Страница:
Мы увидим, что такая жизненная позиция создавала свои, во многом непреодолимые трудности творческого порядка. Но - с другой стороны - в ней заключалась предпосылка разрешения тех противоречий, которые были неразрешимы в системе "чистого" романтизма. Так, романтики осмыслили и пережили открытый ими разлад личности и общества как трагическую коллизию всякой творческой судьбы. Но чаще всего этот конфликт оставался в рамках литературы, искусства, философии, не распространяясь на жизненную позицию и общественное положение художников-романтиков. "Их бесконечное "я", созерцающее красоту, и их конечное "я", живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования служит этому теоретическим оправданием" 38.
Такой "постромантик", как Ван Гог, принимает разлад с обществом не только как норму своего существования, но и как необходимое условие, стимул творчества. "...В своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс 39 был романтиком и не сумел "утратить иллюзии". Я же, напротив, считаю в известном смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии... именно теперь, когда "утраченные иллюзии" позади, работа становится необходимостью и одним из немногих оставшихся наслаждений" (227, 122).
Более того, оторванность и социальное одиночество, которые причиняют ему лишения и страдания, Ван Гог превращает в исходный момент строительства своей жизни художника, оказывающейся целиком по ту сторону от общепринятых социальных и эстетических норм. Но именно такой реальный конфликт формирует особую творческую психологию, при которой все художественные интересы, по сути дела, сосредоточиваются вокруг решения главной жизненной проблемы восстановления единства человека и мира. Такая функциональность творчества лишает его самодовлеющего значения - оно становится действием, устраняющим, хотя бы в масштабах одной-единственной жизни, все формы разрывов: между жизненным и творческим, нравственным и эстетическим, духовным и материальным.
Особый характер преемственных связей Ван Гога с романтизмом можно определить как романтическую деромантизацию романтизма. Здесь имело значение его проповедническое прошлое, во многом послужившее, как уже говорилось, моделью его художнического кредо. Духовная активность индивида, поощрявшаяся со времен Реформации и перенесенная им с религии на искусство, оказывается способной противопоставить "утраченным иллюзиям" романтизма делание искусства будущего. Однако это делание оборачивается еще одной иллюзией и утопией перед лицом настоящего, неразрешимого в своих противоречиях путем творческого подвига.
Своеобразное сочетание протестантизма и романтизма в контексте становления личности Ван Гога-художника определило его неповторимость среди современников и в то же время особый характер его воздействия на последующий художественный процесс. Придя в искусство "со стороны", он принес в него большую духовно-культурную традицию, благодаря чему уже в начале XX века история живописи начинает во многом перестраиваться вокруг выдвинутых им проблем.
Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы "связаться с кем-то из художников" и продолжать работать "в какой-нибудь серьезной мастерской".
Он мечтает "иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники" (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.
Все то, что именовалось "техникой" исполнения, вызывало у него резкий отпор. "Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше" (Р. 43, 313). Такой "работой над техникой" для него всегда было изучение навыков рисования по "Курсу рисунка" Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, "когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета... Однако ведь в реализме есть и кое-что другое" (402, 237).
Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: "Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии" (Р. 43, 314).
Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить "естественный" порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу "источник, скрытый в душе".
"Что такое рисование? Как им овладевают? Это - умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы..." (237, 136).
В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления "железной стены" между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, - процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.
Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую "формулу" сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз ("Молодой крестьянин с лопатой", F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, "которые могли бы принадлежать полной бездарности" 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные "Сеятели" ("Крестьянин сеющий", F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; "Сеятель", F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Сеятель", F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая - черта за чертой - этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к "малым сим", но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.
В другой группе работ - "Штопальщица" (F1221), "Женщина, сбивающая масло" (F892), "Мужчина, читающий у огня" (F897; все - музей Крёллер-Мюллер) - выступает своеобразная выразительность, свойственная самоучке, самозабвенно срисовывающему живую натуру как наглядное пособие. Эти большие рисунки с подцветкой оставляют впечатление застылости формы, статичности, напоминающей многократно усиленную неподвижность фотографии. При виде многих из них, а иногда и более поздних по времени исполнения, относящихся уже к гаагскому периоду, на память приходят слова Стендаля: "Увы, ничто не предвещает гениальности! Может быть, признак ее упрямство".
