Страница:
Хотя надежды Тео на прекращение трудностей не оправдались, Винсент как художник растет стремительно и неуклонно. Преображение живописи Ван Гога пример поразительно органичного освоения новой художественной культуры. Метаморфоза, пережитая Ван Гогом в Париже, подобна превращению куколки в бабочку. Все то, что проявилось в его живописи после середины 1886 года, было как бы заложено в нем и раньше, медленно созревая в темноте голландского периода и в первые месяцы жизни в Париже, чтобы засиять в последующие годы.
Любопытно, что, прежде чем ринуться вперед, Ван Гог сделал шаг назад. Еще в Антверпене он написал несколько вещей, вдохновленных Рубенсом и более ярких, чем первые работы в Париже. Например, "Портрет женщины в профиль" (F207). Теперь же в Париже он как будто возвращается к темным гармониям нюэненского периода, придав, правда, своей манере письма гораздо более изысканно-элегантный характер.
Ряд натюрмортов ("Корзина с яблоками, мясо и рогалики", F219; "Расписная ваза с розами и бутылка вина", F246, оба в музее Крёллер-Мюллер) обладают определенным, несвойственным ему изяществом прикосновений к холсту. Эта романтическая "музейная" живопись, погружающая предмет в густомедовую золотистость общего тона, переносит нас в атмосферу нюэненских скрещиваний старых голландцев, Делакруа и барбизонцев. К этому же типу вещей принадлежит ряд натюрмортов с копчеными селедками ("Копченые сельди", F203, музей Крёллер-Мюллер; "Копченые сельди", F283, Базель, фонд Штехелейна; "Селедки, лимоны и томаты", F285, Винтертур, собрание О. Рейнхарта), а также первые пейзажи Монмартра ("Мельница Радетт на улице Лепик", F227, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр, карьер и мельница", F229, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Все эти и подобные им вещи, некоторые из которых относили даже к нюэненскому периоду, сыграли роль трамплина. В них Ван Гог тренирует свою руку для более деликатных и дифференцированных соприкосновений с холстом, чем это ему было свойственно в крестьянском крае.
Работая в мастерской над бесчисленными букетами, он пытается поначалу передать звучность красочных сочетаний, оттеняя их темным фоном и действуя еще как бы по принципу светотеневой живописи ("Ваза с циниями и геранью", F241, Оттава, Национальная галерея Канады; "Ваза с красными гвоздиками", F243, Нью-Йорк, собрание Ч.-Б.Мерфи; "Ваза с красными гвоздиками", F245, Амстердам, Городской музей, и др.). Но очень скоро он находит возможность, освободившись от темных фонов, сохранить и приумножить цветение красок на своих полотнах. Таково большинство натюрмортов, живописный стиль которых формируется под прямым влиянием Монтичелли, с большой посмертной выставкой которого Ван Гог познакомился летом 1886 года. Во всяком случае, уже летом и осенью того же года он достиг желанного "интенсивного цвета", в понимании которого проявляется его прямодушное намерение найти себя путем соединения Монтичелли с уроками импрессионистов, а то и дивизионистов. Ван Гог пишет свои букеты, подобно марсельцу, наслаивая краски путем густых нашлепок, но иногда он сбивается на свою старую манеру и проводит энергичными движениями кисти или ее черенка борозды в красочном месиве. При этом он добивается энергичного звучания каждой краски, приходя порой к довольно крикливым эффектам. Монтичеллиевские сплавы более драгоценны, изысканно сложны, в них сквозит неразгаданность его живописной тайны. Ван Гог замешивает на своих полотнах изобильную цветовую материю, подобно растительной плоти перетекающую из вещи в вещь, а нередко и "выпирающую" наружу ("Чаша с подсолнухами и другими цветами", F250, Манхейм, Городская художественная галерея; "Натюрморт с фриттиляриями", F214, местонахождение неизвестно; "Ваза с маргаритками и георгинами", F278, Эндховен, Нидерланды, собрание Филипс де Йонг, и др.).
"Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом - просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делаю их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках de tons rompus et neutra (градаций и нейтральных тонов), которые бы соответствовали этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета" (459-а, 326). Упражняя свой глаз, он в свободные часы экспериментируете шерстью различных цветов, подбирая и комбинируя маленькие клубочки дополнительных цветов или близких друг другу по тону 19.
По-видимому, эта сосредоточенность на "хитросплетениях" чистых цветов определяет новое пристрастие Ван Гога к узким, вытянутым вверх форматам полотен. Его в данном случае интересует не связь предмета со средой, а сам предмет, составленный в определенной колористической гамме и подчиненный логике ярких цветовых контрастов.
Называя эту работу "гимнастикой", Ван Гог тем не менее утверждает: "Я борюсь за жизнь и прогресс в искусстве". И всю свою работу подчиняет новой цели: "жизнь надо искать в цвете" (459-а, 326). Букеты становятся той "лабораторией", в которой он, уединяясь в мастерской, может аналитически подойти к этой задаче. Так, уже к лету 1887 года его натюрморты с букетами становятся импрессионистическими - легкими, светлыми, построенными на тонких, дифференцированных гармониях дополнительных цветов ("Ваза с маргаритками, лилиями и анемонами", F322, Швейцария, частное собрание; "Ваза с маргаритками и анемонами", F323, музей Крёллер-Мюллер; "Ваза с васильками и маками", F324, местонахождение неизвестно, и др.).
Но эти букеты говорят и о чем-то другом, кроме интереса к проблеме колорита. Их чрезмерное изобилие само по себе выдает тоску, которая гложет этого "крестьянина", оказавшегося в тесноте и зажатости парижской квартиры, по полям, дорогам, взрыхленной и вспаханной земле, ждущей, чтобы в нее упали зерна. Букет, букет, еще букет - чтобы не задыхаться без запахов, красок, света и цвета. Это как бы природа во всей ее роскоши, замкнутая в стенах комнат, "засунутая" в вазы, кувшины, миски, стаканы. Природа в клетке: ее мощь, красочность, плотность, сила, буйство, зажатые в поле холста. Этот эффект особенно выразителен в таких шедеврах Ван Гога, как "Фриттилярии в медной вазе" (F213, Париж, Лувр), где он создает сложнейшую симфонию золотисто-оранжево-зеленых сочетаний, царственно пылающих на сине-кобальтовом фоне. Это совсем не то, что букеты смертельно больного Мане. Его цветы - тема такой же емкости для живописи, как и другие темы, теперь ему недоступные. У Ван Гога, обладавшего, по словам его сестры Виллемины, способностью проникать в душу цветов, - нечто другое. Он томится вместе с ними, он погружается в эти цветовые созвучия в ожидании контакта с вольной природой, которая так упоительна, когда цветет вся земля. И когда он, приехав через год в Арль, буквально набрасывается на распустившиеся деревья, в его жадности к этому цветению сказывается психологический голод по живой природе, который он "утолял" писанием парижских букетов.
