоком" 57.
Ван Гог тоже считал, что "японское искусство, переживающее у себя на родине упадок, возрождается в творчестве французских художников-импрессионистов" (510, 371). Уже к концу парижского периода, когда его надежды на будущее все отчетливее связываются с японцами, он пробует "освоить" язык их искусства.
Летом 1887 года Ван Гог пишет несколько копий с имеющихся у него гравюр, как он делал это раньше с картинами Милле. М. Шапиро пишет, что "может быть, он был единственным живописцем этого времени, который так прямо подражал японской гравюре. Тонкую субстанцию Хокусая и Хиросиге он перенес на холст компактными средствами масляной живописи" 58. Одна из копий - "Цветущая слива (по гравюре Хиросиге)" (F371, Амстердам, музей Ван Гога) изображает распластанный по плоскости ствол, позади которого виднеется буйно цветущий сад. И тот и другой элементы станут самостоятельными мотивами его живописи в Арле. Другая копия по Хиросиге "Мост и дождь" (F372, там же) еще точнее воспроизводит оригинал с его плоскостным построением и четкими членениями на цветовые планы 59. Интересно, что в третьей копии Ван Гог пытается создать своеобразный монтаж из различных фрагментов гравюр, взяв за основу "Ойран" Кёзе Йезе 60 и окружив центральное изображение "экзотической" рамой 61.
И стволы деревьев и мосты всегда привлекали Ван Гога, как до встречи с японскими гравюрами, так и после. Мост для него был одной из самых характерных принадлежностей голландского пейзажа. Известно, что он написал более двадцати пейзажей с мостами. То же можно сказать и о деревьях, в изображение которых он вкладывал психологическое содержание.
Копируя японские гравюры, Ван Гог ставит откровенно учебную задачу, не стремясь ни к каким внешним заимствованиям. Его подходу к освоению японского искусства совершенно чуждо стилизаторство и эстетство: "Мы слишком мало знаем японское искусство. К счастью, мы лучше знаем французских японцев - импрессионистов. - А это главное и самое существенное. Поэтому произведения японского искусства в собственном смысле слова, которые уже разошлись по коллекциям и которых теперь не найдешь и в самой Японии, интересуют нас лишь во вторую очередь...
Японское искусство - это вроде примитивов, греков, наших старых голландцев - Рембрандта, Петтера, Хальса, Вермеера, Остаде, Рейсдаля: "оно пребудет всегда..." (511, 371). Итак, японское искусство привлекательно не своим сугубо "японским" содержанием и стилем, а своей причастностью к общечеловеческим и исконным понятиям красоты, правды, добра. И если к концу парижского периода вангоговские критерии, касающиеся нравственных, социальных и культурных предпосылок возрождения живописи, "японизируются", то это значит, что он вкладывает в само слово "Япония" некий всеобъемлющий символический смысл, некое оценочное значение.
Характерно, что среди парижских моделей Ван Гога лишь два персонажа были "удостоены" истолкования на японский манер. Таков "Портрет итальянки" (F381, Париж, Лувр), изображающий, как предполагает большинство авторов, Сегатори, владелицу кафе "Тамбурин", с которой у Ван Гога была, по-видимому, любовная связь, написанный в конце 1887 - январе 1888 года. Использовав композиционные приемы японских художников - рамка, обрамляющая с двух сторон полотно и "вступающая" в перекличку со спинкой стула, на котором сидит женщина, силуэтное решение "прижатой" к фону фигуры, утверждающей плоскость, - Ван Гог как бы поэтизирует свою героиню и чувство любви, которое изливается в сиянии желтого фона. Довольно ненавязчиво "гримирует" он лицо и прическу Сегатори "под японку", но не изысканного утамаровского типа, а того демократического, который характерен для рисунков Хокусая. То же самое он проделывает и с собой в "Автопортрете на фоне японской гравюры", который некоторые исследователи рассматривают как подготовительный к одной из самых значительных работ этого периода "Автопортрету перед мольбертом с кистями и палитрой" 62.