Однако сам Ван Гог действительно предпочитал упрямство дарованию таково было его понимание искусства. "Торговля картинами вселяет в человека известные предубеждения, от которых ты, возможно, еще не отделался. Самое распространенное из них таково: живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове "дарование" что-то есть, но не совсем то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать. Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями" (333, 202). Что значит "дарование" перед лицом вангоговской устремленности к предмету веры, преодолевающей все трудности и принимающей необходимость в жертвах: "Мы должны делать усилия погибающих отчаявшихся людей..." "Мы должны отдавать себе во всем ясный отчет и должны принять одиночество и бедность" 42. Стать самим собой, адекватным себе в искусстве - это значит "с головой окунуться в работу", в которой "наслаждение процессом писания" фатально связано с "неприятностями" и, как уже говорилось, в каком-то отношении является средством преодоления этих "неприятностей". В конце концов его одержимость работой, необходимой ему, как дыхание, гораздо ярче, чем каждая вещь в отдельности, говорит о новизне этого пути, выдвинувшего новые критерии искусства.
"Неприятности" не заставили себя ждать. Ван Гог горячо полюбил свою кузину, молодую вдову Кее Вос-Стриккер, которая приехала в Эттен с сыном погостить, но его чувство было отвергнуто. Однако Винсент не пожелал примириться с этим новым "нет, нет, никогда" и попытался завоевать расположение Кее, нарушая при этом, по мнению родных, все нормы приличия. Его ни с чем не сообразующаяся настойчивость и домогательства, его пренебрежение обычаями семьи вызвали целую бурю, в результате чего он вынужден был покинуть родительский кров и уехать в Гаагу.
Это новое потрясение, заставившее его навсегда распроститься с надеждами на любовь, лишь усилило его волю к работе.
Намерение Ван Гога приехать в Гаагу неожиданно поддержал его дальний родственник, живописец Антон Мауве (1838-1888), представитель гаагской школы, творчество которого он очень ценил. Впервые у него появилась надежда иметь учителя и наставника.
Ему удалось снять небольшую мастерскую, и, не желая быть зависимым от отца, с которым он был в ссоре из-за Кее, Ван Гог пытается начать самостоятельную жизнь художника. "...Я зашел слишком далеко и уже не могу повернуть обратно; конечно, путь мой, вероятно, будет труден, но зато он теперь достаточно ясен" (166,81).
Так начинается первая фаза его пути: он пытается создать из своей жизни в Гааге нечто целостное, связанное с его позицией социально отверженного человека, изгоя, порвавшего со своим сословием, в котором он чувствовал себя "чужаком", и нашедшего в народной стихии среду, с которой полностью согласуются его идеалы, привычки, вкусы, манера поведения. Ван Гог надеется не только стать здесь "своим", но и обрести в этом близком ему социальном слое почву для своего искусства, которое, будучи, по его определению, "постижением сердца народа", станет позитивным жизненным началом. Гаагский круг тем и средств выражения связан с его самоощущением "человека среди людей", или изгоя среди изгоев.
Его нравственные нормы влекут его к самым "униженным и оскорбленным", к тем, горе и страдания которых помогли ему осознать свое призвание художника, когда он жил еще в Боринаже. "Художник не обязан быть священником или проповедником, но у него прежде всего должно быть теплое отношение к людям" (274, 1). Прежде всего! Один из героев Достоевского говорил: "Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон всего бытия человечества" 43. Если представить такого героя, только живущего не в петербургских, а в гаагских трущобах и вооружившегося карандашом и пером, - это и будет Ван Гог гаагского периода 44.
Одетый, как простолюдин, - в куртку и грубые штаны (что, кстати, было одним из пунктов постоянных ссор с родными), Ван Гог бродит по улицам Гааги, голодный и заброшенный, как и интересующие его люди, наблюдая сцены из жизни городских "низов", заглядывая в самые нищенские кварталы города, в одном из которых - на улице Геест - живет сам. Вот ему удалось подглядеть, как толпа бедняков атакует кассу лотереи ("В ожидании лотереи", F970, Амстердам, музей Ван Гога); вот те же бедняки рыщут по городу, мокнут под дождем ("Люди под зонтами", F990, Гаага, Муниципальный музей), толпятся на картофельном рынке ("Картофельный рынок", F1091, Амстердам, музей Ван Гога), получают нищенскую подачку от благотворителей ("Раздача супа", F1020, Амстердам, музей Ван Гога; F1020a, Швейцария, частное собрание; F1020b, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Булочная в Геесте", F914, там же).