Особенно выразителен указанный "подтекст" в трактовке подсолнухов, любимых цветов Ван Гога, связанных для него с солнцем, светом и их символом - желтым цветом. Парижские срезанные и поникшие, как отрубленные головы, подсолнухи являются достаточно емким символом его тоски по полям и садам ("Подсолнухи", F375, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Подсолнухи", F376, Берн, собрание Х.-Р. Ханлозер). По-видимому, Ван Гог придавал этим натюрмортам особое значение, так как оба полотна подарил Гогену, который в свою очередь одно из них уступил Дега 20.
Еще живя в Нюэнене, он мыслил себе Париж как одно из тех могучих явлений, которые формируют человека с головы до ног. "В мире существует много великого - море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы. Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж" (388-а, 229). Несколько неуклюже, на свой манер, он пытается освоить эту новую и такую отличную от всего, что он воплотил уже в своем искусстве, жизненную стихию, найти в ней свое место и перевоплотиться в соответствующий ей человеческий тип. Освоение новых живописных приемов связано для него прежде всего с экспериментом над самим собой, своей жизнью и "шлифовкой" своего восприятия. Он стремится постичь эту новую реальность - парижскую жизнь - и все то, что с нею связано общностью идей и вкусов, через эстетику чистого цвета.
Пора первоначального радостного соприкосновения с Парижем и парижской живописью нашла отражение в группе произведений, написанных в первый год пребывания Ван Гога в великой столице. Новое окружение и новый визуальный опыт видоизменили его предметное сознание, имеющее такое важное значение для его живописи. В картины Ван Гога устремляются вещи, которые, казалось бы, были немыслимы для него еще несколько месяцев назад: бесчисленные роскошные букеты, розы в антикварных вазах, бутылки с французскими винами, статуэтки богинь, обнаженные модели, романы в цветных обложках - ходовые книги авторов, которых читает "весь" Париж и он сам, - Золя, Мопассана, Гонкуров, Ришпена, Доде, Гюисманса, Пьера Лоти.
Целые вороха этих книг "в розовых, зеленых и огненно-красных обложках" (В. 3) он пишет в натюрморте "Парижские романы" (F358, Амстердам, музей Ван Гога) и в другом, решенном в желтой гамме, - "Парижские романы с розой" 21 (F359, Баден, Швейцария, частное собрание). Ван Гог очень много читал, и книги, игравшие в его одинокой жизни особую роль собеседников, заменявших живых людей, никогда не бывают в его натюрмортах "абстрактным" предметом 22. Они представляют его внутренний мир. Он пишет в своих работах именно те книги, которые его увлекают и которые на него влияют. Не зря он ставит на них имя автора и название. Например, "Радость жизни" Эмиля Золя, повлиявшая на его человеческое и творческое развитие, является "героиней" нескольких натюрмортов: "Натюрморта с открытой Библией" (F117) или написанного в Арле "Натюрморта с олеандрами и книгами" (F593, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Книги "придают иное измерение его работам" 23, вносят в них смысловой акцент, восходящий к биографическим внутренним первоисточникам его картин. В натюрмортах с грудами парижских романов он демонстрирует свою причастность к неповторимому интеллектуальному климату Парижа, поддерживающему его в борьбе за "прогресс в искусстве и в жизни".
Как и раньше, Ван Гог пишет натюрморты, состоящие из предметов, имеющих отношение к его жизненной позиции, - их можно назвать "программными" натюрмортами. В одной из лучших вещей парижского периода "Натюрморте с гипсовой статуэткой и книгами" (F360, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер) он разворачивает перед нами программу "импрессиониста Малых Бульваров". Гипсовая статуэтка античной богини выступает как эмблема его принадлежности к южному, романскому искусству, роман Мопассана "Милый друг", героем которого он восхищался, и "Жермини Ласерте" Гонкуров образец новой прозы, наконец, небрежно брошенные розы - все это овеяно парижско-лотрековским "шиком". Композиция натюрморта, в отличие от центрически построенных голландских вещей, насквозь динамична и строится на подчеркнуто диагональном расположении предметов, заимствованном от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и других. Основные цвета - белый, сине-голубой, желтый - аранжированы так, чтобы входить друг в друга, сохраняя контрастность.
В этой живописи бег кисти, создающий плетение фактуры, так же неотъемлем от звучания цвета, как в старинном тканье, где каждая нить, как объем и как цвет, несет свою функцию. Только здесь методичное тканье ручного станка уступает место "тканью", побуждаемому чувством наслаждения от работы.
Меняясь, Ван Гог, однако, в сущности, себе не изменяет, остается самим собой. По его собственному признанию, он так и не станет "насквозь парижанином, насмешливым, непреклонным и, что называется, "себе на уме" (388-а, 288). Мейер-Грефе справедливо писал: "Его образ противостоит всему французскому, насколько это возможно" 24.
Интимным символом этой верности себе и своим убеждениям явилась серия полотен, изображающих ботинки бедняков: по-вангоговски "говорящая" натура. В этой серии (пять картин) Ван Гог как бы закрепил и засвидетельствовал свою верность чисто голландскому отношению к вещам, которые "соприсутствуют человеку". "Время, погода и владелец оставили на них следы, равноценные следам двух близнецов, называемых труд и пот" 25.
Ван Гогу, конечно, важно написать не вещественный символ, абстрагированный от сущности данного предмета, а, напротив, живой портрет вещи, выразительно представляющий одну из жизненных сущностей. Он внимательно и проникновенно прослеживает "взаимоотношения" ботинок, их "прикосновения" друг к другу - различные в каждой картине и столь одухотворенно выразительные, что заставляют некоторых исследователей искать в их "психологии" определенные аналогии с переживаниями и отношениями самого Ван Гога 26. Действительно, разношенные, кое-как скинутые с усталых ног, эти ботинки демонстрируют целую гамму нюансов в "отношениях", легко переводимых на язык человеческого мира. В одной из картин ("Пара ботинок", F255, Амстердам, музей Ван Гога) изображены два ботинка с левой ноги, "отчужденные" друг от друга и в то же время равные друг другу в своей принадлежности одному миру: они сиротливо жмутся посреди пространства, уходящего за края рамы.
