Страница:
Сезанн и Ван Гог - это два наиболее законченных типа полярных мировосприятий, определяющих топографию постимпрессионизма. Они полярны во всем, но вместе дают единство этого противоречивого этапа.
Классическая основа сезанновского творчества, транспонированная романской культурой от античности, выражается в том, что мир для него космос, "гармония сфер", пространственно-временная структура, обладающая строем, порядком, закономерностью, независимой от воли художника, и являющаяся объектом наблюдения и предметом воссоздания. Космос преодолевает хаос и противостоит ему. Сезанн, постигая цветовую структуру мировой гармонии, отрешен от общества и от своих жизненных обстоятельств. Вернее, каковы бы они ни были, его точка зрения на предмет изображения неизменна он строит картину мира, находясь как бы внутри мироздания, имея дело с его "сущностями" и. отсекая все преходящее, временное. Ван Гог ни на минуту не способен отрешиться от себя и своих взаимоотношений с миром, которые оформляются для него через страдание. Придя к тому же в искусство с теологически-библейским представлением о мироздании как временном потоке, он в целом тяготеет к деструктурности. Структуру нужно созерцать, как импрессионисты, как Сезанн. В потоке нужно быть, участвовать. Для Ван Гога мироздание - это явления и вещи, включенные в тот же поток жизни, в котором существует он сам. Предметом изображения для него служит не мироздание, а своеобразная космичность мировосприятия или, иначе говоря, человек, сливающийся с предметным миром и вносящий в него свою дисгармоничность или, наоборот, берущий от него гармонию.
Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: "Вся моя работа в значительной мере строится на японцах" (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого "стенографически" фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога ("Пейзаже горняком", "Болото с водяными лилиями", F845, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как "стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул" 18. Этот интуитивно найденный метод "стенографирования" того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе "французскими". Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.
Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной "японизацией".
Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто "вроде альбомов оригинальных японских гравюр" (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, "декораций", создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино "пространством" альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической "панорамы", бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с "условностью" впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью "выскочить" из круга его традиций.
Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи - рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, - говорит, что "это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною" (Б. 10, 546).
В листах "Ла Кро с высоты Монтмажура" (F1420, Амстердам, музей Ван Гога), "Пейзаж близ Монтмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон" (F1424, Лондон, Британский музей) мы видим очень органический синтез европейской и дальневосточной традиций. Де ла Фай верно заметил, что это "рисунки с впечатлением большого величия и с широкой структурой, свойственной только мастеру панорамных пейзажей Филиппу де Конинку. Они очень подробны и очень точно нарисованы" 20.
И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение - вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.
Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о "простоте здешней природы". "...Никаких эффектов здесь нет - на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше" (509, 371). Однако в этой "карте" нет ничего... кроме "бесконечности - вечности" (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.
К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ ("Жатва в Провансе", F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).
Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической "материи". Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот "строительный" материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого "кирпичика" есть свое "лицо" - своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных "молекул", каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.
Здесь наблюдается то же свойство, что и в живописной фактуре Ван Гога, - свойство, о котором мы скажем несколько позднее.
Рисунки Ван Гога отражают особенность его восприятия, характерную и для живописи. Мир не членится у него на предмет и пространство, противостоящие друг другу даже в своем единстве, как это характерно для европейской традиции. Он воспринимает это единство как сплошную неделимую протяженность, частью которой является и он сам. Такое субстанциональное ощущение природы, пронизанной жизненной силой - той силой, которой он проникается сам, когда рисует, - приближается к мировосприятию дальневосточных мастеров. Пожалуй, наиболее близко он подошел к японскому рисунку в цикле марин, сделанных в Сент-Мари-де-ла-Мер ("Парусные лодки, подплывающие к берегу", F 1430, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1430a, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма; F 1430b, Брюссель, Музей современного искусства, и др.). В них достигнуто впечатление адекватности морской и графической стихий - волнующейся, шипящей и протекающей, подобно волнам, по поверхности бумаги.
Сознавая себя неким медиумом, передающим эмоциональные импульсы от природы к зрителю, Ван Гог ищет способов наиболее эффективной, экономичной и впечатляющей фиксации того, что "сказала" ему природа. Его интересует не только суггестивный цвет, но и суггестивный рисунок, внушающий зрителю чувства и представления, подсказанные ему природой или подслушанные им у природы.
Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. "Завидую японцам у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать "фигуру так же легко, как застегнуть жилет". И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, "без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу" (500, 361).
В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьямирасщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов - от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть "дребезжащий" - кляксоподобный - живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская "идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, "кардиограмму" его соприкосновений с природой.
Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, "тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра ("Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков ("Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре "совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже "никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.
В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов - точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать "чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, "контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.
Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько "стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), "Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу "диффузии" - они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, "перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы ("В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; "В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; "Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).
Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, "как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он "изъясняется", все больше напоминают эти "когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.
Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству "прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные "изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и "заменяющей" слово.
В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской "иконографии", чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.
Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о "Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество" 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.
Он делает эскиз ("Сеятель", F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза "какую-нибудь ужасную картину" (501, 363), поскольку "после Милле и Лермита остается сделать лишь одно - сеятеля, но в цвете и большого формата" (там же).
Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена "Жатва", своей "примитивной манерой" напомнившая Ван Гогу картинки из "старых-престарых сельских календарей" (Б. 7, 538). Но главное - это Делакруа, у которого "даже колорит говорит языком символов" (503, 366). "Можно ли написать "Сеятеля" в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?" 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: "Тут надо создать шедевр". Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком - ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное" (503, 366).
Именно таким "переводом" должен быть его "Сеятель", где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа - лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека - желтой охре пшеницы на горизонте.
Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, - например, "Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых "оппозиций", в которые вкладываются "первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.
Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления "ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце - основные слагаемые его мироздания - сопоставлены с "японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.
Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, - "Скорбь" и "Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное "апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.
Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия - добро и зло, жизнь и смерть - проявилась вполне откровенно.
В своей теории и практике цвета Ван Гог исходил из того, что "цвет сам по себе выражает нечто - это надо использовать...". И в самом деле, в памяти человечества давно уже определенным цветам соответствуют определенные смысловые значения. Желтый - цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов - цвет жизни. Зеленый - цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой - небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т. п. Коричневый, лиловый земля, материя, тяжесть. Красный - кровь, молодость, огонь, "пыл души". Собственно, эта "естественная" символика цвета всегда использовалась живописью и особенно в те эпохи, когда семантическая сторона средств искусства призывалась для выражения духовного содержания, невыразимого конкретно предметными формами. Система символических подобий лежит в основе искусства Востока, средневековья, например иконы, в которой смысловое значение каждого цвета строго регламентировалось иконографией. В японском искусстве тоже имеют место свои иконографические условности, однако в нем они опираются на отработанную веками классификацию прочных связей цвета с чувствами. Ван Гога как раз интересуют закономерности эмоционального воздействия цвета, так как главным предметом его забот является непросто живописная гармонизация натурных ощущений, как это имело место у Сезанна (и вообще в европейской традиции), а метацвет, какой говорил, "суггестивный цвет", цвет, внушающий определенные представления. "Скажу откровенно - я все больше возвращаюсь к тому, чего искал до приезда в Париж. Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом. Я все тот же, каким был в Нюэнене, когда неудачно пытался учиться музыке. Но уже тогда я чувствовал связь, существующую между нашим цветом и музыкой Вагнера" (539, 400).
Еще Ницше писал о "семиотике звуков" 26 в музыке Вагнера. Ван Гог стремится к чему-то подобному в отношении цвета.
Как всегда, фигуры - "единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность..." (516. 375). И вот он предпринимает неслыханное изображение людей в этой цветовой системе. Он знает, что рискует потерять тех немногих желающих ему позировать, но проверить ее на фигуре Ван Гогу необходимо. "Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита" (531, 390).
Ему позирует его новый приятель лейтенант зуавов Милье, с которым они иногда вместе рисуют на холмах Монтмажура, - кумир арлезианок и, как думает Ван Гог, образец здоровья и нерассуждающей мужественности ("Портрет Милье", F473, музей Крёллер-Мюллер). Зеленый цвет фона, взятый в полную силу и словно излучающий свет, действительно окружает голову Милье подобием "нездешнего" сияния.
Тяга к портрету, вытекавшая, быть может, из его страсти к изучению лица, к постижению того, что выражают человеческие черты, была "архаикой", возвратом назад. Современная ему живопись отступалась от портрета. Уже импрессионистов человек занимал как часть меняющейся жизни - человек без прошлого и будущего. Ван Гог по-своему тоже ограничивает "поход" внутрь человека, такой бесконечно проникновенный у его кумира Рембрандта: "Я не стремлюсь достичь сходства, но только страстного выражения" (В. 5) 27. Вот почему ему нужна дружба или симпатия к модели, разумеется, художническая. Ведь речь идет не об индивидуальности каждого, а скорее, о причастности к роду человеческому. Говоря о портретах Ван Гога, М. Шапиро пишет: "Их индивидуальность уже заключена в их человечности, и человек значим и неповторим, как листья на одном и том же дереве" 28.