Но особенно щедро одарил Ван Гог духом "японщины" торговца картинами папашу Танги 63, единственного парижанина, дружба с которым вылилась в пламенную симпатию, свидетельством которой и явились его портреты. Впервые Ван Гог написал Танги летом или осенью 1886 года, когда начал посещать его лавчонку, по-видимому, по рекомендации Писсарро ("Папаша Танги", F263, Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека). Популярность Танги среди новых живописцев не соответствовала скромным размерам его торговли и была связана с его бескорыстной любовью к этим непризнаваемым талантам. В его лавочке, названной Бернаром "часовней со своим старым служителем" 64 (старик действительно благоговел перед своими избранниками, например Сезанном), всегда были лучшие полотна Писсарро, Гогена, Сёра, Синьяка, Ван Гога и других. Здесь их могли посмотреть и на них поучиться новые, еще более безвестные молодые художники, которым, однако, принадлежало будущее и которые должны были принять эстафету от "импрессионистов Малых Бульваров". Один из них, Морис Дени, не зря писал, что "то мощное течение, которое к 1890 году обновило французское искусство, вышло из лавочки отца Танги, торговца красками на улице Клозель, и из трактира Глоанек в Понт-Авене" 65.
По-видимому, Ван Гог придавал добряку Танги и его роли для судеб нового искусства такое же значение. Вспомним, какое огромное место в его размышлениях занимали торговцы картинами, от которых зависело существование таких, как он. Вера Танги в искусство непризнанных художников возвышала его в глазах Ван Гога. Кроме того, его восхищала вся личность папаши Танги.
Страдание, связанное с ремеслом живописца, выявляется Ван Гогом во всей его душевно-психологической истинности. Между тем и другим существует неизбежная, фатальная связь, характерная для эпохи постимпрессионизма и объясняющая трагическую светотень каждой отдельной судьбы. Разве не о том же думал Гоген, когда писал позднее свой автопортрет под девизом "отверженные", подаренный Ван Гогу и получивший письменный комментарий: "Этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром" 52.
Правда, в отличие от Гогена, Ван Гог не ставил здесь перед собой заведомо программной задачи. Его автопортретная галерея - это кусок его жизни и страница его самопознания, приобретающая именно в силу своей непосредственности значение особо достоверного свидетельства о трагической подоплеке искусства этой переломной поры.
В этой автопортретной серии особенно ярко проявилась его позиция романтической деромантизации романтизма. Он как бы задался целью сорвать с этого нового героя, побочного духовного отпрыска романтизма, последний отблеск исключительности, таинственный ореол избранничества. Исследуя в своих автопортретах этого бунтаря поневоле, жертвующего собой ради возрождения искусства, но не находящего удовлетворения в "красоте" своей жертвы, Ван Гог показывает, чего стоит этот вынужденный героизм, это участие в сражении, где победитель неизбежно погибает, а плодами его победы - в победу нового искусства он твердо верит - воспользуются другие, не художники. "Живопись и все связанное с нею - подлинно тяжелая работа сточки зрения физической: помимо умственного напряжения и душевных переживаний она требует еще большей затраты сил, и так день за днем...
Она требует от человека так много, что в настоящее время заниматься ею - все равно что принять участие в походе, сражении, войне" (182, 87).
Возникает вопрос, имеющий прямое отношение к последующей проблематике творчества Ван Гога, - почему такое мирное занятие, как живопись, требовало таких жертв и такого мужества.
Быть может, не совсем правильно говорить, как это нередко делается в связи с этим явлением, о трагедии индивидуализма. Точнее было бы говорить о наказании индивидуализмом, поскольку главный конфликт эпохи сосредоточился отнюдь не вокруг декадентской темы "герой и толпа, индивидуум и масса". Трагичность культуры конца XIX века связана как раз с тем, что личность как собирательное, ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом.
XIX век - век общественно-социальной атомизации. Каждый атом индивидуальность, предел расщепления общества, предел дробления человеческой личности и предел разрыва, как между людьми-атомами, так и между "атомом" и мирозданием.