В другом, более позднем этюде ("Пара ботинок", F333, Балтимора, Художественный музей) мы видим, как тяжелые, подбитые гвоздями ботинки рабочего, словно братья, притулились друг к другу, и один робко "трогает" другой развязавшимся шнурком. Или целая шеренга ботинок-горемык просительно и в то же время безнадежно-привычно демонстрирует свою неказистость и нищету ("Три пары ботинок", F332, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Права исследовательница А. Шиманска, утверждающая, что подобные работы являют собой "потрясающий символ замученного человека, который осознает себя через вещь, через настроение усталости от своего существования" 27.
С июня 1886 года Ван Гог пустился в свое почти двухлетнее путешествие по Парижу, а потом и его окрестностям. Словно зачарованный, Ван Гог бродит по холмам Монмартра, тогда еще мало заселенного и сохранившего облик сельской местности. "Приладив на спину большой холст, он отправлялся в путь; затем делил этот холст на части, в зависимости от количества мотивов. Вечером же приносил его совершенно заполненным, и казалось, что это целый маленький походный музей, в котором были зафиксированы все впечатления данного дня. Тут были и бухты Сены, полные лодок, и острова с голубыми качелями, и рестораны, вибрирующие многоцветными сторами; уголки заброшенных парков или владения, назначенные к продаже. Весенняя поэзия шла от этих кусков, выхваченных кончиком кисти и будто бы похищенных у быстротекущего времени" 28, - вспоминает Бернар.
Характерно для Ван Гога, что поначалу он и не пытается запечатлеть "настоящий" Париж, опоэтизированный импрессионистами, описанный Гонкурами, Золя и Мопассаном, блистательный Париж бульваров, площадей и авеню с громкими названиями, оживленный движением экипажей и толпы. Иногда, правда, он кидал взгляд с холмов Монмартра туда, вниз, где раскинулся великий город, окутанный лиловеющей дымкой. Так возникает несколько "Видов Парижа", которым художник любуется на далеком расстоянии как чудесным, но недоступным миражем ("Вид на кровли Парижа", F233, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Парижа", F261, там же, и др.)." Его Париж, который его принял и который ему полюбился, совсем другой - уютный и почти идиллически тихий, в каком он может найти покой после пережитых потрясений.
Десятки видов Монмартра создают облик Парижа, близкого его голландскому сердцу. Пустоши и холмы, увенчанные ветряными мельницами, улицы, похожие на поляны, огражденные деревенскими изгородями и оживленные редкими фигурками прохожих, не имеющих в своем облике ничего специфически парижского, - все это мог выбрать только он, недавний поэт крестьянского края. Это какой-то "деревенский" Париж, символом которого Ван Гог избрал ветряную мельницу, и прежде всего впоследствии знаменитую "Мулен-де-ла-Галетт", где через несколько лет был открыт известный кабачок. Но все это сияет теперь в нежных переливах чистых красок, словно излучающих мягкий весенний свет, трепещущий,, как и кисть художника ("Холмы Монмартра", F266, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр близ верхней мельницы", F272, Чикаго, Институт искусств; "Мулен-де-ла-Галетт", F274 29, Глазго, Художественная галерея; "Уголок Монмартра", F347, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Ван Гог был прав, когда писал Тео из Нюэнена в декабре 1883 года: "Если я хочу, чтобы кисть моя приобрела brio, в жизни моей должен произойти какой-то подъем: упражняясь в терпении, я ни на шаг не продвинусь вперед..." (358, 214).
Его новая светлая живопись не просто изображает светящиеся лучезарные туманы и легкие небеса, всю эту природу, пронизанную светом и окутанную воздухом, во всем богатстве ее несказанных цветовых нюансов. У Ван Гога сияют сами желто-лимонное небо, мостовая и дома, чтобы передать чувства или, как он говорил, "противоречия чувств и страстей" ("Ресторан "Сирена", F313, Париж, Лувр). В светоносных желтых мазках светится радость Ван Гога, обретшего прочный кров над головой в доме его преданного брата, окруженного друзьями и единомышленниками, нашедшего понимание и участие, поверившего в свои силы, увидевшего свое будущее. Ван Гогу недостаточно было видеть свет и солнце, чтобы их писать. Ему необходимо было слиться с ними душой, пережить их как свой внутренний свет, как факт своей биографии. И это счастливое совпадение внутреннего подъема с новым опытом, почерпнутым у парижан, имело решающее значение для всего его последующего пути. Это было не влияние, не заимствование, а второе и настоящее рождение. Бабочка сбросила коричневый покров. Ван Гог открыл наконец свой уникальный дар цветовидения, превращающего чистую краску в вещество, выделяющее чувство. "В лучших парижских картинах он кажется счастливым юношей, тихим, солнечным, скорее склоняющимся к Сислею, чем к Моне, которого он пламенно чтил, - лириком до глубины души" 30.
Почувствовав, что к весне 1887 года он овладел импрессионистической техникой раздельного мазка, Ван Гог позволяет себе "пройтись" по парижским местам, напоминающим классические мотивы импрессионистов. Рестораны, неотъемлемые от парижского образа жизни, уголки пышных парков, мосты и набережные Сены, зеленые пригороды - Аньер, Шату и Жуанвиль, излюбленные парижскими живописцами, становятся сюжетами его картин, когда он, наконец, решился покинуть холмы Монмартра ("Ресторан "Сирена" в Аньере", F312, местонахождение неизвестно; "Ресторан в Аньере", F321, Амстердам, музей Ван Гога; "Мост Клиши", F352, Техас, частное собрание; "Рыбная ловля весной близ моста Леваллуа", F354, Чикаго, Институт искусств; "Бульвар Клиши", F292, Амстердам, музей Ван Гога; некоторые автопортреты и т. д.). Он пишет "урбанистические" виды ("Вид из окна комнаты Винсента на улице Лепик", F341, там же), наконец, индустриальные пейзажи ("Заводы в Аньере", F318, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; "Заводы в Аньере, видимые с набережной Клиши", F317, Сент-Луис, Городской музей искусства). Все это дань современному пейзажу, открытому как большая тема искусства импрессионистами. Правда, Ш. Этьен усматривает, и не без оснований, в урбанистических пейзажах Ван Гога влияние Ж.-Ф. Рафаэлли, интересовавшего его еще в Голландии, который писал рабочие пригороды Парижа, используя некоторые приемы импрессионистов 31.