Классическая основа сезанновского творчества, транспонированная романской культурой от античности, выражается в том, что мир для него космос, "гармония сфер", пространственно-временная структура, обладающая строем, порядком, закономерностью, независимой от воли художника, и являющаяся объектом наблюдения и предметом воссоздания. Космос преодолевает хаос и противостоит ему. Сезанн, постигая цветовую структуру мировой гармонии, отрешен от общества и от своих жизненных обстоятельств. Вернее, каковы бы они ни были, его точка зрения на предмет изображения неизменна он строит картину мира, находясь как бы внутри мироздания, имея дело с его "сущностями" и. отсекая все преходящее, временное. Ван Гог ни на минуту не способен отрешиться от себя и своих взаимоотношений с миром, которые оформляются для него через страдание. Придя к тому же в искусство с теологически-библейским представлением о мироздании как временном потоке, он в целом тяготеет к деструктурности. Структуру нужно созерцать, как импрессионисты, как Сезанн. В потоке нужно быть, участвовать. Для Ван Гога мироздание - это явления и вещи, включенные в тот же поток жизни, в котором существует он сам. Предметом изображения для него служит не мироздание, а своеобразная космичность мировосприятия или, иначе говоря, человек, сливающийся с предметным миром и вносящий в него свою дисгармоничность или, наоборот, берущий от него гармонию.
Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: "Вся моя работа в значительной мере строится на японцах" (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого "стенографически" фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога ("Пейзаже горняком", "Болото с водяными лилиями", F845, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как "стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул" 18. Этот интуитивно найденный метод "стенографирования" того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе "французскими". Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.
Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной "японизацией".
Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто "вроде альбомов оригинальных японских гравюр" (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, "декораций", создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино "пространством" альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической "панорамы", бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с "условностью" впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью "выскочить" из круга его традиций.
Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи - рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, - говорит, что "это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною" (Б. 10, 546).
В листах "Ла Кро с высоты Монтмажура" (F1420, Амстердам, музей Ван Гога), "Пейзаж близ Монтмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон" (F1424, Лондон, Британский музей) мы видим очень органический синтез европейской и дальневосточной традиций. Де ла Фай верно заметил, что это "рисунки с впечатлением большого величия и с широкой структурой, свойственной только мастеру панорамных пейзажей Филиппу де Конинку. Они очень подробны и очень точно нарисованы" 20.
И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение - вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.
Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о "простоте здешней природы". "...Никаких эффектов здесь нет - на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше" (509, 371). Однако в этой "карте" нет ничего... кроме "бесконечности - вечности" (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.
К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ ("Жатва в Провансе", F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).
Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической "материи". Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот "строительный" материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого "кирпичика" есть свое "лицо" - своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных "молекул", каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.
Здесь наблюдается то же свойство, что и в живописной фактуре Ван Гога, - свойство, о котором мы скажем несколько позднее.
Рисунки Ван Гога отражают особенность его восприятия, характерную и для живописи. Мир не членится у него на предмет и пространство, противостоящие друг другу даже в своем единстве, как это характерно для европейской традиции. Он воспринимает это единство как сплошную неделимую протяженность, частью которой является и он сам. Такое субстанциональное ощущение природы, пронизанной жизненной силой - той силой, которой он проникается сам, когда рисует, - приближается к мировосприятию дальневосточных мастеров. Пожалуй, наиболее близко он подошел к японскому рисунку в цикле марин, сделанных в Сент-Мари-де-ла-Мер ("Парусные лодки, подплывающие к берегу", F 1430, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1430a, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма; F 1430b, Брюссель, Музей современного искусства, и др.). В них достигнуто впечатление адекватности морской и графической стихий - волнующейся, шипящей и протекающей, подобно волнам, по поверхности бумаги.
Сознавая себя неким медиумом, передающим эмоциональные импульсы от природы к зрителю, Ван Гог ищет способов наиболее эффективной, экономичной и впечатляющей фиксации того, что "сказала" ему природа. Его интересует не только суггестивный цвет, но и суггестивный рисунок, внушающий зрителю чувства и представления, подсказанные ему природой или подслушанные им у природы.
Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. "Завидую японцам у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать "фигуру так же легко, как застегнуть жилет". И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, "без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу" (500, 361).
В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьямирасщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов - от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть "дребезжащий" - кляксоподобный - живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская "идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, "кардиограмму" его соприкосновений с природой.
Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, "тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра ("Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков ("Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре "совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже "никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.