Отсюда начавшаяся перестройка многих культурно-нравственных понятий и той глубокой духовной проблематики, которую создала европейская культура начиная со средних веков. Ван Гог знаменателен как выразитель трагедии и кризиса этой личностной культуры перед лицом индивидуализма, противопоставившею ее объективным ценностям эгоцентризм самоутверждающегося "я" (проблематика, наиболее глубоко освещенная Достоевским).
У Ван Гога, как и у некоторых его предшественников и современников, искавших новый культурный синтез в мифотворчестве, очень сильны антииндивидуалистические мотивы. По отношению к нему вряд ли можно говорить об асоциальности его позиций - не зря его считают "художником с социальными идеями". Личности, подобные ему, вступают в конфликт не с людьми отдельный ли это человек, народ ли, масса ли, толпа ли, - а с историей, с обществом, с социальной структурой, порождающей "атомы", раздробляющей личностное на индивидуалистическое, разрывающей жизненное и эстетическое, нравственное и прекрасное, культуру и цивилизацию, познание и знание и т. д.
Одним из проявлений этого процесса явилась угроза поглощения личности потоком безлично всеобщих, универсально прописных "истин", выдвинутых диктатурой среднего человека-буржуа в области культуры. В частности, господствующая, официально признаваемая государством и публикой живопись выдвигала в качестве общеобязательных норм мастерства законы и правила, давно уже утратившие свои первоначальные жизненные импульсы.
Отчуждение мастерства как коллективного опыта, накопленного за столетия и оформленного в академически незыблемые догмы, означало отрыв искусства от проблем человеческого существования. Характер этого кризиса и породил тип новатора, подобного Ван Гогу, Сезанну или Гогену, - то есть художника-самоучки, не связанного школой и традицией, пришедшего в живопись со стороны, противоположной Академии. И именно такие люди, с их нонконформизмом, оказались перед лицом проблем, выходящих за пределы собственно художественной жизни, включенными в общекультурное движение против обезличивающей стихии "культуры" атомов, буржуа-индивидуумов.
Примечательность этого конфликта состоит в том, что он происходит внутри культуры, структура которой определяется борьбой этих антагонистических и в то же время необходимых начал - личностного и индивидуалистического, образующих в ней натяжение противоборствующих сил. Без борьбы таких личностей, как Ван Гог, с обесцениванием идейного и духовного опыта искусства картина художественной жизни эпохи была бы плоской и бедной. Но и эта борьба была бы не столь героической и трагичной, если бы речь шла о противостоянии "чистых" личностей "чистым" индивидуумам. Человек, подобный Ван Гогу, прежде всего боролся с расщеплением и "атомизацией" личности внутри себя самого, с индивидуализмом, который становился знамением эпохи, в себе самом. Только при этом условии жизнь такого человека превращалась в выразительную модель эпохи, а он сам - в центральную фигуру культуры. И только благодаря борьбе таких художников люди получили более истинное представление о себе и о мире, соответствующее сдвигам в их историческом развитии.
Ван Гог, противопоставивший всему принцип внутренней свободы, сделавший все, чтобы быть выкинутым из общества, всю свою недолгую жизнь в искусстве стремился придать ей твердые основания, коренящиеся не в творчестве как таковом, а вне его - в народе, крестьянстве, природе. Творчеством он хотел служить. Кому? Людям. И хотя это служение не было принято, его жизнь все равно строилась как беззаветное служение, если не людям, то идеям, концепциям, наконец, утопиям...
Поэтому он страдает от образа жизни парижской богемы, который поначалу придал ему новых сил, и мучается сознанием того, что теряет чувство целостности жизни, обретенное в Нюэнене. Вновь им начинает завладевать идея покинуть "цивилизованный" мир, чтобы восстановить духовную связь явлений, вещей, природы - всего окружения со своей жизнью и работой.
Если в крестьянском мире он нашел противовес всему тому, что он связывал с понятием "цивилизации" и ее "условного" искусства, то теперь таким позитивом ему представляется мир японского художника. Нравы и обычаи японских мастеров, которыми он интересуется и восхищается, начинают ему представляться идеалом существования для художника, исповедующего веру в "чистый цвет".