Множество работ Ван Гога указывает на то, что он легко мог бы овладеть артистизмом импрессионистической живописи, легкой, изящной, внутренне беззаботной, не отягощенной противоречиями между художником и миром. Таков, например, пейзаж "Сады Монмартра" (F350, Амстердам, Городской музей), явившийся высшей точкой сближения с импрессионистами. Эта картина, написанная мелкими мазками светлых красок, дает пример очень искренней имитации импрессионистического пейзажа, после которой Ван Гог уже никогда больше не стремится стать таким ортодоксальным учеником мэтров с "Больших Бульваров".
Вся группа упомянутых пейзажей дает представление о характере его позиции "попутчика" импрессионизма. Как уже говорилось, вопрос преемственности с импрессионистами был очень существен для развития каждого постимпрессиониста, настолько существен, что граница между теми и другими проходила в эти годы не вовне, как это бывает между враждующими направлениями, а внутри искусства и даже "внутри" художников. Что касается Ван Гога, то он осваивал новую живопись в целом, не обращая внимания на разногласия поколений, казавшиеся им принципиальными. Для него особой притягательностью обладала систематичность импрессионизма в вопросах мастерства. Эта "бодрящая и укрепляющая нервы теория", как сказал об импрессионизме О. Э. Мандельштам, сразу же зачаровала его, человека страстей, инстинктивно боящегося произвола и бесформенности, жаждущего "математики", умения вычислять, соразмерять, строить, уравновешивать. Тем более его увлекает методичность дивизионистов, придавших технике раздельного мазка теоретически обусловленный порядок.
Работая летом и осенью 1887 года в окрестностях Парижа то в обществе Бернара, то в обществе Синьяка (они были врагами и соединить их вместе ему не удалось, несмотря на все усилия), он "подсматривает" за приемами то того, то другого. Известно, что Ван Гог не только не боялся влияний, но искал их, стремясь обогатиться открытиями других и не опасаясь потерять свою индивидуальность. Его меньше всего волновали вопросы приоритета в области открытий, и он со свойственным ему смирением в этих вопросах берет что-то от всех, совершенствуясь и втайне созревая в некое обособленное и оригинальное явление. Находясь в самой гуще потока парижской художественной жизни и ориентируясь на импрессионизм, он маневрирует среди имен, течений, впечатлений, и мы видим его то у истоков этого движения (Делакруа, Монтичелли), то подходящим к нему со стороны дивизионизма (Сёра, Синьяк, Писсарро), то с противоположной стороны - Гоген, Бернар, Анкетен, тяготеющие к символизму. Но он не проходит и мимо Тулуз-Лотрека, который летом 1887 года пишет свои сцены из жизни Монмартра. Следы этого влияния заметны в картине "Женщина, сидящая в кафе Тамбурин" (F 370, Амстердам, музей Ван Гога), но более глубокое воздействие стиля Лотрека обнаружится позднее, в Арле, когда он будет в некоторых портретах применять прием обостренно-угловатых, "разорванных" силуэтных характеристик ("Портрет актера", F 533, музей Крёллер-Мюллер; "Юноша в каскетке", F 536, Цюрих, собрание Натан; "Арлезианка", F488, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, или картина "Вид арены в Арле", F 548, Ленинград, Эрмитаж), где самый сюжет напомнил ему приемы неповторимого завсегдатая Монмартра.
Итак, Ван Гог соприкасался с новой живописью по всему ее фронту - от импрессионизма до символизма, и эти точки соприкосновений определяют характер его стиля, сложившегося между 1887-1888 годами.
Правда, теперь, летом и осенью 1887 года, все больший перевес над другими влияниями приобретает дивизионизм. Бернар свидетельствовал, что "видали, как он обращается к учебникам физики и как расспрашивает Писсарро и Синьяка о теории дополнительных цветов и разделении тона" 32. В целом ряде работ Ван Гог увлекается логичностью пуантилизма, обуздывая свой темперамент ради скрупулезного выкладывания живописной ткани путем мельчайших частиц чистой краски. Таковы некоторые картины, написанные, возможно, в обществе Синьяка: "Уголок парка в Аньере" (F 276, Нью-Хевен, Университетская художественная галерея), "Вид из комнаты Винсента на улицу Лепик" (F 341), "Дорога с крестьянином, несущим лопату" (F 361, обе Техас, собрание К. Г. Джонсон), "Аржансон-парк в Аньере" (F 314, Амстердам, музей Ван Гога) и, наконец, лучшая вещь этого ряда "Интерьер ресторана" (F 342, музей Крёллер-Мюллер), где сотни сверкающих чистым цветом точек мерцают и сопрягаются в "дрожащее" пестрое марево, преодолевающее телесность и тяжесть предметного мира.
Нетрудно, однако, заметить, что в тенденции Ван Гог скорее стремится воспользоваться, как это было и с импрессионизмом, внешними признаками пуантилистической живописи, нежели погрузиться в ее сущность. Кропотливая аналитическая манера, позволяющая достигнуть с помощью мелкого мазка согласованного звучания чистых цветов, требовала, как необходимого условия работы, покоя, созерцательной ясности духа. Иногда Ван Гог достигал такой внутренней гармонии, и ему словно бы удавалось притаиться в тени своих учителей, став тонким наблюдателем цветовых колебаний натуры. Но чаще всего он комбинирует технические новшества дивизионизма с приемами контрастного противопоставления больших цветовых пятен, заимствованными у японцев и художников круга Гогена, в частности Анкетена, Бернара. В зонах объединения основные пятна у него распыляются на цветовые точки, запятые, черточки, связывающие воедино противоборствующие контрастные цвета и различные планы в декоративное целое. Они играют роль вспомогательного вещества, цветового "агента", смягчающего контрасты, достаточно произвольно "ведущего" себя, не имея иной задачи, кроме осуществления связи между основными массами. Именно потому все эти цветовые точки, черточки и штрихи (особенно Ван Гог любит именно штриховку) становятся чутким "сейсмографом" его эмоций, подчиняясь не логике конструирования цветового пространства, а ходу его восприятия, со всеми его подъемами и сбоями.