"Мой идеал - работать... с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем в холод или в дни безработицы и нужды, пристанищем, где они могли бы обогреться, поесть, выпить и заработать немного денег... Сейчас я ограничиваю себя несколькими моделями, за которые прочно держусь, - я не могу отказаться ни от одной из них и мог бы использовать еще многих" (278, 177).
Эта "орда" действительно заполняет десятки и сотни его рисунков. За время голландского периода Ван Гог сделал 1361 рисунок, подавляющее большинство которых посвящено фигурам бедняков или трудящихся рабочих и крестьян. Обитатели трущоб и богаделен, землекопы, собиратели колосьев, торфяники, сеятели, жнецы - вот его излюбленные и, как он считает, "актуальные" мотивы.
Ван Гог рисует, не выпуская карандаша, и его рука начинает слушаться его чувства. Многие его штудии с натуры дают представление о врожденной способности Ван Гога видеть вещи остро и непредвзято, выражая восприятие, не знавшее школьной выучки и открытое навстречу драматизму жизни. Таковы многие рисунки, сделанные осенью 1882 года, например серия листов, изображающая старика из богадельни, в которых поразительно точно воссоздается облик опустившегося "на дно", но пытающегося это скрывать человека ("Старик из богадельни с зонтиком в руках", F978; "Старик из богадельни, пьющий кофе", F976, музей Крёллер-Мюллер, и многие другие). В этих зарисовках штрих бежит за штрихом, карандаш самозабвенно очерчивает фигуру как целое - угол, складка, впадина, выпуклость.
То, что он умел так сильно выразить в своих письмах, воссоздавая посредством слова пейзажи, портреты людей и картинки быта - "светотень" радостно-горестного восприятия, мы видим и в его рисунках, когда он, пораженный картинами нищеты, забитости и вместе с тем характерности жизни, пытается отдать бумаге свои впечатления. Таков рисунок "Шахтер" (F827, музей Крёллер-Мюллер) или акварель "Женщины, несущие уголь" (F994, там же), где Ван Гог остро подметил облик этих невиданных существ, этих рабов современной индустрии, напоминающих некое подобие вьючного животного. Его продолжает занимать тема трудящегося человека, драматизма нового индустриального труда, открывшаяся ему так трагично в Боринаже. Он пытается создать композицию на тему торфяных разработок, где мрачная природа и люди, превращенные в придаток лопаты, создают картину угнетения и безысходного прозаизма жизни бедняков ("Торфяные разработки", F1030, Амстердам, музей Ван Гога; F1031, местонахождение неизвестно).
Гаагская графика Ван Гога отличается большим разнообразием приемов. Чаще всего он работает в смешанных техниках, стремясь достичь эффекта живописности. Он пользуется карандашами, мелом, пером, сепией, акварелью, соединяя нередко все эти техники в одном листе. Пока он не начал заниматься живописью, в графике как бы реализуется его тяга к цвету. Правда, одновременно он делает и "чисто" графические работы (чаще всего пейзажи), в которых продолжает линию пейзажной графики, давшей интересные результаты еще в Эттене ("Болото с водяными лилиями", F845, Огстгеест, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. М. Фейльхенфельд; "Сад", F902a, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и др.). Но теперь внимание Ван Гога сосредоточено на проблеме городского пейзажа ("Вид Паддемуса", F918, музей Крёллер-Мюллер) или индустриального пейзажа ("Фабрика в Гааге", F925, Цюрих, собрание Ф. и П. Натан).
Он часто ездит в окрестности Гааги - Шевенинген, Вурбург, Рейдшенау, где рисует крестьян: конечно, сеятеля ("Сеятель", F852, F853, оба в Амстердаме: вклад П. и Н. де Баер; музей Ван Гога, и др.), рыбаков, марины, просто пейзажи - одним словом, природу, обжитую трудящимся человеком ("Сушильня для рыбы", F938, музей Крёллер-Мюллер, и другие варианты).
Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала "График", объединяющего вокруг себя "маленьких" рисовальщиков с "большими" социальными запросами. "Я нахожу в высшей степени благородной позицию "Графика", который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам" (240, 143).
В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.
Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что "умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник" 45.
Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его "миссионером с кистью в руках" 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: "...проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни" 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога "фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова" 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, "приносящего пользу", в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его "итоговые" работы, вроде "Скорби" (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или "Старика, опустившего голову на руки" (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван "На пороге вечности", F1662). В "Скорби" моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. "Как возможно, что на земле есть покинутая женщина" - эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного "манифеста". А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает "всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации" 49.
Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство "Скорби" с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление "бесплотности" этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая "говорящими" большими контурами, "по-готически" хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.
Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.
Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса "На пороге старости", высоко ценимой Ван Гогом), где "с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки", Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что "символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали" 50.
Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия - "я словно бы вижу во всем душу" - пока с большим успехом реализуется на "мертвой" натуре, нежели на модели, где его попытки "быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя" (подчеркнуто мною. - Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке "Этюд дерева" (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к "Скорби", в котором он старался "одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру", цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал "духовный" портрет дерева, пострадавшего "от ветров и бурь, как человеческое тело - от житейских превратностей". Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно "аркбутаны" поддерживают сучья это "полуоторванное под воздействием бурь" дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке - пока редчайшем достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.
Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883-1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, - Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии - хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи - дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь "хрусткие" нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца ("Аллея ветл со стадом и крестьянкой", F1240, Амстердам, музей Ван Гога; "Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи", F1240a, Чикаго, Институт искусств; "Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой", F1129, Амстердам, Городской музей).
Рисование помогает ему, наконец, одушевить материю, оживить предмет, превратив деревья в чувствующие, страдающие существа. Это антропоморфное видение, в основе которого лежит потребность в отождествлении себя с природными явлениями, в очеловечивании природы, явилось тем зерном своеобразно мифологизированного осознания мира, которое разовьется в последующем творчестве Ван Гога.
Стремление устранить различия между явлениями природного и человеческого мира, поставить между ними знак тождества, характерное для первобытного мифологического и наивного искусства, примет у него позднее вполне отчетливые формы. Пока же мы наблюдаем у Ван Гога наличие двух планов восприятия, связанных с раздвоенностью его интересов между социальным миром - преходящим и противоречивым, с которым он пока еще пытается найти художественный контакт, - и миром природы, почитаемой им как источник вечной гармонии, радости и надежд.
Конечно, не в эпизодическом увлечении социальной графикой лежал путь к объединению этих планов и этих миров. Они начали объединяться - правда, пока лишь в тенденции - в его рисунках фигур трудящегося человека сеятеля, жнеца, торфяника, землекопа, собирателей колосьев и т. д. ("Сеятель", F1035, местонахождение неизвестно; "Сеятель", F882, музей Крёллер-Мюллер, и др.).
Такой "постромантик", как Ван Гог, принимает разлад с обществом не только как норму своего существования, но и как необходимое условие, стимул творчества. "...В своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс 39 был романтиком и не сумел "утратить иллюзии". Я же, напротив, считаю в известном смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии... именно теперь, когда "утраченные иллюзии" позади, работа становится необходимостью и одним из немногих оставшихся наслаждений" (227, 122).
Более того, оторванность и социальное одиночество, которые причиняют ему лишения и страдания, Ван Гог превращает в исходный момент строительства своей жизни художника, оказывающейся целиком по ту сторону от общепринятых социальных и эстетических норм. Но именно такой реальный конфликт формирует особую творческую психологию, при которой все художественные интересы, по сути дела, сосредоточиваются вокруг решения главной жизненной проблемы восстановления единства человека и мира. Такая функциональность творчества лишает его самодовлеющего значения - оно становится действием, устраняющим, хотя бы в масштабах одной-единственной жизни, все формы разрывов: между жизненным и творческим, нравственным и эстетическим, духовным и материальным.
Особый характер преемственных связей Ван Гога с романтизмом можно определить как романтическую деромантизацию романтизма. Здесь имело значение его проповедническое прошлое, во многом послужившее, как уже говорилось, моделью его художнического кредо. Духовная активность индивида, поощрявшаяся со времен Реформации и перенесенная им с религии на искусство, оказывается способной противопоставить "утраченным иллюзиям" романтизма делание искусства будущего. Однако это делание оборачивается еще одной иллюзией и утопией перед лицом настоящего, неразрешимого в своих противоречиях путем творческого подвига.
Своеобразное сочетание протестантизма и романтизма в контексте становления личности Ван Гога-художника определило его неповторимость среди современников и в то же время особый характер его воздействия на последующий художественный процесс. Придя в искусство "со стороны", он принес в него большую духовно-культурную традицию, благодаря чему уже в начале XX века история живописи начинает во многом перестраиваться вокруг выдвинутых им проблем.
Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы "связаться с кем-то из художников" и продолжать работать "в какой-нибудь серьезной мастерской".
Он мечтает "иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники" (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.
Все то, что именовалось "техникой" исполнения, вызывало у него резкий отпор. "Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше" (Р. 43, 313). Такой "работой над техникой" для него всегда было изучение навыков рисования по "Курсу рисунка" Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, "когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета... Однако ведь в реализме есть и кое-что другое" (402, 237).
Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: "Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии" (Р. 43, 314).
Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить "естественный" порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу "источник, скрытый в душе".
"Что такое рисование? Как им овладевают? Это - умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы..." (237, 136).
В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления "железной стены" между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, - процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.
Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую "формулу" сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз ("Молодой крестьянин с лопатой", F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, "которые могли бы принадлежать полной бездарности" 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные "Сеятели" ("Крестьянин сеющий", F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; "Сеятель", F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Сеятель", F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая - черта за чертой - этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к "малым сим", но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.
В другой группе работ - "Штопальщица" (F1221), "Женщина, сбивающая масло" (F892), "Мужчина, читающий у огня" (F897; все - музей Крёллер-Мюллер) - выступает своеобразная выразительность, свойственная самоучке, самозабвенно срисовывающему живую натуру как наглядное пособие. Эти большие рисунки с подцветкой оставляют впечатление застылости формы, статичности, напоминающей многократно усиленную неподвижность фотографии. При виде многих из них, а иногда и более поздних по времени исполнения, относящихся уже к гаагскому периоду, на память приходят слова Стендаля: "Увы, ничто не предвещает гениальности! Может быть, признак ее упрямство".
Однако сам Ван Гог действительно предпочитал упрямство дарованию таково было его понимание искусства. "Торговля картинами вселяет в человека известные предубеждения, от которых ты, возможно, еще не отделался. Самое распространенное из них таково: живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове "дарование" что-то есть, но не совсем то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать. Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями" (333, 202). Что значит "дарование" перед лицом вангоговской устремленности к предмету веры, преодолевающей все трудности и принимающей необходимость в жертвах: "Мы должны делать усилия погибающих отчаявшихся людей..." "Мы должны отдавать себе во всем ясный отчет и должны принять одиночество и бедность" 42. Стать самим собой, адекватным себе в искусстве - это значит "с головой окунуться в работу", в которой "наслаждение процессом писания" фатально связано с "неприятностями" и, как уже говорилось, в каком-то отношении является средством преодоления этих "неприятностей". В конце концов его одержимость работой, необходимой ему, как дыхание, гораздо ярче, чем каждая вещь в отдельности, говорит о новизне этого пути, выдвинувшего новые критерии искусства.
"Неприятности" не заставили себя ждать. Ван Гог горячо полюбил свою кузину, молодую вдову Кее Вос-Стриккер, которая приехала в Эттен с сыном погостить, но его чувство было отвергнуто. Однако Винсент не пожелал примириться с этим новым "нет, нет, никогда" и попытался завоевать расположение Кее, нарушая при этом, по мнению родных, все нормы приличия. Его ни с чем не сообразующаяся настойчивость и домогательства, его пренебрежение обычаями семьи вызвали целую бурю, в результате чего он вынужден был покинуть родительский кров и уехать в Гаагу.
Это новое потрясение, заставившее его навсегда распроститься с надеждами на любовь, лишь усилило его волю к работе.
Намерение Ван Гога приехать в Гаагу неожиданно поддержал его дальний родственник, живописец Антон Мауве (1838-1888), представитель гаагской школы, творчество которого он очень ценил. Впервые у него появилась надежда иметь учителя и наставника.
Ему удалось снять небольшую мастерскую, и, не желая быть зависимым от отца, с которым он был в ссоре из-за Кее, Ван Гог пытается начать самостоятельную жизнь художника. "...Я зашел слишком далеко и уже не могу повернуть обратно; конечно, путь мой, вероятно, будет труден, но зато он теперь достаточно ясен" (166,81).