Разобщенность новых художников, их "гибельная гражданская война", когда "каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения" (Б. 11, 547), представилась ему препятствием на пути возрождения искусства, требующего духа коллективизма в работе. "Все больше и больше убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи... Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так. Однако суть его - возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность" (Б. 6, 535-536)
Он не желал считаться с тем очевидным фактом, что единый союз импрессионистов преобразовывался в союз "единственных", что в каждом из его новых друзей, да иногда и в нем самом "чувству локтя" противостоит всепобеждающее самоутверждающееся начало, которое нередко, вопреки их воле, превращало силу взаимного притяжения в силу отталкивания, и не только в принципиальных вопросах, но и в личных отношениях.
Еще в Голландии, как мы помним, он проектировал создание общества художников, объединяющихся с целью моральной и экономической поддержки друг друга. Важнейшей целью такого союза была организованная продажа работ не признаваемых торговцами художников. Встретив в Париже целую плеяду близких себе мастеров, Ван Гог загорелся идеей такого объединения вновь, тем более, что его надежды на продажу картин здесь тоже провалились.
Образцом для его содружества художников, работающих для будущего, были, как и для Вагнера и для романтиков, цеховые ремесленно-городские организации средневековых мастеров. Японцы, сохранившие этот корпоративный дух вплоть до конца XIX века, и с этой точки зрения выглядели для него особенно привлекательными.
Не откладывая своих замыслов до более благоприятных времен, Ван Гог пытается насадить среди парижан этот дух корпоративности. Он явился инициатором обмена картинами между художниками, которому придавал почти такое же значение, как продаже. "Меня уже давно волнует вопрос об обмене работами, который так часто практиковали японские художники. Это доказывает, что они любили и поддерживали друг друга и что между ними царило согласие. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас. Похоже также, что японцы зарабатывали очень мало и жили, как простые рабочие" (Б. 18, 560).
Когда он поселится в Арле, этот обмен картинами, как знак братства художников, станет для него одной из возможностей одолеть одиночество. Получив посылку с автопортретами Гогена и Бернара, написавших их для обмена, он сообщил им: "Я очень приободрился: вид ваших лиц отогрел мне сердце" (Б. 19, 560).
Значение объединяющего действия Ван Гог придавал совместным выставкам, которые он организовал, проявив всю свою кипучую энергию. В начале весны 1887 года Ван Гог, отказавшись участвовать в Салоне Независимых, способствовал организации выставки импрессионистов в огромном ресторане "Ла Фурш" на углу авеню Клиши и Сент-Уэн. Вот что рассказывает об этом событии в своих воспоминаниях Бернар: "Винсент Ван Гог решил устроить что-то вроде выставки импрессионистов. Зал был огромный, в нем можно было развесить свыше тысячи полотен. Винсент попросил поэтому помочь ему, а Луи Анкетен, Конинк, а также Эмиль Бернар присоединились к нему. Обычные посетители ресторана пришли в ужас от этой импровизированной выставки. (Конечно, она была там неуместна, но ведь приходится брать то, что дают, и это все-таки лучше, чем ничего.) Но так как посетители неспособны были оценить, что плохо, а что хорошо, то они просто решили смириться и продолжали обедать, окруженные этими многокрасочными полотнами, хотя и были смущены непривлекательным видом картин и художников. Побывали там и многие художники, среди них Писсарро, Гоген, Гийомен, Сёра и другие, а также несколько торговцев картинами, которые были расположены к новаторам...
Здесь Винсент раскрылся во всей полноте своего яркого таланта. Уже тогда многие полотна позволяли предугадать стиль, силу, смелость его более поздних произведений. К этим полотнам относились прежде всего "Портрет папаши Танги", такой восхитительно радостный, "Фабрики в Клиши", от которых, казалось, исходил запах угля и газа, и пронизанные солнцем пейзажи Аньера. Самой поразительной чертой была напряженность жизни, и хотя лихорадочная активность художника приводила иногда к некоторой поспешности исполнения, каждый все же ощущал в его работах мощную логику и глубокие познания. Так как на стенах было развешано около ста его картин, у зрителей создавалось общее впечатление, что он господствует в зале, и это было впечатление радости, трепета и гармонии" 53.