Любопытно, что, прежде чем ринуться вперед, Ван Гог сделал шаг назад. Еще в Антверпене он написал несколько вещей, вдохновленных Рубенсом и более ярких, чем первые работы в Париже. Например, "Портрет женщины в профиль" (F207). Теперь же в Париже он как будто возвращается к темным гармониям нюэненского периода, придав, правда, своей манере письма гораздо более изысканно-элегантный характер.
Ряд натюрмортов ("Корзина с яблоками, мясо и рогалики", F219; "Расписная ваза с розами и бутылка вина", F246, оба в музее Крёллер-Мюллер) обладают определенным, несвойственным ему изяществом прикосновений к холсту. Эта романтическая "музейная" живопись, погружающая предмет в густомедовую золотистость общего тона, переносит нас в атмосферу нюэненских скрещиваний старых голландцев, Делакруа и барбизонцев. К этому же типу вещей принадлежит ряд натюрмортов с копчеными селедками ("Копченые сельди", F203, музей Крёллер-Мюллер; "Копченые сельди", F283, Базель, фонд Штехелейна; "Селедки, лимоны и томаты", F285, Винтертур, собрание О. Рейнхарта), а также первые пейзажи Монмартра ("Мельница Радетт на улице Лепик", F227, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр, карьер и мельница", F229, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Все эти и подобные им вещи, некоторые из которых относили даже к нюэненскому периоду, сыграли роль трамплина. В них Ван Гог тренирует свою руку для более деликатных и дифференцированных соприкосновений с холстом, чем это ему было свойственно в крестьянском крае.
Работая в мастерской над бесчисленными букетами, он пытается поначалу передать звучность красочных сочетаний, оттеняя их темным фоном и действуя еще как бы по принципу светотеневой живописи ("Ваза с циниями и геранью", F241, Оттава, Национальная галерея Канады; "Ваза с красными гвоздиками", F243, Нью-Йорк, собрание Ч.-Б.Мерфи; "Ваза с красными гвоздиками", F245, Амстердам, Городской музей, и др.). Но очень скоро он находит возможность, освободившись от темных фонов, сохранить и приумножить цветение красок на своих полотнах. Таково большинство натюрмортов, живописный стиль которых формируется под прямым влиянием Монтичелли, с большой посмертной выставкой которого Ван Гог познакомился летом 1886 года. Во всяком случае, уже летом и осенью того же года он достиг желанного "интенсивного цвета", в понимании которого проявляется его прямодушное намерение найти себя путем соединения Монтичелли с уроками импрессионистов, а то и дивизионистов. Ван Гог пишет свои букеты, подобно марсельцу, наслаивая краски путем густых нашлепок, но иногда он сбивается на свою старую манеру и проводит энергичными движениями кисти или ее черенка борозды в красочном месиве. При этом он добивается энергичного звучания каждой краски, приходя порой к довольно крикливым эффектам. Монтичеллиевские сплавы более драгоценны, изысканно сложны, в них сквозит неразгаданность его живописной тайны. Ван Гог замешивает на своих полотнах изобильную цветовую материю, подобно растительной плоти перетекающую из вещи в вещь, а нередко и "выпирающую" наружу ("Чаша с подсолнухами и другими цветами", F250, Манхейм, Городская художественная галерея; "Натюрморт с фриттиляриями", F214, местонахождение неизвестно; "Ваза с маргаритками и георгинами", F278, Эндховен, Нидерланды, собрание Филипс де Йонг, и др.).
"Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом - просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делаю их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках de tons rompus et neutra (градаций и нейтральных тонов), которые бы соответствовали этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета" (459-а, 326). Упражняя свой глаз, он в свободные часы экспериментируете шерстью различных цветов, подбирая и комбинируя маленькие клубочки дополнительных цветов или близких друг другу по тону 19.
По-видимому, эта сосредоточенность на "хитросплетениях" чистых цветов определяет новое пристрастие Ван Гога к узким, вытянутым вверх форматам полотен. Его в данном случае интересует не связь предмета со средой, а сам предмет, составленный в определенной колористической гамме и подчиненный логике ярких цветовых контрастов.
Называя эту работу "гимнастикой", Ван Гог тем не менее утверждает: "Я борюсь за жизнь и прогресс в искусстве". И всю свою работу подчиняет новой цели: "жизнь надо искать в цвете" (459-а, 326). Букеты становятся той "лабораторией", в которой он, уединяясь в мастерской, может аналитически подойти к этой задаче. Так, уже к лету 1887 года его натюрморты с букетами становятся импрессионистическими - легкими, светлыми, построенными на тонких, дифференцированных гармониях дополнительных цветов ("Ваза с маргаритками, лилиями и анемонами", F322, Швейцария, частное собрание; "Ваза с маргаритками и анемонами", F323, музей Крёллер-Мюллер; "Ваза с васильками и маками", F324, местонахождение неизвестно, и др.).
Но эти букеты говорят и о чем-то другом, кроме интереса к проблеме колорита. Их чрезмерное изобилие само по себе выдает тоску, которая гложет этого "крестьянина", оказавшегося в тесноте и зажатости парижской квартиры, по полям, дорогам, взрыхленной и вспаханной земле, ждущей, чтобы в нее упали зерна. Букет, букет, еще букет - чтобы не задыхаться без запахов, красок, света и цвета. Это как бы природа во всей ее роскоши, замкнутая в стенах комнат, "засунутая" в вазы, кувшины, миски, стаканы. Природа в клетке: ее мощь, красочность, плотность, сила, буйство, зажатые в поле холста. Этот эффект особенно выразителен в таких шедеврах Ван Гога, как "Фриттилярии в медной вазе" (F213, Париж, Лувр), где он создает сложнейшую симфонию золотисто-оранжево-зеленых сочетаний, царственно пылающих на сине-кобальтовом фоне. Это совсем не то, что букеты смертельно больного Мане. Его цветы - тема такой же емкости для живописи, как и другие темы, теперь ему недоступные. У Ван Гога, обладавшего, по словам его сестры Виллемины, способностью проникать в душу цветов, - нечто другое. Он томится вместе с ними, он погружается в эти цветовые созвучия в ожидании контакта с вольной природой, которая так упоительна, когда цветет вся земля. И когда он, приехав через год в Арль, буквально набрасывается на распустившиеся деревья, в его жадности к этому цветению сказывается психологический голод по живой природе, который он "утолял" писанием парижских букетов.