Так начинается первая фаза его пути: он пытается создать из своей жизни в Гааге нечто целостное, связанное с его позицией социально отверженного человека, изгоя, порвавшего со своим сословием, в котором он чувствовал себя "чужаком", и нашедшего в народной стихии среду, с которой полностью согласуются его идеалы, привычки, вкусы, манера поведения. Ван Гог надеется не только стать здесь "своим", но и обрести в этом близком ему социальном слое почву для своего искусства, которое, будучи, по его определению, "постижением сердца народа", станет позитивным жизненным началом. Гаагский круг тем и средств выражения связан с его самоощущением "человека среди людей", или изгоя среди изгоев.
Его нравственные нормы влекут его к самым "униженным и оскорбленным", к тем, горе и страдания которых помогли ему осознать свое призвание художника, когда он жил еще в Боринаже. "Художник не обязан быть священником или проповедником, но у него прежде всего должно быть теплое отношение к людям" (274, 1). Прежде всего! Один из героев Достоевского говорил: "Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон всего бытия человечества" 43. Если представить такого героя, только живущего не в петербургских, а в гаагских трущобах и вооружившегося карандашом и пером, - это и будет Ван Гог гаагского периода 44.
Одетый, как простолюдин, - в куртку и грубые штаны (что, кстати, было одним из пунктов постоянных ссор с родными), Ван Гог бродит по улицам Гааги, голодный и заброшенный, как и интересующие его люди, наблюдая сцены из жизни городских "низов", заглядывая в самые нищенские кварталы города, в одном из которых - на улице Геест - живет сам. Вот ему удалось подглядеть, как толпа бедняков атакует кассу лотереи ("В ожидании лотереи", F970, Амстердам, музей Ван Гога); вот те же бедняки рыщут по городу, мокнут под дождем ("Люди под зонтами", F990, Гаага, Муниципальный музей), толпятся на картофельном рынке ("Картофельный рынок", F1091, Амстердам, музей Ван Гога), получают нищенскую подачку от благотворителей ("Раздача супа", F1020, Амстердам, музей Ван Гога; F1020a, Швейцария, частное собрание; F1020b, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Булочная в Геесте", F914, там же).
"Мой идеал - работать... с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем в холод или в дни безработицы и нужды, пристанищем, где они могли бы обогреться, поесть, выпить и заработать немного денег... Сейчас я ограничиваю себя несколькими моделями, за которые прочно держусь, - я не могу отказаться ни от одной из них и мог бы использовать еще многих" (278, 177).
Эта "орда" действительно заполняет десятки и сотни его рисунков. За время голландского периода Ван Гог сделал 1361 рисунок, подавляющее большинство которых посвящено фигурам бедняков или трудящихся рабочих и крестьян. Обитатели трущоб и богаделен, землекопы, собиратели колосьев, торфяники, сеятели, жнецы - вот его излюбленные и, как он считает, "актуальные" мотивы.
Ван Гог рисует, не выпуская карандаша, и его рука начинает слушаться его чувства. Многие его штудии с натуры дают представление о врожденной способности Ван Гога видеть вещи остро и непредвзято, выражая восприятие, не знавшее школьной выучки и открытое навстречу драматизму жизни. Таковы многие рисунки, сделанные осенью 1882 года, например серия листов, изображающая старика из богадельни, в которых поразительно точно воссоздается облик опустившегося "на дно", но пытающегося это скрывать человека ("Старик из богадельни с зонтиком в руках", F978; "Старик из богадельни, пьющий кофе", F976, музей Крёллер-Мюллер, и многие другие). В этих зарисовках штрих бежит за штрихом, карандаш самозабвенно очерчивает фигуру как целое - угол, складка, впадина, выпуклость.
То, что он умел так сильно выразить в своих письмах, воссоздавая посредством слова пейзажи, портреты людей и картинки быта - "светотень" радостно-горестного восприятия, мы видим и в его рисунках, когда он, пораженный картинами нищеты, забитости и вместе с тем характерности жизни, пытается отдать бумаге свои впечатления. Таков рисунок "Шахтер" (F827, музей Крёллер-Мюллер) или акварель "Женщины, несущие уголь" (F994, там же), где Ван Гог остро подметил облик этих невиданных существ, этих рабов современной индустрии, напоминающих некое подобие вьючного животного. Его продолжает занимать тема трудящегося человека, драматизма нового индустриального труда, открывшаяся ему так трагично в Боринаже. Он пытается создать композицию на тему торфяных разработок, где мрачная природа и люди, превращенные в придаток лопаты, создают картину угнетения и безысходного прозаизма жизни бедняков ("Торфяные разработки", F1030, Амстердам, музей Ван Гога; F1031, местонахождение неизвестно).