Вторая выставка, организованная им одновременно с Салоном Независимых 1887 года в кафе "Тамбурин", состояла из работ Лотрека, Бернара, Анкетена и его собственных. Сюда заходили писатели, художники и любители новой живописи, но выставка, к сожалению, закончилась ссорой Ван Гога с хозяйкой кафе, бывшей натурщицей Сегатори, в результате чего Винсенту с большим трудом удалось заполучить свои работы обратно. Наконец, третья попытка выступить совместно с друзьями была предпринята по предложению Антуана, основателя "Свободного театра", поддерживавшего реалистическую драму. Антуан предложил стены фойе своего театра молодым художникам, не получившим признания. Его предложение приняли Сёра, Синьяк и Ван Гог. Возможно, Винсент участвовал и в выставках, которые предпринимал редактор "La Revue independente" Фенеон, друг Сёра, пропагандировавший его творчество и творчество близких ему художников.
Однако, как не мог не убедиться Ван Гог, выставки отнюдь не способствовали прекращению интриг и распрей. Это наблюдение было одной из причин усиливавшейся нервозности Ван Гога, начавшего искать возможности изменить свой образ жизни и оставить Париж.
"...Я уеду куда-нибудь на юг, чтобы не видеть всего этого скопления художников, которые как люди внушают мне отвращение" (462, 329), - пишет он летом 1887 года. В его воображении возникает план некоего содружества художников, живущих бок о бок на юге и совместно работающих над проблемами возрождения живописи. Эта мечта явилась одной из причин его решения уехать на юг Франции, в Арль, и подготовить там почву для "мастерской Юга", вдохновленной примером японских художников. "Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, - а это общее явление для всех импрессионистов, - тому есть смысл отправиться в Японию. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства - на юге" (500, 361).
Жизнетворческий аспект в подходе к проблемам искусства определил и характер его непосредственных контактов с японским искусством.
Вопрос о значении японского искусства для Ван Гога уже стал предметом специального изучения 54. M. E. Тральбот относит знакомство художника с японским искусством к очень ранним временам, считая, что ему был присущ "подсознательный" японизм уже в ранних, нюэненских работах. Он также делает предположение, что Ван Гог мог знать произведения японского искусства по коллекции одного из своих родственников, долго жившего в Японии. Проявлением этого же, еще "подсознательного" японизма ученый считает высветление колорита в антверпенских картинах. Но лишь в Париже японизм приобрел для Ван Гога программное значение.
Приехав в Париж, Ван Гог убедился, что японцы здесь стали не только предметом моды, но и одним из источников нового стиля. Гравюры и произведения прикладного искусства наполняли антикварные лавочки, модные салоны, ателье художников. "Японщина" входила как существенный компонент в художественный климат Парижа.
Впервые, еще в 1856 году, внимание на японское искусство обратил гравер Бракмон, вскоре ставший одним из самых страстных популяризаторов гравюр Хокусая из книги "Манга". Открытие на улице Риволи большого магазина "Ворота Китая" в 1862 году способствовало проникновению произведений прикладного искусства Японии в дома, а затем и в живопись парижан. Так, Эдуард Мане, бывший одним из первых художников, творчески претворивших японское искусство, охотно изображал в своих портретах различные предметы японского искусства ("Портрет Эмиля Золя", 1868; "Портрет Захарии Астрюка", 1864; "Дама с веером", 1873; "Портрет Малларме", 1876). Вслед за ним многие художники - Фантен-Латур, Дега, Моне и другие, - каждый по-своему осваивают новый художественный материк. Гонкуры становятся одними из наиболее горячих пропагандистов японского образа жизни и культуры и даже создают "манифест", названный "Japonneserie" ("японизация") - словечко, подхваченное Ван Гогом. "Япономания" выразилась хотя бы в том, что, например, Тулуз-Лотрек, Писсарро и Дега создают проекты расписных вееров с рисунками, подражающими японским, а Гоген за год до приезда Ван Гога в Париж пишет "Натюрморт с лошадиной головой", где изображаются японская кукла и веера.