Особенно выразителен указанный "подтекст" в трактовке подсолнухов, любимых цветов Ван Гога, связанных для него с солнцем, светом и их символом - желтым цветом. Парижские срезанные и поникшие, как отрубленные головы, подсолнухи являются достаточно емким символом его тоски по полям и садам ("Подсолнухи", F375, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Подсолнухи", F376, Берн, собрание Х.-Р. Ханлозер). По-видимому, Ван Гог придавал этим натюрмортам особое значение, так как оба полотна подарил Гогену, который в свою очередь одно из них уступил Дега 20.
Еще живя в Нюэнене, он мыслил себе Париж как одно из тех могучих явлений, которые формируют человека с головы до ног. "В мире существует много великого - море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы. Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж" (388-а, 229). Несколько неуклюже, на свой манер, он пытается освоить эту новую и такую отличную от всего, что он воплотил уже в своем искусстве, жизненную стихию, найти в ней свое место и перевоплотиться в соответствующий ей человеческий тип. Освоение новых живописных приемов связано для него прежде всего с экспериментом над самим собой, своей жизнью и "шлифовкой" своего восприятия. Он стремится постичь эту новую реальность - парижскую жизнь - и все то, что с нею связано общностью идей и вкусов, через эстетику чистого цвета.
Пора первоначального радостного соприкосновения с Парижем и парижской живописью нашла отражение в группе произведений, написанных в первый год пребывания Ван Гога в великой столице. Новое окружение и новый визуальный опыт видоизменили его предметное сознание, имеющее такое важное значение для его живописи. В картины Ван Гога устремляются вещи, которые, казалось бы, были немыслимы для него еще несколько месяцев назад: бесчисленные роскошные букеты, розы в антикварных вазах, бутылки с французскими винами, статуэтки богинь, обнаженные модели, романы в цветных обложках - ходовые книги авторов, которых читает "весь" Париж и он сам, - Золя, Мопассана, Гонкуров, Ришпена, Доде, Гюисманса, Пьера Лоти.
Целые вороха этих книг "в розовых, зеленых и огненно-красных обложках" (В. 3) он пишет в натюрморте "Парижские романы" (F358, Амстердам, музей Ван Гога) и в другом, решенном в желтой гамме, - "Парижские романы с розой" 21 (F359, Баден, Швейцария, частное собрание). Ван Гог очень много читал, и книги, игравшие в его одинокой жизни особую роль собеседников, заменявших живых людей, никогда не бывают в его натюрмортах "абстрактным" предметом 22. Они представляют его внутренний мир. Он пишет в своих работах именно те книги, которые его увлекают и которые на него влияют. Не зря он ставит на них имя автора и название. Например, "Радость жизни" Эмиля Золя, повлиявшая на его человеческое и творческое развитие, является "героиней" нескольких натюрмортов: "Натюрморта с открытой Библией" (F117) или написанного в Арле "Натюрморта с олеандрами и книгами" (F593, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Книги "придают иное измерение его работам" 23, вносят в них смысловой акцент, восходящий к биографическим внутренним первоисточникам его картин. В натюрмортах с грудами парижских романов он демонстрирует свою причастность к неповторимому интеллектуальному климату Парижа, поддерживающему его в борьбе за "прогресс в искусстве и в жизни".
Как и раньше, Ван Гог пишет натюрморты, состоящие из предметов, имеющих отношение к его жизненной позиции, - их можно назвать "программными" натюрмортами. В одной из лучших вещей парижского периода "Натюрморте с гипсовой статуэткой и книгами" (F360, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер) он разворачивает перед нами программу "импрессиониста Малых Бульваров". Гипсовая статуэтка античной богини выступает как эмблема его принадлежности к южному, романскому искусству, роман Мопассана "Милый друг", героем которого он восхищался, и "Жермини Ласерте" Гонкуров образец новой прозы, наконец, небрежно брошенные розы - все это овеяно парижско-лотрековским "шиком". Композиция натюрморта, в отличие от центрически построенных голландских вещей, насквозь динамична и строится на подчеркнуто диагональном расположении предметов, заимствованном от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и других. Основные цвета - белый, сине-голубой, желтый - аранжированы так, чтобы входить друг в друга, сохраняя контрастность.
В этой живописи бег кисти, создающий плетение фактуры, так же неотъемлем от звучания цвета, как в старинном тканье, где каждая нить, как объем и как цвет, несет свою функцию. Только здесь методичное тканье ручного станка уступает место "тканью", побуждаемому чувством наслаждения от работы.
Меняясь, Ван Гог, однако, в сущности, себе не изменяет, остается самим собой. По его собственному признанию, он так и не станет "насквозь парижанином, насмешливым, непреклонным и, что называется, "себе на уме" (388-а, 288). Мейер-Грефе справедливо писал: "Его образ противостоит всему французскому, насколько это возможно" 24.
Интимным символом этой верности себе и своим убеждениям явилась серия полотен, изображающих ботинки бедняков: по-вангоговски "говорящая" натура. В этой серии (пять картин) Ван Гог как бы закрепил и засвидетельствовал свою верность чисто голландскому отношению к вещам, которые "соприсутствуют человеку". "Время, погода и владелец оставили на них следы, равноценные следам двух близнецов, называемых труд и пот" 25.
Ван Гогу, конечно, важно написать не вещественный символ, абстрагированный от сущности данного предмета, а, напротив, живой портрет вещи, выразительно представляющий одну из жизненных сущностей. Он внимательно и проникновенно прослеживает "взаимоотношения" ботинок, их "прикосновения" друг к другу - различные в каждой картине и столь одухотворенно выразительные, что заставляют некоторых исследователей искать в их "психологии" определенные аналогии с переживаниями и отношениями самого Ван Гога 26. Действительно, разношенные, кое-как скинутые с усталых ног, эти ботинки демонстрируют целую гамму нюансов в "отношениях", легко переводимых на язык человеческого мира. В одной из картин ("Пара ботинок", F255, Амстердам, музей Ван Гога) изображены два ботинка с левой ноги, "отчужденные" друг от друга и в то же время равные друг другу в своей принадлежности одному миру: они сиротливо жмутся посреди пространства, уходящего за края рамы.