Гаагская графика Ван Гога отличается большим разнообразием приемов. Чаще всего он работает в смешанных техниках, стремясь достичь эффекта живописности. Он пользуется карандашами, мелом, пером, сепией, акварелью, соединяя нередко все эти техники в одном листе. Пока он не начал заниматься живописью, в графике как бы реализуется его тяга к цвету. Правда, одновременно он делает и "чисто" графические работы (чаще всего пейзажи), в которых продолжает линию пейзажной графики, давшей интересные результаты еще в Эттене ("Болото с водяными лилиями", F845, Огстгеест, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. М. Фейльхенфельд; "Сад", F902a, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и др.). Но теперь внимание Ван Гога сосредоточено на проблеме городского пейзажа ("Вид Паддемуса", F918, музей Крёллер-Мюллер) или индустриального пейзажа ("Фабрика в Гааге", F925, Цюрих, собрание Ф. и П. Натан).
Он часто ездит в окрестности Гааги - Шевенинген, Вурбург, Рейдшенау, где рисует крестьян: конечно, сеятеля ("Сеятель", F852, F853, оба в Амстердаме: вклад П. и Н. де Баер; музей Ван Гога, и др.), рыбаков, марины, просто пейзажи - одним словом, природу, обжитую трудящимся человеком ("Сушильня для рыбы", F938, музей Крёллер-Мюллер, и другие варианты).
Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала "График", объединяющего вокруг себя "маленьких" рисовальщиков с "большими" социальными запросами. "Я нахожу в высшей степени благородной позицию "Графика", который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам" (240, 143).
В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.
Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что "умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник" 45.
Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его "миссионером с кистью в руках" 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: "...проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни" 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога "фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова" 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, "приносящего пользу", в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его "итоговые" работы, вроде "Скорби" (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или "Старика, опустившего голову на руки" (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван "На пороге вечности", F1662). В "Скорби" моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. "Как возможно, что на земле есть покинутая женщина" - эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного "манифеста". А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает "всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации" 49.
Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство "Скорби" с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление "бесплотности" этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая "говорящими" большими контурами, "по-готически" хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.
Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.
Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса "На пороге старости", высоко ценимой Ван Гогом), где "с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки", Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что "символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали" 50.
Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия - "я словно бы вижу во всем душу" - пока с большим успехом реализуется на "мертвой" натуре, нежели на модели, где его попытки "быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя" (подчеркнуто мною. - Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке "Этюд дерева" (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к "Скорби", в котором он старался "одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру", цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал "духовный" портрет дерева, пострадавшего "от ветров и бурь, как человеческое тело - от житейских превратностей". Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно "аркбутаны" поддерживают сучья это "полуоторванное под воздействием бурь" дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке - пока редчайшем достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.
Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883-1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, - Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии - хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи - дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь "хрусткие" нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца ("Аллея ветл со стадом и крестьянкой", F1240, Амстердам, музей Ван Гога; "Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи", F1240a, Чикаго, Институт искусств; "Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой", F1129, Амстердам, Городской музей).
Рисование помогает ему, наконец, одушевить материю, оживить предмет, превратив деревья в чувствующие, страдающие существа. Это антропоморфное видение, в основе которого лежит потребность в отождествлении себя с природными явлениями, в очеловечивании природы, явилось тем зерном своеобразно мифологизированного осознания мира, которое разовьется в последующем творчестве Ван Гога.
Стремление устранить различия между явлениями природного и человеческого мира, поставить между ними знак тождества, характерное для первобытного мифологического и наивного искусства, примет у него позднее вполне отчетливые формы. Пока же мы наблюдаем у Ван Гога наличие двух планов восприятия, связанных с раздвоенностью его интересов между социальным миром - преходящим и противоречивым, с которым он пока еще пытается найти художественный контакт, - и миром природы, почитаемой им как источник вечной гармонии, радости и надежд.
Конечно, не в эпизодическом увлечении социальной графикой лежал путь к объединению этих планов и этих миров. Они начали объединяться - правда, пока лишь в тенденции - в его рисунках фигур трудящегося человека сеятеля, жнеца, торфяника, землекопа, собирателей колосьев и т. д. ("Сеятель", F1035, местонахождение неизвестно; "Сеятель", F882, музей Крёллер-Мюллер, и др.).