Но, конечно, вопрос о влиянии японского искусства на новых художников стоял гораздо глубже.
Писсарро, например, писал своему сыну: "Хиросиге - прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Эти японцы укрепляют меня в нашем способе видения" 55. Второе поколение - Сёра, Гоген, Бернар, Анкетен - превратили этот интерес в источник новых идей, влияющих на формирование того нового стиля, который они противопоставили "старикам". Так, под прямым воздействием приемов японцев создается новая живописная техника, так называемый клуазонизм, честь изобретения которой критик Дюжарден, придумавший это название, приписал Анкетену. Анкетен Ван Гогу очень нравился, и он воспринял что-то и от этого теперь почти забытого художника.
Но прежде всего он сам непосредственно изучает японцев. Сразу по приезде Ван Гог усиленно пополняет свою коллекцию крепонов, вывезенную из Антверпена, и она достигает теперь шестисот пятидесяти листов (все они ныне хранятся в амстердамском Музее Ван Гога). Гравюры Хиросиге, Утамаро, Кёзе Йезе, Иккозаи и других мастеров украшают его комнату на улице Лепик. Он даже устроил выставку этих гравюр в кафе "Тамбурин", а также затеял скромную торговлю крепонами исключительно с целью пропаганды японского искусства. Кроме того, он постоянно посещал торговца и издателя дальневосточного искусства Зигфрида Бинга, где просматривал сотни работ китайских и японских мастеров по нескольку раз. Тральбот считает, что "японизация" Ван Гога была бы невозможна без встречи с Бингом, знакомство с которым сам художник считает вехой в своей жизни 56.
Эмиль Бернар в своих воспоминаниях о Ван Гоге, оценивая значение японского искусства, выражал, очевидно, их общее мнение: "Это влияние Японии на северных художников не должно быть забыто. Оно было нужным, воскрешающим. Оно заставило вновь обратиться к интерпретации, руководствуясь декоративным чувством, и оно вывело своих поклонников из мира обыденности и из копирования окружающего без стиля... Японец, возможно, является греком Дальнего Востока, где мысль естественно стремится к преувеличению, к гротеску, к чудовищному. Первый период картин, которые прислал Винсент из Арля, - родное дитя этого восточного искусства. Настоящий голландец, он не мог угрызаться тем, что соединился мыслью с Востоком" 57.
Ван Гог тоже считал, что "японское искусство, переживающее у себя на родине упадок, возрождается в творчестве французских художников-импрессионистов" (510, 371). Уже к концу парижского периода, когда его надежды на будущее все отчетливее связываются с японцами, он пробует "освоить" язык их искусства.
Летом 1887 года Ван Гог пишет несколько копий с имеющихся у него гравюр, как он делал это раньше с картинами Милле. М. Шапиро пишет, что "может быть, он был единственным живописцем этого времени, который так прямо подражал японской гравюре. Тонкую субстанцию Хокусая и Хиросиге он перенес на холст компактными средствами масляной живописи" 58. Одна из копий - "Цветущая слива (по гравюре Хиросиге)" (F371, Амстердам, музей Ван Гога) изображает распластанный по плоскости ствол, позади которого виднеется буйно цветущий сад. И тот и другой элементы станут самостоятельными мотивами его живописи в Арле. Другая копия по Хиросиге "Мост и дождь" (F372, там же) еще точнее воспроизводит оригинал с его плоскостным построением и четкими членениями на цветовые планы 59. Интересно, что в третьей копии Ван Гог пытается создать своеобразный монтаж из различных фрагментов гравюр, взяв за основу "Ойран" Кёзе Йезе 60 и окружив центральное изображение "экзотической" рамой 61.
И стволы деревьев и мосты всегда привлекали Ван Гога, как до встречи с японскими гравюрами, так и после. Мост для него был одной из самых характерных принадлежностей голландского пейзажа. Известно, что он написал более двадцати пейзажей с мостами. То же можно сказать и о деревьях, в изображение которых он вкладывал психологическое содержание.