В другом, более позднем этюде ("Пара ботинок", F333, Балтимора, Художественный музей) мы видим, как тяжелые, подбитые гвоздями ботинки рабочего, словно братья, притулились друг к другу, и один робко "трогает" другой развязавшимся шнурком. Или целая шеренга ботинок-горемык просительно и в то же время безнадежно-привычно демонстрирует свою неказистость и нищету ("Три пары ботинок", F332, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Права исследовательница А. Шиманска, утверждающая, что подобные работы являют собой "потрясающий символ замученного человека, который осознает себя через вещь, через настроение усталости от своего существования" 27.
С июня 1886 года Ван Гог пустился в свое почти двухлетнее путешествие по Парижу, а потом и его окрестностям. Словно зачарованный, Ван Гог бродит по холмам Монмартра, тогда еще мало заселенного и сохранившего облик сельской местности. "Приладив на спину большой холст, он отправлялся в путь; затем делил этот холст на части, в зависимости от количества мотивов. Вечером же приносил его совершенно заполненным, и казалось, что это целый маленький походный музей, в котором были зафиксированы все впечатления данного дня. Тут были и бухты Сены, полные лодок, и острова с голубыми качелями, и рестораны, вибрирующие многоцветными сторами; уголки заброшенных парков или владения, назначенные к продаже. Весенняя поэзия шла от этих кусков, выхваченных кончиком кисти и будто бы похищенных у быстротекущего времени" 28, - вспоминает Бернар.
Характерно для Ван Гога, что поначалу он и не пытается запечатлеть "настоящий" Париж, опоэтизированный импрессионистами, описанный Гонкурами, Золя и Мопассаном, блистательный Париж бульваров, площадей и авеню с громкими названиями, оживленный движением экипажей и толпы. Иногда, правда, он кидал взгляд с холмов Монмартра туда, вниз, где раскинулся великий город, окутанный лиловеющей дымкой. Так возникает несколько "Видов Парижа", которым художник любуется на далеком расстоянии как чудесным, но недоступным миражем ("Вид на кровли Парижа", F233, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Парижа", F261, там же, и др.)." Его Париж, который его принял и который ему полюбился, совсем другой - уютный и почти идиллически тихий, в каком он может найти покой после пережитых потрясений.
Десятки видов Монмартра создают облик Парижа, близкого его голландскому сердцу. Пустоши и холмы, увенчанные ветряными мельницами, улицы, похожие на поляны, огражденные деревенскими изгородями и оживленные редкими фигурками прохожих, не имеющих в своем облике ничего специфически парижского, - все это мог выбрать только он, недавний поэт крестьянского края. Это какой-то "деревенский" Париж, символом которого Ван Гог избрал ветряную мельницу, и прежде всего впоследствии знаменитую "Мулен-де-ла-Галетт", где через несколько лет был открыт известный кабачок. Но все это сияет теперь в нежных переливах чистых красок, словно излучающих мягкий весенний свет, трепещущий,, как и кисть художника ("Холмы Монмартра", F266, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр близ верхней мельницы", F272, Чикаго, Институт искусств; "Мулен-де-ла-Галетт", F274 29, Глазго, Художественная галерея; "Уголок Монмартра", F347, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Ван Гог был прав, когда писал Тео из Нюэнена в декабре 1883 года: "Если я хочу, чтобы кисть моя приобрела brio, в жизни моей должен произойти какой-то подъем: упражняясь в терпении, я ни на шаг не продвинусь вперед..." (358, 214).
Его новая светлая живопись не просто изображает светящиеся лучезарные туманы и легкие небеса, всю эту природу, пронизанную светом и окутанную воздухом, во всем богатстве ее несказанных цветовых нюансов. У Ван Гога сияют сами желто-лимонное небо, мостовая и дома, чтобы передать чувства или, как он говорил, "противоречия чувств и страстей" ("Ресторан "Сирена", F313, Париж, Лувр). В светоносных желтых мазках светится радость Ван Гога, обретшего прочный кров над головой в доме его преданного брата, окруженного друзьями и единомышленниками, нашедшего понимание и участие, поверившего в свои силы, увидевшего свое будущее. Ван Гогу недостаточно было видеть свет и солнце, чтобы их писать. Ему необходимо было слиться с ними душой, пережить их как свой внутренний свет, как факт своей биографии. И это счастливое совпадение внутреннего подъема с новым опытом, почерпнутым у парижан, имело решающее значение для всего его последующего пути. Это было не влияние, не заимствование, а второе и настоящее рождение. Бабочка сбросила коричневый покров. Ван Гог открыл наконец свой уникальный дар цветовидения, превращающего чистую краску в вещество, выделяющее чувство. "В лучших парижских картинах он кажется счастливым юношей, тихим, солнечным, скорее склоняющимся к Сислею, чем к Моне, которого он пламенно чтил, - лириком до глубины души" 30.
Почувствовав, что к весне 1887 года он овладел импрессионистической техникой раздельного мазка, Ван Гог позволяет себе "пройтись" по парижским местам, напоминающим классические мотивы импрессионистов. Рестораны, неотъемлемые от парижского образа жизни, уголки пышных парков, мосты и набережные Сены, зеленые пригороды - Аньер, Шату и Жуанвиль, излюбленные парижскими живописцами, становятся сюжетами его картин, когда он, наконец, решился покинуть холмы Монмартра ("Ресторан "Сирена" в Аньере", F312, местонахождение неизвестно; "Ресторан в Аньере", F321, Амстердам, музей Ван Гога; "Мост Клиши", F352, Техас, частное собрание; "Рыбная ловля весной близ моста Леваллуа", F354, Чикаго, Институт искусств; "Бульвар Клиши", F292, Амстердам, музей Ван Гога; некоторые автопортреты и т. д.). Он пишет "урбанистические" виды ("Вид из окна комнаты Винсента на улице Лепик", F341, там же), наконец, индустриальные пейзажи ("Заводы в Аньере", F318, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; "Заводы в Аньере, видимые с набережной Клиши", F317, Сент-Луис, Городской музей искусства). Все это дань современному пейзажу, открытому как большая тема искусства импрессионистами. Правда, Ш. Этьен усматривает, и не без оснований, в урбанистических пейзажах Ван Гога влияние Ж.-Ф. Рафаэлли, интересовавшего его еще в Голландии, который писал рабочие пригороды Парижа, используя некоторые приемы импрессионистов 31.