В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов - точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать "чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, "контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.
Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько "стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), "Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу "диффузии" - они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, "перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы ("В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; "В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; "Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).
Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, "как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он "изъясняется", все больше напоминают эти "когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.
Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству "прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные "изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и "заменяющей" слово.
В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской "иконографии", чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.
Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о "Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество" 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.
Он делает эскиз ("Сеятель", F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза "какую-нибудь ужасную картину" (501, 363), поскольку "после Милле и Лермита остается сделать лишь одно - сеятеля, но в цвете и большого формата" (там же).
Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена "Жатва", своей "примитивной манерой" напомнившая Ван Гогу картинки из "старых-престарых сельских календарей" (Б. 7, 538). Но главное - это Делакруа, у которого "даже колорит говорит языком символов" (503, 366). "Можно ли написать "Сеятеля" в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?" 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: "Тут надо создать шедевр". Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком - ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное" (503, 366).
Именно таким "переводом" должен быть его "Сеятель", где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа - лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека - желтой охре пшеницы на горизонте.
Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, - например, "Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых "оппозиций", в которые вкладываются "первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.
Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления "ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце - основные слагаемые его мироздания - сопоставлены с "японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.
Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, - "Скорбь" и "Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное "апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.
Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия - добро и зло, жизнь и смерть - проявилась вполне откровенно.
В своей теории и практике цвета Ван Гог исходил из того, что "цвет сам по себе выражает нечто - это надо использовать...". И в самом деле, в памяти человечества давно уже определенным цветам соответствуют определенные смысловые значения. Желтый - цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов - цвет жизни. Зеленый - цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой - небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т. п. Коричневый, лиловый земля, материя, тяжесть. Красный - кровь, молодость, огонь, "пыл души". Собственно, эта "естественная" символика цвета всегда использовалась живописью и особенно в те эпохи, когда семантическая сторона средств искусства призывалась для выражения духовного содержания, невыразимого конкретно предметными формами. Система символических подобий лежит в основе искусства Востока, средневековья, например иконы, в которой смысловое значение каждого цвета строго регламентировалось иконографией. В японском искусстве тоже имеют место свои иконографические условности, однако в нем они опираются на отработанную веками классификацию прочных связей цвета с чувствами. Ван Гога как раз интересуют закономерности эмоционального воздействия цвета, так как главным предметом его забот является непросто живописная гармонизация натурных ощущений, как это имело место у Сезанна (и вообще в европейской традиции), а метацвет, какой говорил, "суггестивный цвет", цвет, внушающий определенные представления. "Скажу откровенно - я все больше возвращаюсь к тому, чего искал до приезда в Париж. Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом. Я все тот же, каким был в Нюэнене, когда неудачно пытался учиться музыке. Но уже тогда я чувствовал связь, существующую между нашим цветом и музыкой Вагнера" (539, 400).
Еще Ницше писал о "семиотике звуков" 26 в музыке Вагнера. Ван Гог стремится к чему-то подобному в отношении цвета.
Как всегда, фигуры - "единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность..." (516. 375). И вот он предпринимает неслыханное изображение людей в этой цветовой системе. Он знает, что рискует потерять тех немногих желающих ему позировать, но проверить ее на фигуре Ван Гогу необходимо. "Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита" (531, 390).
Ему позирует его новый приятель лейтенант зуавов Милье, с которым они иногда вместе рисуют на холмах Монтмажура, - кумир арлезианок и, как думает Ван Гог, образец здоровья и нерассуждающей мужественности ("Портрет Милье", F473, музей Крёллер-Мюллер). Зеленый цвет фона, взятый в полную силу и словно излучающий свет, действительно окружает голову Милье подобием "нездешнего" сияния.
Тяга к портрету, вытекавшая, быть может, из его страсти к изучению лица, к постижению того, что выражают человеческие черты, была "архаикой", возвратом назад. Современная ему живопись отступалась от портрета. Уже импрессионистов человек занимал как часть меняющейся жизни - человек без прошлого и будущего. Ван Гог по-своему тоже ограничивает "поход" внутрь человека, такой бесконечно проникновенный у его кумира Рембрандта: "Я не стремлюсь достичь сходства, но только страстного выражения" (В. 5) 27. Вот почему ему нужна дружба или симпатия к модели, разумеется, художническая. Ведь речь идет не об индивидуальности каждого, а скорее, о причастности к роду человеческому. Говоря о портретах Ван Гога, М. Шапиро пишет: "Их индивидуальность уже заключена в их человечности, и человек значим и неповторим, как листья на одном и том же дереве" 28.