Копируя японские гравюры, Ван Гог ставит откровенно учебную задачу, не стремясь ни к каким внешним заимствованиям. Его подходу к освоению японского искусства совершенно чуждо стилизаторство и эстетство: "Мы слишком мало знаем японское искусство. К счастью, мы лучше знаем французских японцев - импрессионистов. - А это главное и самое существенное. Поэтому произведения японского искусства в собственном смысле слова, которые уже разошлись по коллекциям и которых теперь не найдешь и в самой Японии, интересуют нас лишь во вторую очередь...
Японское искусство - это вроде примитивов, греков, наших старых голландцев - Рембрандта, Петтера, Хальса, Вермеера, Остаде, Рейсдаля: "оно пребудет всегда..." (511, 371). Итак, японское искусство привлекательно не своим сугубо "японским" содержанием и стилем, а своей причастностью к общечеловеческим и исконным понятиям красоты, правды, добра. И если к концу парижского периода вангоговские критерии, касающиеся нравственных, социальных и культурных предпосылок возрождения живописи, "японизируются", то это значит, что он вкладывает в само слово "Япония" некий всеобъемлющий символический смысл, некое оценочное значение.
Характерно, что среди парижских моделей Ван Гога лишь два персонажа были "удостоены" истолкования на японский манер. Таков "Портрет итальянки" (F381, Париж, Лувр), изображающий, как предполагает большинство авторов, Сегатори, владелицу кафе "Тамбурин", с которой у Ван Гога была, по-видимому, любовная связь, написанный в конце 1887 - январе 1888 года. Использовав композиционные приемы японских художников - рамка, обрамляющая с двух сторон полотно и "вступающая" в перекличку со спинкой стула, на котором сидит женщина, силуэтное решение "прижатой" к фону фигуры, утверждающей плоскость, - Ван Гог как бы поэтизирует свою героиню и чувство любви, которое изливается в сиянии желтого фона. Довольно ненавязчиво "гримирует" он лицо и прическу Сегатори "под японку", но не изысканного утамаровского типа, а того демократического, который характерен для рисунков Хокусая. То же самое он проделывает и с собой в "Автопортрете на фоне японской гравюры", который некоторые исследователи рассматривают как подготовительный к одной из самых значительных работ этого периода "Автопортрету перед мольбертом с кистями и палитрой" 62.
Но особенно щедро одарил Ван Гог духом "японщины" торговца картинами папашу Танги 63, единственного парижанина, дружба с которым вылилась в пламенную симпатию, свидетельством которой и явились его портреты. Впервые Ван Гог написал Танги летом или осенью 1886 года, когда начал посещать его лавчонку, по-видимому, по рекомендации Писсарро ("Папаша Танги", F263, Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека). Популярность Танги среди новых живописцев не соответствовала скромным размерам его торговли и была связана с его бескорыстной любовью к этим непризнаваемым талантам. В его лавочке, названной Бернаром "часовней со своим старым служителем" 64 (старик действительно благоговел перед своими избранниками, например Сезанном), всегда были лучшие полотна Писсарро, Гогена, Сёра, Синьяка, Ван Гога и других. Здесь их могли посмотреть и на них поучиться новые, еще более безвестные молодые художники, которым, однако, принадлежало будущее и которые должны были принять эстафету от "импрессионистов Малых Бульваров". Один из них, Морис Дени, не зря писал, что "то мощное течение, которое к 1890 году обновило французское искусство, вышло из лавочки отца Танги, торговца красками на улице Клозель, и из трактира Глоанек в Понт-Авене" 65.
По-видимому, Ван Гог придавал добряку Танги и его роли для судеб нового искусства такое же значение. Вспомним, какое огромное место в его размышлениях занимали торговцы картинами, от которых зависело существование таких, как он. Вера Танги в искусство непризнанных художников возвышала его в глазах Ван Гога. Кроме того, его восхищала вся личность папаши Танги.