Множество работ Ван Гога указывает на то, что он легко мог бы овладеть артистизмом импрессионистической живописи, легкой, изящной, внутренне беззаботной, не отягощенной противоречиями между художником и миром. Таков, например, пейзаж "Сады Монмартра" (F350, Амстердам, Городской музей), явившийся высшей точкой сближения с импрессионистами. Эта картина, написанная мелкими мазками светлых красок, дает пример очень искренней имитации импрессионистического пейзажа, после которой Ван Гог уже никогда больше не стремится стать таким ортодоксальным учеником мэтров с "Больших Бульваров".
Вся группа упомянутых пейзажей дает представление о характере его позиции "попутчика" импрессионизма. Как уже говорилось, вопрос преемственности с импрессионистами был очень существен для развития каждого постимпрессиониста, настолько существен, что граница между теми и другими проходила в эти годы не вовне, как это бывает между враждующими направлениями, а внутри искусства и даже "внутри" художников. Что касается Ван Гога, то он осваивал новую живопись в целом, не обращая внимания на разногласия поколений, казавшиеся им принципиальными. Для него особой притягательностью обладала систематичность импрессионизма в вопросах мастерства. Эта "бодрящая и укрепляющая нервы теория", как сказал об импрессионизме О. Э. Мандельштам, сразу же зачаровала его, человека страстей, инстинктивно боящегося произвола и бесформенности, жаждущего "математики", умения вычислять, соразмерять, строить, уравновешивать. Тем более его увлекает методичность дивизионистов, придавших технике раздельного мазка теоретически обусловленный порядок.
Работая летом и осенью 1887 года в окрестностях Парижа то в обществе Бернара, то в обществе Синьяка (они были врагами и соединить их вместе ему не удалось, несмотря на все усилия), он "подсматривает" за приемами то того, то другого. Известно, что Ван Гог не только не боялся влияний, но искал их, стремясь обогатиться открытиями других и не опасаясь потерять свою индивидуальность. Его меньше всего волновали вопросы приоритета в области открытий, и он со свойственным ему смирением в этих вопросах берет что-то от всех, совершенствуясь и втайне созревая в некое обособленное и оригинальное явление. Находясь в самой гуще потока парижской художественной жизни и ориентируясь на импрессионизм, он маневрирует среди имен, течений, впечатлений, и мы видим его то у истоков этого движения (Делакруа, Монтичелли), то подходящим к нему со стороны дивизионизма (Сёра, Синьяк, Писсарро), то с противоположной стороны - Гоген, Бернар, Анкетен, тяготеющие к символизму. Но он не проходит и мимо Тулуз-Лотрека, который летом 1887 года пишет свои сцены из жизни Монмартра. Следы этого влияния заметны в картине "Женщина, сидящая в кафе Тамбурин" (F 370, Амстердам, музей Ван Гога), но более глубокое воздействие стиля Лотрека обнаружится позднее, в Арле, когда он будет в некоторых портретах применять прием обостренно-угловатых, "разорванных" силуэтных характеристик ("Портрет актера", F 533, музей Крёллер-Мюллер; "Юноша в каскетке", F 536, Цюрих, собрание Натан; "Арлезианка", F488, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, или картина "Вид арены в Арле", F 548, Ленинград, Эрмитаж), где самый сюжет напомнил ему приемы неповторимого завсегдатая Монмартра.
Итак, Ван Гог соприкасался с новой живописью по всему ее фронту - от импрессионизма до символизма, и эти точки соприкосновений определяют характер его стиля, сложившегося между 1887-1888 годами.
Правда, теперь, летом и осенью 1887 года, все больший перевес над другими влияниями приобретает дивизионизм. Бернар свидетельствовал, что "видали, как он обращается к учебникам физики и как расспрашивает Писсарро и Синьяка о теории дополнительных цветов и разделении тона" 32. В целом ряде работ Ван Гог увлекается логичностью пуантилизма, обуздывая свой темперамент ради скрупулезного выкладывания живописной ткани путем мельчайших частиц чистой краски. Таковы некоторые картины, написанные, возможно, в обществе Синьяка: "Уголок парка в Аньере" (F 276, Нью-Хевен, Университетская художественная галерея), "Вид из комнаты Винсента на улицу Лепик" (F 341), "Дорога с крестьянином, несущим лопату" (F 361, обе Техас, собрание К. Г. Джонсон), "Аржансон-парк в Аньере" (F 314, Амстердам, музей Ван Гога) и, наконец, лучшая вещь этого ряда "Интерьер ресторана" (F 342, музей Крёллер-Мюллер), где сотни сверкающих чистым цветом точек мерцают и сопрягаются в "дрожащее" пестрое марево, преодолевающее телесность и тяжесть предметного мира.
Нетрудно, однако, заметить, что в тенденции Ван Гог скорее стремится воспользоваться, как это было и с импрессионизмом, внешними признаками пуантилистической живописи, нежели погрузиться в ее сущность. Кропотливая аналитическая манера, позволяющая достигнуть с помощью мелкого мазка согласованного звучания чистых цветов, требовала, как необходимого условия работы, покоя, созерцательной ясности духа. Иногда Ван Гог достигал такой внутренней гармонии, и ему словно бы удавалось притаиться в тени своих учителей, став тонким наблюдателем цветовых колебаний натуры. Но чаще всего он комбинирует технические новшества дивизионизма с приемами контрастного противопоставления больших цветовых пятен, заимствованными у японцев и художников круга Гогена, в частности Анкетена, Бернара. В зонах объединения основные пятна у него распыляются на цветовые точки, запятые, черточки, связывающие воедино противоборствующие контрастные цвета и различные планы в декоративное целое. Они играют роль вспомогательного вещества, цветового "агента", смягчающего контрасты, достаточно произвольно "ведущего" себя, не имея иной задачи, кроме осуществления связи между основными массами. Именно потому все эти цветовые точки, черточки и штрихи (особенно Ван Гог любит именно штриховку) становятся чутким "сейсмографом" его эмоций, подчиняясь не логике конструирования цветового пространства, а ходу его восприятия, со всеми его подъемами и сбоями.